textes de l'exposition
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18.3. –17.7.2016
fTextes de l’exposition
L’exposition Dada Afrika thématise pour la première fois la récep-tion dadaïste de l’art et des cultures de l’Afrique, mais aussi de l’Amérique, de l’Asie et de l’Océanie. Déjà, les expressionnistes et les cubistes s’étaient intéressés aux éléments formels de l’art extra-européen pour développer un nouveau langage visuel. Les dadaïstes iront plus loin. Pour eux, la confrontation avec l’autre était un moyen d’exprimer leur contestation sociale et politique de la civilisation occidentale.
Les tumultueuses soirées à Zurich, ponctuées de poèmes et de masques dansant au rythme des percussions, s’élevaient, d’une part, contre la folie meurtrière de la Première Guerre mon-diale; mais, d’autre part, le mouvement Dada, avec ses assem-blages grotesques et ses formes abstraites, remettait en cause les normes établies et les valeurs bourgeoises qu’il détestait. Dans la galerie de Han Coray, on pouvait ainsi voir pour la première fois des sculptures africaines exposées à côté d’œuvres dadaïstes.
L’image que les dadaïstes se faisaient de ces civilisa-tions qui leur étaient étrangères était alimentée par des récits de voyages, des journaux coloniaux et les artefacts des musées d’ethnographie. Les stéréotypes occidentaux n’avaient toute-fois pas grand-chose à voir avec la vie que l’on menait, à l’époque, dans ces pays lointains. Les dadaïstes découvraient dans ces civi-
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Dialogue avec l’autre
lisations qui leur paraissaient si exotiques un monde qui était le contraire du leur et qui aura des effets libérateurs. Ils comptaient ainsi régénérer la société et révolutionner son art.
La première des quatre sections de l’exposition Dada Per-formance fait revivre la confrontation performative avec l’autre. La Dada Galerie se concentre, quant à elle, sur les influences réci-proques entre l’avant-garde et le marché de l’art africain. Dada Magie illustre, au moyen de collages de Hannah Höch, comment les deux cultures – la sienne et celle des pays lointains — s’as-semblent pour former un nouveau langage visuel. Dans la section Dada Controverse, qui fait le lien entre l’exposition et les salles de la collection permanente d’art africain, le regard occidental sur cet art est confronté à la vision post-colonialiste de l’artiste Senam Okudzeto.
Textes de l’exposition Dada Afrika – Dialogue avec l’autreMusée Rietberg, 18 mars – 17 juillet 2016
Artiste inconnuStatue HembaXIXe / début du XXe s., République démocratique du CongoMusée Rietberg, Zurich, RAC 105, Collection Han Coray
Cette statue qui faisait partie de la collection d’art africain de Han Coray (1880 –1974) était exposée dans sa villa, où il avait décidé d’ériger un «monument en hommage à l’art africain». Dans sa galerie, il présentera pour la première fois, de l’art moderne dialoguant avec de l’art africain lors de l’exposition Dada. C’est la raison pour laquelle il est considéré comme «l’accoucheur» du mouvement dadaïste. Le Musée Rietberg dispose d’un fonds im-portant d’objets africains provenant de sa collection.
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John Heartfield et Rudolf SchlichterArchange prussien1920, reconstruction d’Isabel Kork et de Michael Sellmann, papier mâché sur armature en ferBerlinische Galerie, BG-O 7084 / 93, acquisition du Service des affaires culturelles, Berlin 1988
L’Archange prussien est une caricature féroce du militarisme de la Première Guerre mondiale et de la République de Weimar. Cet assemblage est constitué d’un mannequin revêtu d’un uniforme de soldat dont la main droite a été remplacée par une prothèse ressemblant à une baïonnette. Le groin de cochon dont il est affu-blé révèle le véritable visage de l’époque.
George Grosz et John HeartfieldLe petit bourgeois Heartfield devenu fou (sculpture Tatline électro-mécanique)1920, reconstruction de Michael Sellmann 1988, man-nequin de tailleur, ampoule Osram, revolver, sonnette, lame, couteau et fourchette, «C», «27», dentier, ordre de l’Aigle noir, EK II, pied de lampe Berlinische Galerie, BG-O 7083 / 93, acquisition du Service des affaires culturelles, Berlin 1988
Le mannequin de tailleur unijambiste est considéré comme une critique de la folie meurtrière de la Grande Guerre. Le soldat estropié est composé d’objets de la vie quotidienne, de prothèses absurdes et d’une ampoule en guise de tête, que l’on peut allumer ou éteindre selon les besoins. En réalisant de tels assemblages, les dadaïstes s’élevaient contre la notion bourgeoise de l’art, exclu-sive et élitiste.
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Raoul HausmannHannah Höch coiffée d’un chapeau (I)1915, Berlin, dessinCollection particulière, Berlin, Courtesy Grisebach GmbH
Raoul HausmannBrouillon d’une lettre à Oskar Moll avec dessin d’un «masque» 1915, Berlin, papier, texte manuscrit, dessin à la plume et à l’encre Berlinische Galerie, BG-HHC K 4525 / 79, acquisition du Service des affaires culturelles, Berlin 1979
Artiste inconnuMasqueFin du XIXe s., Tanzanie, région de Makondé, boisSuccession Erich Heckel
Ces deux dessins illustrent la période pré-dadaïste de l’artiste berlinois Raoul Hausmann, qui deviendra peu après l’un des re-présentants du dadaïsme. Pour ses dessins, Hausmann s’est ins-piré d’un masque Makondé, à l’instar des expressionnistes et les cubistes pour leurs œuvres imprégnées d’un primitivisme for-mel et esthétique. Son collègue, le peintre Erich Heckel, lui avait fourni ce masque que son frère lui avait rapporté d’Afrique de l’Est.
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La confrontation avec d’autres cultures sera point de départ des performances multimédias des «Soirées nègres» où des poèmes pseudo-africains étaient déclamés et des danses de masques exécutées, le tout au son des percussions — une provocation en même temps qu’une innovation. Ces mani-festations débridées avaient pour but de choquer le public et de le déconcerter. Pour les dadaïstes, il s’agissait, en se référant à ces formes d’expression et ces cultures qui leur étaient étrangères, de tester les limites de leur propre corps et de leur conscience, et de libérer des forces émotionnelles irrationnelles. Dans leurs performances, ils recherchaient un état de conscience supposé initial, dans lequel l’homme et le cosmos étaient réunis, et où l’art et la réalité ne fai-saient plus qu’un.
Comme Picasso, Kirchner ou Nolde l’avaient fait avant eux, des artistes dadaïstes tels Marcel Janco, Sophie Taeuber-Arp, Hugo Ball et Hans Arp s’orienteront sur d’autres cultures. S’inspirant d’arte-facts provenant d’Afrique ou d’Océanie, ils réalisent des œuvres dadaïstes à partir de matériaux jusqu’alors considérés comme non appropriés à la pratique artistique. Sur le plan littéraire, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck ou Tristan Tzara s’inspi-reront de textes africains et australiens pour leurs poèmes phonétiques expérimentaux. Il n’était pas question, toute-fois, pour eux, de se contenter de reproduire ou d’adapter des éléments exotiques. Leur intention était de transgres-ser les limites de leur art et de leur langage et — stimulés par ce qui leur était étranger — de développer un nouveau langage pictural et formel.
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Artiste inconnu Figure masculine, lefemDébut du XXe s., région de Bangwa, Grasland camerounais, boisVölkerkundemuseum, Zurich, 10084, Collection Han Coray
Cette sculpture en bois est le portrait «idéalisé» d’un chef de tribu de la région de Bangwa, dans le Grasland camerounais. Confec-tionnée du vivant de ce dignitaire, elle a servi après sa mort de statue commémorative. L’expressivité et le caractère vivant des sculptures sur bois du Cameroun ont suscité un écho enthou-siaste chez des artistes comme Marcel Janco.
Marcel JancoProjet d’affiche pour la manifestation dadaïste «Le Chant nègre» du 31 mars 1916Fusain estompé sur papier fin pour esquisses monté sur papier vélin et sur cartonKunsthaus, Zurich, Vereinigung Zürcher Kunstfreunde, Z.Inv.1980 / 42
Né en Roumanie, l’artiste dadaïste Marcel Janco (1895 –1984) s’est incontestablement inspiré de masques ou de sculptures d’Afrique pour concevoir ce projet d’affiche. Le mouvement dynamique et la mimique agressive des figures génèrent une atmosphère expressionniste qui fait référence à une vitalité débordante – un effet qui était également visé lors des soirées dadaïstes.
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Photographe inconnuHugo Ball: «Vers sans paroles en costume cubiste»1916, Zurich, reproduction d’une photographie Kunsthaus, Zurich, Collection Dada, VI:5
La prestation publique de Hugo Ball (1886 –1927), célébré comme un «évêque magique» lors de la manifestation, marque la nais-sance de la poésie sonore. Outre son «costume cubiste», avec ses mains découpées aux ciseaux et son «chapeau de chamane», le style du poème était également déconcertant: Ball scandait les vers aux sonorités africaines de son poème «Caravane», «Jolifanto bambla ô falli bambla» jusqu’à ce que, tombé dans une sorte de transe, il doive être transporté dans les coulisses.
Photographe inconnuSophie Taeuber-Arp: danse en costume «cubiste» 1916 / 17?, Zurich, reproduction d’une photographie Fondation Arp, Clamart
Cette photographie est la seule image authentique dont nous dis-posons d’un masque dadaïste costumé. La personne représentée, vraisemblablement Sophie Taeuber-Arp, porte un masque géo-métrique cubiste surdimensionné aux traits grotesques. La pose courbée du corps et l’attitude extatique des bras font référence au caractère performatif et spectaculaire des soirées Dada.
Marcel JancoJazz 3331918, huile sur carton Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, AM 4264 P
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Artiste inconnuMasque à becIXe / début du XXe s., Côte d’Ivoire, région de Dan, bois Musée Rietberg, Zurich, RAF 423, Paul Guillaume, Collection Han Coray
Dans sa peinture Jazz 333, Marcel Janco avait créé l’image d’un musicien dont le visage en forme de masque et les membres anguleux étaient censés suggérer le soi-disant primitivisme des rythmes et des sons de cette nouvelle musique. Les traits du pinceau présentent en outre une certaine rudesse, la couleur est appliquée énergiquement. Les bruyantes orgies des soirées Dada inspirées par l’Afrique servaient surtout à canaliser des forces instinctives irrationnelles.
Artiste inconnu Figure grotesque ricanant sardoniquement 1re moitié du XXe s., Suisse, Lötschental, bois peint, fourrure, crocs d’animauxMusée Rietberg, Zurich, RSz 2, vraisemblablement av. 1937 / 38. Max Wydler, Zurich; puis Eduard von der Heydt, Donation Eduard von der Heydt
Même si l’on n’a pu établir aucun rapport direct entre ce masque du Lötschental et celui de Marcel Janco, il s’en dégage toutefois une impression similaire: tous deux symbolisent la fuite devant une société ultra-civilisée considérée comme restrictive. Tandis que les dadaïstes faisaient voler en éclat les normes bourgeoises, les ethnologues voyaient dans les masques de carnaval quelque chose de sauvage, de déconcertant. Les uns comme les autres découvraient dans l’altérité exotique un monde libérateur à l’ opposé du leur.
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Marcel JancoMasque1919, assemblage de papier, carton compact et ondulé, ficelle, gouache et pastelMusée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, AM 1221 OA, don de Marcel Janco 1967
Bien que les masques Dada soient souvent qualifiés d’«africains», les matériaux utilisés et leur mode de fabrication rappellent plutôt ceux des masques océaniens, naturels et éphémères. Toute- fois, en ce qui concerne Marcel Janco, l’art populaire de son pays natal jouait un rôle important dans son travail. Il est en effet pos-sible qu’il ait été inspiré par les défilés de masques en Roumanie ou les masques suisses.
YasutakaMasque HannyaEpoque Edo, fin du XVIIIe s., Japon, Ôno-shi, préfecture de Fukui, bois et couleurs Musée Rietberg, Zurich, RJP 4046, don de la Société Suisse-Japon
Ce masque du théâtre nô représente l’esprit d’une femme iras-cible, souffrant d’obsessions, qui revient sur terre pour se venger. Les cornes symbolisent la jalousie, tandis que les yeux et les dents rehaussés d’or signalent ses pouvoirs surnaturels. Selon Hugo Ball, les masques Dada rappellent «le théâtre japonais ou celui de la Grèce ancienne et sont pourtant complètement modernes » (1927).
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Marcel JancoMasque1919, assemblage réalisé en papiers collés et carton, fibres de bois, rehaussé de pastel et gouacheMusée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, AM 1220 OA, don de Marcel Janco 1967
Outre la déclamation de «poèmes sonores», la musique et la danse, à Zurich, les masques constituaient un élément important des soi-rées dadaïstes. Hugo Ball évoque la première représentation d’un masque: il «dictait une certaine façon de se mouvoir, prescrivant une gestuelle pathétique très particulière, frôlant quasiment la fo-lie» (Hugo Ball, 1927). La puissance performative des masques, consi-dérée comme magique, présentait un parallèle important avec les pratiques des masques dans les civilisations extra-européennes.
Carte postale publicitaire Panopticum1900, Zurich, papierCollection Rea Brändle
Carte postale publicitaire de la troupe du Dahomey1902, tournée en Suisse au grand complet en 1898, papierCollection Rea Brändle
Carte postale publicitaire pour la troupe de Malabarais des frères Hagenbeck1901, représentation au Sihlhölzli, papierCollection Rea Brändle
En Suisse également, jusqu’au XXe siècle, un vaste public se trou-va confronté aux peuples des contrées lointaines à l’occasion d’exhibitions ethnologiques («Völkerschauen»). Au Sihlhölzli de Zurich ou au Panopticum, il pouvait assouvir sa curiosité voyeu-riste à l’égard de l’exotisme en admirant des acrobates malaba-rais ou les gardes du corps du roi du Dahomey. En même temps,
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l’exhibition de présumés «sauvages» se fondait sur les théories évolutionnistes. Le cadre de vie complexe des populations non-occidentales était occulté.
L’autre dans les ouvrages (de vulgarisation) scientifiquesLeo Frobenius, Und Afrika sprach, 1912; Gustav Adolf Ritter, Die Völker der Erde. Afrika, 1904
Les livres offraient la possibilité de satisfaire, ne serait-ce que de manière rudimentaire, la fascination qu’exerçaient les peuples des pays lointains. Outre les romans d’aventures comme ceux de Karl May, ou les encyclopédies, le public pouvait lire des récits de voyage reposant sur des bases scientifiques – par exemple ceux de l’ethnologue Leo Frobenius, grand connaisseur de l’Afrique, ou du missionnaire et linguiste Carl Strehlow en Australie. Certains dadaïstes, comme Tristan Tzara, se sont intéressés de très près à ces sources.
Alphonso Lisk-Carew et Neils W. HolmCartes postales d’Afrique occidentaleDébut du XXe s., Sierra Leone et NigeriaCartes postales publiées par Lisk-Carew Brothers et Photoholm, imprimées en Angleterre et Allemagne
De très nombreuses cartes postales d’Afrique circulaient en Europe au début du XXe siècle, et elles influencèrent la conception que les Européens se faisaient du continent africain. Leur proces-sus de fabrication illustre l’étroite imbrication entre l’Europe et l’Afrique: le commerce de cartes postales qu’Alphonso Lisk-Carew pratiquait depuis la Sierra Leone était florissant. Il envoyait les photographies à une imprimerie en Angleterre, où la photo était imprimée sur carte postale et agrémentée d’une légende.
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Photographe inconnuVitrines regorgeant d’artefacts océaniens Vers 1920, Sammlung für Völkerkunde, Zurich, reproduction de photographieVölkerkundemuseum der Universität Zürich, archives
Photographe inconnuTransformation de la présentation de la collection d’art du Bénin à Berlin Avant et après 1926, Königliches Museum für Völkerkunde, Berlin, reproductions de photographiesArchives de l’Ethnologisches Museum – Staatliche Museen zu Berlin
Sur mandat des musées ethnographiques, des fonctionnaires coloniaux, des missionnaires et des explorateurs recueillirent de grandes quantités d’objets ethnographiques. Sous l’influence de l’avant-garde, un changement de mentalité s’amorcera dans les années 1920: la vision purement ethnographique de ces objets cédera la place à une prise de conscience de leur valeur artistique. De nombreux musées ethnographiques s’efforceront dès lors de présenter moins d’objets, mais de manière plus esthétique.
Artiste inconnuCombat de boxe entre Arthur Cravan et Jack Johnson dans les arènes de Barcelone 23 avril 1916, reproduction d’une affiche
En 1916, le poète dandy, boxeur amateur et précurseur du dadaïsme Arthur Cravan avait mis au défi le champion de boxe afro-amé-ricain Jack Johnson de l’affronter dans les arènes de Barcelone. Amis, ils étaient tous deux des marginaux dans leur propre envi-ronnement social. Ce combat exaltant la puissance physique des protagonistes mettait en scène la fraternisation du Noir et du
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Blanc, du «sauvage» et de «l’homme civilisé». Ce combat de boxe est considéré comme le premier happening subversif de l’histoire de l’art.
Cabaret Voltaire: recueil littéraire et artistique 1916, édité par Hugo Ball, Zurich: Meierei, Spiegelgasse 1, Archiv de la ville Zurich
L’ouvrage Cabaret Voltaire, publié à l’été 1916, est un recueil de textes importants d’écrivains internationaux qui avaient été lus ou déclamés pendant des soirées dadaïstes. Une partie des œuvres d’art reproduites furent exposées au Cabaret Voltaire. Dans cette publication, on trouve pour la première fois le mot DADA, utilisé par Hugo Ball.
Programme de la «Grande Soirée» du 31 mai 19161916, Meierei, Zurich, reproduction d’une annonce parue dans le journal Zürcher Post de la veille
Interdisciplinaires, les soirées dadaïstes combinaient chants, danses et récitations de textes ou poèmes. La «Grande Soirée» du 31 mai 1916 comprenait aussi bien des chants russes qu’un spectacle de la Nativité bruitiste, ainsi qu’une danse de masques conçue à partir de motifs soudanais. Le terme «Soudan», qui désignait à l’époque l’Afrique occidentale subsaharienne, était considéré par les dadaïstes comme un synonyme de «pays étranger et sauvage».
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Programme de la «Soirée des auteurs» du 14 juillet 19161916, Zunfthaus zur Waag, ZurichKunsthaus, Zurich, Collection DADA, V:8
Le programme annonçant «Musique. Danse. Théorie. Mani-feste. Tableaux. Costumes. Masques. Vers» souligne la diversité et l’interdisciplinarité de la manifestation. On y présenta aussi des «chants nègres» et des danses de masques. Dans leurs perfor-mances, les dadaïstes exprimaient non seulement leur profond mépris pour l’art avec un grand «A», mais remettaient aussi en question leurs propres conceptions morales. Ils voyaient dans ces civilisations étrangères un monde qui était le contraire du leur et qui avait des effets libérateurs.
Sophie Taeuber-ArpRéplique d’un costume de Kachina1925 (?), réplique réalisée par Ina von Woyski, 2015, différentes étoffes et feutre Aargauer Kunsthaus, Aarau, D S 1903
Sophie Taeuber-ArpProjet de costume de Kachina (N° 60)Vers 1922, gouache et crayon de couleur sur papier Arp Museum Bahnhof Rolandseck, LS 320
Photographe inconnuErika Schlegel et Sophie Taeuber-Arp en costumes de Kachina 1925, reproduction d’une photographie Archives de la Fondation Arp, Clamart
Sophie Taeuber-Arp (1889 –1943) s’est inspirée des poupées Kachi-na des Indiens Hopi pour réaliser ce costume. Sur la base d’un des-sin fidèle jusque dans le moindre détail, l’artiste réalisera ce cos-
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tume aux couleurs magnifiques, qui correspondait à son langage formel géométrique et abstrait. Elle attachait une grande impor-tance à la conception artistique des objets de la vie courante, au-delà des limites de leur genre ou des frontières régionales.
Artiste inconnuMouton de montagne Kachina (pangwu)Vers 1900, Kachina, tribu Hopi, bois de peuplier, cornes, graine germée, plumes, fourrure, fils de laine Nordamerika Native Museum (NONAM), Zurich, DA 365, Collection Gottfried Hotz; auparavant, Northern Arizona Museum, Flagstaff, Collection Percival
Les poupées Kachina (ou Katsina) représentent des danseurs masqués se produisant lors des cérémonies des Indiens Hopi. Ils incarnaient les esprits des ancêtres, qui apportaient la pluie et servaient d’intermédiaires entre les humains et les dieux. Les poupées Kachina n’étant pas considérées comme «sacrées», très vite, elles furent fabriquées spécialement pour le marché de l’art. Depuis la fin du XIXe siècle, ce sont des objets de collection égale-ment très appréciés des artistes.
Artiste inconnueSac en perles1880 –1910, Lesotho, Drakensberg, Afrique du Sud, perles de verre, tendon d’animalCollection François et Claire Mottas, objet collecté par Leng
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Artiste inconnueCollier de perles umgingqo1880 –1910, Afrique du Sud, Eastern Cape, perles de verre, tendon d’animal, bouton en laiton, tissuCollection François et Claire Mottas, objet collecté par Leng
Artiste inconnueCeinture de perles umumba / umutsha / umbhijo1880 –1910, Afrique du Sud, Drakensberg, région de Zoulou ou Sotho, fibres végétales, tendon d’animal, peau, perles de verre, bouton en laitonCollection François et Claire Mottas
En Afrique du Sud, le tissage des perles offrait aux femmes la possibilité de s’exprimer artistiquement. Des colliers, des cein-tures ou des sacs agrémentés de perles servaient de parures aux femmes et aux hommes. Les motifs et les couleurs révélaient le statut social, l’appartenance ethnique et la classe d’âge de leurs possesseurs. Les perles de verre importées d’Europe furent longtemps réservées à une élite, jusqu’à ce que l’art des perles se démocratise à la fin du XIXe siècle.
Sophie Taeuber-ArpBourse, formes géométriques1918, fil de soie, soie, tissage de perles de verre Zürcher Hochschule der Künste, Zurich; Museum für Gestaltung, Kunstgewerbesammlung, KGS 07659
Sophie Taeuber-ArpCollierVers 1918 –1920, perles enfilées, technique de la spirale au crochet Aargauer Kunsthaus, Aarau, D S1915, Dépôt d’un collectionneur privé
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Artiste inconuBourse Pompadour en perlesVers 1900, Suisse, soie artificielle, perles, filPropriété privée
Les perles jouèrent un rôle important dans l’œuvre de Sophie Taeuber-Arp au début des années 1920. Les formes géométriques et figuratives stylisées caractérisent son style. Ses travaux rap-pellent l’art des perles pratiqué dans l’artisanat traditionnel d’Afrique du Sud. Artiste polyvalente, elle met l’art appliqué et l’art plastique des différentes civilisations sur un pied d’égalité, ce qui correspondait à l’exigence dadaïste d’un art anti-élitaire.
Artiste inconnuBoîte reliquaireXIXe s. / début du XXe s., République démocratique du Congo, région d’Azandé Bois, écorce, raphia Musée Rietberg, Zurich, Collection Han Coray
Sophie Taeuber-ArpPoudrierVers 1918, bois tourné, puis peint Aargauer Kunsthaus, Aarau, dépôt de collection privée
Parmi les œuvres d’une grande diversité créées par Sophie Taeuber-Arp, on trouve ce poudrier en bois. Même s’il ne s’agit pas d’une œuvre d’art proprement dite, la forme, le matériau utilisé et la fonction rappellent des récipients provenant d’Afrique, telles ces boîtes reliquaires africaines fabriquées par le peuple Azandé (ou Zandé). Selon la famille de son époux Jean Arp, des sculptures semblables auraient été inspirées par des récipients africains.
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Raoul HausmannOFFEAH 1918, poème-affiche, impression sur papier orangé, monté sur papier Berlinische Galerie, BG-G 7224 / 93, acquisition du Service des affaires culturelles, Berlin 1992
Cette «poésie sonore» de Raoul Hausmann (1886 –1971), composée entre 1918 et 1920, ne semble ni obéir au paradigme de la «poésie nègre» zurichoise, ni au style de la poésie urbaine, telle qu’elle était alors pratiquée à Berlin. Au contraire des autres poètes dadaïstes, Hausmann s’intéressait à la poésie non verbale, dont il exploitait les possibilités expérimentales aussi bien sur le plan visuel – comme ici sur cette affiche – que phonétique.
Borne audio – Poèmes sonores
Hugo Ball, «Caravane», 1916 (tiré de Almanach Dada, sur mandat du Bureau central du mouvement Dada alle-mand, éd. par Richard Huelsenbeck, Berlin 1920, p. 53.)
Richard Huelsenbeck, «Die Ebene», Zurich 1916 ; in : Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente, édité par Karl Riha, Stuttgart 2010, p. 75 – 77.
Raoul Hausmann, «bbbb» (tiré de Mécano N° 2, publié par I. K. Bonset (pseudonyme de Theo van Doesburg), Leyde 1922)
Dans la poésie sonore dadaïste, il s’agissait de déconstruire le langage, soumis à des règles et à une grammaire contraignantes, et de s’approprier un matériel linguistique authentique. Les sons utilisés par Hugo Ball évoquaient des «thèmes nègres» remon-
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tant aux temps les plus reculés; Richard Huelsenbeck aimait le rythme des percussions, tandis que Raoul Hausmann disséquait la langue en consonantes. Il n’était plus question de signifier ou de comprendre, il s’agissait d’«onomatopées» radicalement nouvelles.
Artiste inconnu TambourXIXe / début du XXe s., République démocratique du Congo, probablement de la région de Songyé, bois, cuir Musée Rietberg, Zurich, RAC 325, Collection Han Coray
Les «Soirées nègres» dadaïstes offraient un mélange extraor-dinairement puissant de poésie, de danse, de masques et de musique. Lorsque Richard Huelsenbeck (1892–1974), quittant Berlin, rejoignit les dadaïstes zurichois, le «rythme nègre» s’ac-centua. Inspirés par les percussions africaines et scandant des invocations pseudo-africaines, comme le fameux «Umba, Umba», les activistes dadaïstes voulaient «complètement révolutionner» la musique et la littérature européennes.
Borne audio avec quatre exemples de musique James Reese Europe, «On Patrol in No Man’s Land», 1919
Georges Ribemont-Dessaignes, «Pas de la chicorée frisée», 1920, © LTM Publishing Ltd
«Chant de Kalewu» et «Musique de percussions», Enre-gistrement sur cylindre de cire réalisé au Togo, Berliner Phonogramm-Archiv, Ethnologisches Museum – Preus-sischer Kulturbesitz (Smend Togo I, Walze A; Smend Togo II, Walze 8)
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Durant la période Dada, la musique fut influencée par les tradi-tions musicales africaines et afro-américaines. Des ethnologues rapportaient en Europe des enregistrements de langues et de mu-siques extra-européennes qui circulaient sous forme de disques. Le jazz d’avant-guerre, pourtant parfaitement composé, était per-çu par le public comme une musique bruyante et débridée. Dans le morceau de James Reese Europe, les impacts des bombes rap-pellent le rythme des percussions. La pièce pour piano dissonante de Ribemont-Dessaignes était composée de notes ordonnées au hasard et, lors de la première représentation, elle déclencha un scandale.
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Le pédagogue réformiste et marchand d’art zurichois Han Coray est à l’origine des activités de Dada dans les galeries. Après la fermeture du Cabaret Voltaire au Niederdorf, les ar-tistes dadaïstes se retrouveront dans sa galerie du Parade-platz, au centre de Zurich. Outre des performances, elle pro-posait avant tout des expositions et des conférences.
C’est à la galerie Corray qu’en 1917, pour la première fois en Suisse, fut présentée une exposition réunissant des œuvres d’art dadaïste et africain dialoguant d’égal à égal. Outre Tristan Tzara, écrivain doté de multiples talents, qui deviendra le porte-parole de ce mouvement international, Hugo Ball ayant pris ses distances à l’égard d’un Dada tapa-geur et turbulent, Paul Guillaume jouera également un rôle important. Le marchand d’art parisien fournira notamment des œuvres d’art africain pour cette exposition.
Dada marque le début des collections privées d’art africain. Dans les années 1920 Han Coray devient un des principaux collectionneurs d’art africain en Suisse — le Musée Rietberg héberge aujourd’hui à peu près 250 pièces ex-ceptionnelles de son immense collection. Pour ses «Poèmes nègres», Tristan Tzara non seulement s’inspirera de la lit-térature extra-européenne, mais développera une véritable passion, quasi obsessionnelle, pour l’art de l’Afrique et de l’Océanie qu’il n’a cessé de collectionner.
Les influences réciproques de l’avant-garde et du marché de l’art africain se reflètent également dans le mé-dium de la photographie. Man Ray qui, quittant New York, était arrivé à Paris en 1921, sera confronté, sur le plan artis-tique, avec l’art de l’Afrique en réalisant des photos d’arte-facts vendus par Paul Guillaume. Les travaux de Man Ray, tout comme les sculptures africaines qu’il photographie, deviendront de véritables icônes de l’histoire de l’art.
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Marcel Janco1re exposition Dada: cubistes, art nègre, Galerie Corray1917, affiche de l’exposition, papier imprimé Kunsthaus, Zurich, Collection DADA, V:48 / B 51 B 1
L’affiche de la première exposition Dada à la galerie de Han Coray, appelée Galerie Corray, avait été conçue par Marcel Janco. L’an-nonce de la présentation d’art cubiste et d’art africain ainsi que des conférences de Tristan Tzara était encadrée d’un DADADADA se répétant en boucle. Bien que Han Coray n’ait été le galeriste du mouvement que durant une brève période, l’exposition jouera un rôle essentiel pour le développement ultérieur de l’idée d’une Galerie Dada.
Artiste inconnuFigure masculineFin du XIXe s. / début du XXe s., Côte d’Ivoire, région de Baoulé, boisCollection particulière, Paul Guillaume, Collection Leon Bachelier
Le marchand d’art parisien Paul Guillaume, qui était en contact avec Tristan Tzara, envoya cette sculpture en bois à la première exposition Dada organisée en 1917 dans la galerie de Han Coray. Pour la première fois en Suisse, de l’art européen et des artefacts extra-européens étaient présentés côte à côte, sur un pied d’éga-lité. Au cours des années suivantes, Han Coray et Tristan Tzara commenceront à collectionner de l’art africain.
Hans ArpCrucifixionVers 1914, Huile sur toile Stiftung Arp e.V., Berlin / Rolandswerth, 001.611
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S’efforçant de renouveler l’art, Jean Arp (1886 –1966) s’était lan-cé dans des expériences avec des matériaux textiles. Le tissage et la broderie en laine remplacent ainsi la peinture de chevalet, décriée comme bourgeoise. Cette peinture à l’huile a servi de modèle à une tapisserie beaucoup plus importante, qui était accrochée au Cabaret Voltaire en 1916 et fut présentée dans la pre-mière exposition Dada en 1917. Des formes géométriques basées sur des diagonales dominent le centre de l’image; outre le noir et le beige, le rouge confère à la composition une note émotionnelle.
Hans ArpMasque d’oiseau1918, boisFondation Arp e. V., Berlin / Rolandswerth, 002.491
Ce relief est une composition plastique radicalement nouvelle qui illustre la recherche de formes d’expression artistiques iné-dites à laquelle se livre alors Jean Arp. Elle se manifeste également dans ses collages et ses travaux textiles. Le masque d’oiseau n’est ni figuratif ni abstrait. Dans cette forme géométrique amorphe, on distingue un œil et un bec, comparables à ceux d’un masque souple que l’on peut enfiler aisément.
Cercle du Maître des YasouaMasqueFin du XIXe s. / début du XXe s., Côte d’Ivoire, région de Gouro, boisMusée Rietberg, Zurich, RAF 506, Paul Guillaume, Carel Van Lier, Han Coray, Kunstgewerbemuseum der Stadt Zürich
La symétrie de ce masque est soulignée par les oreilles dressées et la coiffure géométrique. Les scarifications du visage encadrent le nez étroit, les yeux aux contours délicats et les dents pointues.
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Paul Guillaume avait vendu ce masque à Carel van Lier, un mar-chand d’art d’avant-garde d’Amsterdam, qui exposera sa collec-tion au Musée municipal des beaux-arts de cette ville en 1927. Il s’agissait d’une des premières expositions d’art extra-européen présentées dans un musée d’art.
Maître de GohitaflaFigure féminineVers 1900, Côte d’Ivoire, région de Gouro, bois Musée Rietberg, Zurich, RAF 309, Collection Han Coray
Selon Emmy Hennings, une «belle négresse» figurait parmi les sculptures africaines exposées à la Galerie Dada en 1917. Alors que, dans les tumultueuses soirées du Cabaret Voltaire, cet art qui leur était étranger n’était que furtivement présent, dans la Galerie Dada, l’interaction entre les artefacts provenant d’Afrique et les dernières créations du mouvement Der Sturm, du cubisme, du futurisme et du dadaïsme était réellement tangible.
Artiste inconnuCouteau avec manche en ivoire XIXe / début du XXe s., République démocratique du Congo, région de Mangbetu, fer, ivoire Musée Rietberg, Zurich, RAC 19, Collection Han Coray
Hans ArpÀ la suite d’un collage1914, laineFondation Arp e.V., Berlin / Rolandswerth, Inv. Nr. 003.708
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Sophie Taeuber-ArpMotif abstrait (masques)1917, gouache sur papier Fondation Arp e.V., Berlin / Rolandswerth, Inv. Nr. 003.551
Artiste inconnuStatuette d’ancêtreXIXe s., République démocratique du Congo, région de Bembé, boisVölkerkundemuseum Universität, Zurich, 10153, Collection Han Coray
Artiste inconnuFigure masculine réalisée pour la société ekohoXIXe / début du XXe s., République démocratique du Congo, région de Ndengésé, bois polychromeVölkerkundemuseum Universität, Zurich, 10151, Collection Han Coray
Photographe inconnuVue sur la Villa Haldengut de Han CorayAnnées 1920, Erlenbach, reproduction d’une photographieCollection Pieter Coray
Les deux statuettes provenant du Congo se trouvaient sur la tablette de la cheminée de Han Coray. Dans son «Musée de tous les peuples et de tous les temps», on trouvait aussi bien des meubles et des tapis anciens que de la peinture et de la sculpture européenne, ainsi que sa vaste collection d’art africain. Les statuettes commémora-tives assises rayonnent d’une grande dignité et sérénité. Les motifs scarifiés devaient rappeler des proverbes ou des chants de louange.
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Hans RichterPortrait de Han Coray1916, peinture à l’encre noire sur papier transparent Kunsthaus, Zurich, Grafische Sammlung, Z.Inv.1992 / 0034
Han Coray entretenait toujours des contacts étroits avec les artistes qu’il soutenait, mettant à leur disposition un logement et un atelier, leur achetant des œuvres et leur offrant des possibili-tés d’exposer dans sa galerie. Ce n’est donc pas un hasard si Hans Richter, qui réalisa de nombreux portraits, a également représen-té Han Coray dans ce dessin au pinceau.
Han Coray: Neulandfahrten. Ein Buch für Eltern, Lehrer, Kinder1912, Leipzig / Aarau / Vienne
Avant de devenir galeriste de Dada et collectionneur d’art afri-cain, Han Coray était professeur. Dans son principal ouvrage, Neulandfahrten, qui renfermait aussi bien des dessins et des poèmes d’enfants que des textes et des travaux classiques et mo-dernes, il adopte une approche pédagogique réformiste. Son beau-frère, Philippe Hössli, un peintre de Schaffhouse, en avait dessiné la couverture. De nombreux artistes Dada se montrèrent impres-sionnés par ce manuel d’enseignement révolutionnaire.
Lettre de Han Coray à Marcel Janco8 février 1967, AgnuzzoVölkerkundemuseum der Universität Zürich, archives
Le petit livre publié par Han Coray, Neulandfahrten, suscita un vif écho chez des artistes dadaïstes, ainsi que le rappelle Marcel Janco en 1966: «J’emportais tout le temps avec moi ce livre que
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j’ai toujours considéré comme le symbole même de ‹Dada›.» C’est pour cela que Han Coray a remercié Marcel Janco dans la lettre exposée. Les artistes Dada attribuaient à l’art naïf des enfants ainsi qu’à l’art «primitif» une authenticité et une créativité qu’ils croyaient à jamais perdues dans l’art européen.
Catalogues des expositions de la collection de Han Coray1931 / 1932Völkerkundemuseum der Universität Zürich, archives
C’est au début des années 1930 que la passion de collectionneur de Han Coray atteignit son apogée. En 1931 et 1932, quatre exposi-tions de sa collection d’art africain furent présentées: au Musée des arts appliqués de Zurich, dans ceux de Winterthour et de Bâle, ainsi qu’au Völkerkundemuseum de Munich. La collection de Coray comprenait plus de 2500 objets, dont de remarquables pièces uniques, mais aussi des séries comportant de multiples variantes.
La Collection Han Coray: album de photos de la Banque populaire suisseAnnées 1940Völkerkundemuseum der Universität Zürich, archives
A la fin des années 1920, Han Coray était hautement endetté. La Banque populaire suisse mit en gage une grande partie de sa collection d’art africain, la fit inventorier et photographier par le Musée d’ethnographie de Zurich et finit par la vendre dans les années 1940. Eduard von der Heydt acquit environ 150 objets, et le Musée des arts appliqués de la Ville de Zurich environ 200. Ils constitueront la base de la Collection Coray du Musée Rietberg.
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Fiche technique d’un masque Gouro (RAF 466) du Musée RietbergMuseum Rietberg, Zurich, archives
La collection de Han Coray compte parmi les fonds les plus impor-tants du Département d’art africain au Musée Rietberg. Selon les livres d’inventaires, au total, 250 objets proviennent de sa collec-tion. Dans le cas de ce masque Gouro, les recherches de provenance ont démontré que Han Coray l’avait acquis auprès du marchand d’art parisien Paul Guillaume. Celui-ci avait également fourni des objets africains pour les premières expositions Dada à Zurich.
Première exposition Dada: peinture moderne, «sculpture nègre», art ancien 1917, catalogue d’exposition de la Galerie Corray, ZurichKunsthaus, Zurich, Collection DADA, IV: 5
La première exposition Dada eut lieu dans la galerie de Han Coray. Après la fermeture du Cabaret Voltaire, les dadaïstes trouvèrent en ce dernier un mécène qui, non seulement mettait des locaux à leur disposition, mais qui les soutenait aussi, en partie, sur le plan financier. Dans cette exposition, pour la première fois, des œuvres d’art moderne et africain étaient présentées ensemble, sur un pied d’égalité.
Annonce de l’exposition du Sturm à la Galerie Dada29 mars 1917, reproduction d’une annonce parue dans le journal Zürcher Post de la veille
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Programme de la manifestation «Alte und Neue Kunst» du 28 avril 1917 1917, Zürich, ReproKunsthaus, Zurich, Collection DADA, V:45
Tristan TzaraExemplaire dactylographié d’une conférence présentée à la Galerie Corray1917, Zurich, papier impriméKunsthaus, Zurich, Collection DADA, V:54
Invitation à une conférence prononcée un soir par Tristan Tzara1917, Zürich, ReproKunsthaus, Zurich, Collection DADA, V:80
Tristan Tzara (1896–1963), cofondateur du Cabaret Voltaire et prin-cipal moteur du mouvement Dada, prononça des conférences théoriques sur l’art à la Galerie Corray et à la Galerie Dada en 1917. Il y abordait des sujets tels que le cubisme, l’art ancien et moderne ou l’art contemporain. Tzara soulignait la parenté intime entre toutes ces créations dont la date et le lieu de création étaient très hétérogènes – une attitude révolutionnaire pour l’époque.
Tristan Tzara: «Chants nègres»Tirés de: Almanach Dada, sur mandat du Bureau central du mouvement Dada allemand, éd. par Richard Huelsenbeck, Berlin 1920
Quatre «chants nègres» de Tristan Tzara furent publiés dans cet Almanach Dada. Le poète avait lu des textes ethnologiques qui res-
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tituaient des rituels et des pratiques cultuelles de sociétés océa-niennes et africaines à la Bibliothèque centrale de Zurich. Pour certains poèmes, il ne fit pratiquement aucune retouche; pour d’autres, il mélangea la langue originelle et la traduction, ou ajouta des bouts de phrases, ce qui aboutit finalement à des composi-tions dada apparemment incohérentes et déconcertantes pour le public.
Les écrits de Paul Guillaume – Une esthétique nouvelle / L’art nègre / Ma visite à La Fondation BarnesParis 1993
Le marchand d’art parisien Paul Guillaume vendait aussi bien des œuvres d’avant-garde que des objets provenant d’Afrique. A par-tir de 1916, il publia des textes théoriques importants à propos d’une nouvelle esthétique qui attribuait à l’art africain une puis-sance créatrice et une originalité historique propre, équivalant à celle de l’art européen. Paul Guillaume mit à la disposition des dadaïstes zurichois des sculptures africaines et devint le princi-pal marchand d’art de Han Coray.
Carl Einstein: NegerplastikLeipzig 1915Musée Rietberg, bibliothèque, et Völkerkundemuseum Zürich, archives
Dans son ouvrage Negerplastik [La Sculpture nègre], Carl Einstein fut l’un des premiers à reconnaître, la valeur de l’art africain, qu’il mettait au même rang que l’art européen. Les photos de sculptures africaines sur papier glacé ainsi que ses explications théoriques relatives à l’influence du cubisme sur l’art moderne suscitèrent un vaste écho parmi les artistes et les intellectuels. Le collection-
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neur d’art africain Han Coray offrit cet exemplaire dédicacé à une amie à l’occasion de ses fiançailles, en mars 1919.
Artiste inconnuMasque KubaXIXe / XXe s., République démocratique du Congo, bois, perles, cauris, textile Musée Rietberg, Zurich, RAC 404, Donation Eduard von der Heydt
Artiste inconnuEtrier de poulie de métier à tisserXIXe / début du XXe s., Côte d’Ivoire, pays Gouro et Baoulé, bois Musée Rietberg, Zurich, RAF 551, RAF 553, RAF 475, Collection Han Coray, Donation Eduard von der Heydt (RAF 551 et 553)
Han Coray était profondément attiré par le continent africain. Cette passion l’incitera à étudier l’art, les civilisations et les reli-gions de l’Afrique et à les faire connaître. L’exposition «L’Art nègre», organisée au Musé des arts appliqués de Zurich en 1931 montrait toute la diversité de sa collection, de l’étrier de poulie d’un métier à tisser aux masques, aux récipients et aux outils – chaque pièce témoignant d’un savoir-faire extrêmement raffiné.
Vue de l’exposition «L’Art nègre» au Musée des arts appliqués de Zurich1931, reproduction d’une photographie Kunstgewerbemuseum, Zurich
Le Musée des arts appliqués de la Ville de Zurich présenta en 1931 l’exposition «L’Art nègre», qui comptait une grande partie des
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œuvres de la collection de Han Coray. Exposées avec des copies de peintures pariétales préhistoriques que Leo Frobenius avait fait réaliser lors d’une expédition en Afrique du Sud, elle fournissait la preuve de l’habileté et du savoir-faire artisanal des Africains.
Han Coray, «esprit de la Terre» (ainsi que le nommait son épouse Dorrie Coray-Stoop)Vers 1920, reproduction d’une photographieCollection Pieter Coray
Toute sa vie, Han Coray (1880 –1974) se lancera dans de nouvelles entreprises. Orphelin, il s’efforcera – comme enseignant et, plus tard, comme galeriste et mécène – d’appliquer une approche pé-dagogique progressiste. Ouvert à la création artistique contem-poraine, il sera amené à côtoyer durant une courte période les milieux dadaïstes. Même si Han Coray n’a jamais été en Afrique, il constituera dans les années 1920 une immense collection d’art africain.
Man RayBy Itself II1918, boisKunsthaus, Zurich, 1988 / 9
Atelier inconnuCuillerXIXe s., Gabon, boisMusée du quai Branly, inv. 71.1886.77.31
Man Ray (1890–1976), qui a passé toute sa vie à expérimenter, a laissé une œuvre d’une grande diversité, qui permet de recons-tituer la réception de l’art extra-européen en Europe et en Amé-rique. Dans cette sculpture composée de diverses pièces de bois,
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il transpose le collage en trois dimensions. La figure se présente seule («by itself»), en tant que telle, et s’est donc créée pratique-ment elle-même, au sens figuré.
Man RayIdole du pêcheur1926, liègeCollection privée, Courtesy Galerie 1900–2000, Paris
En se promenant sur la plage de Biarritz au cours de l’été 1926, Man Ray fut touché par la beauté de certains morceaux de liège qui étaient rejetés par les vagues: il s’agissait de flotteurs de filets de pêche et de fragments de bouées de sauvetage. L’eau, l’air et la terre les avaient façonnés. Il les assembla de manière à produire une figure à la fois amusante et tragique. Elle rappelle les idoles de l’île de Pâques.
Artiste inconnuStatuette d’ancêtreXIXe s., Chili, île de Pâques, bois, coquillagesMuseum Rietberg, Zurich, RPO 309, objet collecté in situ par Walter Knoche en 1911, Donation Eduard von der Heydt
Les plus célèbres sculptures de l’île de Pâques sont ses colossales statues pouvant atteindre jusqu’à 20 mètres de haut; rigoureu-sement alignées, elles ont toutes les yeux tournés vers le large. Représentant des divinités et des ancêtres, elles étaient exposées sur des lieux de culte ou des sites funéraires, près de la côte. Des statuettes d’ancêtres en bois d’un format beaucoup plus réduit furent fabriquées très tôt pour être vendues aux visiteurs de l’île.
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Man RayPhotographie d’un masque Fang appartenant à Paul Guillaume1921, reproduction d’une photographie © Man Ray Trust / 2016, ProLitteris, Zurich
Man RayPhotographie d’un masque Punu appartenant à Paul Guillaume1921, reproduction d’une photographie© Man Ray Trust / 2016, ProLitteris, Zurich
Man RayBlanche et noireJournal 391, juillet 1924© Man Ray Trust / 2016, ProLitteris, Zurich
Lorsque Man Ray quitte New York pour Paris en 1921, il commence à faire des photographies d’objets africains et océaniens prove-nant de collections particulières, de musées ou de magasins de curiosités. Transformant ces objets en images photographiques dynamiques, il découvre leur puissance créatrice. En 1924, il réa-lise la photographie Black and White en confrontant une sculpture européenne néo-classique et un masque Baoulé de Côte d’Ivoire. Quelques années plus tard, Man Ray créera l’une des icônes de l’histoire de la photographie, Noire et blanche.
Atelier inconnuProue d’une pirogue de guerre XVIIIe s., Nouvelle-Zélande, pays Maori, bois Musée Rietberg, Zurich, RPO 12, W.O. Oldman, Muse-um für Völkerkunde Berlin, Arthur Speyer, acquisition Fonds Eduard von der Heydt
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Cette sculpture sur bois datant du XVIIIe s., d’une grande déli-catesse, représente la proue d’une pirogue de guerre du peuple Maori. Elle est ornée de représentations anthropomorphes (visage, corps, motifs dérivés). Chez les Maoris, l’art est rattaché au culte des ancêtres. Le chant des Maoris «Toto Waka», repris par Tristan Tzara, n’a toutefois aucune signification religieuse – les pêcheurs la chantent en tirant leurs pirogues sur la terre ferme.
Borne audio «Toto Waka» Tristan Tzara, «Toto Vaca», 1920, dans Almanach Dada, sur mandat du Bureau central du mouvement Dada allemand, éd. par Richard Huelsenbeck, Berlin 1920, p. 51f. «Toto Waka», en maori et en allemand, tirés de: Karl Bücher: Arbeit und Rhythmus, 2ème édition Leipzig 1899 (4. éd. Leipzig et Berlin 1909), p. 173–175.
Les «poèmes nègres» de Tristan Tzara ne sont pas des «poèmes sonores». Tzara étudiait sérieusement les sources ethnologiques, par exemple les chants maoris. «Toto Vaca» a été publié en langue originale avec quelques retouches minimes et peut donc être considéré comme un ready-made de la poésie sonore. L’étrangeté radicale de la langue maori était incompréhensible à la plupart des lecteurs européens – il ne restait donc que le rythme et la sonorité.
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Artiste inconnuCrocodile, emblème d’un clanDébut du XXe s., Papouasie–Nouvelle-Guinée, Moyen Sepik, bois et pigments naturels Musée du quai Branly, Paris, 70.2010.32.1, Collection Tristan Tzara
Artiste inconnuMasqueDébut du XXe s., Côte d’Ivoire, région de Bété, Gouro, bois, peau de singe, fibres végétales, pigments métalliquesMusée du quai Branly, Paris, 73.1988.2.1, Collection Tristan Tzara
On ne sait pas exactement quand Tristan Tzara commença à constituer une remarquable collection d’œuvres d’art africain et océanien. Sa passion de collectionneur était inspirée par les influences réciproques entre le marché d’art de l’Afrique, ses propres recherches dans les sources ethnologiques et son intérêt pour l’art primitif moderne. Sa collection sera dissoute en 1988 et vendue aux enchères.
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Les collages et les assemblages de Hannah Höch et de Raoul Hausmann datent, pour la plupart, des années 1920, la grande époque du dadaïsme à Berlin. A la différence de Zurich, Dada respirait l’air de la révolte qui régnait en cette période d’après-guerre, dominée par le nationalisme et le militarisme. A Berlin, cette effervescence créative de Zurich s’articulera sous forme de polémique politique et de critique sociale.
Dans les créations dadaïstes de Hannah Höch se manifeste l’effet magique de cette rencontre entre diffé-rentes cultures. Pour sa série de collages Aus einem ethnogra-phischen Museum, l’artiste berlinoise a découpé des images tirées de journaux et de magazines de mode, mais aussi de la revue d’avant-garde d’Alfred Flechtheim, Der Querschnitt. Outre des peintures d’art moderne y figuraient également des photographies d’artefacts extra-européens — dont des pièces appartenant au collectionneur et fondateur-dona-teur du Musée Rietberg, Eduard von der Heydt. Hannah Höch les a assemblées selon une esthétique résolument nouvelle. Dans cette exposition, des collages troublants de l’artiste sont confrontés pour la première fois aux originaux provenant d’Afrique, d’Asie et d’Océanie.
Les photomontages de Hannah Höch sont inter-prétés comme une critique à l’égard des conceptions de la féminité moderne, du soi et de l’autre, de l’identité et de l’altérité. Ses collages savamment composés et basés sur le principe de l’association d’idées défient toute hiérarchie et prônent l’équivalence des formes d’expression des civi-lisations les plus différentes, quelles qu’elles soient.
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Hannah HöchSurtout ne pas avoir les pieds sur terre1940, collage, photomontage Institut für Auslandsbeziehungen e.V., Stuttgart, 1982 / 286
Hannah HöchSans titre (provenant d’un musée d’ethnographie)1929, collage Museum für Kunst und Gewerbe, Hambourg
Dans ces deux collages, la tête de la créature aérienne est consti-tuée à partir de la photo d’un masque Pendé. Tandis que l’oiseau céleste plane au-dessus d’un nuage d’où émergent sept paires de jambes de danseuses, le «grylle» à jambes noires fait le grand écart. Hannah Höch thématise ici la danse et le caractère ludique, une réminiscence des soirées dadaïstes. En même temps, il entre toujours dans ses compositions une part d’étrangeté.
Revue Der QuerschnittJanvier 1925, N° 1, fondé par Alfred Flechtheim, édité par H. v. Wedderkop, Berlin: Propyläen-Verlag
Atelier inconnuPendentif, ikhokoDébut du XXe s., République démocratique du Congo, région orientale de Pendé, ivoire Musée Rietberg, Zurich, Collection Eduard von der Heydt
Ces petits pendentifs ne sont pas des portraits de personnes, ce qui serait associé à de la sorcellerie, mais ils sont inspirés de diffé-rentes figures des masques Pendé. Les pendentifs en ivoire furent très appréciés jusqu’à l’Indépendance du Congo, car ils étaient un symbole de cohésion et, en même temps, de résistance contre l’Etat colonial belge.
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Hannah HöchCarton à confiseries et fragments de différents journaux, ciseaux et pinceau [sans date]Berlinische Galerie
Hannah HöchHistoire de la sculpture de tous les temps et de tous les peuples 1915, étude réalisée dans l’atelier d’Emil Orlik à la Kunstgewerbeschule de Berlin-Charlottenburg Berlinische Galerie
Hannah Höch a étudié à l’Ecole des arts appliqués de Berlin, qui se trouvait à proximité immédiate du Musée d’ethnographie. On peut donc supposer que l’esquisse de la couverture est en rela-tion directe avec les objets d’Amérique du Nord et d’Océanie qui y sont conservés. L’intérêt de Hannah Höch pour les artefacts extra- européens, qu’elle continuera de cultiver plus tard, mais d’une tout autre manière, dans ses collages, pourrait avoir connu ici ses premiers balbutiements.
Revue Der QuerschnittEté 1926, N° 6, fondé par Alfred Flechtheim, édité par H. v. Wedderkop, Berlin: Propyläen-Verlag
Revue Der QuerschnittSeptembre 1926, N° 9, fondé par Alfred Flechtheim, édité par H. v. Wedderkop, Berlin: Propyläen-Verlag
Dans la revue Der Querschnitt, une reproduction d’un ornement de bouchon de flûte Sepik était placée à côté d’une photographie de l’acteur afro-américain Johnny Hudgins – tous deux portant
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une coiffe agrémentée de plumes. La tension entre la figure de Papouasie-Nouvelle-Guinée et celle du pantomime présenté comme le «Charlie Chaplin noir» ne pourrait pas être plus ex-trême. Le succès des musiciens de jazz et des acteurs provenant d’Amérique correspondait à la réception de l’art et de la musique des pays extra-européens suscitée par les dadaïstes.
Hannah HöchAlbum (Scrapbook)1933, collages sur des pages de magazines Berlinische Galerie, acquisition de la DKLB, Berlin 1979
Hannah Höch a collé, pour une fois sans les découper – comme elle le faisait habituellement dans son mode d’expression préféré, le col-lage – 400 photographies dans cet «album» très personnel. Elles té-moignent de son large éventail d’intérêts et reflètent les principaux thèmes en vogue à l’époque de la République de Weimar: le cinéma et la photo, la nature, l’ethnologie et l’exotisme, le sport et la danse, le visage et le corps, et, plus fondamentalement, la «nouvelle femme».
Photographe inconnuHannah Höch avec deux poupées Dada à Berlin1920, tirage argentique, réimpression du négatif sur verre original Berlinische Galerie, acquisition du Service des affaires culturelles, Berlin 1979
L’artiste berlinoise Hannah Höch (1889 –1978) créait des gravures et des photomontages, mais utilisait aussi des marionnettes comme moyen d’expression. Elle était l’une des rares femmes parmi les artistes dadaïstes, et ses collages comptent aujourd’hui parmi les icônes de Dada. Dans la série réalisée entre 1922 et 1931, «Aus einem ethnographischen Museum» (D’un musée d’ethno-
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graphie), elle s’intéresse à la définition de «l’étranger» et aux sté-réotypes qui l’accompagnent.
Huelsenbeck, RichardAlmanach Dada / Sur mandat du Bureau central du mouvement Dada allemand1920, Berlin: Erich Reiß. Exemplaire incomplet, découpé par Hannah Höch Berlinische Galerie
L’almanach, une sorte d’annuaire ou de calendrier, rassemble des textes importants sur le mouvement Dada de 1916 à 1920. Outre la chronique zurichoise de Tristan Tzara, les déclarations de Richard Huelsenbeck (p.ex. «On est dadaïste quand on vit») et d’autres souvenirs, réflexions et poèmes, l’Almanach Dada est une source de renseignements importante pour la période Dada sur laquelle on ne dispose que de rares témoignages écrits et photographiques.
John HeartfieldCouverture du livre Afrika in Sicht – Ein Reisebericht über fremde Länder und abenteuerliche Menschen 1928, papier monté sur carton Zürcher Hochschule der Künste, Zurich, Museum für Gestaltung, Grafiksammlung
John Heartfield a conçu cette couverture pour le récit de voyage Afrika in Sicht de Richard Huelsenbeck. Au recto, un officier euro-péen pointe sa longue-vue vers la silhouette lointaine de pal-miers exotiques. Pour le verso, l’image d’un jeune couple africain devant un bâtiment moderne a été choisie. En reflétant le regard de l’explorateur européen sur les citadins africains (et non pas les «membres d’une tribu»), Heartfield sape l’idée que les Occiden-taux se faisaient d’une Afrique exotique et étrange.
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Atelier inconnuOrnement de bouchon de flûteDébut du XXe s., Papouasie-Nouvelle-Guinée, Sepik, région de Yuat, bois, nacre, graines, cheveux, fibres végétales, pigments Musée du quai Branly, 71.1960.112.6.1, J.F.G. Umlauff, Eduard von der Heydt, Charles Ratton, Claudius Cote
Les flûtes présentant des bouchons taillés comme celui-ci étaient utilisées lors de cérémonies d’initiation. Les membres du clan étroitement associés au rituel se passaient tour à tour l’instru-ment, consolidant ainsi leur pouvoir et la reconnaissance de leur clan. La société Umlauff, fondée en 1869, et spécialisée dans le com-merce de produits naturels, ajoutera bientôt à son assortiment des objets ethnographiques. C’est ainsi que des objets comme ce-lui-ci furent rapportés à bord des bateaux d’expéditions vers les colonies ou par des explorateurs retournant en Europe.
Hannah HöchSans titre (provenant d’un musée d’ethnographie)1929, collage / facsimiléKupferstichkabinett SMB, Berlin
Ce collage est constitué d’un fragment de photo d’un totem d’Amérique du Nord-Ouest, du torse nu d’une femme et de la partie supérieure d’un ornement de bouchon de flûte provenant du bassin du Sepik. Un socle rappelant ceux des musées forme un contrepoids visuel. Dans son œuvre, Hannah Höch remet en question la séparation entre le soi et l’autre, entre le féminin et le masculin.
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Hannah HöchProvenant d’un musée d’ethnographie, N° VIII: Mémorial I1924 –1928, collage sur carton Berlinische Galerie, acquisition de la fondation DKLB et du ministère des sciences et des arts, Berlin 1973
Cette figure a été réalisée à partir de deux reproductions, celle d’un masque et celle d’une statue de la déesse Thouéris (ou Taou-ret) de Thèbes, découpées dans la revue Der Querschnitt (1924 et 1925). La jambe gauche à la chaussure blanche provient d’une photographie d’une actrice de cinéma tirée du Berliner Illustrirten Zeitung (1928). Cette créature hybride se dressant sur un socle thé-matise le changement de la présentation des œuvres d’art extra-européennes.
Maître de BouafléMasque à cornes, guXIXe s., sud de la région de Gouro, Côte d’Ivoire, boisMusée Rietberg, Zurich, RAF 466, acquis par Paul Guillaume, puis par Han Coray
Longtemps on a cru que les sculptures africaines étaient réali-sées par des sculpteurs sur bois anonymes dans un style propre à leur tribu. Or, dans ce masque, on reconnaît les formes caractéris-tiques d’un artiste désigné comme le «Maître de Bouaflé», à savoir un profil incurvé au large front, des yeux obliques et une bouche souriante. Les masques gu comme celui-ci représentent des personnages féminins et sont utilisés lors des danses de masques des Gouro.
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Hannah HöchPoupées Dada1916 / 1918, tissus, carton et perles Berlinische Galerie, BG-O 1751 / 79, acquisition de la Fondation DKLB, Berlin 1979 (reconstruction d’Isabel Kork et de Barbara Kugel), Donation du Ministerio de educación y cultura, Espagne 1988
Hannah Höch se mettait régulièrement en scène avec ses pou-pées Dada et se déguisait parfois en poupée. Il en résulte un sen-timent d’irritation: laquelle est la personne vivante, laquelle est la poupée? Les frontières entre l’être humain et l’objet, ce qui est animé ou ce qui est sans vie, le soi et l’autre, semblent abolies. Les poupées Dada d’Hannah Höch peuvent en outre être interprétées comme la réplique malicieuse du primitivisme que les artistes de son époque avaient adapté dans leurs œuvres.
Robert SenneckeSans titre (Hannah Höch et Raoul Hausmann à la première Foire internationale Dada à Berlin, Kunstsalon Dr. Otto Burchard)1920, reproduction d’un tirage original Berlinische Galerie, BG-FS 077 / 94,4, acquisition de la Fondation DKLB, Berlin 1979
A Berlin, contrairement à Zurich, le mouvement Dada était moins axé sur les performances que sur la révolte politique. Dada Berlin s’élevait contre la morale bigote qui sévissait encore après la Pre-mière Guerre mondiale, ainsi que le nationalisme et le militarisme de la République de Weimar. Le «dadasophe» Raoul Hausmann et l’artiste spécialisée dans les collages Hannah Höch pratiquaient tous deux un art sans complaisance, avant tout politique.
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Hannah HöchSans titre (provenant d’un musée d’ethnographie)1930, collageMuseum für Kunst und Gewerbe, Hambourg
Hannah Höch combine la photo du torse de la déesse Uma, tirée d’un numéro d’octobre de la revue Der Querschnitt (1929), avec le torse dénudé d’une femme blanche coiffée «à la garçonne». Les fragments sont ainsi assemblés pour former à nouveau un tout. L’œil surdimensionné, qui symbolise l’esprit critique – un leitmo-tiv dans l’œuvre d’Hannah Höch – provient d’une autre reproduc-tion photographique.
Artiste inconnuTorse de la déesse UmaFin du IXe / début du Xe s., Cambodge, empire Khmer, grèsMusée Rietberg, Zurich, RHI 5, Donation Eduard von der Heydt, auparavant C.T. Loo, Paris
Cette sculpture provient d’un des temples de la célèbre ville d’Angkor – ancienne capitale du royaume Khmer au Cambodge. Des archéologues européens entreprirent les premières explorations du site dès le XIXe siècle. Peu de temps après se développera un commerce de statues en pierre et en bronze provenant d’Angkor. C’est ainsi que C.T. Loo, l’un des principaux marchands d’art à Paris, commencera à en vendre à des collectionneurs privés et publics.
Photographe inconnuSans titre (Tête mécanique, 1919, par Raoul Hausmann)Nouveau tirage du négatif sur verre original réalisé par Floris NeusüssBerlinische Galerie, Edition Griffelkunst, Hambourg, 2002
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L’assemblage de cette Tête mécanique est aujourd’hui considéré comme une icône dadaïste, car elle symbolise la négation de la notion d’art, telle qu’elle avait cours jusqu’alors: des matériaux n’appartenant pas au domaine de l’art – une règle graduée en bois, le numéro «22» sur un carton ou encore un gobelet télescopique
– sont fixés à une tête porte-perruque. De même que la statuette magique du Congo, cette sculpture a désormais une dimension magique, en tant que relique de Dada.
Artiste inconnuStatuette magique, nkisi n’kondiAvant 1892, Vili, Loango, Congo, bois, alliages ferreux, verre, textile, fibres végétales, pigments, résine Musée du quai Branly, 71.1892.70.6, objet collecté par Joseph Cholet au Congo en 1892
Au royaume du Congo, les statuettes minkisi (nom vernaculaire: nkisi) étaient dotées de pouvoirs leur permettant d’écarter les dangers, de poursuivre des sorcières ou de guérir des maladies. Des substances efficaces tirées de végétaux ou d’animaux, mais aussi de marchandises importées d’Europe, étaient utilisées à cet effet. Dans la présente statuette magique, le réceptacle abdomi-nal renfermant des plantes médicinales a été vidé de son contenu, toutefois le corps tout entier est encore couvert de clous et de lames de fer.
Artiste inconnuMasque-heaume bo nun amuin avec costumePremière moitié du XXe s., Côte d’Ivoire, masque de la région de Baoulé, bois; costume de la région de Gouro, fibres végétalesMusée Rietberg, Zurich, 2015.190a, b, objet collecté par Hans Himmelheber, resp. Eberhard Fischer et Lorenz Homberger, Don de Barbara et Eberhard Fischer
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Dans les collections occidentales, rares sont les costumes de masques ayant été conservés, ces derniers étant réduits, esthé-tiquement, à la partie couvrant la tête, le masque proprement dit, en bois. En Afrique, toutefois, le costume, la musique, le mou-vement et l’interaction avec le public font partie intégrante des apparitions publiques des masques. Les dadaïstes feront revivre ces aspects performatifs et cette vitalité dans leurs danses mas-quées qui transgressaient les limites clairement définies de l’art et en recourant au rythme des percussions.
Hannah HöchProvenant d’un musée d’ethnographie, N° X, [1924 / 1925]Collage sur cartonBerlinische Galerie, acquisition de la Fondation DKLB, Berlin 1979
Hannah HöchAvec casquette, provenant d’un musée d’ethnographie, N° XI1924, collage sur carton Berlinische Galerie, BG-G 00061 / 75, acquisition de la Fondation DKLB et du Ministère des sciences et des arts, Berlin 1982
Pour ces deux collages, Hannah Höch a découpé l’image d’un masque Baoulé et l’a utilisée deux fois. La partie supérieure du masque à cornes est complétée par un sourire glacial, tandis que la partie inférieure est coiffée d’une casquette d’uniforme. Les collages symbolisent non seulement la virilité et le pouvoir, ils rappellent également le militarisme de la Première Guerre mon-diale, mais aussi de la colonisation.
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Dans son ouvrage Negerplastik (1915), Carl Einstein sera l’un des premiers à considérer les sculptures et les masques afri-cains «comme de l’art». Les images qui l’illustrent auront un vaste écho auprès des artistes d’avant-garde, notamment des dadaïstes comme Hannah Höch ou Raoul Hausmann. Han Coray possédait, lui aussi, un exemplaire de l’ouvrage d’Einstein. En même temps, la révolution esthétique que les dadaïstes réclamaient — inspirée par l’exemple des formes cubiques de l’art africain — était politiquement justifiée: Carl Einstein voyait dans l’art de l’Afrique l’aube d’une nou-velle ère, celle d’une nouvelle forme d’humanité, d’un autre genre d’artiste. Malgré ces mérites, l’esthétisation et la poli-tisation des artefacts africains resteront toutefois prison-nières du discours occidental.
A l’inverse, des artistes contemporains d’Afrique et de la diaspora africaine remettent en cause les concep-tions occidentales de leur continent comme étant non his-toriques, traditionnelles et monolithiques. Dans des instal-lations comme Portes Oranges, l’artiste postcoloniale Senam Okudzeto (Ghana, GB, USA), s’est intéressée aux pratiques et méthodes qu’elle définit comme «Afro-Dada». A l’instar des dadaïstes, elle confère aux objets de la vie courante une nouvelle signification, sous forme de ready-made. Les sup-ports métalliques étaient, à l’origine, utilisés par des com-merçantes du Ghana qui vendaient leurs fruits dans les rues ou aux arrêts d’autobus. Le recours à des instruments de tra-vail à connotation féminine doit être considéré comme une «mise en abyme» ironique du Porte-bouteille iconique de Mar-cel Duchamp, réalisé en 1914, et de sa dimension phallique. En même temps l’installation est un symbole de l’Afrique urbaine et moderne.
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Artiste inconnuAmuletteXIXe s., atelier de la région de Hungan, République démocratique du Congo, ivoire ou dent d’hippopotameMusée Rietberg, RAC 262, ancienne Collection Carl Einstein
Les artistes de l’avant-garde européenne devaient leurs connais-sances de l’art africain à l’historien de l’art et homme de lettres Carl Einstein. Ce dernier, qui avait présenté son manifeste théo-rique et artistique révolutionnaire Negerplastik, en 1915, possédait quelques œuvres africaines. Parmi elles se trouvait cette petite sta-tuette en ivoire à laquelle il accordait une telle importance qu’il l’avait posée sur sa table de travail.
Atelier inconnuFigure assise avec entrave XIXe s., République démocratique du Congo, région de Bena Kanioka, boisMusée Rietberg, Zurich, RAC 305, Charles Vignier, Charles Ratton, Donation Eduard von der Heydt
On ne sait pas grand-chose sur la provenance de cette statuette. Sa coiffure soignée et sa posture droite indiquent un person-nage de haut rang. Elle est interprétée comme la représentation d’un dignitaire prisonnier. Bien que cette sculpture ne soit pas caractéristique en raison de la position dynamique du corps, Carl Einstein l’intégra dans le canon de l’art africain en la publiant dans son ouvrage Negerplastik.
Artiste inconnu Tête sculptée couronnant un bâton de danse XIXe s., Gabon, région de Kuyu, bois, pigments Musée Rietberg, Zurich, RAF 981, Donation Eduard von der Heydt
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Artiste inconnu Masque facial nyangbaiXIXe s., Guinée, région de Toma, bois peint en noir Musée Rietberg, Zurich, RAF 21, Donation Eduard von der Heydt
Atelier inconnu Masque kodalXIXe s. / début du XXe s., Côte d’Ivoire, région de Sénoufo, boisMusée Rietberg, Zurich, RAF 304, Donation Eduard von der Heydt
Senam OkudzetoPortes oranges2007, installation au MoMA PS1 New York, métal, oranges; collection particulière
Les vendeuses d’oranges du Ghana proposent leur marchandise sur de tels supports. Senam Okudzeto leur donne une nouvelle signification en tant que ready-made inspirés par les dadaïstes. Ces structures métalliques évoquent les dures conditions de travail des femmes dans l’Afrique urbaine. Les artistes contem-poraines comme Senam Okudzeto évoluent dans un monde artis-tique globalisé, mais leurs œuvres ont ceci de spécifique: celles de présenter une perspective africaine postcoloniale.
Les textes pour N° 39 et 79 ont été enregistrés par Celia Caspar, Roman Haselbacher et Hans Schmidt.
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