lalettre 231 mai2013 - afcinemaé d i t o r i a l 3/n°226 la lettre afc...

Association Françaisedes directeurs dela photographieCinématographique

Membre fondateurde la fédérationeuropéenne IMAGO

� RÉTROSPECTIVE WILLY KURANT AFC, ASC

À LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE > p. 4

� AATON DANS LA TOURMENTE >p.2

� LES ENTRETIENS DE L’AFC :FRANÇOIS REUMONT ET HENRIK MOSEID POURL'EXPOSITION " LUMIÈRES DU NORD ", À L’ESPACE"SHOWROOM " DE SOFTLIGHTS >p.20

n° 231La lettremai 2013

FILMS AFC SUR LES ÉCRANS > p. 2 ACTIVITÉS AFC > p. 2, 4 à 10

FESTIVAL DE CANNES > p. 8 à 14 BILLET D’HUMEUR > p. 15

ÇÀ ET LÀ > p. 17 à 19 LE CNC > p. 27 NOS ASSOCIÉS > p. 28 à 30

PRESSE ET LECTURE > p. 31 à 35

Serg

eet

Char

lott

eGa

insb

ourg

dans

Char

lott

eFo

rEve

rde

Serg

eGa

insb

ourg

,pho

togr

aphi

épa

rWill

yKu

rant

AFC,

ASC

[ activités AFC | festival de Cannes | billet d’humeur | çà et là | entretiens AFC | films AFC | le CNC | associés | presse | lecture ]

Communiqué de l’AFC concernant laconvention collectivevendredi 5 avril 2013

� L’AFC tient à réitérer son soutien à l’extensionde la seule convention collective validée aujourd’hui :celle signée entre les syndicats d’ouvriers et detechniciens (SNPTCT, SPIAC-CGT, SFR-CGT, CFTC etCFE-CGC) et le syndicat de producteurs API.Nous regrettons que les autres syndicats de producteurs aientattendu plus de huit années avant de se manifester pourparticiper à la rédaction complexe de ce texte.

Cette politique de la chaise vide a pour conséquence le climatdélétère que nous connaissons actuellement et qui met à mal lasolidarité indéfectible entre les techniciens, les réalisateurs etles producteurs.Nous sommes conscients que les négociations à venir porterontessentiellement sur les clauses qui permettront à certains filmsde se faire en dérogeant aux termes de cette convention.Quelques remarques à ce sujet :� Nous réfutons l’amalgame qui a pu être fait entre l’ambitionartistique des films et leur sous-financement. La " diversité "n’est pas l’apanage des " films pauvres ".� Certains projets s’accommodent très bien d’un petit budget etne sont pas pour autant sous-financés. Ils doivent se faire avecdes salaires normaux.� Nous pensons que, dans le cas d’une dérogation àl’application de la convention collective, certaines garantiesdoivent être fournies aux salariés du film quant à la répartitionéquitable des efforts financiers.� Certains minimums syndicaux sont déjà si bas qu’ils nepeuvent supporter aucune amputation.� Nous craignons enfin un " effet de seuil " qui fera basculerbeaucoup de films juste en deçà du budget limite de cettedérogation…Toute dérogation sera affaire de morale. Il faudra doncimpérativement que les négociateurs qui décideront du champd’application de cette convention collective définissent les outilsqui nous préserveront de possibles excès. �

AFC la lettre n°226 / 2

SUR LES ÉCRANS :

� Cheba Louisade Françoise Charpiat,photographié parGérard de Battista AFC

Avec Rachida Brakni, IsabelleCarré, Steve TranSortie le 8 mai 2013[� p. 25 ]

� Hôtel Normandyde Charles Nemes,photographié parRobert Alazraki AFC

Avec Héléna Noguerra, EricElmosnino, Ary AbittanSortie le 8 mai 2013[� p. 25 ]

� Le Pouvoir, documentaire dePatrick Rotman, photographiépar Dominique Gentil AFC etRomain Winding AFC

Avec François HollandeSortie le 15 mai 2013[� p. 26 ]

Un nouveau membre actif à l’AFC

... Lors de sa réunion du 27 février 2013, le CA de l’AFC adécidé d’admettre au sein de l’association la directrice de laphotographie Kika Noëlie Ungaro AIC,en tant que membre actif.Michel Abramowicz AFC

et Matthieu Poirot-Delpech AFC, ses parrains,ne manqueront pas de nous la présenterdans une toute prochaine Lettre.D’ores et déjà, nous lui souhaitons la plus chaleureuse desbienvenues ...

Recours à la procédure deredressement judiciaire pour AatonCommuniqué de Jean-Pierre Beauviala,fondadeur et PDG d’AatonGrenoble, vendredi 26 avril 2013

� Par son ergonomie parfaite, la brillance de savisée reflex, son faible bruit acoustique, et avanttout par sa finesse chromatique et le rendu destons chairs jamais encore ob-servé sur des images numé-riques, la caméra PenelopeDelta a montré qu'elle était ladigne descendante de Pene-lope film.

Hélas, la fabrication en séries'est heurtée aux défauts ducontrôleur de capteur Dalsa, puis aux performancesinégales des capteurs eux-mêmes dont la qualitén'était pas à hauteur de celle des prototypes.

Dans l'impossibilité de livrer les nombreuses ca-méras commandées et déjà fabriquées, Aaton s'esttrouvé à court de liquidités et a dû recourir à la pro-cédure de redressement judiciaire pour permettreson rachat par un repreneur.

Le futur Aaton offrira deux nouveaux instrumentsde cinéma: le successeur de l'enregistreur Cantar,et une caméra "documentaire " numérique à viséereflex de type A-Minima. �

édito

rial

3 / n°226 la lettre AFC

Les œuvres de cinéma sont imprimées sur pellicule pour toujours. Les émotions, les idées,sont toujours là, même dix ans plus tard.Wong Kar-wai, à propos de son dernier film, The Grandmaster (Le Monde, 17 avril 2013)

Tous dans le même bateau� Aaton va mal. La terrible nouvelle vient de tomber :Aaton est en redressement judiciaire (voir communiquéde Jean-Pierre Beauviala page 2).Pendant ce temps, on se chamaille. Pendant ce temps,on fait plus de films que jamais, pour moins cher quejamais, en moins de temps que jamais…On fait chauffer les calculettes, au risque de lasurchauffe. Les chiffres deviennent fous. Un collectif decinéastes (dont certains sont aussi producteurs) publieun « Appel pour sortir de l’impasse » (Libération du 24avril) dans lequel des erreurs de calcul viennent étayerleurs propositions. On y apprend que 25 % ou 30 % de900000 font 400 000. Le compte n’y est pas.La stratégie est claire : il faut avant tout occuper leterrain au risque de signer n’importe quoi et de setromper de combat. Finir par se rencontrer enfin seraitsans doute plus constructif…Michel Sapin, ministre du travail, avait prédit la « fin de larécré »… La cloche va bientôt sonner. Malheureusementpour nous tous, producteurs, réalisateurs, artistes ettechniciens, une autre « fin de récré » va sonner qui n’estpas celle de l’extension de la convention collective (voircommuniqué de l’AFC page 2) mais celle de la fin del’exception culturelle (voir article du Monde page 34).Rassurez-vous, à partir de ce moment-là, on n’aura plusbesoin de calculettes : dix doigts suffiront.J’ai toujours pensé que les contraintes sont sources decréativité. On va être servi !D’ici là, nous tenons à assurer Jean-Pierre Beauviala et lepersonnel d’Aaton de notre soutien et de toute notreaffection. Nous sollicitons toute l’attention et la vigilancedes pouvoirs publics et du CNC afin que cette marqued’excellence dont notre pays peut s’enorgueillir nedisparaisse jamais. Je sais, ce ne sont que des mots… �

Matthieu Poirot-Delpech coprésident de l’AFC


�Le metteur en scène, Paul Meyer, venait du ballet et du théâ-tre populaire. Mes influences étaient la photo fixe de la GrandeDépression aux USA, Dorothea Lange, Paul Strand… et, pourle documentaire, Flaherty et Joris Ivens.Donc j’ai tout de suite créé des noirs profonds. Cela m’a attiréla sympathie du conservateur de la Cinémathèque Royale deBelgique Jacques Ledoux qui suivait alors mes 1ers succès… etdéroutes.En 1957, j’ai obtenu une bourse du British Council pour faire unstage aux Studios de Pinewood. Là, le respectable Bert Easeym’a confié comme assistant à Jack Hildyard, Geoffrey Uns-worth et Harry Waxman.Avant cela, j’étais opérateur d’actualités au JT, un des " histo-riques " de la télévision belge qui commençait à émettre.Je sortais aussi d’un labo/école qui faisait des recherches surtous les procédés couleurs et noir et blanc, ce qui m’a fait com-prendre la photochimie… ou presque, à un très jeune âge…et toucher les caméras 35 qui servaient a tourner des essais.A la télévision j’étais free lance, au cinéma aussi… les fins demois étaient quelque fois très dures.Je suis alors engagé pour une mission d’exploration au Congo

avec un cinéaste spécialiste des films coloniaux Gérard De BoeNous passons six mois au Congo. J’ai la charge de quatre ca-méras 35, je suis seul ; le chef op ne veut pas que les africainsportent les caisses. Il les pense pas assez sérieux. Donc, l’as-sistant réalisateur qui vient de l’IDHEC et moi transbahutonsla quincaillerie : Debrie, Arrifex, Leblay et Eyemo BH.En rentrant, je tourne beaucoup de courts métrages et j’ai lachance de travailler au pôle presse de l’exposition universellede 1958, où je tourne des sujets pour la télévision belge et lestélévisions étrangères, payé par sujet… Comme j’en tournebeaucoup, je commence à gagner très bien ma vie.Et j’achète donc une Arri S 16 mm, un enregistreur Perfectonesynchro, des micros et me lance dans l’aventure du cinéma di-rect… assez peu pratique à l’époque.Après 1958, la section reportage m’a envoyé 2 fois au Moyen-Orient pour tourner des reportages pour une série sur le mondearabe.Neufmillionsétait l’émission phare du reportage. Je travaillaispour eux et pour Cinq colonnes à la une, leur partenaire fran-çais.Donc j’ai décidé de partir à Paris en 1962.


HOMMAGE à WILLY KURANT AFC, ASC à LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISEDU 2 MAI AU 3 JUIN 2013 (en partenariat avec l'AFC)

Après les directeurs de la photographie Claude Renoir et Pierre Lhomme AFC, et, enpartenariat avec l’AFC elle-même, Giuseppe Rotunno AIC, Raoul Coutard, MichaelBallhaus ASC, et Renato Berta AFC, c’est à Willy Kurant AFC, ASC, que la Cinémathèquefrançaise rend hommage en proposant une rétrospective, du 2 mai au 3 juin 2013, devingt-sept des films qu’il a photographiés, suivant ainsi son parcours, depuis sesdébuts, foisonnant, éclectique mais cohérent.

Rétro, photo, boulots et autres aventures… par Willy Kurant AFC, ASC

J’avais 19 ans quand j’ai tourné mon 1er film de fiction, un court métrage sur le mondedu travail Klinkaart (en flamand), La Briqueterie, film qui a remporté le 1er prix aufestival d’Anvers ; tourné en 35 mm NB avec mon Arriflex personnelle et synchroniséen postprod : le négatif était de la Ferrania 32, une copie de la fameuse DupontSuperior 2 US très en vogue en Italie.

Paris…Je tourne beaucoup de courts métrages, c’était encore unmétier rémunéré alors.Jacques Rozier, Jean-Christophe Averty, Marin Karmitz, Mau-rice Pialat, Agnès Varda, Philippe Labro, Serge Korber, JeanDewever, Pierre Kast, tous allaient faire des carrières inté-ressantes plus tard.1965, mes premiers longs métrages�LesCréatures, film d’Agnès Varda, noir et blanc, FranScope,Catherine Deneuve�Masculin féminin de Jean-Luc Godard me vaut des articlesdans le monde entier, surtout la presse américaine.� Ensuite, Trans-Europ-Express de Robbe Grillet, même dia-lectique visuelle ; les noirs très noirs et les blancs très blancs.Pellicule 4X Kodak dont j’ai remonté le contraste par le tempsde développement à LTC.�Unehistoire immortelled’Orson Welles, 1966J’ai la chance immense d’être choisi par Welles pour tournercette nouvelle… je remplace un autre dp.Ma rencontre avec Orson a été formidable…et nous avonssu travailler ensemble d’une façon plus que créative en chan-geant le système de profondeur de champ en jouant sur lacouleur et le contraste trop fort pour les téléviseurs del’époque pour un système utilisant la couleur et sa satura-tion…pour inventer une profondeur lumineuse.� LeDépartde Skolimovski, 1967Avec Jean-Pierre Léaud et Catherine DuportTrès petite équipe, j’emmène mon machiniste de Paris et mon1er assistant Jacques Assuerus, le 2e assistant est Michel Bau-dour… sortant de l’INSAS, c’était son premier travail… il esttrès important a la SBC maintenant.

Le tournage est un enchantement de " virtuosité " à la com-mande.Un petit chef d’œuvre d’humour… et créativité. J’ai un élec-tricien… un minibrute ancien modèle, Mon parapluie blancfétiche pour lumière indirecte.Un metteur en scène très inspiré.Et une force physique pour les plans de caméra portée…queje n’ai hélas plus.� LoinduVietnamLa partie qui m’est assignée par Chris Marker est la leçon deguérilla par Fidel Castro. Donc, retour à Cuba où j’avais tournéun reportage sur lui en 1964.Je connais tout le monde. Par contre, je traîne avec moi unecaméra assez lourde, une Arri BL 16 mm dont tout le poidsvous tire en avant. Fidel montre comment tirer au bazookacaché dans la sierra et s’étonne que je n’ai pas le champ et lecontrechamp en même temps. Je lui donne plus tard un coursde technique minimale…et cela l’intéresse.1968Monpremier filmaméricain…avecMarlonBrandoUn film d’Hubert Cornfield LaNuit du lendemainTournage au Touquet.Atmosphère un peu électrique entre Brando et le réalisateur.Je suis au milieu de tout cela….le producteur aime beaucoupma photo et me proposera de me faire tourner à Hollywood.Marlon vient voir mes rushes et est agréablement surpris.J’invente un système de nuits américaines très visuelles et sur2 plans, je me plante et suis obligé de faire un bout d’inter pourramener du bleu.Plus tard, je suis couvert de louanges par Pauline Kael dans leNewYorker…�



Leçon de cinéma deWilly Kurant

Samedi 4 mai 2013 - 14h30 - Salle Henri Langlois

Animée par Agnès Godard AFC et Bernard Payen,à la suite de la projection du film Anna, de Pierre Koralnik,

en présence de Philippe Garrelhttp://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/hommages-retrospectives/

fiche-cycle/willy-kurant,505.html

« J’avais une image latente en mémoire. J’ai vécu dans le Nord, en Belgique, et cette lumière, je ne l’ai jamais oubliée.Le ciel bleu métallique, les nuages noirs, le contraste très élevé, m’ont marqué (...).La lumière est forcément un élément de narration.Il ne faut pas qu’elle soit trop visible, il faut qu’elle s’inscrive dans la ligne de la mise en scène et du scénario.J’aime la caméra arrachée qui colle à son sujet. »Willy Kurant, 2005


� Première étape fondatrice, celle du reportage.Dans les années 1950-60, Willy Kurant sillonne lemonde pour rapporter des images aux télévisionsfrancophones. Années d’apprentissage, notam-ment pour les émissions d’informations del’époque (" 5 Colonnes à la une "), déterminantespour celui qui sera marqué à jamais par l’esthé-tique du cinéma vérité, et qui lui donneront le goûtdes mouvements de caméra audacieux et deslongs plans séquences, que l’on retrouvera par lasuite dans de nombreux films dont il réaliseral’image.

Les années reportage, le goût du documentaireet de la caméra portée mènent tout droit Willy Ku-rant à la nouvelle vague. D’abord via le court mé-trage (Rozier, Karmitz, Averty), avant son premierlong métrage comme chef opérateur, Les Créa-tures d’Agnès Varda, quatrième film de la réalisa-trice, curieux film fantastique en Scope noir etblanc. Dans la foulée, Godard l’invite à réaliser laphoto de Masculin féminin. « J’ai proposé à Godardde tourner avec une nouvelle pellicule que j’avaisdéjà utilisée : au lieu de la développer à un gammade 0,67, je la faisais développer à 0,90, pour éli-miner les gris et garder des noirs et des blancs pluscontrastés. » (1)

Deux ans plus tard, sans doute sous l’influencedu film de Godard, Jerzy Skolimowski demandeà Willy Kurant d’assurer la photographie de son

quatrième long métrage, Le Départ (1967). Por-trait d’un jeune garçon coiffeur amoureux desvoitures de course, film sur la vitesse rythmécomme une course automobile. « C’est une photoà l’arraché, avec très peu de moyens. On a tournépendant 4 ou 5 semaines. Couché en travers deses genoux, je filmais Jean-Pierre Léaud de tra-vers. Il était lui-même assis sur un chauffeur quitenait le volant, et le tournage des scènes se dé-roulait comme ça. » (2)

La même année que Le Départ, Willy Kuranttourne Anna, comédie musicale pour la télévi-sion réalisée par Pierre Koralnik, pour qui lagrande force du chef opérateur était « de connaî-tre aussi bien la lumière naturelle que l’éclairageacadémique d’avant la nouvelle vague. » (3) Pré-cisément, Anna, par sa modernité (fiction popaux couleurs saturées, hymne à la beauté d’AnnaKarina), « trait d’union musical entre nouvellevague et pop art », toujours selon Koralnik (3),est devenu avec les années un véritable « filmculte » soutenu par les chansons célèbres dutandem Michel Colombier - Serge Gainsbourg.Près de neuf ans plus tard, « l’homme à tête dechoux » rappelle Kurant pour mettre en imagesson premier long métrage, l’hyperréaliste Jet’aime moi non plus. Deux autres collaborationssuivront : Equateur (1983) pour lequel le chefopérateur élabore une photo sombre utilisantpour certaines scènes la lumière vive des lampes


Les sept vies cinématographiques deWilly Kurantpar Bernard Payen

Chef opérateur de Godard, Welles, Skolimowski, Pialat, Gainsbourget plus récemment Garrel, Willy Kurant a suivi, depuis ses débutsdans les années 1950 comme reporter caméraman d’information, unparcours foisonnant, éclectique mais cohérent. Pour rendre comptede son expérience professionnelle, nous avons opté pour le choixforcément arbitraire de sept vies cinématographiques, reliées lesunes aux autres.

(1) Entretien publié dans la

revue Lumières n° 4 en mai

2011 (Eric Gautier)

(2) Entretien publié dans le

journal de la Cinémathèque

en septembre 2001

(3) Entretien publié dans

" tetedechou.com " en sep-

tembre 2008 (Fred Régent)

(4) Entretien publié dans la

revue Cinémathèque (n° 22,

printemps 2003)

Marlon Brando et Willy Kurant - Collection Willy Kurant Willy Kurant et Marin Karmintz - Collection AFC

à arc, et Charlotte For Ever (1987), tourné àl’épaule dans une lumière très proche de cellede certains films hollywoodiens des années1950-60.

Cinquièmeétape,cinquièmevie, larencontreavecOrson Welles pour Une histoire immortelle, en1966, lui permet d’expérimenter une fois de pluset de compenser parfois le manque de moyens.«A Chinchon, en Espagne, un jour sur le plateau,toute une partie du matériel n’était pas arrivée,j’ai alors " vendu " à Orson des plans au 150 mm(longues focales) comme substitut de voiture tra-velling, lui qui n’avait jamais utilisé un objectif au-delà de 32 mm ! » (4) malheureusement deux tiersdes films de Welles dont Willy Kurant a fait l’imagene sont pas visibles aujourd’hui, L’Héroïne, qui de-vait être la suite d’Une histoire immortelle et TheDeep, projet ambitieux de Welles situé sur un ba-teau, tous deux inachevés. La carrière américainede Willy Kurant débutera juste après le tournagede ce film. Près de 25 ans passés aux Etats-Unis,entre films indépendants et budgets plus impor-tants, et exploration sous pseudonyme de la sérieB façon Roger Corman (Le Monstre qui venait del’espace, etc.).

Avec La Nuit du lendemain d’Hubert Cornfield, ilfilme Marlon Brando et crée à la toute fin une ma-gnifique " nuit américaine ", véritable aube bleu-tée dont l’ancien élève apprenti de l’Institut pho-tographique de Belgique s’était fait une spécialité.Une autre nuit américaine (mêlée à une nuit véri-table) éclaire une célèbre séquence de Sous le so-leil de Satan de Maurice Pialat. Ce film (marquéaussi par la lumière des paysages flamands de l’en-fance de Willy Kurant) constitue l’apogée de leurcollaboration, entamée en 1963 avec les Chro-niques turques, influencées par l’esthétique " ca-méra portée " du reporter qu’il était à l’époque.Pour Pialat, il photographiera également plusieursséquences de A nos amours, intérieurs et exté-rieurs de ce qui constitua le pré-tournage à Hyères.Les relations entre Kurant et Pialat n’ont pas tou-jours été simples, mais le cinéaste évoqua touteson estime pour le chef opérateur dans le livre deDominique Maillet, En lumière, sur les directeursde la photographie (éd. Dujarric, 2001) : « A monavis, Kurant est un grand formaliste, je le dis avecaffection, beaucoup plus grand qu’il ne croit etque peut-être lui-même, il voudrait être... »

Willy Kurant poursuit aujourd’hui ses multiplesviescinématographiques.L’unedesplusrécentes,la septième et dernière évoquée ici, est celle quil’a vu rencontrer Philippe Garrel pour éclairer sonavant-dernier film, Un été brûlant en 2011, et sontout dernier, tourné en mars 2013, La Jalousie. Lesdeux films en Scope semblent symboliser tout l’artde la lumière de Willy Kurant, le premier traitantla couleur de l’image comme une aquarelle auxcouleurs primaires, le deuxième réalisé dans unnoir et blanc très contrasté en référence aux pre-miers longs métrages du chef opérateur. �Article publié avec l’aimable autorisation de sonauteur



Visite d’Aurélie Filippetti, ministre de la Culture et de la Communication� Nous publions, dans ce portfolio-ci, la deuxième partie dureportage photographique effectué par Pauline Maillet lors de la13e édition de Micro Salon qui s’est tenu à La fémis les 22 et 23février 2013, donnant un aperçu de la visite d’Aurélie Filippetti,accompagnée de personnalités du ministère de la Culture et de laCommunication, du CNC et de La fémis. �http://www.afcinema.com/Le-Micro-Salon-en-images-un-2e-album.html

Les espaces du sous-sol de La fémis� du plateau 1 au plateau 2, là où l’AFSI animait l’Espace son.http://www.afcinema.com/Micro-Salon-2013-en-images-un-3e-album.htmlRendez-vous très prochainement en ligne pour un nouvel album. �

Voir ou revoir le 1er album du reportagehttp://www.afcinema.com/Le-Micro-Salon-2013-en-images-1er-album.html

Election du bureau de l'AFC pour l'exercice 2013

� A la suite de l'assemblée générale ordinaire de l'AFC, qui s'esttenue le samedi 30 mars 20013, un conseil d'administration s'estréuni le jeudi 25 avril afin de procéder à l'élection du bureau del'association. Michel Abramowicz, Rémy Chevrin et MatthieuPoirot-Delpech ont été réélus à la présidence de l'AFC.Outre les trois coprésidents, le bureau est composé de :Richard Andry, Pierre-William Glenn, Jacques Loiseleuxet Philippe Van Leeuw, vice-présidents,Vincent Jeannot, secrétaire général,Eric Guichard, trésorier,Nathalie Durand, Philippe Piffeteau, Manuel Teran, secrétairesClaude Garnier, trésorière adjointe. �

Le Micro Salon 2013 en images,albums 2 et 3

La roulante Cinesyl au niveau rez-de chaussée - Photo Eric Vaucher

Remerciements tardifs� Parmi les nombreux remerciements adressés aux membresassociés nous ayant aidés , nous avons omis de citer la sociétéCinesyl pour les roulantes qui les cafés-boissons à tous les étages. �



festival de CannesLe Festival de Cannes 2013 aura lieu du 15 au 26mai prochain

La 66e édition du Festival de Cannes se déroulera du mercredi 15 au dimanche26 mai 2013. Le Jury international sera présidé par le réalisateur et producteuraméricain, Steven Spielberg.C’est le film de Jérôme Salle, Zulu, photographié par Denis Rouden AFC, qui seraprojeté en clôture le soir du 26 mai.Comme chaque année, la direction du festival et Gilles Jacob, son président, ontarrêté leur choix sur l’un des directeurs de la photographie de l’AFC pour fairepartie du jury de la Caméra d’or : ce choix s’est porté sur Michel Abramowiczqui y représentera ainsi notre association.

Les films " AFC " sélectionnés au 66e Festival de Cannes� Parmi les films qui seront projetés dans les différentes sec-tionsdela66e éditionduFestivaldeCannes–Sélectionofficielle,(Compétition,Uncertainregard,séancesspéciales,CannesClas-sics,Cinémadelaplage)etQuinzainedesréalisateurs –,dix-septd’entre eux ont été photographiés par des directeurs de laphoto membres de l’AFC. Les films dans le détail...

Sélection officielleEn compétition� GrisGris de Mahamat-Saleh Haroun, photographié parAntoine Héberlé AFC

� Inside Llewyn Davis de Ethan et Joel Coen, photographié parBruno Delbonnel AFC, ASC

� Jeune et jolie de François Ozon, photographié par PascalMarti AFC

� Jimmy Picard d’Arnaud Desplechin, photographié par Sté-phane Fontaine AFC

� Michael Kohlhaas d’Arnaud des Pallières, photographié parJeanne Lapoirie AFC

� The Immigrant de James Gray, photographié par DariusKhondji AFC, ASC

� Un château en Italie, de Valeria Bruni-Tedeschi, photogra-phié par Jeanne Lapoirie AFC

Hors Compétition� Le Dernier des injustes de Claude Lanzmann, photographiépar Caroline Champetier AFC

En clôture et hors compétition� Zulu de Jérôme Salle, photographié par Denis Rouden AFC

Un certain regard� Les Salauds de Claire Denis, photographié par AgnèsGodard AFC

Cannes Classics� Le Joli mai, un film de Chris Marker et Pierre Lhomme, pho-tographié par Pierre Lhomme AFC (Lire ci-contre)� La Reine Margot de Patrice Chéreau, photographié parPhilippe Rousselot AFC, ASC

� Goha de Jacques Baratier, photographié par Jean BourgoinCinéma de la plage�LeGrandbleudeLucBesson,photographiéparCarloVarini AFC

Et aussiEn compétition� Grand Central de Rebecca Zlotowski, photographié parGeorges Lechaptois� L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie, photographié par ClaireMathonAinsi que, hors compétition� Blood Ties de Guillaume Canet, photographié par ChristopheOffenstein

Quinzaine des réalisateurs� A Strange Course of Events de Raphaël Nadjari, photogra-phié par Laurent Brunet AFC

� Les Apaches de Thierry de Peretti, photographié par HélèneLouvart AFC

� La Danza de la realidad de Alejandro Jodorowsky, photo-graphié par Jean-Marie Dreujou AFC

� Tip Top de Serge Bozon, photographié par Céline Bozon AFC

Du 30 mai au 9 juin à Paris, au Forum des images : reprise intégrale de la sélection de laQuinzaine des Réalisateurs.

Les sélections complètes sur :http://www.festival-cannes.fr – http://www.quinzaine-realisateurs.com – http://www.semainedelacritique.com �

� La réalisatrice néo-zélandaise, Jane Campion, présidera le jury des courts métrages et de la Cinéfondation, entouréede Maji-da Abdi, actrice, réalisatrice, productrice éthiopienne, Nicoletta Braschi actrice, productrice italienne, Nandita Das,actrice, réalisatrice indienne, et Semih Kaplanoğlu, réalisateur, auteur, producteur turc.Thomas Vinterberg, réalisateur, scénariste et producteur danois, sera, cette année, le président du jury Un Certain Regard,Sélection officielle du Festival de Cannes.Le réalisateur portugais Miguel Gomes présidera, quant à lui, le jury long métrage de la Semaine de la Critique. �

� Il y a deux tentations dans ce genre defilm. Et il n'y a pas de solution : c'est-à-direqu'onpeutseulementnaviguerd'uneten-tation à l'autre en essayant de maintenirune espèce d'équilibre, qui est, je crois,celui de le vie même. Cela étant, il faut sedéfendre d'aller au devant de la simplifi-cationetdesespropresconvictions,c'est-à-dire de voir chez les gens qu'on inter-viewe une espèce d'illustration deschoses qu'on croit ou qu'on a envie decroire, ce qui peut devenir très odieuxparce que les gens existent avec leur com-plexité, avec leur consistance, leur opa-cité personnelle et on n'a absolument pasle droit de les réduire à ce qu’on souhai-terait qu'ils soient; ou alors on arriveraità un film démonstratif : c'est très, très fa-cile ; on isole des phrases, on met un com-mentaire entre les deux, on insiste sur untrébuchement, un lapsus, que sais-je, etpuis on finit par faire un film où on dé-montre que toute la France est gaulliste,que toute la France est anti-gaulliste, que



� Comme chaque année, la présence de l’AFC au Festival deCannes se manifeste avant tout par celle des films retenus enSélection officielle (Compétition et Un certain regard), et à laQuinzaine des réalisateurs, films photographiés par quelques-uns de ses directeurs de la photographie.

Dix-sept films " AFC " vont ainsiêtre projetés cette année dansl’une ou l’autre de ces sélec-tions. Autre présence, et nondes moindres, celle de nos mem-bres associés ayant participé,de près ou de loin selon leur do-maine d’activités, à l’un de cesfilms ou à bien d’autres encore.Lire, dans les pages qui suivent,les informations qui nous sontparvenues à ce sujet.

Nous serons cette année encoreles hôtes de la CST et de son pa-

villon qui nous accueilleront tout au long du Festival. Ce lieude rencontre, à proximité du CNC, des Commissions du Film– France et Ile-de-France –, des Industries techniques, etc., est

un lieu de rendez-vous particulièrement prisé car à l’abri del'effervescence du Palais et de la Croisette (Stand 208, VillageInternational Pantiero).

Une nouvelle fois, un directeur de la photographie membrede l’AFC fera partie du jury de la Caméra d’or, la direction duFestival, et Gilles Jacob personnellement, ayant porté leur choixcette année sur la présence de Michel Abramowicz au sein dece notable jury.

Cette année encore, nous renouvellerons l’envoi par courrield’une Lettre d’information quotidienne. Une page sera publiéejour après jour et consultable sur notre site Internet ; elle pro-posera agendas et portfolios, textes, entretiens et images enrapport avec les films en sélection photographiés par des mem-bres de l’AFC, ainsi que des entretiens avec des directeurs dela photo " non AFC ", français et/ou étrangers. Parallèlement,la présence et l’actualité cannoises de nos membres associésy seront également tenues à jour et mises en ligne.

Pour toute information sur place, vous pourrez joindreMathilde Demy au 06 48 10 44 58 ouJean-Noël Ferragut au 06 03 50 09 28. �

Présence de l’AFC au 66e Festival de Cannes

Chris Marker :« L'objectivité passionnée »En 1964, au ciné-club qui devait devenir le ciné-club Jeune Cinéma, après la projection duJoli mai et, après un débat tout au long duquel il avait choisi d’écouter sans intervenir, ChrisMarker apportait, en conclusion, ses réflexions sur ses méthodes de travail.

A l'occasion de la projection de Joli mai, film de Chris Marker et Pierre Lhomme, photographié par Pierre Lhomme, AFC à CannesClassics, nous publions ici un article de Chris Marker paru dans la revue Jeune Cinéma, volume 15

Pierre Raslavsky et Jacques Kolisz de dos - Antoine Bonfanti à la perchetteet au Nagra - Etienne Becker aux câbles et au point- Pierre Lhomme à laKMT- Pierre Grunstein homme à tout faire - Photo Chris Marker


la France est progressiste... L'autre ten-tation, c'est l'espèce d'illusion d'une ob-jectivité où on croit prendre les gens telsqu'ils sont, l’illusion de la sociologie : c'est-à-dire faire l'enquête et montrer les ré-sultats de t'enquête en disant que le spec-tateur conclura ; ce n'est pas possible nonplus : d'abord parce qu'on n'a pas assezd'éléments ; une enquête sociologiquesérieuse porte sur un nombre de gens tel,qu'un film, sauf à ruiner le producteur (etdéjà dans le cas du Joli mai on y est arrivé)est absolument incapable d'en rendrecompte ; et aussi parce que cela supposeune espèce d'appareil austère, scienti-fique, statistique qui ne colle pas avec unspectacle : car il s'agit quand même deparler à la sensibilité des gens.Alors que pouvions-nous faire? Je dis«nous », parce s’il y a un film qui n'est paspersonnel, c'est bien celui-là : il est à moi;mais il est aussi à lui, lui c'est PierreLhomme (1), le cameraman qui est beau-coup plus qu'un cameraman parce quec'est lui qui a donné au film la beauté plas-tique de ce que vous avez vu, qui est res-ponsable de la matière visuelle, c'est-à-dire des trois quarts de ce que vous avezressenti ; et puis il est à toute l'équipe ab-solument remarquable qui était autourdemoi.Cequenousavonsessayéd'ymet-tre, on pourrait appeler cela, je crois, uneobjectivité passionnée,Nous nous sommes interdit de déciderpour les gens, de leur tendre des pièges:si vous avez eu l'impression dans les ques-tions que je posais, que j'essayais de diri-ger lesgens, j'espèrequecen'estpasvrai :voussavez, ilyadestentations auxquelleson cède sans le savoir ; mais en tout casj'ai essayé tant que j'ai pu, de ne pas « ten-dre de piège ». S'il y a une chose insup-portable – à la télévision ou à la radio parexemple – c'est la question-piège. Cette

espèce davantage exorbitant qui est detenir un micro ou une caméra met les au-tres en état d'infériorité : s’ils n’ont paspeur, ils se sentent presque flattés d'en-trer dans ce monde fabuleux du cinémaet de la télévision, pour un peu ils seraientprêts à dire ce qui vous fait plaisir ; au pireilssonttellementaffolésqu'ilsdisentn'im-porte quoi. Donc entre ces deux choses-là, j'ai essayé au contraire de les écouter,de les ramener bien entendu à un certainnombre de thèmes qui me paraissaientimportants et qui étaient les thèmes dontj'avais envie de parler ; mais enfin de leslaisser être eux-mêmes. Dans cette ma-tière brute j'étais bien obligé de choisir ;car il y a quand même cinquante-cinqheures de film ; ma version à moi auraitfait six heures, je crois qu'elle était vala-ble, mais je n'ai pas été suivi : il y a peu degens qui sont disposés à entrer six heuresau cinéma avec la perspective d'en sortirà minuit. Mais enfin cette version de deuxheures trois quarts, que vous avez vue,représente une espèce de mise en ordredes principaux thèmes dans l'orientationqui me parait l'orientation vivante.J'ai été très touché par ce qu'a dit tout àl'heure un camarade, là-bas ; il parlait dela couturière qu'on avait accuséed'égoïsme, qu'on avait accusée de re-tranchement. Il répondait qu'au contrairec'est dans la mesure ou elle est sensibleaux autres qu'elle réagit comme elle lefait : c'est cela le critère que j'ai appliquéen m'adressant aux gens, dans le choixcomme dans l’approche ; simplementcette petite chose : être sensible aumonde dans lequel ils vivent et au faitqu'ils ne sont pas seuls. Y compris ceuxqui se sentent seuls : car n'est-ce pas chezceux-là quelque chose comme le senti-ment d'une impossibilité de prise decontact ? Certains ont franchi cette im-possibilité de communication, par exem-ple par l'engagement politique, commele prêtre ouvrier. Il y en a d'autres qui l'ontreçuennaissant,commeleNoirparexem-ple ; il s'est trouvé en face d'une espècede fermeture qui lui a été imposée ; toutesa vie maintenant consiste à la franchir ;à mon avis il est dans un stade intermé-diaire où il sécrète une espèce de contre-racisme vis-à-vis des Blancs ; je suis sûrqu'iI le dépassera parce que ce n'est pasune attitude saine. D'autres sont encore

enfermés là-dedans, ça va jusque – je nesais pas – jusqu'aux amoureux qui se sontrefermés sur leur conception parfaite-ment égoïste de l'amour ; ils savent trèsbien que ça ne durera pas, qu'il faudraqu'ils en sortent. Ce que j'ai voulu fairesortir de ce film est une espèce d'appelau contact avec les autres et chez les per-sonnages et chez les spectateurs, c'est lapossibilité de faire quelque chose avecles autres qui peut à la limite donner unesociété, une civilisation – on en a bien be-soin – mais peut déjà donner simplementdes choses qui s'appellent l'amour, I’ami-tié, la sympathie, comme dit merveilleu-sement le bistrot de la rue Mouffetard.C'est cette petite longueur d'onde quej'al essayé de maintenir dans tous les per-sonnages et de laisser sensible au spec-tateur. Si en sortant du film le spectateurpouvait ressentir un petit peu (j'espèrequ'Il le ressentait déjà ; mais enfin le res-sentir un peu plus) que le seul problèmeimportant, c'est une espèce de rapportvrai avec les autres, d'essayer d'arriver àsentir ce que veulent les gens autour denous, ce que nous voulons nous-mêmeset dans quelle mesure il y a des choses encommun que nous voulons, alors je penseque ce film n'aurait pas été inutile.Un autre résultat utile, ce serait de subs-tituer quelques images fortes aux imagesqui traînent partout, qui viennent de lapresse, qui viennent des mystificationsde la propagande, de tout ce qui est dé-versé, à longueur d'année, dans les es-prits : une image toute faite du Noir, del'Algérien, même du prêtre ouvrier – carDieu sait ce qu'on a consommé de stupi-ditéssurcechapitre–oudel'engagementpolitique, ou que sais-je. Beaucoup degens n'ont jamais eu une vraie conversa-tion avec un Algérien, une vraie conver-sation avec un Noir, une vraie conversa-tion avec un militant. Pour qu'ils necontinuent pas à vivre sur cette Imagetoute faite qu'ils retrouvent tous les joursdans France-Soir ou clans les actualités, ilfaut que, chaque fois qu'ils penseront" Noir " -, qu'ils penseront " Algérien ",qu'ils penseront " Militant ", une autreimage se substitue à celle-là, qui les aideà savoir que ces hommes existent et com-ment ils sont réellement… �

Revue Jeune Cinéma vol. 15


Chris Marker :« L'objectivité passionnée »

(1) qui était dans la salle

Goha de Jacques Baratier à Cannes Classic



� Ce film tourné en 1957, donne la vie àun Goha merveilleusement interprétépar Omar Sharif. Dans ce film, Goha souslaplumedeGeorgesSchéhadéestunpau-vre garçon naïf et ignorant qui ne sait riende la vie, un être qui ne raisonne pas et necalcule pas ; il semble poursuivre sontemps au lieu de travailler et de devenirun homme. Dans le voisinage de Goha ha-bite un "savant " respecté et admiré partous qui se nomme Taj El Ouloum, ce quiveut dire: Couronne des sciences!

Le plus sage et le plus fou se rejoignentdans un même dédain de ce qui est rai-sonnable...

Il aurait été dommage que les négatifsde ce film se désintègrent et c’était bience qui été en train d’arriver. Ils étaienten trop mauvais état pour que de nou-velles copies soit tirées et il a fallu pas-ser par le numérique pour qu’ils rede-viennent comme avant. Le film a étésauvé par les Archives du Film Françaisau CNC, le ministère de la culture tuni-sien et l’Association Jacques Baratier.C’est l’équipe de Béatrice de Pastre or-chestré par Daniel Borenstein qui a faitla restauration. Bruno Patin l’étalonnagechez Eclair Group, Le Diapason la res-tauration sonore. �Diane Baratier AFC

Goha, personnage mythique propre à tout le bassin méditerranéen, se retrouve aussibien en Egypte qu’au Liban ou en Tunisie sous différents noms

Goha, Omar Sharif 1958

Goha dans la presse - Morceaux choisis

� J’aime dans Goha une poésie, une fraîcheur, un humouret une qualité plastique, qui sont de rares vertus. �François Truffaut (Arts)

� Dans Goha, le film oriental de Jacques Baratier, jeretrouve, sinon Ophüls, sinon Disney, du moins une odeurqui les rappelle, l’odeur de fée. Décrivant des êtres humainset des objets d’apparence normale, tous dans un paysmusulman non daté ni situé, Baratier n’organise pas unalbum photographique criant de quotidien observable maisun monde oriental qui dégage tout le charme du légendaireet de l’illuminé, tel Gulliver à son heure et Lola Montès danssa permanente gloire. �Jacques Audiberti ( Arts)

� Il s’agissait pour Baratier d’aller plus loin même que lasincérité. D’où la gaucherie de ses plans fixes qui cherchentà fixer la simplicité les yeux dans les yeux et, parconséquent, à fixer la poésie que se précipite versl’obturateur, tout comme l’alchimiste fixe une substanceentre deux plaques de verre. Cette gaucherie n’est doncpas signe d’incompétence, mais de pudeur. �Jean-Luc Godard ( Arts)

� Goha , film beau comme une légende des Milles et UneNuits, film de notre temps bien qu’intemporel, est à lamesure exacte d’un orient réel et d’une poésie arabe dontla beauté restituée avec les moyens les plus simples ducinéma nous surprend et nous étonne avant de nousenchanter. �Jacques Siclier (Présence du cinéma)

� La poésie orientale, que jamais encore, ni peut-êtrenotre littérature, n’avait rendu sensible, jaillit comme unesource fraîche. Avec la collaboration de son opérateur JeanBourgoin, Jacques Baratier est le chef d’orchestre de cetteréussite. Il n’est point sûr qu’il l’ait entièrement contrôlée.Toute œuvre accomplie échappe à son auteur par quelquecôté. La sagesse du metteur en scène fut de ne pas essayerd’ajouter par des effets formels à la poésie naturelle desvisages et des paysages de Schéhadé. �Claude Mauriac (Le Figaro littéraire)

�Un travail fin, heureux, bruissant et soyeux. Des imagessimplement venues mais mystérieuses par un je ne saisquoi d’immatériel et de fragile, un conte qui s’entrelace etnous retient. Pour la première fois semble-t-il, le cinémaouvre les portes des villes poétiques, que hantent despersonnages nés du rêve. C’est une étrange mutation, celledes pierres, des arbres, des animaux et des hommes, vuespar l’œil d’un perspicace et candide inventeur d’illusionsheureuses. �Pierre Marcabru (Combat)

�Une absence de technique cinématographique se mêleici à une simplicité concertée qui enchante. Goha est un filmexceptionnel, insolite, merveilleux, en un mot, il s’agit d’unconte. �Paule Sengissen (Radio Cinéma Télévision)

Voir également les articles consacrés à Jacques Baratierdans la Lettre 206, février 2011 et sur le site de l'AFChttp://www.afcinema.com/Entretien-avec-Diane-Baratier-AFC.html

Tournage de Goha - DR



Arriassocié AFC

� Voici la liste des films en sélection à Cannes ayant choisi dumatériel Arri (liste non exhaustive). Bien que les tournages enAlexa soient en progression constante nous notons que les tour-nages en caméra film Arri sont toujours nombreux de par lemonde.Films tournés en Alexa� Un châteauen Italie de Valéria Bruni-Tedeschi, photographiépar Jeanne Lapoirie AFC

� Michael Kohlhass de Arnaud Despallières, photographié parJeanne Lapoirie AFC

�Helide Amat Escalante, photographié par Lorenzo Hagerman� Le Passé de Asghar Farhadi, photographié par MahmoudKalari� Grigrisde Mahamat Saleh Haroun, photographié par AntoineHerberlé AFC

� Tian Zhu Ding (A Touch of Sin) de Jia Zhangke, photographiépar Yu Likwai� Nebraska de Alexander Payne, photographié par PhedomPapamichael ASC

� Borgman de Alex Van Warmerdam, photographié par TomErisman NSC

� OnlyGodForgivesde Nicolas Winding Refn, photographié parLarry Smith� Zulu Jérôme Salle, photographié par Denis Rouden AFC

� As I Lay Dying de James Franco, photographié par ChristinaVoros� Miele de Valeria Golino, photographié par Gergely Pohárnok� Bends de Flora Lau, photographié par Christopher Doyle� Muhammad Ali's Greatest Fight de Stephen Frears, photo-graphié par Jim Denault, ASC� Bombay Talkies de Anurag Kashyap, Dibakar Banerjee, ZoyaAkhtar, Karan Johar, photographié par Rajeev Ravi� AllisLostde J.C Chandor, photographié par Frank G. DeMarco� BloodTies de Guillaume Canet, photographié par ChristopheOffenstein� MonsoonShootout de Amit Kumar, photographié par RajeevRavi� Henri de Yolande Moreau, photographié par PhilippeGuilbert SBC

� Les Apaches de Thierry de Peretti, photographié par HélèneLouvart AFC

� Ilo Ilo de Antony Chen, photographié par Benoit Soler� LesGarçonsetGuillaume,àtable! de Guillaume Gallienne, pho-tographié par Glynn Speekaert� Uglyde Anurag Kashyap, photographié par Nikos Andritsakis� Suzanne de Katell Quillévéré, photographié par Tom Harari� Noshérossontmortscesoir de David Perrault, photographiépar Christophe Duchange� TheLunchboxde Ritesh Batra, photographié par Michael Sim-monds� MySweetPepperlandde Hiner Saleem, photographié par Pas-cal AuffrayTournés en film avec caméras Arri 35 mm ou 16 mm� Inside Llewyn Davis de Ethan & Joel Coen, photographié parBruno Delbonnel AFC, ASC

�JeuneetjoliedeFrançoisOzon,photographiéparPascalMartiAFC

� The Immigrant de James Gray, photographié par DariusKhondji AFC, ASC

�Soshitechichininaru(LikeFather,LikeSon)deKore-edaHirokazu� WaranoTate(ShielofStraw)de Takashi Miike, photographiépar Nobuyasu Kita� LaGrandeBellezade Paolo Sorrentino, photographié par LucaBigazzi

� Station de Ryan Coogler Fruitvale, photographié par RachelMorrison� LaJauladeOro(LaCagedorée) de Diego Quemada-Diez, pho-tographié par Maria Secco� Blind Detective de Johnnie To� Tip Top de Serge Bozon, photographié par Céline Bozon AFC

Arri est heureux de avoir participé à cette grande diversitécinématographique.Comme chaque année Arri sera partenaire de la Quinzaine desRéalisateurs et vous accueille pour un " Happy Hour " le di-manche 19 mai.Pour toute information contacter :Natasza Chroscicki 06 87 68 10 05Natacha Vlatkovic 06 33 00 26 08 �

Digimageassocié AFC

� De nombreux films, traités ou postproduits par des labo-ratoires photochimiques et/ou numériques membres associésde l’AFC, font partie des sélections de ce 66e Festival de Cannes.Voici la liste des films auxquels les équipes de Digimage,Def2shoot, Redmountain et LVT/CMC ont participé, selon cha-cune d’entre elles...

Sélection officielleEn compétition� Un château en Italie de Valéria Bruni-Tedeschi, photographiépar Jeanne Lapoirie AFC

Postproduction complète image et son Digimage/ Red Moun-tain / sous-titrage LVT /CMC� Michael Kohlhass de Arnaud Despallières, photographié parJeanne Lapoirie AFC

Postproduction image Digimage /sous-titrage LVT/CMC� Jimmy Picard d’Arnaud Desplechin, photographié par Sté-phane Fontaine AFC

Posproduction image Digimage /sous-titrage LVT/CMC� Grigrisde Mahamat Saleh Haroun, photographié par AntoineHerberlé AFC

Postproduction image Digimage /sous-titrage LVT/CMC� LaVied’AdGlede AbdellatifKechiche,photographiéparSofianEl FaniPostproduction son Digimage/Red Mountain� Jeune et jolie de François Ozon, photographié par PascalMarti AFC

Postproduction image Digimage /sous-titrage LVT/CMC� La Vénus à la fourrure de Roman Polanski, photographié parPawel EdelmanPostproduction complète image et son Digimage/ Red Moun-tain / sous-titrage LVT /CMC. Effets visuels Def2shootEn clôture et hors compétition� Zulu de Jérôme Salle, photographié par Denis Rouden AFC-

Postproduction complète image et son Digimage/ Red Moun-tain / sous-titrage LVT /CMCCannes ClassicsRestauration de� Les Parapluies de Cherbourg de Jaques Demy, photographiépar Jean Rabier� Le Désert des Tartares de Valerio Zurlini, photographié parLuciano Tovoli AIC, ASC

Un certain regard� LaJauladeOro(LaCagedorée) de Diego Quemada-Diez, pho-tographié par Maria SeccoPostproduction image Digimage/CMC

Festival de Cannes - Nosmembres associés présents àCannes communiquent



Séances Spéciales� Weekend of a Champion de Roman Polanski, photographiépar William BraynePostproduction complète image et son Digimage/ Red Moun-tain / sous-titrage LVT /CMC. Effets visuels Def2shootCourt métrage en compétition� 37°4 S de Adriano Valerio, photographié par Adriano ValerioPostproduction complète image et son Digimage/ Red Moun-tain / sous-titrage LVT /CMCLa Quinzaine des Réalisateurs� Henri de Yolande Moreau, photographié par PhilippeGuilbert SBC

Postproduction complète image et son Digimage/ Red Moun-tain / sous-titrage LVT /CMCLa Semaine de la Critique� Les Rencontres d’après minuit de Yann Gonzalez, photogra-phié par Simon BeaufilsPostproduction image Digimage/CMC. �

Kodakassocié AFC

�Cetteannéeencore,KodakseraprésentauFestivaldeCannesà travers les derniers films qui ont été tournés avec de la néga-tive KodakSélection officielle� Inside Llewyn Davis de Ethan & Joel Coen, photographié parBruno Delbonnel AFC, ASC

35 mm 5219� Jimmy Picard d’Arnaud Desplechin, photographié parStéphane Fontaine AFC

35 mm 5219� Jeune et jolie de François Ozon, photographié par PascalMarti AFC

35 mm 5203, 5213Un certain regard� Grand Central de Rebecca Zlotowski, photographié parGeorges Lechaptois35 mm 5203, 5219La Semaine de la Critique� Les Rencontres d’après minuit de Yann Gonzalez, photogra-phié par Simon Beaufils35 mm 5219La Quinzaine des Réalisateurs� La Fille du 14 juillet de Antonin Peretjatko, photographié parSimon Roca - S16 7207, 7219� Tip Top de Serge Bozon, photographié par Céline Bozon AFC

35 mm 5203. �

PanavisionAlgaassocié AFC

� Panavision est présent à plus d’un titre tout au cours de cette66e édition du Festival de Cannes. D’une part à travers bon nom-bre de films qui seront projetés dans les diverses sélections,films dont nous avons fourni le matériel prise de vues, d’autrepart à l’occasion d’un partenariat avec la Quinzaine des réali-sateurs, d’un cocktail avec la CST, et enfin grâce à la présenceeffective de certains d’entre nous.Quinzaine des RéalisateursNous sommes partenaires de la Quinzaine des Réalisateurs. Ace titre, nous aurons le plaisir de vous rencontrer sur la Plagede la Quinzaine du vendredi 17 au vendredi 24 mai inclus.Cocktail CST / PanavisionCette année le cocktail se tiendra le dimanche 19 mai à l’Espace

Pantiero, village France International à partir de midi. A cetteoccasion et à l’aube de la nouvelle transition numérique 4K,venez découvrir nos nouveaux outils, la caméra Sony F65 et laF55 panavisée, et notre solution complète de tournage :� Caméra� Gestion des médias� Monitoring terrain (Dolby)Notre équipe commerciale sera présente à Cannes� Olivier Affre, directeur général, 06 70 20 10 13�Serge Hoarau, Cinecam, Téléfilm, Long Métrage, 06 73 05 81 54� Oualida Bolloc’h, Long métrage, 06 71 92 05 40� Olivier Chiavassa, Conseil, 06 20 41 15 34� Fabrice Gomont, Responsable Marseille & Régions, 06 71 17 14 86� Benjamin Dewalque, Responsable Panavision Belgique, 00 3247912 18 43Les films tournés avec notre matériel au festival de Cannes:Sélection officielleEn compétition� Jimmy P. (Psychotherapy of a plains indian) d’Arnaud Desple-chin, image de Stéphane Fontaine AFC, tourné en Penelope, op-tiques Cooke S4� Le Passé d’Asghar Farhadi, image Mahmoud Kalari, tournéen Arri Alexa, optiques série Master Prime� La Vénus à la fourrure de Roman Polanski, image Pawel Edel-mann tourné en Sony F65, optiques série Zeiss Ultra PrimeHors compétition� BloodTies de Guillaume Canet, image Christophe Offenstein,tourné en 30’ Supertechno baseUn certain regard� L’Inconnu du Lac d’Alain Guiraudie, image Claire Mathon,tourné en Red Epic, optiques série anamorphique Primo� Grand Central de Rebecca Zlotowski, image de Georges Le-chaptois, tourné en Epic prototype et Penelope 35, optiquesZeiss Master PrimeSemaine de la CritiqueSélection officielle longs métrages�Salvode Fabio Grassadonia et Antonio Piazza – 1erfilm – imageDaniele Cipri, tourné en PenelopeSélection officielle courts et moyens métrages� Océan d’Emmanuel Laborie, image Alfredo Altamirano,tourné en Canon C300, optique série Zeiss GO T1.3 DistagonSection parallèle. La Quinzaine des Réalisateurs� La Fille du 14 juillet d’Antonin Peretjako – 1er film – image deSimon Roca, tourné en Arri SR3 et Aaton XTERA, optiques sériePrimo Standard� Henri de Yolande Moreau – Film de Clôture – image dePhilippe Guilbert, tourné en Alexa Plus, optiques série CookeS4 PL. �

Thales Angénieuxassocié AFC

� Parmi les filmsqui serontprojetésàCannes,ontété tour-nés avecdes zoomsAngénieux :�The Immigrant, de James Gray, photographié par DariusKhondji AFC, ASC

�WaranoTate -ShielofStrawde Takashi Miike, photographiépar Nobuyasu Kita�La Grande Belleza de Paolo Sorrentino, photographié parLuca Bigazzi�Zulu, de Jérôme Salle, photographié par Denis Rouden AFC

� Les Salauds, de Claire Denis, photographié par AgnèsGodard AFC

�BloodTies, de Guillaume Canet, photographié par ChristopheOffenstein. Cette liste n’est pas exhaustive.

Festival de Cannes - Nosmembres associés présents àCannes communiquent



PremièreprésentationenFrancedunouveauzoomanamor-phiqueOptimo56-152mm2x.Après avoir été dévoilé au NAB de Las Vegas où il a fait l’en-thousiasme des professionnels du cinéma qui s’étaient ren-dus sur place, le nouveau zoom anamorphique 56-152 mm 2xd’Angénieux sera présenté pour la première fois en France surle stand de la CST le jeudi 23 mai à partir de midi – Espace Pan-tiero à Cannes.Hommage"PierreAngénieuxExcellens inCinematography"àPhilippeRousselotLe 24mai 2013 auPalais des FestivalsAngénieux,partenaireofficielde la66eéditionduFestivaldeCannes, rendhommageauxdirecteursde laphotographieencréant unnouvel événement.Entreprise familiale de renommée internationale, aujourd'huifiliale du groupe Thales, Angénieux doit son succès à son fon-dateur, Pierre Angénieux, qui a su allier qualité technologiqueet innovation permanente. Précurseur, il travaille dès ses dé-buts avec l'industrie cinématographique, contribuant à in-venter le cinéma d'aujourd'hui. Récompensés à quatre reprisesà Hollywood en 1964, 1989 et 2009 par l’Academy of MotionPicture Arts and Sciences, et en 2012 par la Society of CameraOperators, les zooms Angénieux sont une référence incon-tournable pour les professionnels de l'image et sont utilisésdans le monde entier aussi bien pour le cinéma, les fictions té-lévisées, les clips musicaux ou la publicité.

Angénieux souhaite rendre hommage à la profession de di-recteur de la photographie qui contribue à donner une iden-tité visuelle forte au 7e Art. Pour cette première cérémonie,c’est Philippe Rousselot qui sera mis à l’honneur au sein mêmedu Palais des Festivals, en présence de quelques-uns des plusgrands réalisateurs, acteurs, actrices et producteurs l’ayantaccompagné au long de son exceptionnelle carrière cinéma-tographique.Philippe Rousselot a fait sa carrière en France mais aussi en An-gleterre et aux Etats-Unis. Il a côtoyé Tim Burton, Robert Red-ford, John Boorman, Stephen Frears, Jean-Jacques Beineix,Alain Cavalier, Bertrand Blier, Jacques Doillon ou encore Pa-trice Chéreau.Philippe Rousselot a déjà obtenu à trois reprises le César de laMeilleure Photographie en 1982, 1987 et 1995 pour Diva deJean-Jacques Beineix, Thérèse d'Alain Cavalier, et La ReineMargotde Patrice Chéreau. En 1992, il reçoit l’Oscar de la Meil-leure Photographie pour Et aumilieu coule une rivière de Ro-bert Redford.En 1995, il fait partie du jury du Festival de Cannes.Philippe Rousselot est membre de lʼAFC – Association Fran-çaise des Directeurs de la Photographie Cinématographique–et également membre de lʼASC – American Society of Cine-matographers.Cérémonieenprésencedenombreusespersonnalités inter-nationales du cinéma.�

la CST à Cannes�Sous l'autorité de L’AFFIF, la CST assurela direction technique des projections duFestival de Cannes.

Sous la direction de son président, Pierre-William Glenn, la CST met au service duFestival une équipe de sept permanents,chargés de préparer l'architecture tech-nique 35 mm et numérique des salles.La CST, cette année encore, sera présenteà Cannes

Alain Besse, responsable du secteur Dif-fusion de la CST, assurera la responsabi-lité générale des projections. Hans-Niko-las Locher, responsable du secteurRecherche et Développement et Eric Ché-rioux, responsable du secteur Postpro-duction, seront en charge du secrétariattechnique des projections.

La CST au Festival de Cannes, c’est aussila vie d’une association avec ses adhé-rents et ses partenairesChaque midi et parfois le soir, nos parte-naires des industries techniques viennentprésenter leur société et leurs innova-tions dans le cadre festif de notre stand,situé à l’Espace Pantiero - N°208.

Les événements de laCST

Les Rendez-vous de la CST à Cannes -Club des PartenairesProgramme� Sony : jeudi 16 mai, cocktail à partir demidi.� Eclair : vendredi 17 mai, cocktail à par-tir de midi� Cinemeccanica : samedi 18 mai, cocktailà partir de midi� Panavision : dimanche 19 mai, cocktailà partir de midi� Digimage Cinema : lundi 20 mai, cock-tail à partir de midi� Doremi Cinéma : mardi 21 mai, cocktailà partir de midi� DSAT : mercredi 22 mai, cocktail à par-tir de midi� Thales Angénieux : jeudi 23 mai, cock-tail à partir de midi

Le Prix Vulcain de l’Artiste Technicien2013Le Prix Vulcain de l'Artiste Technicien ré-compense un technicien pour son travailde collaboration de création à une œuvrecinématographique.Le Prix Vulcain de l’Artiste Technicien est

un prix du Festival de Cannes quiconcerne les films de la compétition offi-cielle. Il est décerné par un jury spécial,désigné par la CST.Composition du jury 2013Président� Michel Aulagnier : Présidentdel'Association"GrandEcran"qui organise chaque année lesRencontres des Cinémasd'EuropeMembres du Jury�Joanne Delachair : Etu-diante à La fémis - département Image� Michel Ferry : Auteur, réalisateur, pro-ducteur� Jean-Paul Loublier : Ingénieur et mixeurson� Patrick Zucchetta : Président - DoremiTechnologies� Zoé Zurstrassen : Scripte et enseignanteà La fémis.

ContactsLaurent Hébert, délégué général :06 85 42 30 21 - courriel : [email protected] Guedjali, chargée de communi-cation : 06 40 95 55 51courriel : [email protected] �

Thales Angénieuxassocié AFC

� Dernière minute : La liste des films " Eclair, Transpacam, Transpalux et Transpagrip ", sélectionnés au Festival de Cannes,sont sur le site de l'AFC, sous la rubrique Festival de Cannes 2013. �

�Or, quand j’ai commencé à travailler avec lui en1992, la convention collective était autrement moinsconsensuelle que celle présentée aujourd’hui parles praticiens de l’industrie cinématographique. Ila été dit que la convention actuelle l’aurait obligé àtravailler avec de grosses équipes, j’ai lu et relu laconvention et n’ai rien trouvé de tel.Par contre je n'ai jamais été aussi bien payée quepar la Compagnie Eric Rohmer, ce qui prouve quece n'est pas sur nos salaires que se jouent les pro-blèmes économiques actuels des films à petits bud-gets mais ailleurs.Derrière cette convention collective, je ne vois quele problème de société, son évolution. Quand j’uti-lise le mot cinéaste, je me réfère au sens qu’il avaitdans mon enfance il y a quarante-cinq ans, il quali-fiait toute personne travaillant dans le cinéma, unemonteuseétaitcinéastecommeundirecteurphoto.Cette déviance sémantique est lourde de consé-quences aujourd’hui pour nous techniciens, ellenousexclue del’ordredescréateursde films etnousparque dans l’enclos des exécutants remplaçableset malléables à merci. Elle justifie le peu d’impor-tance donnée à notre participation dans la fabri-cation d’un film. N’étant ni syndicaliste, ni produc-teur, juste une cinéaste de naissance par mon pèreet ma mère, je réponds à travers la forme que lesGrecs aimaient utiliser pour argumenter un pointde vue dans le débat public.C’est donc en m’inspirant d’un texte de Plutarquedans son recueil Moralia que je vais donner monpoint de vue sur le débat actuel.

Plutarque écrit un dialogue où Ulysse, Circé et unhomme, Gryllos, qui a voulu devenir cochon, échan-gent leurs différents points de vue. Je suis désolée den’avoirniletalentdePlutarqueniceluideRohmerpourécrire des dialogues mais au moins ma pensée peuts’exprimer loin des discordes actuelles.Dans le dialogue de Tekhnè les personnages sont : unsyndicaliste, un producteur et un cochon.Les deux hommes sont choqués d’avoir à parler avecun cochon, mais en entendant le cochon s’exprimeravecunevoixhumaineilsacceptentledialogueet,com-prenant qu’il fut femme avant d’être cochon, lui de-mandent la raison de sa transformation.Tekhné : Vous dites que je suis cochon mais je suistruie. Femme je suis restée femelle. Je ne voulaisplus travailler pour gagner de l’argent en perdantmon temps et j’ai décidé de me transformer et desortir des choix de l’humanité. L’humanité au-jourd’hui dans sa majorité se dévoue à une seuleforme d’économie au mépris de la pluralité des dif-férents types de collectivités humaines. L’écono-mie pillarde a pris le pouvoir sur toutes les autreset se considère comme unique. Elle tente d’exter-miner les autres et de nous rendre aveugles sur cefait. Depuis cette prise de pouvoir toutes collecti-vités d’êtres qui aspirent à la simplicité d’un quoti-dien sans désir de pouvoir démesuré, sont misesau travail forcé. Pour vous faire avaler la pilule, onvous fait croire que c’est un choix et on vous pro-met des lois pour vous protéger, en réalité aussibien les conventions…Le Syndicaliste (interrompt la truie) : Vous avez dé-cidé d’être truie pour revenir en arrière mais celan’est pas notre choix, nous humains avons des ha-bitudes de confort que nous souhaitons conserver.Le Producteur (tâte l’animal) : Laissez donc cetteconvention, elle empêcherait des petits filmscomme celui-ci d’exister.Tekhné : Si je me suis faite truie, c’est justementpour avoir le temps de réfléchir. Ce temps enlevépar votre intérêt. Ce temps mis au travail et enca-dré par des règles. Que l’on veuille conserver desrègles pour garder un troupeau en bonne santé ouque l’on veuille détruire ces règles devant la crois-sance démesurée d’un troupeau en bonne santédont les maîtres n’ont plus besoin de prendre soinvu sa taille…

billet d'humeurEric Rohmer au temps de la convention collectivePar Diane Baratier AFC



Récemment dans la presse, la démarche personnelle et courageused’Eric Rohmer comme cinéaste a été utilisée pour défendre un pointde vue personnel de production. Il a été dit que Rohmer, si cettenouvelle convention était appliquée le 1er juillet 2013, n’aurait pas pufaire ses films*.

* Point de vue de GillesSacuto producteur

indépendant, opposé à lanouvelle convention

collective applicable le 1er

juillet 2013

http://www.telerama.fr/cinema/avec-cette-

convention-collective-deux-visions-du-cinema-s-

opposent-gilles-sacuto-producteur-

independant,95358.php

Eric Rohmer - Photo DR


Le Syndicaliste : Vous allez trop loin. Nous défen-dons uniquement par cette convention la qualitéde vie des techniciens du cinéma, n’en faites pasune affaire d’éthique, restons juste au niveau dessalaires.Le Producteur : Les salaires des techniciens émè-chent l’art et la créativité. Les règles de protectiondestravailleursminentunsecteurquisanscelapour-rait aller bien.Tekhné : Vos deux points de vue sont les mêmes.Le problème de la création n’a jamais eu parti liéavec l’intérêt ou la sécurité. C’est une action querien ni personne ne peut empêcher. Ni vos désirsd’asservissements, ni vos souhaits d’esclavageconfortable n’empêcheront les trous noirs de lacréation. Météorologie, cinéma, agriculture, on nepeut pas prévoir. Les statistiques qui rassurent n’of-frent aucune protection.Le Syndicaliste : Nous ne parlons pas de la mêmechose, moi je vous parle de cinéma, il faut un cadre.Le Producteur : Foutaises, la croissance est l’uniquesolution. Les idéalistes n’ont jamais sauvé le monde.Tekhné : Même si vous baissez les salaires, dans unan ou deux le même problème reviendra et l’éco-nomie des petits films ne sera pas sauvée mais lestravailleurs plus pauvres et mal traités. Sur la souf-france des autres, vous aurez gagné un an ou deuxde survie sans que le problème ne soit réglé.Le Syndicaliste : Pas question de baisser les salaires.Le Producteur : Le chômage, c’est ça que vous sou-haitez...Tekhné : En tant que truie, tout cela m’est bien égal,j’apprécie le monde qui m’entoure quelle que soitla situation mais vous si vous voulez continuer àvivre tout en restant humains, il vous faut revenir àdeséconomiesvariées etadaptéesàdes démarchespersonnelles. Vous parlez d’espèces en danger, delangues en voie d’extinction, n’avez-vous pas notéle nombre d’économies disparues ? Une seule s’estimposée par la force et a effacé les autres. Elle nousentraine vous comme moi dans une spirale de dés-équilibres variés, qu’ils soient climatiques, écolo-giques, psychiques ou relationnels. Vous défendezcette économie parce qu’elle vous rassure ou sertvotre intérêt immédiat mais l’appauvrissement desvariétés économiques est l’unique cause de la criseactuelle. Ce n’est pas en maltraitant les êtres quevous parviendrez à sauver la création. Il faut dési-rer la création d’économies variées adaptées àchaque type de collectivités humaines pour ne plussubir de crises économiques. Trouver pour chaquefilm sa juste démarche économique et ne plus sou-haiter un modèle unique. Baisser les salaires destechniciens n’est pas la solution, ne pas avoir peurde s’affranchir d’un modèle économique désuet enest une.La fable dont je me suis inspirée est un texte écrit audébutdenotreère.LacritiquedeGryllosestbeaucoupplus violente sur la condition humaine de l’époque.Ulysse est autrement plus maltraité et remis en ques-tionquelesdeuxpersonnagesreprésentantsmythiquesde l’antagonisme actuel qui nous déchire.

Citer Eric Rohmer a propos de la création d’un film,c’est citer un homme qui a forgé sa propre dé-marche à travers une cohérence économique miseau point tout au long de sa vie pour parvenir à faireses films malgré un système qui lui était hostile. Ets’il est parvenu à créer une économie personnellevertueuse, c’est par la rigueur. C’est une bonne idéede l’avoir cité pour réfléchir à ses particularités ettrouver des solutions par ce temps de déséquilibreéconomique provoqué par l’arrivée du numérique.

Non pas parce qu’il aurait été empêché de faire sesfilms mais justement parce qu’il ne l’aurait pas été,ilaurait trouvélemoyendecontrer ladifficultéd’uneconvention propre à une industrie alors qu’il était,lui, un artiste. C’est l’artiste qui a créé une écono-mie nouvelle à travers une démarche personnelle.Il a eu le courage d’innover sans se préoccuper dela norme de fabrication en vigueur, inventant denouveaux systèmes économiques propres à unedémarche personnelle de réalisateur. C’est aussipar là que l’on peut admirer la singularité de sonœuvre.Rediscuter cette convention pourquoi pas si vousle pensez nécessaire mais sans mélanger l’indus-trie du cinéma et l’art cinématographique. Le codedu travail représenté par cette convention consen-suelle pourrait être mieux défendu mais je ne voispas comment une convention pourrait défendredes artistes en opposition avec la majorité des tra-vailleurs qui travaillent pour eux. Ce n’est plus dé-mocratique.

L’arrivée du numérique est une gageure. Pour re-lever la situation il faut analyser les vraies causes dudéséquilibre économique. Comment se fait-il quej’ai commencé à travailler il y a vingt ans, que monsalaire dans le meilleur des cas n’ait jamais été aug-menté alors que j‘ai perdu plus de 30% de mon pou-voir d’achat et que maintenant on veuille, aprèsvingt ans de bons et loyaux services, m’en enleverencore 50 % ? Comme travailleur de cinéma je nepeux déjà plus partir en vacances ni aller au res-taurant. Un café au bar de temps en temps. Et mal-heureusement je ne suis pas seule dans ce cas.

Je ne crois pas que fragiliser davantage ma situa-tion permettra aux films fragiles de survivre, aucontraire puisque je les ai toujours défendus par ledon de mon travail.Qui a jamais pu empêcher le don ? Quel est le tech-nicien de cinéma qui n’a jamais tout fait pour le filmsur lequel il travaille ? La réciprocité est nécessairepour trouver un équilibre stable.Il n’y a pas un cinéma en soi, il est pluriel et en évo-lution. Oublier la diversité des genres est aussi dan-gereux dans le cinéma que partout ailleurs. On saitaujourd’hui que la destruction de la diversité peutengendrer notre fin. �

Une version du texte de Diane Baratier AFC a étépubliée dans L’Humanité du 19 avril 2013


billet d'humeur



çà et làWho Needs Sleep ?Documentaire d’Haskell Wexler ASC

� Le site Internet d’Imago, la Fédération européennedes directeurs de la photographie, remet sur le devantde la scène un documentaire d’Haskell Wexler ASC, qui,tourné en 2006, traite des conditions de travail dans l’in-dustrie du cinéma, faisant en particulier la lumière surles longues heures de travail et les accidents que lemanque de sommeil peut entraîner.http://www.afcinema.com/Who-Needs-Sleep.html �

LMA : Les monteurs associésCommuniqué - Election du bureau pour l'année 2013

� L'assemblée générale de l'association s'est tenue le 20 mars dernier.A la suite de l'élection du conseil d'administration, un nouveau bureau aété élu ce jour :� présidents : Jean-Pierre Bloc, Marc Daquin, Isabelle Manquillet ;� secrétaires : Valérie Arlaud, Thaddée Bertrand, Cyril Curchod ;� trésoriers : Erika Barroché, Valérie Meffre, Benjamin Minet.Les autres membres du conseil d'administration sont :Benoît Alavoine, Benjamin Ambard, Nicolas Bancilhon, Patrice Bazerque,Lise Beaulieu, Pauline Casalis, Adrian Claret, Benoît Delbove, Julie Dupré,Dominique Gallieni, Emmanuelle Jay, Claire Le Villain, Mathilde Muyard,Anita Perez, Sarah Turoche. �

� Par un communiqué en date du 27 mars2013, un certain nombre de salariés des cinémasGaumont Pathé souhaitaient attirer l'attentionsur le sort qui leur est réservé par leuremployeur et sur les conséquences des choixopérés par celui-ci sur le devenir des salles decinéma.Le 30 avril 2013, l’ensemble des 230projectionnistes de Gaumont Pathé devronts’être positionnés sur un départ del’entreprise ou l’acceptation du statut de"technicien polyvalent ", c'est-à-dire hommeou femme à tout faire, de l’entretientechnique des bâtiments, à la vente du pop-corn en passant par la caisse, et la projection.Pour ceux et celles qui refusent toutchangement à leur contrat de travail, ladirection laisse entendre une seule solution :des licenciements. L’avenir proche est donc ladisparition du métier de projectionniste chezGaumont Pathé. Plus personne en cabine pourassurer la surveillance des séances de cinéma.Débrayages et rassemblements ont eu lieu surplusieurs sites, Paris, Nice et Avignonnotamment. La direction des cinémasGaumont Pathé est restée sourde à leurdemande légitime d'être entendus. […]Lire le communiqué en entier surhttp://www.projectionniste.net/forums/viewtopic.php?f=25&t=5765 �

Les salariés des cinémas GaumontPathé en colère !

La Cine Gear Expo se tiendra aux Studios de la Paramount à Hollywood (Californie) les 30 et 31 mai 2013

� A noter qu’Airstar America, Dolby, Kodak et Sony sont au nombre des sponsors de la manifestation.On comptera parmi les exposants les sociétés Airstar America, Arri, Cartoni, Codex, Kodak, Fujifilm, Fujinon, K 5600 Lighting,Kobold, Lee filters, Rosco, Thales Angénieux et Transvideo.Seront également représentés à Cine Gear Expo : l’ASC (American Society of Cinematographers), l’ASC (American Society ofCinematographers), la BSC (British Society of Cinematographers), la SOC (Society Of Camera Operators), les magazines Ame-rican Cinematographer, Australian Cinematographer, British Cinematographer, Film and Digital Times (le bimensuel de Jon FauerASC), ICG Magazine, et bien d’autres organismes regroupant des techniciens de cinéma (équipes prise de vues, machinistes,électriciens, etc.).http://www.cinegearexpo.com/ �

Nouveau bureau àl’AEC

(Association espagnole des directeurs de laphotographie)� Andres Torres, président� Porfirio Enriquez et Pol Turrens, vice-présidents.http://www.aecdirfot.org/ �


Denis Lavant


� Pour cette séance, le Ciné-club et lesétudiants de l’Ecole Louis-Lumière invitent ledirecteur de la photographie Matthieu Poirot-Delpech AFC à l'occasion de la projection du filmL'Œil de l'astronome de Stan Newman.Rappelons qu’Arri, Thalès Angénieux,Transpalux et Transvideo apportent leur soutienau Ciné-club de l’Ecole Louis-Lumière.http://www.cineclub-louislumiere.com/ �

L'Œil de l'astronomeprojeté au ciné-club de l’Ecole Louis-LumièreLe mardi 21 mai, 20h, au cinéma Grand Action

Rectificatif

" The Silent Valley ", expositiond’œuvres de Yang Yongliangrétro-éclairées par notremembre associé Soflights setiendra non pas jusqu’au 27 avrilcomme signalé par erreur dansla dernière Lettremais jusqu’au 11 mai 2013.A voir, pendant quelques joursencore.

Exposition :Dynamo, Un siècle de lumière et de mouvement dans l'art 1913-2013 au Grand Palais

� Jusqu’au 22 juillet 2013, 150artistes contemporains sontréunis au Grand Palais pourl’exposition Dynamo, un sièclede lumière et de mouvementdans l'art.Sur près de 4 000 m2, l’expositionmontre comment, de Calder àKapoor, de nombreux artistes onttraité les notions de vision,d’espace, de lumière et demouvement dans leurs œuvres,en réalisant souvent desinstallations dans lesquelles levisiteur est partie prenante : lesatmosphères chromatiques et

changeantes d’Ann Veronica Janssens, les miroirs kaléidoscopiques deJeppe Hein ou les réalisations in situ de Felice Varini. �

Carlos Cruz-Diez, Transchromie mécanique,1965

çà et là

" Faire " une photo par Renato Berta AFC

� J'ai eu le plaisir de voir l'exposition de photos"La valise mexicaine" Les négatifs retrouvés de laguerre civile espagnole.A part l'intérêt évident du sujet traité par cesphotographes qu'on connaît, je trouve vraimentintéressant le choix d'exposer les planchescontacts de ces photos, qui témoignent de ladémarche, le rapport au réel, la réflexion qu'il y apour " faire " une photo.Trois regards différents, qui ne laissent pasindifférents, et qui racontent beaucoup.Je me demande si en filmant ces photos, et qu'on" monte" tel qu'on les découvrent sur les planchescontacts, si on ne s'approcherait pas du cinéma…Par contre, regarder ces planches contacts,exposées verticalement contre un mur, agrandies,mais pas assez, c'est un peu fatigant, la loupeprêtée avec ton billet n'étant pas d'assez bonnequalité.Je vous conseille d'apporter une bonne loupe. �

La Valise mexicaineCapa, Taro, Chim

� Les négatifs retrouvés de laguerre civile espagnolejusqu'au 30 juin 2013Musée d'art et d'histoire duJudaïsme �

http://www.mahj.org/fr/3_expositions/expo-Valise-mexicaine-Capa-Taro-Chim.php



� Cet appareil fragile, en bois et fer-blanc, à l’aspect modeste, est l’un des trèsrares témoins du métier de projection-niste ambulant. Certaines des plaquesconservées,simplesouàsystème,peintesavec grande minutie, représentent desimages de propagande pour NapoléonBonaparte pendant le Consulat. D'autresrésistent à une identification précise. Me-nant une véritable enquête policière,Roger Gonin est parti à la recherche desorigines de cette machine. Comment sedéroulait une séance de projection aveccet appareil ? Comment comprendrecette iconographie ? Qui était le colpor-teur de cette lanterne magique ? Tels se-ront les thèmes abordés à partir de cettelanterne magique émouvante, qui gardeencore bien des secrets.

Roger Gonin est administrateur généralau Festival du Court-Métrage de Clermont-Ferrand depuis 1980 (Responsable pourla sélection internationale de la vidéo-thèque du Marché du film). Collection-neur, il est membre de la Magic LanternSociety et a conçu deux expositions sur lalanterne magique en 1998 au Musée desBeaux-Arts de Roger Quillot (Clermont-Ferrand) et en 2001 à la Bibliothèque Uni-versitaire des Cézeaux. �

Prochaine conférence : vendredi 14 juin 14h30,Jean-Pierre Verscheure : Du Vitaphone au sonnumérique, la grande saga du son au cinéma

Cinémathèque française, 51 rue de Bercy 75012Paris, salle Henri Langlois

Lanterne de colporteur, collection Roger Gonin endépôt à la Cinémathèque française - Photo Roger Gonin

Conservatoire des techniques cinématographiques de la Cinémathèque françaiseProjections et colportages, la lanterne magique au XVIIIe siècle par Roger GoninVendredi 17 mai 2013 - 14h30 - Salle Georges Franju

Il y a quelques années, Roger Gonin découvrait en Auvergne un objet d’une raretéexceptionnelle : une lanterne magique de colporteur, avec dix plaques de verrepeintes à la main.

Exposition " Georges Méliès - La magia del cine "En collaboration avec la Cinémathèque françaiseDu 5 avril 2013 au 24 juin 2013 - Barcelone - Espagne

� Organisée par la Fondation " la Caixa ", encollaboration avec la Cinémathèque françaiseet Laurent Mannoni, commissaire de l’exposi-tion, " Georges Méliès – La magie du cinéma " setient à Barcelone (Espagne) du 5 avril au 24 juin2013. Outre la présentation de nombreux films,dessins, matériel, costumes et objets tirés descollections de la Cinémathèque, un cycle deconférences et concerts est programmé autourde la manifestation. �

Informations complémentaires sur le programme de l’expositionhttp://obrasocial.lacaixa.es/nuestroscentros/caixaforumbarcelona/georgesmelies_es.html

Pier Paolo Pasolini, la forcescandaleuse du passé14 mai – 8 juillet 2013

� En coproduction avec MarseilleProvence 2013, Alphabetville, le cipM, leFIDMarseille et l’Institut National del’Audiovisuel, se fédèrent autour de PierPaolo Pasolini.Exposition, rétrospectivedes films, présentationd’archives, lectures ettables rondescélèbreront la vivacité, lasingularité, et l’actualitéde son œuvre.www.alphabetville.orgwww.ina.frwww.cipmarseille.comwww.fidmarseille.org �

LES ENTRETIENS DE L’AFC


A l’occasion de " Lumières du Nord ", exposition photographiqueque l’on pourra voir encore jusqu’au 10 mai dans les locaux deSoftlights, membre associé de l’AFC, nous avons demandé àFrançois Reumont, directeur de la photographie et auteur desclichés, et à Henrik Moseid, dirigeant de la société d’éclairagefluorescent, de parler de la façon peu commune dont ils ontéclairé les tirages par l’arrière en combinant des LEDs(JNF)

Gold rush - Photo François Reumont

"LumièresduNord",quisetientàl’espace"show-room " de Softlights jusqu’au début dumois demai, est-ce ta première exposition ?François Reumont :Oui et non. Non parce quej’avais déjà participé, il y a trois ans maintenant,à une exposition commune avec Pauline Pallier,une amie photographe. Cette exposition ne du-rait qu’une seule journée, et n’avait ni l’ampleurni les moyens de celle-ci. Cette fois-ci, je peux direque c’est ma première exposition en tant quephotographe, avec douze tirages rétroéclairés.Commentas-tueul’idéedecethèmedela lumièredu Nord et as-tu pris ces photographies en pen-sant les exposer un jour ?FR : Je suis parti par le train pendant un mois enScandinavie en août 2012. Le projet était en luimêmeassezphysique,sacaudos,dansdescondi-tions de trek, avec le choix radical d'une cham-bre Toyo 4x5 pouces, deux optiques (90et180mm) et les accessoires. Ce qui représenteà peu près cinq kilos, même si je l’avais réduit austrict minimum.J’avais l’intention de faire une série de photos enessayant de capter les ambiances lumineusesnordiques mais sans sujet précis… Par contre, jesavais déjà que je voulais faire des grands tirageset que j’allais les rétroéclairer. Cette techniqueexistait chez Softlights et comme Henrik sou-haitait développer cette activité dans le cadre desa société, je me suis dit que c’était le momentidéal pour essayer de profiter de l’espace pourmontrer à la fois les œuvres et ce qu’on peut faireaussi en termes de technologie.Enquoiconsisteau juste le rétroéclairageenpho-tographie ?HenrikMoseid : La conception de caissons lu-mineux éclairés par derrière soulève des ques-tionspurementtechniquesmaisaussi financières.Les caissons lumineux sont beaucoup plus chersqu’un éclairage normal pour diverses raisons. Ily a d’abord la partie lumière qui a un coût, ensuitele traitement de l’image lui-même qui est diffé-rent, et enfin la manière dont on arrive à proté-ger l’image par l’avant. Est-ce qu’on met du verre,est-ce qu’on utilise un tirage déjà protégé sousplexiglas (Diasec) ? Il y a des techniques diffé-rentes mais aucune n’est répertoriée et il n’existeaucun procédé préétabli.Ici en France, deux sociétés fabriquent des cais-sons lumineux, disons plutôt artistiques, maiselles le font de façon extrêmement simplifiée.Notre démarche est plus personnalisée vis-à-visdes artistes : c’est une démarche sur la lumièreet aussi sur une certaine interprétation desimages. On joue également un rôle de conseillerpour déterminer avec eux le cadre à l’intérieurduquel on va pouvoir travailler ensemble.Dans le monde de l’art, ça fonctionne de manièreun peu particulière. En général, ce ne sont pasles artistes qui financent la présentation de leursœuvres, c’est plutôt une commande qui vientd’une galerie On est donc aussi dans une pro-blématique de prix, on doit décider à l’avance

combien ça va coûter et, pour quelque chose quiest fait sur mesure, ça se peut s’avérer un peucompliqué.Pour cette expo-ci, j’avais trouvé un profilé enbois avec lequel on pouvait fabriquer des cadresen évitant ainsi d’avoir à sous-traiter la tôlerie.Ce qui était une manière de diminuer le coût eten plus de pouvoir être parfaitement autonomevis-à-vis de leur fabrication. En même temps,l’expo de François permettait de voir un peu leslimites de la taille d’un cadre en bois et par ail-leurs d’augmenter un peu la palette de ce qu’ilest possible de faire, c’est-à-dire du bois d’uncôté, rétroéclairé, ou du métal de l’autre. Il fautdire que du côté du contenant lui-même, ça fonc-tionne plutôt bien. Et ça peut donner aussi desidées à d’autres artistes photographes de fairedes cadres de manière différente.Depuisquandt’es-tu lancédans la fabricationdecaissons lumineux ?HM : Je me suis mis à en fabriquer de manière di-sons professionnelle, c’est-à-dire au sens où l’ongagne de l’argent en les faisant, pour la galerieBaudoin Lebon, une galerie spécialisée dans laphotographie. C’était en 2009, pour la première.Avant cela, je considère que c’était plutôt du bri-colage.Avant d’expliquer comment vous avez travailléensemble, parle-nous rapidement de ton tra-vail sur les images de l’artiste chinois YangYon-gliang qui expose en ce moment à la galerieParis-Beijing.HM : Avec mon complice Alain Freville, on a des-siné pour l’occasion un cadre métallique qu’ona fait fabriquer par notre tôlier habituel. On estpassé de l’aluminium à l’acier, dans le but d’ob-tenir un cadre qui soit le plus grand , le moins pro-fond et le plus solide possible. Pour la galerieParis-Beijing, ce sont des cadres qui font1,40mx1,40 m, ce qui fait pratiquement deux mè-tres carrés, C’est du volume et ça devient assezgrand ! Le rétroéclairage est fait avec des LEDstrès puissantes et de façon très uniforme, c’esten tout cas ce qu’on nous avait demandé.Pour ces caissons-là, on a utilisé de l’acier un petitpeu particulier car il fallait avoir des rebords aussifins que possible, on a finalement un rebord quine recouvre l’image que sur 12 mm seulement,ce qui a été très apprécié.Mais nous avons toutes sortes de demandes, descaissons encore plus grands et d’autres beau-coup plus petits, mais on tourne toujours autourde ce même type de technologie.Il nous arrive aussi de faire des choses assez dif-férentes. Par exemple, un nouveau client s’estmanifesté pour une expo à Marseille, ce n’est pasde la photographie mais c’est une artiste qui afait couler de la cire sur des panneaux de résineet il est prévu également de les rétroéclairer, cequi fonctionne parfaitement bien. On a aussiconçu d’autres caissons lumineux pour un évé-nement à Abou-Dhabi.




Lapremière impressionque l’onaen regardant cesphotographies rétroéclairées, c’est que la lumino-sité qui s’en dégage semble parfaitement étalée etrépartie. Peux-tu nous parler de ce que vous avezmis enœuvre ?HM : C’est un peu comme chez ma marchande defruits et légumes, c’est un étal de lumière… [Rires]FR : Il y a eu trois grandes étapes. Le premier défitechnique se situe au niveau du tirage des photos.Là, et c’est particulier à cette expo – chaque pho-tographe ou chaque artiste ayant ses proprescontraintes –, sachant que les photos étaient faitesà la chambre, il fallait bien sûr les scanner pour abou-tir à des tirages qui pouvaient aller jusqu’à 1,20 m –le plus grand tirage fait 1,20 m x 1 m. On a fait pasmal d’essais, on est allé dans presque tous les labosparisiens, en tout cas ceux qui sont abordables auniveau du prix.Finalement, on a abouti à la solution de tirer nu-mériquement sur du " papier " film Kodak Translu-cent, avec développement chimique chez Picto.Outre la garantie du support photo (75 ans mini-mum pour les tirages), il a l’avantage d’offrir un sys-tème de tirage en ligne particulièrement écono-mique, ce qui fait que finalement le tirage revient àun prix abordable pour une expo qui est autofi-nancée.Peux-tu préciser ce que c’est, un tirage en ligne ?FR : On envoie le fichier en ligne sur Internet et onreçoit le tirage directement, il n’y a aucune inter-vention humaine, entre guillemets, ce qui permetde diminuer les coûts. Au contraire du tirage clas-sique qui existe aussi chez Picto, où là, on va voir surplace, on dépose le fichier, on discute avec le tireur,etc. Il faut nécessairement avoir un écran calibré etfaire quelques essais auparavant en format réduit...Le deuxième point, c’était de trouver technique-ment comment faire l’encadrement – Henrik disaittoute à l’heure qu’il y a plusieurs méthodes. Nousavons choisi la solution en sandwich avec un verreantireflet en première façade, le tirage au milieu etune plaque de plexiglas dépoli derrière pour diffu-ser la lumière. Là également, on a fait quelques es-sais, quelques recherches. Le verre antireflet per-met d’avoir une bonne vision même quand il y a dela lumière ambiante.Comme l’image est collée au verre, qu’il n’y a pasde distance entre lui et le tirage, on peut considé-rer qu’il est dans le plan de focalisation du verre, onne voit quasiment pas la différence. De plus, commeil n’y a que peu de reflets, on peut considérer aussique les noirs sont plus profonds qu’avec du verreclair.La dernière chose, c’était d’éclairer avec des LEDs,et c’est là la particularité de cette expo parce quej’ai décidé de ne pas éclairer uniformément chaqueimage. Au contraire, la démarche était de faire unéclairage par zones qui permette de retrouver lasensation de lumière que j’avais eue à la prise devue. C’est vraiment une démarche qui s’apparenteà celle de l’étalonnage film où on fait une prise devues et on rectifie au final pour être au plus prochede ce que l’on a imaginé.

Cela faitpenseraussi au tirageà l’agrandisseur,à lamanièredont lestireurstravaillentenexposantpluslongtempscertaineszonespour les rééclaircirouenenmasquantd’autrespouréventuellement lesden-sifier.FR : On retrouve vraiment cette sensation où, unefois que l’on a récupéré le tirage transparent, on leplace dans le cadre, il est pris en sandwich, on l’a dé-poussiéré – ça, je passe là-dessus, c’est un cauche-mar tellement ça prend de temps [rires] pour destirages de 1,2 m. Une fois avoir fait ça, on attaque lapartie vraiment de recréation de la lumière et c’estlà où ça devient passionnant parce qu’en fonctionde l’endroit où l’on place les LEDs, de leur couleur,on va recréer une sensation de lumière qui est pourmoi impossible à réaliser en tirage classique éclairépar devant.Cette synthèse additive des couleurs fait que nonseulement on peut avoir un contraste énorme entreles hautes lumières et le noir – sans avoir à décollerles noirs, justement – mais aussi cette sensation depureté de lumière qui est liée en fait à ce phéno-mène additif.En tout cas, pas mal d’opérateurs sont venus voirl’expo lors du vernissage et j’en ai discuté notam-ment avec certains qui étaient fascinés par cettesensation.Dans lapratique,c’est toiquiplaces lesLEDSauxen-droits que tu souhaites ?FR : Oui, pour cette expo, c'est partie intégrante duprocessus de création. C’est vrai qu'on pourrait de-mander à un " tireur "... enfin je ne sais pas commenton pourrait l’appeler, un " éclaireur de tirage ", dele faire … Je pense que personne ne le fait pourl’instant parce que c’est vraiment une démarcheque je n’ai vue nulle part ailleurs.Unedémarche expérimentale ?FR : Je fréquente beaucoup les manifestations etles expositions... Des œuvres unitaires rétroéclai-rées, il y en a quelques-unes, et presque toujoursde façon uniforme. De ce point de vue-là, je penseque faire une expo entièrement rétroéclairée nonuniforme, c’est une démarche unique.Quandtudisuniforme,c’estparcequecelateparaîtuniforme.FR : On le voit en général sur l’œuvre parce que lesnoirs sont souvent décollés et la lumière est par-tout la même. La sensation de profondeur est à monsens différente. Mais ça dépend beaucoup des pho-tos exposées et de la démarche de chaque artiste.


Fond de la photo " Gold rush " terminécomprenant trois couleurs de LEDsPhotos François Reumont


Mise en place et câblage des LEDs sur le panneaude fond de la photo " Gold rush "

Commentas-tu travaillé,par tâtonnements, enpo-sitionnant les LEDs et enprenant du recul ?FR : J’ai commencé par le plus dur, le plus grand for-mat sur lequel j’ai passé une semaine quasiment àtrouver le bon choix de LEDs... Sur 1,2 m de base, lenombre de LEDs augmente de façon exponentiellepour assurer un éclairage uniforme dans les zonesqui le nécessitent. Ensuite vient l’expérience et çadevient plus simple. Maintenant, il me faut peut-être trois heures pour illuminer un tirage 30x40.Chaque tirage a sa combinaison, on peut à la foisrassembler les LEDs ou les écarter, on peut mélan-ger les températures de couleur. Dans certains ti-rages, j’ai trois températures de couleur de LED dif-férentes,quis’apparententgrossomodoàdu5500,du 4 000 et du 3 200 K.On peut doser en fonction des effets que l’on veutfaire. Tout ça en se basant sur cette mémoire vi-suelle de l’image. C’est vrai que beaucoup de gensme disent : « Mais comment, tu te souviens encorede ça ? » Quand on travaille à la chambre, on fait peude photos (j'avais emporté 60 plans films pour 30jours, soit deux photos par jour en moyenne) etchaque photo prend en général un quart d’heureou une demi-heure à faire, on a le temps de se sou-venir de ce qu’on a pris.Raymond Depardon, dans son livre-projetLaFrance,dit quelque chose de très juste à ce sujet : « La cham-bre posée sur son trépied, tel un chevalet, c'est lefondement même de l'acte photographique ». J'airetrouvé sur ce projet exactement cette sensationde peintre de la lumière.Etpour les fondsdeciel clairs, est-ce lamêmeconfi-gurationde LEDs ?FR : Une autre technique consiste à éclairer par latranche. Les LEDs sont fixées sur la tranche supé-rieure du bois. Elles éclairent en tapant sur le tiragede façon rasante et aussi dégradée, comme ça onretrouve exactement la direction de la lumière duciel sans que cela n’ait trop d’influence sur le reste

de la photo. On peut aussi utiliser des plaques deplexiglas avec un maillage de LEDs à l’intérieur,fixées sur la tranche, ce qui permet d’avoir une uni-formité de lumière sur l’ensemble de la plaque.Jusqu’àmaintenant, vousavezparléde l’aspectar-tistique du rétroéclairagemais d’un point de vueplus technique,quels typesdeLEDsemployez-vous,ya-t-il plusieurs fabricants,ont-ellesdesqualitésdi-versesetvariées,oùenest-ondesproblèmesdeco-lorimétrie ?HM : Il y a énormément de fabricants. En fait, il y amaintenant un grand marché industriel de rétro-éclairage dans le domaine des panneaux pour lesenseignes. Il existe toute une gamme de matérielchez plusieurs types de fabricants et personnelle-ment, j’utilise principalement des LEDs de la marqueTridonic pour diverses raisons.La LED elle-même donne une lumière blanche. Enfait, c’est une LED bleue, filtrée à l’avant avec duphosphore, d’une longueur d’onde bleue de 430nmpour être précis, et toutes les autres couleurs pro-viennent du filtrage de cette LED bleue.Ce qui fait que dans la lumière émise par une LEDdite " lumière du jour ", qui fait 6 500 K en archi-tecture – il y aura plus de bleu que de rouge... Surles LEDS lumière naturelle 4 000 K, il y a un plusgrand équilibre entre le rouge et le bleu de la LED.En ce qui concerne les LEDs plus chaudes, style, enkelvin, 2 800 ou 3 000 K, on a tendance à partir dansdu jaune un peu bizarre parce qu’il y a aussi du vert,donc vert et rouge avec un peu moins de bleu de-dans.Si l’on veut faire une lumière disons " naturelle ",on peut très bien mélanger les couleurs de diffé-rents types de LED, on peut travailler sur du 4 000 K,avec un peu de LEDs à 6 500, d’autres à 3 000, etc.Par ailleurs, une LED est un composant électro-nique, elle a besoin de son propre voltage, qui sesitue en général aux alentours de 2 à 3 volts, et d’unampérage bien défini, et, de ce fait, s’il y a des pe-tites variations dans le couple d’énergie voltage-ampérage, on n’obtient pas le même blanc. Si l’onprend un rouleau basique de LEDs, il est alimentéen 12 V, chaque LED est entre 2 et 3 V, donc , on vamettre des modules de quatre LEDs ensemble pouradapter au voltage. De plus, une diode, une fois al-lumée, change de caractéristique selon qu’elle estchaude ou froide, et, en plus de ces variables in-ternes, avec le temps, elle change de couleur. Et çapeut même aller relativement vite si la LED n’estpas de très bonne qualité. Pour des tirages noir etblanc par exemple, on va très vite voir s’il y a desdominantes et ce n’est pas bon.Les LEDs de bonne qualité que j'utilise ont une ré-gulation de l’intensité du courant et du voltage surchaque élément... De cette manière, dans chaquegamme, on a la même couleur pendant toute ladurée de vie de la LED. Il y a relativement peu de fa-bricants qui intègrent cette régulation du courantsur les LEDs elles-mêmes. Ça offre une garantie d'aumoins cinq ans sur la colorimétrie des LEDs C’est lamême philosophie que celle d’Howard Preston :« On est trop petit pour s’occuper du service après-vente, donc on préfère mettre des composantshaut de gamme ! »



Loom of the land - Photo François Reumont


Ce sont des LEDs que l'on pourrait utiliser pour fabriquer desprojecteurs ?HM : Sur les caissons lumineux, on n’a pas la même qualité quepour les LEDs dont on se sert pour éclairer les visages par exem-ple. Dans l’absolu, on aurait les mêmes besoins de qualité maiscomme il s’agit de rétroéclairage, on est dans le domaine de larelativité. Un caisson lumineux n’est pas destiné à être filméou pris en photo mais comme on se base sur une certaine sub-jectivité du regard, on aura tendance à être un peu plus soupleque pour un appareil à LEDs destiné à éclairer quelque chosedevant une caméra.Par exemple sur la définition de l’IRC, ou indice de rendu descouleurs, c’est un terme qu’on utilise à propos des LEDs quandon parle de qualité par rapport à l'œil humain, donc une inter-prétation subjective de la couleur. C’est à mon sens complè-tement inexact de vouloir l’utiliser au sujet d'une caméra qui,elle, ne va pas interpréter des couleurs mais va enregistrer surun capteur de la lumière et certaines couleurs et ensuite fabri-quer une image.Sauf que si l’on prend la lumière d’un tube fluorescent, qui estune source pour laquelle on a l’habitude de lier la qualité descouleursobtenuesavecson IRC,onsaitparexpériencequepluscet IRCtendvers l’indicemaximum100,plus lescouleursserontfidèles à la réalité. Etmoins on aura de risque de récupérer dedominantes, du vert par exemple, etmeilleure sera la prise devues, ondépasse là le domainede la subjectivité.HM :Effectivement,maiscen’estpasdesavoirsi l’onauramoinsde vert, c’est plus une question de définition de couleurs à l’in-térieur de la LED. C’est-à-dire que c’est une manière d'associerun terme technique vers la prise de vues alors qu'à la base, c’estun terme d’appréciation des couleurs qui appartient unique-ment au monde architectural.Personnellement, je n’utilise jamais l’IRC en termes de défini-tion de la qualité d’un tube parce qu’il ne donne aucune infor-mation sur les caractéristiques chromatiques de la source elle-même. On peut tout simplement l’employer pour mieux définirl’aspect décoratif des couleurs.Par contre, là où l’on peut avoir confiance, concernant la dé-finition des qualités chromatiques d’une source par rapportà une autre, et c’est la seule chose véritablement fiable, c’estde faire une spectrographie. On ne regarde que les longueursd’onde présentes dans la source et là, on peut voir exacte-ment ce qui va être restitué. Que ce soit pour les LEDs ou enfluorescence, on est en quelque sorte dans le même type decombat !C'esttrèsdifférentdelatempératuredecouleur,quiestquelquechose que l’on peut évaluer avec un appareil de mesure typeMinolta.L’IRCn'estpasuncalcul,c’estuneprocéduredeconsta-tations qui sont faites par un panel d’observateurs sur unegamme de couleurs et dans des cultures différentes. Le butfinal étant l’appréciation subjective de ce que l’on voit.Par contre, ce que je trouve assez intéressant, c’est l’analogieque tu as faite avec le tireur qui, avec son agrandisseur, sonéclairage, généralement en halogène, expose un papier photo.Il va masquer alors que là, au lieu de masquer, on va rajouterquelque chose, c’est vraiment un processus additif et non passoustractif qui fait qu’on ajoute de la lumière et c’est vraimenttrès différent de mettre de la lumière plutôt que d’en enlever.Dans cette image de sous-bois que François a faite, il y a desLEDs plus chaudes style 3 200 pour la partie ensoleillée, là oùle ciel est plus blanc, les LEDs sont moins rouges, donc il y a plusde bleu par rapport au centre et au reste de l’image.

Et làoùsontcesespècesderailsdetravelling,çaparaît trèsbleu,en tout cas beaucoupplus froid.FR : En fait, ce sont des LEDs neutres. Mais il y a une chose qu’ilne faut pas oublier, c’est la couleur du tirage lui-même. Enfait, le rétroéclairage est un mélange de plusieurs de para-mètres, à la fois la couleur de la LED, la couleur du tirage, etc.Comme je l’ai dit tout à l’heure, le premier obstacle techniqueconsiste à savoir sur quel support on fabrique les tirages.On en a essayé plusieurs... Mais trop souvent, comme sur lestirages jet d'encre destinés au rétroéclairage, une dominantejaune apparaît sur un tirage noir et blanc neutre.Le respect de cette transparence et de la neutralité du sup-port est particulièrement important.Une chose importante, c’est que je n’ai pas réétalonné mesclichés numérisés en fonction de l’éclairage des LEDs... J’aifait un étalonnage sur mon écran calibré, et après, j’ai retra-vaillé avec les LEDs en m’adaptant au tirage. Il y a un momentoù il faut se fixer des paramètres parce que si on commenceà jouer sur toutes les variables, on ne s’en sort plus.HM : Je voudrais aussi aborder un aspect un peu particuliermais qui peut être très intéressant. Parfois les artistes sou-haitent avoir un seul exemplaire de leur œuvre, c’est quelquechose de vraiment unique. S’ils demandent une lumière plu-tôt homogène, c’est souvent par souci de reproduction dansle cas où il faudrait plusieurs exemplaires.Même pour des images comme celles de François qui ne sontpas du tout homogènes, dans le sens où elles sont éclairéespar derrière de manière uniforme, on peut toutes les repro-duire, chaque caisson ayant ses propres caractéristiques.Tout y est répertorié : l’image, le tirage, les LEDs, quelle qua-lité, l’endroit où elles sont fixées, quel est leur ampérage,etc. C’est à la fois une pièce unique mais on peut égalementla reproduire.Ensuite se pose le problème de la sécurité électrique du ma-tériel. Quand on livre des caissons lumineux à une galerie,on pose dessus un certificat qui le considère aussi comme unluminaire. Ils sont en basse tension – ils sont tous ici en 12 V,le transfo étant à l’extérieur. Les caissons beaucoup plusgrands sont, eux, alimentés en 220 V, c’est un peu différent.Ce sont quand même des éléments électriques et chez biend’autres fabricants de ce type de caissons, cette partie pu-rement technique de contrôle qualité est complètementignorée. Ça prend évidemment du temps mais on y passecelui nécessaire pour qu’ils soient conformes.Bien souvent, on n’a pas la moindre idée de leur destination.Qu’ils partent en Amérique, au Japon ou en Chine, on n’ensait rien.Pour finir, une différence notable également, et c’est unpoint intéressant, c’est par rapport à la vision même de lachose, quand un galeriste vend une photo, il vend unephoto, pas forcément son cadre. Un caisson lumineux, c’estun tout. L’image appartient à son caisson, ça devient untout, un objet unique. Quand une cliente, qui est vidéo-graphe, vous demande par exemple un caisson lumineuxpour son expo à Abou-Dhabi, je reviens à ce genre de choseparce que, dans le monde institutionnel de l’art, c’est unobjet qu’on échange contre de l’argent. On s’inscrit vrai-ment dans une production d’œuvre d’art, et, évidemment,sa finition doit être absolument irréprochable. �

Propos recueillis en avril 2013 par Jean-Noël Ferragut AFC





Rachid Taha et Rachida Brakni © Florence Bonny - Legato Films

Cheba Louisade Françoise Charpiat, photographié par Gérard de Battista AFC

Avec Rachida Brakni, Isabelle Carré, Steve TranSortie le 8 mai 2013

Assistants opérateurs : Amandine Lacape,Victor Seguin, Raphaël RuebChef électricien : Pascal LombardoChef machiniste : Thierry CanuMatériel caméra : Alexa (ProRes) deTranspacam, avec une série Zeiss UltraPrime et un zoom Angénieux 24-290 mm.Une séquence en Super 16 avec unecaméra Aaton.Matériel électrique : TranspaluxMatériel de machinerie : TranspagripEtalonnage et effets spéciaux : FilmFactory. Etalonneur : Elie AkokaShoot 35 mm : B-MacCopie 35 mm : Eclair.

Hôtel Normandyde Charles Nemes, photographié par Robert Alazraki AFC

Avec Héléna Noguerra, Eric Elmosnino, Ary AbittanSortie le 8 mai 2013

Encore un tournage argentique, pellicule Kodak (5217 et 5219) développée, scannée, shootée par Arane et étalonnéepar Richard Deusy. Caméra Arricam Lite, objectifs Cooke S4.Mon équipe : Maxime Héraud, Flavio Manriquez, Marion Poulain pour la caméra, Alain Coussau chef électro etAndré Atellian chef machiniste. Frédéric Moreau chez Def2Shoot.Fournisseurs : Panavision Alga, Transpalux, Loumasystems.Vous le voyez, que des amis et des acteurs charmants, donc un tournage délicieux à Deauville, en plein soleil grâce àmon entente parfaite avec le premier assistant, Hervé Ruet.

Repérages pour un film chaud et gai : Hôtel Normandy

� Romain Winding a commencé ce tournage de mai à juil-let, je l’ai poursuivi jusqu’en janvier.Après avoir filmé la cérémonie de passation de pouvoir, au mi-lieu de tous les médias, les portes du " Château " ne se sontpas ouvertes facilement. L’équipe de communication de l’Ely-sée, habituée aux relations avec les médias, comprenait malla particularité de l’approche documentaire de Patrick Rot-man et Pierre Favier.Le tournage a mis du temps à trouver sa forme ; peu à peu,nous avons été introduits dans les réunions, y compris dansun conseil des ministres (une première). Mais c’est FrançoisHollande qui a dû à plusieurs reprises recadrer son équipe pournous permettre de tourner.

Introduits dans un salon ou un bureau, nous ne disposions quede quelques minutes pour saisir le sens des situations et cap-ter les plans pertinents.L’assistant image a dû souvent s’effacer pour nous permettredenousglissersous lesorsdelaRépublique,dans laplusgrandediscrétion. Même le pied que j’aurais souvent désiré restait àla porte. Plus nous étions invisibles, plus nous retardions lefatal « Merci messieurs » du président, signe que François Hol-lande souhaitait retrouver ses conseillers ou ses ministres,dans la plus grande des confidentialités. La difficulté était doncde se faire discret.Lors des déplacements à l’ONU, à Bruxelles, ou à Chaumont-sur-Loire,celaaétéunapprentissagedetrouversaplaceaumi-lieu des équipes de sécurité, de ne pas passer pour un journa-liste, pour se maintenir dans le cercle rapproché du président.

Ce sont les visionnages en salle de montage qui ont permis depréciser notre façon de tourner et de se familiariser avec lasensibilité et les souhaits de Patrick Rotman.Patrick désirait une forte proximité avec les personnes et sou-haitait que le Palais de l’Elysée, son protocole et son décor pe-sant soient omniprésents.Petit à petit, le style a été trouvé en tenant compte descontraintes qui étaient importantes.Le " stand by " permanent en attente de rendez-vous, qui s’im-provisaient autant qu’ils s’annulaient, était rude pour les nerfs.L’inconnue du temps de tournage : prévu pour trois mois ini-tialement, celui-ci s’est prolongé pendant sept mois.Côtoyer le pouvoir de si près est aussi troublant : lors du tour-nage dans sa voiture, savoir qu’on va passer 30 minutes aucoude à coude seul avec le président dans les encombrementsparisiens, savoir qu’on ne se permettra pas de lui parler desintermittents… Alors ? Le sujet est venu de lui même en pas-sant devant le Grand Palais. Ce fut Edward Hopper, sourced’inspiration pour tant de cinéastes.

Romain a fait le choix matériel qui ne pouvait qu’être extrê-mement spartiate : aucun éclairage, une caméra Sony EX 3équipée d’un zoom Fujinon 13x4,5.La caméra Sony EX 3 était le choix judicieux, un capteur de tailleraisonnable, et une fiabilité reconnue.La sensation pendant le tournage avec ces petites caméras nu-mériques est souvent très " insécurisant ". Il est héroïque defaire le point et de contrôler l’exposition à travers un viseur depauvre qualité. Au final, l’image a résisté aux forts contrasteset aux colorimétries improbables des lieux, aux visages nonmaquillés. Le résultat, pour un outil si discret, est très satisfai-sant.Xavier Griette, l’ingénieur du son, a été un compagnon idéal :la qualité du son est étonnante, il a su bien négocier avec lestrès nombreux miroirs du palais.Mathieu Normand, assistant attentionné réussissait à rendrecette caméra confortable et fiable.Merci à Romain qui m’a transmis la caméra pour tourner unfilm sur un quinquennat pas aussi " normal " qu’il étaitprogrammé… �

Le Pouvoirdocumentaire de Patrick Rotman, photographié par Dominique Gentil AFC et Romain Winding AFC

Avec François HollandeSortie le 15 mai 2013



Filmer les premiers mois du quinquennat de François HollandeQuel documentariste n’a pas désiré un jour pouvoir filmer " le pouvoir ", en touteliberté. C’est ce que Pierre Favier et Patrick Rotman ont obtenu de François Hollandequi en a accepté le principe : laisser entrer une caméra à l’Elysée et filmerles premiers mois de son quinquennat. (DG)

Le Pouvoir de Patrick RotmanProposé et conçu par Pierre Favier et Patrick RotmanImage : Dominique Gentil AFC et Romain Winding AFC

Son : Xavier GrietteMontage : Yvan GailliardProduction : Kuiv : Michel Rotman, RezoMatériel : TSF.

Xavier Griette, Pierre Favier, Patrick Rotman et Dominique Gentil AFC

Photo Mathieu Normand



le CNC

� Conférence internationale sur le thème :« Renforcer l’exception culturelle dans l'Europe dedemain», le lundi 20 mai 2013 à 10h dans le Salon des Am-bassadeurs au Palais des Festivals à Cannes.En présence de personnalités venues du monde entier,cette Conférence portera sur l’impact de la négociationd'un accord de libre-échange entre l'Union européenneet les Etats-Unis sur le secteur audiovisuel et cinémato-graphique européen, sur ce que nous perdrions tous si l’ex-ception culturelle était remise en cause en Europe, et surce que nous gagnerions tous à renforcer et à étendre lesmécanismes qui encouragent la diversité culturelle, surles nouveaux réseaux du numérique en particulier.Sur invitation. �

Renforcer l’exception culturelle dans l'Europe de demain

� Présentation du rapport " Avenir à10 ans des industries techniques du ci-néma et de l’audiovisuel en France, unevision prospective "Jean-Frédérick Lepers et Jean-Noël Por-tugal ont présenté aux professionnels dusecteur, le vendredi 5 avril 2013 au CNC,les conclusions de leur rapport " Avenir à10 ans des industries techniques du ci-néma et de l’audiovisuel en France ".Cette présentation a donné lieu à de nom-breux échanges et réflexions, particuliè-rement riches et utiles pour le CNC qui tra-vaille actuellement à la mise en œuvre del’ensemble des recommandations for-mulées par ses auteurs.Voir la vidéo de cette présentation sur lesite Internet du CNC.http://www.cnc.fr/web/fr/dernieres-actualites/-/liste/18/3429576

Le CNC met en place un groupe de suivides Assises pour la diversité du cinémafrançaisAfin de donner suite aux « assises pour ladiversité du cinéma français», organisées,à la demande de la ministre de la Cultureet de la Communication, par le CNC le 23janvier 2013, celui-ci met en place ungroupe de suivi réunissant un large panelde personnalités et couvrant l’ensembledes professions intervenant dans le fi-nancement du cinéma. Il a chargé RenéBonnell d’être rapporteur de ce groupe,dont les travaux devront porter princi-palement sur :� les pratiques à développer ou à enca-drer pour maintenir la qualité et la diver-sité de la production cinématographiqueet soutenir des modèles économiques co-hérents avec les risques pris par les diffé-

rents intervenants de la chaîne de pro-duction et de diffusion des films (contrôledes coûts, transparence des recettes,conditions de rentabilité)� le positionnement et l’évolution sou-haitable des interventions publiques (ré-glementation, soutiens financiers) au re-gard de ces enjeux.

La première réunion du groupe se tien-dra mercredi 17 avril au CNC. Le groupedevra présenter un point d’étape et desorientations d’ici à la fin du mois de juin2013. Informations complémentaires surle site Internet du CNC.

http://www.cnc.fr/web/fr/actualites/-/liste/18/3468870 �

(Sources CNC)

Au CNC, rapport de Jean-Noël Portugal et Jean-Frédérick Lepers sur l’Avenir à 10 ans desindustries techniques et suivi des Assises pour la diversité du cinéma français

Double initiative à signaler de la part du CNC sur son site Internet, à savoir lapublication d’une vidéo présentant les conclusions de Jean-Noël Portugalet Jean-Frédérick Lepers sur leur rapport Avenir à 10 ans des industries techniques ducinéma et de l’audiovisuel en France et la mise en place d’un groupe de suivi des Assisespour la diversité du cinéma français

Bilan et des perspectives du CNC� A l’occasion du 66e Festival de Cannes, la présentationdu bilan et des perspectives du CNC est prévue le mardi 21 mai2013 à 11h15, au salon Croisette du Majestic. �

Les coûts de production des films en 2012� Pour la dixième année consécutive, le CNC a réalisé uneétude sur la structure des coûts de production des filmsd’initiative française ayant reçu un agrément de production.Cette étude est réalisée à partir des coûts définitifs des films,c’est-à-dire une fois le tournage du film achevé. L’analysedonne un éclairage sur la répartition des dépenses defabrication d’un film en fonction de son coût total et sur lalocalisation des dépenses en France et à l’étranger. �http://www.cnc.fr/web/fr/etudes/-/ressources/3392738

Nominations� Céline David est nommée directrice adjointe encharge du budget et des financements du CNC.Michel Enault est, quant à lui, nommé chef du service desressources humaines du CNC. �



Aatonassocié AFC

� Par son ergonomie parfaite, labrillance de sa visée reflex, son faiblebruit acoustique, et avant tout par safinesse chromatique et le rendu destons chairs jamais encore observé surdes images numériques, la caméraPenelope Delta a montré qu'elle étaitla digne descendante de Penelope film.

Hélas, la fabrication en série s'est heur-tée aux défauts du contrôleur de cap-teur Dalsa, puis aux performances iné-gales des capteurs eux-mêmes dont laqualité n'était pas à hauteur de celle desprototypes.Dans l'impossibilité de livrer les nom-breuses caméras commandées et déjàfabriquées, Aaton s'est trouvé à court

de liquidités et a dû recourir à la procé-dure de redressement judiciaire pourpermettre son rachat par un repreneur.Le futurAaton offrira deux nouveaux ins-truments de cinéma: le successeur del'enregistreur Cantar, et une caméra" documentaire " numérique à viséereflex de type A-Minima. �Jean-Pierre Beauviala

ACS Franceassocié AFC

� Toute l'équipe de l'Ultimate Arm deACS France était en Islande sur le tour-nage de Oblivion photographié par Clau-dio Miranda, avec une caméra Sony F65équipée d'un Fujinon 18-85 mm.Cette prestation a été réalisée pendantune dizaine de jours sur place, le tempsde trouver les positions caméras et ré-péter les cascades avec des doublures.Tout devait être prêt pour l'arrivée deTomCruisequiestvenufaire lescascadeslui-même.Sortie de film en maiFast & Furious 6 de Justin Lin, photogra-phié par Stephen F. Windon . �

Codexassocié AFC

Le Vault évolue� Dans le cadre de sa stratégie consis-tant à accompagner la prolifération desformats d’enregistrements des camé-ras numériques utilisées sur les tour-nages de films de long métrage, publici-tés et téléfilms, Codex dote son Vault denouvelles fonctionnalités et présente un" workflow " simplifié pour les camérasRed, Sony et GoPro, et maintient ses fluxde travail bien établis pour les camérasArri et Canon.Présenté par Codex l'année dernière, leVault offre un flux de travail autonomeet standardisé pour les productions nu-mériques. Il peut être utilisé sur le pla-teau ou à proximité et il offre un moyensimple et efficace pour traiter les rushesquelle que soit leur utilisation immédiate(visionnage, montage, postproductionet/ou archivage). Le Vault a été utilisé surde nombreuses productions, y comprisIronMan3,CubanFuryetWe’retheMillers.Parmi les clients du Codex Vault se trou-

vent des sociétés de location de maté-riel telles Otto Nemenz, Clairmont, ArriCSC aux US et Panavision, Arri Media,Take Two, Movietech en Angleterre. Lasociété Marvel a également investi dansplusieurs Vaults afin de simplifier et nor-maliser leurs workflows.Les nouvelles fonctionnalités du Vaultcomprennent :Le Codex Vault prendra désormais encharge les formats des caméras Sony F5et F55. Cela comprend le codec com-pressé XAVC enregistré sur cartes SxSainsiquelesfichiersRAWenregistréssurles nouvelles cartes Sony AXSM. La F65est également prise en charge grâce aumoduleSony,quicomprenddeuxlecteursSR-D1 pour les cartes Sony SR Memory.Le Vault proposera des lecteurs pour lesRed Mags et l'ajout d'une carte RedRocketpourletraitementdesfichiersR3Dde caméras Red Epic et Scarlet, offrantainsiunarchivageetunfluxdetravaildesrushes fiable pour les caméras Red.

Reconnaissant que chaque jour de plusen plus de productions utilisent les ca-méras GoPro et Canon 1D-C, Codex Vaultprendra désormais en charge l'acquisi-tion et le traitement des images issuesde ces caméras.Le module Codex Re-view permetra la relecture directementsur le Vault des rushes originales jusqu'à4K pour le visionnage et les contrôles



Maluna associé AFC

� De nouveaux espaces d’activité etde stockage dès fin 2013.Fruit d’une collaboration depuis plus dedeux ans entre Eye-lite et Maluna Ligh-ting, Votre Meilleur Elément met à la dis-position des professionnels du cinémaet de l’audiovisuel plus de 40 boxes destockage pour bijoutes électrique, ma-chinerie, régie, costumes…La qualité des prestations : accès sécu-risé 24h sur 24, quai de déchargement,boxes modulables, surveillance vidéo,au croisement de l’A86 et du RER B ; ainsique la proximité de prestataires tels Eye-Lite (loueur caméra, lumière, camion) et

Maluna Lighting (fabricant et distribu-teur de matériel d’éclairage) font déjà lesuccès de Votre Meilleur Elément, pôleunique en France de partage de compé-tences liées à la prise de vues.Demain, Votre Meilleur Elément s’agran-dit et propose de nouvelles prestations:stockages supplémentaires à grande ca-pacité, bureaux de préparation,stockage costumes, loges et, à terme(en partenariat avec Eye-Lite), studiopour essais filmés.Prestataires, Productions, Techniciensdu film, V M E vous attend dès la rentrée2013 au 32, rue Raspail à la Courneuve !

De 14 à 25€ HT le m2, faites-nous part devos besoins, nous avons l’espace qu’ilvous faut.Contactez dès aujourd’hui Patrice Milletau0148434270etréservezvotreespaced’activité et de stockage auprès de VotreMeilleur Elément. �

qualité. Il est également possible d'ajou-ter des " look up tables " (LUT). Un nou-veau module de stockage amovibleCodex pour le Vault offrira 8 téraoctetsde capacité de stockage. Il peut être uti-lisé en remplacement du stockage in-terne, ce qui offre une plus grande sou-plesse et il permet égalementd'augmenter rapidement la capacité destockage.Une connexion Wi-Fi a égale-

ment été ajoutée pour permettre lecontrôle du Vault à partir d'un iPad.Une fois que les rushes originales ont étéclonées sur le Vault, les métadonnéespeuvent être vérifiées au vu des rapportscaméra, et modifiées ou rajoutées au be-soin. Les éléments de tournage peuventêtre archivés sur bandes LTO-5 en utili-sant le module d'archivage du Vault. Les" dailies " peuvent être transcodés dans

leformatdefichierdésiréetdesrapportsdétaillés de production peuvent être gé-nérés.« Codex s'est engagé à fournir un flux detravail simple et fiable, quel que soit lechoix de la caméra de tournage », ex-plique le directeur général de Codex,Marc Dando. « Le flux de travail ne doitpas changer en fonction de la caméra.Le Vault est la solution. » �

Codexassocié AFC

Panasonic associé AFC

� Nouveautés Panasonic présentéesau NAB 2013Lancement d'une série de cartes microP2La première carte mémoire compatibleUHS-II au monde, avec un facteur deforme de carte SD.L’introduction simultanée d’un adapta-teur pour cartes microP2 permet de ga-rantir que la nouvelle série de cartes mi-croP2 de 64 Go et 32 Go fonctionneraavec le matériel P2 actuel. Panasonic an-

nonce également le lancement d’un lec-teur microP2 à deux emplacements pourle transfert " plug-and-play " de contenu.

Panasonic a présenté l’AJ-PX5000G, sapremière caméra P2 HD avec enregistre-ment AVC-ULTRA natif et logements pourcartes microP2 intégrés.La caméra 3-MOS 2/3” 2,2 mégapixelsallie une superbe production d’imagesà un poids léger et une évolutivité inno-vante. La PX5000G prend en charge l’en-registrement 720p et 1080p/i, ainsi que

l’enregistrement 1080/50p, une pre-mière pour les caméras P2 HD.Les communiqués de presse annonçantles nouveautés sont publiés sur le site in-ternet de Panasonic, dans une partie dé-diée aux professionnels " broadcast "http://business.panasonic.fr/camera-pro-fessionnelle/PanasonicFrance propose également desinformations en français sur la page fa-cebook suivante :https://www.facebook.com/Panasonic-BroadcastFR �

VME, pôle cinématographique, s’agrandit !



Transvideoassocié AFC

� Transvideo annonce la lecture desmétadatas des objectifs Ultra Prime etMaster Prime de Zeiss au travers descaméras Arri Alexa équipées du " firm-ware " 7 ou supérieur.Les métadonnées sont lues via le signalHD-SDI et représentées graphiquementsur le CineMonitorHD.Les différents opérateurs récupèrent lesdonnées optiques y compris la profon-deur de champ et l'hyperfocale.Il s'agit d'une avancée majeure desCineMonitorHD qui se confirment

comme étant la boîte à outils la plus com-plète des techniciens de l'image.Aux dernières informations, Arri va per-mettre prochainement la lecture des op-tiques Cooke/i dans les Alexa. Quant àSony, la prochaine " release " V2.21 de laF65 devrait permettre la lecture des mé-tadonnées des optiques via le LensRea-der de Transvideo.La prochaine version de logiciel des Ci-neMonitorHD (7.11 prévue début mai)permet l'activation de LUTs d'entrée S-Log, C-Log, Linéaires et REC709.

Veuillez nous contacter pour l'installa-tion de cette fonction sur les [email protected] �

TSF associé AFC

� C'est inimaginable que la France, 3e

pays du cinéma mondial, se retrouvesans constructeur sérieux de caméras etd'enregistreurs pour le son !C'est une partie importante de la vie deplusieurs d'entre nous que nous sou-haitons de tout notre cœur voir conti-nuer sous une forme ou une autre.C'est aussi un savoir-faire, des équipesd'ingénieurs, et une manière de conce-voir le cinéma qui est en péril, sous lapression des " world companies ".N'est-ce pas ce même péril qui menacenotre industrie et notre art dans son en-semble ?

En espérant que Aaton trouvera un re-preneur qui partagera cette vision qu'estcelle d'un constructeur engagé, auxcôtés et au service des créateurs.A tous mes amis chez Aaton, je vous sou-haite courage et persévérance danscette période trouble. Je sais que la com-munauté internationale du cinéma estmobilisée, et que nombreux sont ceuxqui se préoccupent de cette situation.�

Danys Bruyère TSF

Panavision Alga� Les sorties de mai� Hotel Normandy de Charles Nemes,image Robert Alazraki AFC, 1er assistantMaximum Héraud, caméra Arri Lite etAaton Penelope, optiques Cooke S4 PL,machinerie Panavision Grip

� MohamedDuboisd’Ernesto Ona, imageAleksander Kaufmann, 1ère assistantePauline Téran, caméra Arri Alexa Plus,optiques série Master Prime T 1.3 PL,zoom Angénieux 24-290 mm, machine-rie Panavision Grip

Départ tournage� LaJusticeetlechaosde Vincent Gareng,image Renaud Chassaing, caméra ArriAlexa Plus. �

associé AFC

Message posté par Danys Bruyère, sur le site de l'AFC en réaction à l'article« Recours à la procédure de redressement judiciaire pour Aaton ».



revue de presse

� La prochaine application du texte provoque un débat hou-leux dans la famille du cinéma. Le ministère de la Culture aannoncé, ces jours derniers, la nomination d’un médiateursur le sujet.Depuis l’annonce faite par le gouvernement de son agrémentà l’extension (application) de la convention collective qui en-cadrera les métiers du cinéma à compter du 1er juillet prochain,les producteurs non signataires ont rédigé un texte signé parplus de mille producteurs et réalisateurs à l’intention des pou-voirs publics pour qu’ils sursoient à cette décision. Ceux-ciconsidèrent en effet que cette convention menacerait « di-rectement chaque année 20 000 emplois intermittents dansle cinéma et la publicité et 70 films de longs métrages, 600courts métrages et 180 films publicitaires en France». Ils de-mandent aux pouvoirs publics de « prendre toutes leurs res-ponsabilités et de s’interdire toute décision brutale » et, parconséquent, de « stopper l’extension et de procéder à uneévaluation d’impact complète afin de renvoyer les parties à lanégociation d’un texte équilibré défendant l’emploi et la di-versité culturelle ».

Mais de quoi parle-t-on, au juste ?De quelle brutalité ? Il aura fallu sept ans de pourparlers pourqu’en janvier 2012 soit signée une convention collective. Lesproducteurs non signataires ont mené ces négociations avantde quitter la table juste avant leur terme. Et puis plus rien. Sousle règne Sarkozy, les ministres du Travail et de la Culture avaientrepoussé sous le tapis ce texte et son application. Entre-temps,changement de majorité. Les nouveaux ministres de la Cul-ture et du Travail se sont déclarés favorables, dès le mois demai, à l’extension de cette convention collective et ont réaf-firmé leur position de concert provoquant, soudain, l’ire desproducteurs non signataires. Ces derniers faisant mine alorsde découvrir ce qui leur tombait dessus. Pour mémoire, il existedes barèmes de salaires dans les métiers du cinéma héritésd’une convention ancienne jamais étendue et donc non obli-gatoire. Mais tout le monde jouait le jeu. Y compris certainssyndicatsd’employeursnonsignatairesaujourd’huiqui,chaqueannée, la validaient. Jusqu’à ces dernières années, où, au nomde la crise, l’on constate que les salaires deviennent une va-riable d’ajustement pour le financement des films : – 10 %, –20 %, – 30 %...Parallèlement à cette pression salariale, on a assisté à une aug-mentation notable du nombre de films et à l’émergence denouvelles formes cinématographiques. Dans ce même mou-vement, des films à gros, très gros budget, ont monopolisé,vampirisé les écrans, écrasant tout sur leur passage. Les der-niers chiffres du CNC pour l’année 2012, rendus publics cesjours-ci, en attestent. L’écart se creuse bel et bien entre lesfilms riches et les films sous-financés. La faute à une conven-tion collective qui n’existe toujours pas ?Autre mouvement aussi inquiétant : les délocalisations destournages. Selon la Fédération des industries du cinéma et del’audiovisuel, « le nombre de semaines de tournage de longs

métrages à l’étranger (+ 31 %) suit une évolution opposée àcelle du nombre de tournages en France (– 19 %) », le taux dedélocalisation entre janvier et septembre 2012 dépasse deloin les chiffres antérieurs. La faute à une convention collec-tive qui n’existe pas ?

Info ou intox ? Quelques approximations...Ces détracteurs estiment que son extension compromettraitles films « fragiles », les films d’auteurs et que son application,contraignante – respect de la grille des salaires, paiement desheures supplémentaires, des heures de nuit – empêcherait 70films d’exister. Nul ne sait très bien d’où sort ce chiffre, mais ilcircule. Tout comme l’argument de « l’obligation de constituerdes équipes techniques complètes » : cela ne figure nulle partdans le texte de la convention mais ça fait partie de l’argu-mentaire. Quant au court métrage, dont il est précisé desclauses dérogatoires, notamment pour les salaires, ne souffre-t-il pas, avant tout, d’un sous-financement chronique ?Techniciens, ouvriers et réalisateurs, par le biais de leurs as-sociations professionnelles respectives, tentent de faire sa-voir, ces jours-ci leurs positions. Pour beaucoup, ils se disentfavorables à la convention collective et regrettent les pres-sions qui s’exercent en coulisses. On leur reproche leurs sa-laires « exorbitants ». A l’échelle d’une semaine, ça peut pa-raître important. À l’échelle d’une année, ils n’ont riend’excessifs. Et c’est oublier la discontinuité de l’emploi, et doncla précarité bon an mal an acceptée par tous, qui est une spé-cificité de leurs métiers.S’ils ont du mal à se faire entendre, tel n’est pas le cas des pé-titionnaires anti-convention. Cette pétition, qui semble avoireu raison de la détermination de la ministre de la Culture, estsignée par des acteurs très bien payés, des réalisateurs stars,un publiciste maire d’arrondissement de la Ville de Paris, desréalisateurs qui dénoncent le grand capital dans leurs filmsmais ne veulent pas dans leur jardin d’un encadrement socialdu travail. Et puis ils ont bénéficié d’un intermédiaire suffi-samment proche de la ministre (comme elle, il est lorrain) enla personne de Denis Robert qui se vante sur les réseaux so-ciaux d’avoir convaincu la ministre qu’agréer ce texte « seraitune énorme boulette ». La ministre l’aurait rassuré en lui an-nonçant la nomination d’un médiateur chargé de renouer ledialogue rompu. Nous avons tenté de joindre Aurélie Filip-petti. En vain. Sûrement parce que je ne suis pas lorraine…�Marie-José SirachL’Humanité, 3 avril 2013

Lire aussi les tribunes " Lettre des monteurs aux producteurs",par les Monteurs associés (LMA)http://www.humanite.fr/tribunes/lettre-des-monteurs-aux-producteurs-518815,ainsi que " Il se joue un drôle de drame dans le cinéma, par laSociété des réalisateurs de films (SRF)http://www.humanite.fr/tribunes/il-se-joue-un-drole-de-drame-dans-le-cinema-518814

Convention collective, les producteurs font le forcing par Marie-José Sirach



Pascale Ferran : « Je m'inquiète pour les films " du milieu '' » par Clarisse Fabre

� Pascale Ferran, réalisatrice de LadyChatterley (2006), est l'une des 1 600 si-gnataires de la pétition visant à "sauverle cinéma français". En cause, la conven-tion collective de la production cinéma-tographique, qui divise la profession.Mais l'initiatrice du "Club des 13", ungroupe de réflexion sur le financementdes films d'auteur, a hésité avant de si-gner l'appel. Car, dit-elle, une conventioncollective est absolument indispensable.

Le cinéma se déchire sur les salaires destechniciens...Un film, c'est un petit pays. Or on sent desdéchirures dans le tissu, comme jamais.Il faut tout faire pour réparer, repriser.Pour comprendre la situation, il faut re-partir de constats simples. D'abord, il y ade plus en plus de films très chers et defilms très pauvres, et de moins en moinsde films "au milieu" (entre 3 et 10 millionsd'euros de budget). L'écart ne cesse dese creuser. Conséquence : les films surfi-nancés où les vedettes sont grassementpayées ont globalement tiré les cachetsde premiers rôles vers le haut, et les filmssous-financés ont eu tendance à tirer les

salaires des techniciens vers le bas. Il y aencore dix ans, sur les films à gros bud-get, les techniciens étaient payés à + 20 %du tarif en vigueur et ça pouvait descen-dre à - 20 % sur les films les plus pauvres.Aujourd'hui le spectre est plutôt entre leminimum et – 40 %. Cela produit trop sou-vent une forme de rupture de solidaritéentre les techniciens et les acteurs. Si onajoute les délocalisations de tournage oude postproduction au son, les techniciensressentent, à juste titre, une dégradationde leurs conditions de travail.

Avec cette convention collective, les filmsd'auteur vont dans le mur ?Sur la question des salaires, elle répondd'une façon maximaliste : grille de salairesrevalorisée, obligation de payer tout lemonde au moins au minimum syndical,paiement des heures supplémentaires etdes heures de nuit, toutes choses qui, ac-tuellement,sepratiquentsurpeudefilms,de l'ordre peut-être de 25 % de la produc-tion. C'étaient les pratiques de ClaudeBerri sur les films qu'il produisait. Il fautrechercher une voie médiane qui prennemieux en compte l'incroyable disparité

desbudgets.Jesuis inquiètepour lesfilms"du milieu". C'est-à-dire des films d'au-teurs audacieux en termes de narrationou de mise en scène et qui sont souventau bord de ne pas se faire, faute demoyens suffisants. Je pense à Holy Mo-tors, de Leos Carax, à Camilleredouble, deNoémie Lvovsky, ou à mon prochain film,en cours de montage.

Il y a cinq ans, le Club des 13 tirait déjà lasonnette d'alarme...Ce qui se passe aujourd'hui est une formede prolongement. Le travail mené par leClub des 13 a redonné de l'air aux pro-ducteurs délégués, l'avance sur recettesa été renforcée, etc. Mais d'autres finan-cements se tarissent. Le seul endroit oùil reste de l'argent, c'est du côté des télés.Et celles-ci concentrent leurs efforts surles films faciles d'accès. Appliquer laconvention collective dans ce paysage,sans le modifier, pourrait être très dom-mageable. Ce que personne ne souhaiteévidemment, ni les techniciens ni les pro-ducteurs. �Propos recueillis par Clarisse Fabre,Le Monde, 3 avril 2013

� Un parfum de veillée d’armes flottesur le cinéma français. Avant l’entrée envigueur de l’extension de la conventioncollective, en juillet, partisans et oppo-sants se livrent bataille à coups de com-muniqués cinglants, de pétitions et d’ap-pels à la mobilisation générale, voire àl’arbitrageduprésidentdelaRépublique.

Certains engagent leur nom et leur répu-tation, d’autres en appellent aux intérêtssupérieurs de l’exception culturelle, et leton monte. Si le principe même de l’ex-tension ne semble plus faire de doute,son application inquiète au plus hautpoint une majorité de producteurs indé-pendants français. Le risque, disent-ils,est considérable de voir 40, 50 ou 70 filmsfragiles rayés de la carte dans les annéesqui viennent si la profession applique à lalettre les tarifs syndicaux de cette ex-tension. « Caricatural », répondent les par-tisans de la convention (parmi lesquels laCGT mais aussi l’API regroupant lesgroupes les plus puissants de France, Gau-mont, Pathé, UGC, MK2…), qui dénon-cent un sous-financement chronique desfilms dont les victimes seraient systéma-

tiquement les techniciens qui se consi-dèrent comme la «variable d’ajustementdu cinéma français». De plus, ajoutent cesmêmespartisans, lacommissionparitaire,qui attribuera des dérogations aux filmsà petit budget (moins de 2,5 millions d’eu-ros pour les fictions et moins de 1,5 mil-lion pour les documentaires) pendant lescinq prochaines années, permettra de ré-fléchir à une refonte du système de fi-nancement du cinéma français sur desbases saines, tout en permettant à ces fa-meux films fragiles de se faire quandmême.«Impossible», jugent les syndicats de pro-ducteurs qui fournissent des listes im-pressionnantes de films réalisés ces cinqdernières années et qui, avec ou sanscommission dérogatoire, n’auraient paspu voir le jour dans le cadre de cette ex-tension. A force de monter dans les aiguset l’indignation, le débat se radicalise àgrande vitesse. Pour un observateur ex-térieur, l’opposition finit par ressemblerà « la défense de la classe ouvrière ba-fouée»contre« lapréservationducinémad’auteurs français ». Le ton monte si viteet si fort que, déjà, certains prédisent un

Festival de Cannes houleux, d’autant quela mission de Raphaël Hadas-Lebel, mé-diateur nommé le 28 mars par le gouver-nement pour rapprocher les deux parties,touchera alors presque à sa fin. Dans lecadre de l’enquête réalisée par Libération,qui paraîtra prochainement dans le " ca-hier Cinéma ", nous avons rencontré desprofessionnels, impliqués à divers titresdans cette confrontation. Un grand nom-bre d’entre eux disent leur inquiétude devoir monter la tension au sein d’une pro-fession qui, en dépit des conflits qui la tra-versent régulièrement, a toujours réussià surmonter les crises. La plupart disentaussi que, derrière les discours qui se dur-cissent, il y a une volonté partagée par leplus grand nombre de voir perdurer la di-versité du cinéma français. La grande ma-jorité admet enfin que le système de fi-nancement du cinéma, dans sa formeactuelle, aurait bien besoin d’un rafraî-chissement. Il serait difficilement com-préhensible, compte tenu de tous cespoints de convergence, que le cinémafrançais ne finisse pas par trouver un ter-rain d’entente. �Bruno Icher, Libération, 17 avril 2013

Convention collective : OK querelles par Bruno Icher

revue de presse

� Rapport. Droite et gauche souhaitent réformer, tout enmaintenant le régime des métiers artistiques.Un dossier politiquement explosif qui fait l’unanimité entredroite et gauche : c’était hier à l’Assemblée nationale, à l’oc-casion de la présentation du rapport d’information sur les condi-tions d’emploi dans les métiers artistiques.Créée en juillet à l’initiative de Patrick Bloche, président (PS)de la commission des affaires culturelles, la mission d’infor-mation sur le sujet a été présidée par Christian Kert (députéUMP des Bouches-du-Rhône). Qui s’est déclaré en tous pointsd’accord avec le rapport élaboré par Jean-Patrick Gille (députéPS d’Indre-et-Loire). Lequel préconise notamment de « garantirla pérennité du régime d’assurance chômage de l’intermittencedu spectacle ». Ce régime (également connu sous le nom d’an-nexes VIII et X) doit faire l’objet cet automne d’une renégo-ciation par les partenaires sociaux de l’Unédic.A courte vueUn sujet polémique par excellence, récemment remis sur latable par la Cour des comptes qui soulignait l’importance deson déficit : près d’1 milliard d’euros pour environ 110 000 bé-néficiaires qui cotisent à hauteur de 250 millions par an et re-çoivent 1,250 milliard d’indemnisation. Un chiffre que Jean-Pa-trick Gille prend soin de déminer. Lors de la conférence depresse, hier à l’Assemblée nationale, il a estimé qu’un tel cal-

cul était « à courte vue ». A peu près comme si l’on rapportait,dans l’assurance automobile, le coût induit par les accidentsaux primes versées par les conducteurs accidentés, a-t-il dit.Il a rappelé que le régime de l’intermittence était basé sur la«solidarité interprofessionnelle » et indiqué qu’il lui semblaitplus pertinent de prendre en compte son surcoût par rapportau régime général, estimé par l’Unédic à 320 millions d’eurospar an. « Ce coût n’est sans doute pas anodin, souligne le rap-port, mais il est bien éloigné du montant de 1 milliard d’euros.»Des observations qui rejoignent celles des ministres de la Cul-ture et du Travail, Aurélie Filippetti et Michel Sapin, lors de leuraudition par la commission.PlafonnementPour autant, le rapport préconise plusieurs mesures pour lut-ter contre la « précarité », la « fraude » et « le recours abusif » àl’intermittence, notamment dans l’audiovisuel. Il propose ainsique toute durée de travail supérieure à 900 heures auprès d’unmême employeur fasse l’objet d’une « requalification auto-matique en CDI ». Il préconise également un plafonnement ducumul entre revenu d’activité et indemnités chômage.Il faut, a estimé hier le rapporteur, « assumer le déficit mais nepas se satisfaire de la situation ». Il ne reste plus qu’à convain-cre lespartenairessociauxdelapertinencedecetteapproche. �René Solis, Libération, 17 avril 2013

L’Assemblée à l’unisson pour les intermittents par René Solis



Intermittents : lutter contre la précarité dans l’audiovisuel par Clarisse Fabre

� Le déficit du régime des intermittents,le fameux 1 milliard d’euros « gravé dansles esprits » ? Le calcul est à revoir. Les cri-tiques de la Cour des comptes, dénonçantun système à la dérive ? Si l’approche se jus-tifie « sur un plan comptable », elle est enrevanche réductrice.Fini, les diatribes sur les artistes privilégiés:le député socialiste Jean-Patrick Gille, rap-porteur de la mission d’information sur lesconditions d’emploi dans les métiers artis-tiques, rend public, mercredi 17 avril, un rap-port qui entend « se défaire des idées re-çues et des clichés ».Le contenu du rapport est à la hauteur del’annonce. Fruit de nombreuses auditions,cerapportaétévotéàl’unanimitédesmem-bres de la mission, laquelle est présidée parl’UMP Christian Kert. « C’est bien la préca-rité que les métiers artistiques ont en par-tage : pour les auteurs, on peut parler d’iso-lement et de vulnérabilité, tandis que letravail salarié se caractérise par l’irrégula-rité et la flexibilité. Derrière les " vedettes"que l’on peut retrouver dans chaque disci-pline, on trouve de nombreux travailleursqui peinent à joindre les deux bouts », écritJean-Patrick Gille en introduction.La partie consacrée aux " intermittents " –les artistes et les techniciens qui bénéficient

d’un système d’assurance-chômage plusprotecteur, en contrepartie de leurs em-plois discontinus – est la plus attendue. LeParlement veut faire entendre sa musique,avant que les partenaires sociaux ne s’em-parent du dossier, fin 2013.Jean-Patrick Gille ne se démarque pas de laministre de la culture et de la communica-tion, Aurélie Filippetti, et du ministre du tra-vail,Michel Sapin :moyennantune lutte plusciblée contre la fraude, il faut pérenniser lesannexes 8 (techniciens) et 10 (artistes) del’Unedic. Depuis 2003, les techniciens doi-ventréaliser507heuresen10moispourêtreéligible au dispositif, et les seconds 507heures en 10,5 mois. Le rapporteur consa-cre un long développement à un éventuelretour au dispositif antérieur – sans pourautant le réclamer – selon lequel les 507heuress’appréciaientsurdouzemois,àdatefixe.La question du déficit de ces annexes, elle,a déjà été plus ou moins déminée. Selon uncalcul de l’Unedic, le basculement des in-termittents dans le régime général ne gé-nérerait qu’une économie de 320 millionsd’euros. Lors de son audition, Michel Sapinlui-même avait déclaré qu’il n’y avait « paslieu de dramatiser » la situation financièredu régime (Le Monde du 1er mars).

Jean-Patrick Gille va plus loin. Lors des au-ditions, les parlementaires ont été sensi-bles à l’argument suivant, explique-t-il : lesecteur culturel « emploie des salariés per-manents dont les cotisations d’assurancechômage doivent être prises en compte,tandis que certains intermittents du spec-tacle cotisent au titre des annexes 8 et 10sans pour autant pouvoir y faire valoir dedroits à indemnisation ».La mission a, en conséquence, interrogél’Unedicsur l’équilibre«sectoriel»del’assu-rance chômage pour le spectacle. « Celle-cia indiquéqu’ilne luiétaitpaspossibled’éva-luer le montant de cotisations d’assurancechômageacquittéesparlesintermittentsdespectacle relevant des annexes 8 et 10 maisnon indemnisés par l’assurance chômage,enraisond’unproblèmededisponibilitédesdonnées.Enrevanche, lesdonnéesdontellea fait état ne permettent pas de conclure àune contribution in fine positive du secteurdu spectacle au régime d’assurance chô-mage, en raison du niveau très élevé du re-cours qui y est fait aux contrats à durée dé-terminée ».Si l’objectif d’équilibre financier n’est «pasatteignable », Jean-Patrick Gille juge perti-nent de s’interroger sur la notion d’un "bonniveau" de déficit. S’il faut « frapper fort », >>>


estime M. Gille, c’est dans la lutte contre laprécarité et la « permittence » dans l’au-diovisuel. Ces pratiques sont, certes, mi-noritaires, mais « jettent la suspicion » surtoute la profession et creusent le déficit.La mission d’information a été saisie de «té-moignages tout à fait saisissants », soulignele député : « Un machiniste intermittent àFrance Télévisions a enchaîné environ 700contratsàduréedéterminéed’usagedepuishuitans,notammentsur letournagedupro-gramme"Plusbelle lavie";unemaquilleusesigne des contrats à la semaine avec FranceTélévisions depuis quatorze ans »." Plafonnement "Le député propose « une requalification au-tomatique » des CDD d’usage en contrat àdurée indéterminée, lorsqu’un intermittenttravaille plus de 900 heures auprès d’unmême employeur. Il faut aussi, dit-il, inter-

dire la possibilité de cumuler un revenu d’ac-tivité et des allocations chômage « lorsquela durée mensuelle travaillée est équiva-lente à un temps plein, soit 151 heures ».Dans un double souci de « maîtriser les dé-penses en préservant les plus fragiles», ledéputé propose d’instituer « un plafonne-ment du cumul mensuel des revenus d’ac-tivité et des allocations chômage». S’agis-sant des " matermittentes", qui peinent àfaire valoir leurs droits pendant leur congématernité, et à l’issue de celui-ci, le rappor-teur suggère au gouvernement d’« adop-ter une circulaire rappelant les règles rela-tives au maintien des droits à la sécuritésociale, afin de sensibiliser les caisses pri-maires d’assurance-chômage ».Il ajoute : « Les discussions à venir sur les an-nexes 8 ou 10 doivent permettre aux par-tenaires sociaux de mieux garantir les droits

des matermittentes ». L’une des solutionsenvisageables serait, dit-il, d’aligner lesconditions d’éligibilité aux annexes des ma-termittentes sur celles des intermittents engénéral : « Cela reviendrait à exiger des in-termittentes qu’elles aient travaillé 507heures au cours des 10 ou 10,5 mois précé-dant la date présumée de la conception »,poursuit le rapporteur.Enfin, dans le spectacle vivant, le député es-time nécessaire d’« enrayer la diminutiondu nombre de représentations », commel’a souligné le directeur général de la créa-tion artistique, Michel Orier, lors de son au-dition. Jean-Patrick Gille propose que soientfixés « des objectifs visant accroître le nom-bre de représentations par spectacle ». Lesartistes et les techniciens vont applaudir. �

Clarisse Fabre, Le Monde, 18 avril 2013


� La charge n'est pas venue de France, mais de Belgique.Une pétition de réalisateurs européens, emmenés par lesfrères Luc et Jean-Pierre Dardenne, deux fois lauréats de laPalme d'or à Cannes, a été lancée, lundi 22 avril, pour exigerde la Commission européenne l'exclusion explicite de l'au-diovisuel et du cinéma des discussions commerciales bilaté-rales qui doivent s'ouvrir, à l'été, entre l'Union européenne(UE) et les Etats-Unis.Sous le titre " L'exception culturelle n'est pas négociable !",plus de quatre-vingts réalisateurs européens pointent commeune date fatidique pour l'Europe l'adoption, le 13 mars, d'unprojet de mandat de négociation par l'UE.Il s'agit " d'un renoncement, d'une capitulation, d'une rup-ture", insistent les cinéastes, parmi lesquels figurent l'Autri-chien Michael Haneke, le Danois Thomas Vinterberg, les Fran-çais Michel Hazanavicius, Agnès Jaoui et Bertrand Tavernier,l'Espagnol Pedro Almodovar, l'Allemand Volker Schlöndorff,l'Italien Marco Bellocchio, les Britanniques Ken Loach, MikeLeigh et Stephen Frears, mais aussi l'Américain David Lynch,ou la Néo-Zélandaise Jane Campion."Duplicité condamnable"« Avec l'adoption de ce mandat de négociation, qui réduiraitla culture à une monnaie d'échange, la Commission [à l'ex-ception de trois commissaires qui ont voté contre, dont le Fran-çais Michel Barnier et la commissaire à la culture grecque, An-droulla Vassiliou] a renoncé à défendre l'exception culturelle.Elle s'est reniée et a renié les engagements qu'elle avait pris,n'hésitant pas à faire preuve d'une duplicité condamnable »,poursuivent-ils.La charge a poussé les autorités de Bruxelles à réagir. Dans uncommuniqué, publié lundi soir, le commissaire européen aucommerce, Karel De Guchta affirmé que « l'exceptionculturelleneserapasnégociée»,avantd'ajouterque«lespayseuropéensqui le souhaitent resteront libres de maintenir les mesures exis-tantes. Et la France en particulier restera parfaitement libre demaintenir ses mécanismes de subventions et de quotas ».Mais, dans le même communiqué, M. De Gucht a indiqué queles négociations avec les Etats-Unis prendront en compte « lesdifférentes sensibilités sectorielles de l'UE» et que « le secteur

audiovisuel en fait évidemment partie ». Nicole Bricq, ministredu commerce extérieur française, a réagi, à l'AFP, dénonçant" l'ambiguïté" de la Commission.Alors, qui croire ? Selon l'article 207 du traité sur le fonction-nement de l'UE, le Conseil statue à l'unanimité " dans le do-maine du commerce des services culturels et audiovisuels,lorsque ces accords risquent de porter atteinte à la diversitéculturelle et linguistique de l'Union ".Une course contre la montreDans ces conditions, M. De Gucht, tout comme le président dela Commission, José Manuel Barroso, qui souhaitent inclureles services audiovisuels, dans le champ des négociations com-merciales avec les Etats-Unis, sont obligés publiquement dedire que l'exception culturelle sera préservée, sous peine dese voir menacés d'un veto français.En panne économiquement, l'UE, selon certains de ses res-ponsables politiques, ne pourra retrouver des marges de crois-sance qu'à condition de signer un accord de libre-échange avecles Etats-Unis ouverts à de nouveaux secteurs, ce qui permet-trait de bénéficier du regain économique outre-Atlantique.L'ouverture de l'audiovisuel et du cinéma à la concurrenceconstitue une contrepartie pour obtenir des assouplissementsdes Américains dans d'autres secteurs, comme l'automobileou les services financiers.Les adversaires à l'intégration du secteur audiovisuel dans lechamp des négociations bilatérales font face à une coursecontre la montre. Lundi, M. Barroso s'est montré optimiste,espérant que les négociations puissent être lancées " avantl'été ".L'UE doit adopter définitivement, le 14 juin, son mandat de né-gociation qui, depuis le 13 mars, comprend le secteur audiovi-suel. Entre-temps, le Parlement européen doit rendre un avis,mi-mai, mais celui-ci n'est que consultatif.« Il y a quinze ans, on se battait contre l'impérialisme américain,aujourd'hui, c'est contre les autorités de Bruxelles », soupireFlorence Gastaud, déléguée de l'ARP, société civile des auteurs-réalisateurs-producteurs. �

Alain Beuve-Méry, Le Monde, 23 avril 2013

Le cinéma européen accuse Bruxelles de vouloir sacrifier l'exception culturelle par Alain Beuve-Méry

>>>

revue de presse

� Le n° 53 de Film and Digital Times – édition du NAB 2013 – fait la part belle au dernierMicro Salon et à certains des membres associés de l’AFC qui y ont participé :Thales Angénieux et un entretien avec Pierre Andurand, son PDG, des portraits pris avecune optique Vantage One 65~mm, Fujifilm et les optiques Fujinon Cabrio, Sony et les F5 etF55, Arri, l’Alexa XT et autres accessoires, Codex et le Vault, Loumasystems et un article deMadelyn Most sur le tournage de Jacques le chasseur de géants, Nikon et les D600 et D7100,Howard Preston à Paris, Transvideo et le Rainbow HD, Cartoni, la tête Magnum et le brasJIBO, RVZ en tant que récent partenaire français de F&D Times. �

côté lectureFilm and Digital Times



Des directeursde la photographieparlent de cinéma,

leur métier.Commandez le n°4

de la revueLumières, Les Cahiers de l’AFC

Les numéros 1, 2 et 3 restent disponibles ...

Fotografens øje - Dansk filmfotografi gennem 100 årde Dirk Brüel, Andreas Fiscvher-Hansen et Jan Weincke, aux Editions Lindhart et Ringhof, 2009

� Au dernier Micro Salon, nosconfrères danois nous ont remis cetouvrage retraçant 100 ans de direction dela photographie au Danemark. �

Réactions et analyses se bousculent dans la presse à l'heure où nous publions la Lettre

� La convention collective appliquée à deux cas d’école par Bruno IcherLibération, 23 avril 2013Libération a pris l’exemple de deux films français récents qui n’auraient sans doute pas vu le jour avec le nouveau texte.http://next.liberation.fr/cinema/2013/04/23/la-convention-collective-appliquee-a-deux-cas-d-ecole_898421 �

� Appel pour sortir de l’impasse par un Collectif de cinéastesLibération, 24 avril 2013Le Collectif de cinéastes : Stéphane Brizé, Malik Chibane, Catherine Corsini, Pascale Ferran, Robert Guédiguian, Agnès Jaoui,Cédric Klapisch, Christophe Ruggia, Pierre Salvadori et Céline Sciammahttp://www.liberation.fr/culture/2013/04/24/appel-pour-sortir-de-l-impasse_898538 �

� Lettre à un(e) jeune professionnel(le) du cinéma par Denis Gravouil, directeur de la photo,syndicaliste CGTLibération, 24 avril 2013http://www.liberation.fr/culture/2013/04/24/lettre-a-une-jeune-professionnelle-du-cinema_898716 �

Le site du CineDico a été refondu

En modernisant le graphisme, nous avons souhaité en faire un outil pluspratique et plus rapide à consulter et à utiliser.

Le CineDico a également été adapté pour se décliner sur tous les terminaux,ordinateurs, tablettes numériques, téléphones.

L'application IPhone/IPad sort d'ici deux à trois semaines : celle-ci vouspermettra d'embarquer l'ensemble du dictionnaire et de consulter les

traductions, même sans connexion Internet.Dictionnaire de traductions de termes techniques du cinéma et de

l’audiovisuel http://www.lecinedico.com/

AFC

8,ru

eFr

ancœ

ur-7

5018

Paris

Fran

ce-T

él.:

0142

6441

41-F

ax:0

142

6442

52

Cour

riel:

afc@

afcine

ma.co

m-S

iteIn

tern

et:w

ww.afc

inem

a.co

m

Associés et partenaires : AATON • ACS France • AGFA • AILE IMAGE • AIRSTAR DISTRIBUTION • ANGÉNIEUX THALÈS • ARANE GULLI-

VER • ARRI CAMERA •ARRI LIGHTING • BINOCLE • B-MAC • BRONCOLOR-KOBOLD • CAMERA DYNAMICS • CINÉ LUMIÈRES de PARIS • CININ-

TER •

DIGIMAGE CINÉMA • DIMATEC • DURAN DUBOI QUINTA • ÉCLAIR • ÉCLALUX • EMIT • FUJIFILM France • FUJINON • G.E. Consumers & Industrial

•

HD SYSTEMS • K 5600 LIGHTING • KEY GRIP SYSTEM • KEY LITE • KGS DEVLOPMENT • KODAK • L'E.S.T • LA MAISON • LOUMASYS-

TEMS • LTC QUINTA • LTM • LUMEX • MALUNA LIGHTING • MIKROS IMAGE • NEXTSHOT • PANALUX • PANASONIC France • PANAVISION

ALGA TECHNO • PANAVISION CINÉCAM • PAPAYE • PROPULSION • ROSCOLAB • RVZ LUMIÈRES • SFP FICTIONS • SOFT LIGHTS • SONY

Ass

oci

atio

nFr

ança

ise

des

dir

ecte

urs

de

lap

ho

tog

rap

hie

Cin

émat

og

rap

hiq

ue

Mem

bre

fon

dat

eur

de

lafé

dér

atio

n Coprésidents

Matthieu POIROT-DELPECH

Michel ABRAMOWICZ

Rémy CHEVRIN

Président d’honneur•Pierre LHOMME

Membres actifs

Pierre AÏM•Robert ALAZRAKI

Jérôme ALMÉRAS

Michel AMATHIEU

Richard ANDRY

Thierry ARBOGAST•Ricardo ARONOVICH

Yorgos ARVANITIS

Lubomir BAKCHEV

Diane BARATIER

Christophe BEAUCARNE

Renato BERTA

Régis BLONDEAU

Patrick BLOSSIER

Jean-Jacques BOUHON

Dominique BOUILLERET

Céline BOZON

Dominique BRENGUIER

Laurent BRUNET

Stéphane CAMI

Yves CAPE

François CATONNÉ

Laurent CHALET

Benoît CHAMAILLARD

Olivier CHAMBON

Caroline CHAMPETIER

Denys CLERVAL

Arthur CLOQUET

Laurent DAILLAND

Gérard de BATTISTA

Bernard DECHET

Bruno DELBONNEL

Benoît DELHOMME

Jean-Marie DREUJOU

Eric DUMAGE

Nathalie DURAND

Patrick DUROUX

Jean-Marc FABRE

Etienne FAUDUET

Jean-Noël FERRAGUT

Stéphane FONTAINE

Crystel FOURNIER

Claude GARNIER

Eric GAUTIER

Pascal GENNESSEAUX

Dominique GENTIL

Jimmy GLASBERG•Pierre-William GLENN

Agnès GODARD

Éric GUICHARD

Thomas HARDMEIER

Antoine HÉBERLÉ

Gilles HENRY

Jean-François HENSGENS

Julien HIRSCH

Jean-Michel HUMEAU

Thierry JAULT

Vincent JEANNOT

Darius KHONDJI

Marc KONINCKX

Willy KURANT

Yves LAFAYE

Pascal LAGRIFFOUL

Alex LAMARQUE

Jeanne LAPOIRIE

Jean-Claude LARRIEU

François LARTIGUE

Dominique LE RIGOLEUR

Pascal LEBEGUE•Denis LENOIR

•Jacques LOISELEUX

Hélène LOUVART

Laurent MACHUEL

Armand MARCO

Pascal MARTI

Vincent MATHIAS

Pierre MILON

Antoine MONOD

Jean MONSIGNY

Tetsuo NAGATA

Pierre NOVION

Luc PAGÈS

Philippe PIFFETEAU

Gilles PORTE

Pascal POUCET•Edmond RICHARD

Pascal RIDAO

Jean-François ROBIN

Antoine ROCH

Philippe ROS

Denis ROUDEN

Philippe ROUSSELOT

Guillaume SCHIFFMAN

Wilfrid SEMPÉ

Eduardo SERRA

Gérard SIMON

Andreas SINANOS

Marie SPENCER

Gérard STERIN

Tom STERN

Manuel TERAN

David UNGARO

KIKA NOËLIE UNGARO

Charlie VAN DAMME

Philippe VAN LEEUW

Carlo VARINI

Jean-Louis VIALARD

Myriam VINOCOUR

Romain WINDING•Membres fondateurs

Associés et partenaires : AATON • ACS France • AILE IMAGE • AIRSTAR DISTRIBUTION • ARANE GULLIVER • ARRI CAMERA •

ARRI LIGHTING • BINOCLE • B-MAC • BRONCOLOR - KOBOLD • CARTONI • CINÉ LUMIÈRES de PARIS • CINEMAGE • CINESYL •

CININTER • CODEX • DIGIMAGE • DIMATEC • DOLBY • ÉCLAIR GROUP • ÉCLALUX • EMIT • FUJIFILM France • HD SYSTEMS •

K 5600 LIGHTING • KEY LITE • KGS DEVLOPMENT • KODAK • LEE FILTERS • L'E.S.T - ADN • LOUMASYSTEMS • LUMEX • MALUNA LIGHTING •

MIKROS IMAGE • NEC • NEXTSHOT • NIKON • PANALUX • PANASONIC France • PANAVISION ALGA • PANAVISION CINÉCAM •

PAPAYE • PROPULSION • ROSCOLAB • RVZ LOCATION • SONY France • SOFT LIGHTS • SUBLAB • TECHNICOLOR • THALES ANGÉNIEUX •

TRANSPACAM •TRANSPAGRIP • TRANSPALUX • TRANSVIDEO • TSF CAMÉRA • TSF GRIP • TSF LUMIÈRE • VANTAGE Paris • VITEC VIDEOCOM •

Avec le soutien du et de La fémis, et la participation de la CST

lalettre 231 mai2013 - afcinemaé d i t o r i a l 3/n°226 la lettre afc...

Documents