numéro 37 - janvier/mars 2008
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Malandain Ballet Biarritz 2008TRANSCRIPT
Villacoublay, Angoulême, Reims, San Sebastián, Biarritz et
Saragosse dans le cadre de l'exposition internationale. Bien
que la première ne soit qu'en mars, ce N u m é r o lui est en partie
c o n s a c r é . Il s'arrête également sur les actions de sensibilisat i o n
menées par le CCN, parmi lesquelles, figure un projet intitulé
T'es toi quand tu danses plutôt que Tais-toi et danse ! Ordre
ouï au XVIIe s i è cle quand Les comédiens du roy revendiquèrent
le monopole des pièces dialoguées. Obtenant gain de cause,
ils cloueront le bec à la concurrence qui naturellement
broiera du noir avant d'accéder à la lumière. De là naîtra le
Théâtre du silence, cet art du geste et du merveilleux qui
depuis cent ans attendait de retrouver un Palais. Face à la
polémique suscitée par la désignation de Chaillot, lieu de
mémoire du Théâtre, en établissement dédié à la Danse, sou-
haitons que cette reconnaissance majeure d'un art long-
temps vu comme mineur, parce que muet, ne dresse pas à
nouveau les uns contre les autres. Espérons aussi que cette
gratitude n'occulte pas d'autres craintes comme l'avenir des
danseurs des opéras de Metz et d'Avignon, par exemple.
Mais en attendant, réjouissons-nous, car la Danse, dernière
roue de la charrette et souvent première à l'échafaud va pou-
voir montrer qu'elle a une tête et pas seulement des pieds
marchant en canard vers l'infini. Absolu symbolisé en mathé-
matique par un huit renversé auquel on redressera le chef
pour vous souhaiter malgré tous les malheurs du monde une
bonne année 2008!
Thierry Malandain, décembre 2007.
É D I T O
Courant octobre, Christine Albanel, ministre de la culture
a annoncé la nomination des chorégraphes José Montalvo et
Dominique Hervieu à la direction du Théâtre national de
Chaillot qui devient un établissement national dédié à l'art
chorégraphique. Cet évènement est aussi une excellente
nouvelle, puisque depuis l'éphémère Palais de la Danse,
érigé à l'occasion de l'exposition universelle de 1900, Paris
ne disposait pas d'un lieu chargé de «mettre en lumière tou-
tes les esthétiques chorégraphiques». C'est pourquoi, une
compagnie comme la nôtre est plus connue d'autres capita-
les que de Paris où elle ne s'est produite qu'une fois en dix
ans. C'était à Chaillot justement, grâce à Ariel Goldenberg,
l'actuel directeur, et à José Montalvo, déjà conseiller à la pro-
grammation. Pour anecdote, le Palais de la Danse profitait
d'un système inédit permettant de projeter des vues sur une
toile de fond et avait pour vocation de présenter un pano-
rama des «danses anciennes et modernes cosmopolites ».
Ce qui ne manquera pas de rappeler l'art et la manière des
futurs directeurs. Lesquels ont été chargés de trois priorités :
une attention particulière aux œuvres créées par les CCN,
l'ouverture aux cultures urbaines et l'élaboration d'une pro-
grammation à destination du jeune public. Toutefois, maintes
troupes étrangères considérant la scène parisienne comme
inaccessible, il faudra aussi se souvenir que la danse est un
art sans frontière. « Le plus court chemin d'un homme à un
autre » aurait pu écrire Maurice Béjart, qui avant de rejoindre
le chœur des anges, fit de la Danse un concert planétaire.
Mais gageons que José Montalvo et Dominique Hervieu sau-
ront élever à Chaillot une Babel heureuse plutôt qu'une tour
d'ivoire.
De son perchoir, outre s'envoler en tournées, Ballet
Biarritz se consacre actuellement à la création d'un pro-
gramme qui verra le jour au Théâtre de la Ville… de
Luxembourg avant d'être présenté à Madrid et New-York.
Entre temps, il sera vu à Dijon, S a i n t - É t i e n n e , V é l i z y -
S O M M A I R E
É V É N E M E N T 2
LA DANSE À BIARRITZ N°32 7
COULISSES 9
EN BREF 11
C A L E N D R I E R 12
BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ / THIERRY MALANDA I N
JANVIER – FÉVRIER – MARS 2008
Arnaud Mahouy et Frederik Deberdt
en répétition, Le Portrait de l’Infante.
© Olivier Houeix
É V É N E M E N T
Le Portait de l'infante,l'Amour Sorcier
Au début du XXe siècle, alors que
l’Espagne ne cesse d’inspirer les
compositeurs français pour son
exotisme enjôleur et ses mystè-
res, plusieurs musiciens ibériques
élisent domicile en France. Parmi
les représentants de cette symé-
trie musicale figurent Maurice
Ravel et Manuel de Falla. Leur Art
à la fois éloquent et délicat ,
savant et accessible partage la
même inclination, c'est pourquoi
ce programme les réunis. En
ouverture, outre Le Gibet extrait
de Gaspard de la nuit, Le Portrait
de l’infante, accroché au siècle de
Velázquez, offre trois pièces his-
panisantes de Maurice Ravel : La
Pavane pour une infante défunte,
l’Alborada del gracioso et la
R apsodie espag n o l e. Πu v r e s
choisies par le compositeur en
1923 pour servir une commande
de Sonia Pav l o f f , danseuse à
l’Opéra Comique. À maints égards
ce ballet est une énigme, puisque
rien n'éclaire les circonstances de
sa création, à supposer qu’il eut
été représenté. Seule certitude le
manuscrit de la partition fut
retrouvé en 1977, mais pour ajou-
ter au mystère, il sera acquis ano-
nymement par un collectionneur.
Aussi ne sait-on rien des mesures
que Maurice Ravel dit avoir com-
p o s é e s . Comme ne subsiste
aucune trace du livret signé par
Henri Malherbe. Selon le compo-
siteur, le sujet empruntait à La
Pavane pour une infante défunte.
Pourtant, à la création de cet opus
en 1899, Maurice Ravel démentit
toute référence à un événement
historique, justifiant son titre par
l ’ a l l i t é r ation poétique des mots
« i n f a n t e » et « d é f u n t e » . M a i s ,
probablement se rangea-t-il
ensuite à l’avis de ceux qui
voyaient dans La Pavane pour une
infante défunte une oraison funè-
bre à la cour d’Espagne. Parmi
les princesses que cette
Monarchie compta, l ’ i n f a n t e
Marguerite, fille de Philippe IV fut
l’un des modèles favoris de
Velázquez. Ce dernier la repré-
sente en 1656 dans un « tableau
de famille» intitulé Les Ménines.
Tableau dont le temps n’épuise
pas non plus le mystère et auquel
de nombreux peintres firent écho:
Goya, Degas, Manet, Dalí, Picasso
et aujourd’hui Manolo Valdés. De
Ve l á z q u e z , Manolo Valdès offre
une distorsion picturale et sculp-
turale. On se souvient de la rétros-
pective de son œuvre au musée
Guggenheim de Bilbao en 2002
ou encore de ses Ménines déam-
bulant à Paris dans les jardins du
Palais Royal en 2005. C e t t e
année-là, grâce à Pierre Levai,
directeur de la Marlborough
Gallery, j'eus l'occasion de faire
sa connaissance à Biarritz. Nous
nous rencontrâmes plus tard à
New York dans son atelier de la
1 6e r u e . E t , réalisant que son
œuvre, imprégnée de l'Histoire de
l'Art qu'il réactualise était proche
de mes aspirations, je lui propo-
sais une collaborat i o n . M a n o l o
Valdés me confia qu'il n’av a i t
jamais œuvré pour la scène, mais
séduit par le projet du Portrait de
l’infante, il accepta. S’agissant de
p o r t r a i t , Manolo Valdés raconte
qu’un collectionneur se reconnut
un jour dans un tableau qui
«n’avait ni yeux, ni moustache, ni
visage, ni rien » et qu’il interpré-
tera cette réaction comme un
« intérêt généralisé pour l’assimi -
lation». C’est un peu ainsi que
nous allons brosser ce Portrait de
l’infante. Empruntant à Velázquez
Musique Maurice Ravel & Manuel de Falla
Chorégraphie Thierry Malandain
Décor Manolo Valdès & Jorge Gallardo
Costumes Jorge Gallardo
Conception lumière Jean-Claude Asquié
Réalisation costumes Véronique Murat
Avec Ione Miren Aguirre, Véronique Aniorte, Giuseppe Chiavaro, Annalisa Cioffi,
Frederik Deberdt, Cédric Godefroid, Mikel Irurzun del Castillo, Miyuki Kanei,
Fabio Lopez, Silvia Magalhaes, Arnaud Mahouy, Florent Mollet, Audrey Perrot,
Magali Praud, Thibault Taniou, Nathalie Verspecht.
Coproduction Grand Théâtre de la Ville Luxembourg, Théâtre Victoria Eugenia de
San-Sebastián, Opéra Théâtre de Saint-Étienne, Grand Théâtre de Reims, l'Onde
de Vélizy-Villacoublay, Opéra de Vichy, Festival de Sopot en Pologne et CCN /
Ballet Biarritz-Thierry Malandain.
Remerciements à Pierre Levai - Marlborough Gallery - New York
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Premières représentations au Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg les
mardi 18 et mercredi 19 mars 2008.
Autres dates : Dijon, 26,27 mars • Saint-Étienne, 4,6,8 avril • Madrid, 11,12,13
avril • Vélizy Villacoublay 17 avril • Angoulême, 22 avril • Reims, 25,27 avril •
San Sebastián, 23,24,25 mai • Biarritz, 5,6,7,8 juin • Saragosse, 20 juin • New
York, 24,25,26,27,28 juin • Sollies-Pont 15 juillet • Vichy 17 juillet • Biarritz 7
et 8 août
ses nains, ses chiens, ses che-
vaux, ses hidalgos et ses dames.
À Oscar Wilde un épisode de
l'Anniversaire de l’infante. Là où
les nains servent de jouets et de
souffre-douleurs aux héritiers de
la couronne. Enfin, à une Espagne
prise entre l’austérité et une
nature sensuelle et passionnée.
Une opposition qui déchirera toute
sa vie Manuel de Falla, auteur de
l’œuvre finale de ce programme :
l’Amour Sorcier. Créé à Madrid en
1915, El Amor brujo, ballet-panto-
mime en un acte sur un livret de
Gregorio Martinez Sierra connaît
une renommée internationale en
1925 dans la version chorégra-
phique de La Argentina et de
Vincent Escudero. L'action se
déroule chez les gitans
d ' A n d a l o u s i e , dans une at m o s-
phère de superstition et de sorcel-
l e r i e . On y voit l’amour entre
Carmelo et Candelas troublé par
l’apparition du spectre d’un jeune
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homme qui jusqu’à sa mort était
le fiancé de Candelas. Le maléfice
sera définitivement rompu lorsque
Candelas parviendra à détourner
l ' attention jalouse du revenant
vers une autre jeune fille. À
l’image de Manuel de Falla dont
l’œuvre à partir du folklore tendait
au dépouillement, notre version
se propose de resserrer l’argu-
ment au deuil que chacun doit
faire après la mort de l'être aimé
ou d'une séparat i o n . Selon un
mode opératoire qui m'est cher,
les rôles tenus par les protagonis-
tes initiaux seront attribués au
collectif pour faire de l ’ A m o u r
Sorcier une danse chorale, tandis
que l'ensemble du spectacl e
visera au dialogue entre l'art
contemporain et le pat r i m o i n e
historique.
Thierry Malandain,
novembre 2007
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ACTIVITÉS
Le temps n'épuisepas les MéninesAprès la peinture, la danse et la
musique se sont également
emparées des Ménines en adap-
tant notamment à la scène une
nouvelle d'Oscar W i l d e:L ' A n n i v e r s a i r e
de l'infante parue en 1899.
L'auteur y relate l'histoire d'un
nain qui va mourir après s'être
rendu compte que l'infante dont il
s'est épris se moque de sa lai-
deur. Sur ce thème, le composi-
teur autrichien Alexander Vo n
Z e m l i n s k y, amoureux éconduit
d’Alma Mahler qui le décrivait
comme « un affreux gnome » évo-
quera ses propres malheurs dans
Der Zwerg, un opéra créé en
1921. Auparavant, deux danseu-
ses viennoises Grete et Elsa
Wiesenthal, transfuges du ballet
académique, passées à la danse
moderne expressive commande-
ront Der Geburstag der infantin à
Franz Schreker, c o m p o s i t e u r
autrichien stigmatisé comme
«artiste dégénéré » par le régime
Nazi. Ce ballet-pantomime sera
présenté à Vienne au cours de
l'été 1908 en ouverture d'une
exposition dédiée à l’art contem-
porain autrichien placée sous
l’égide de Gustav Klimt. Plus tard,
en mai 1916, les Ballets russes de
D i aghilev réfugiés en Espag n e
créeront à San-Sébastien L a s
Méninas de Léonide Massine sur
La Pavane de Gabriel Fauré. Au
même programme figurera Sadko
de Rimsky-Ko r s a k o v, c h o r é g r a-
phié par Adolph Bolm. Danseur
Sonia PavloffLes archives* sont peu disertes sur Sonia Pavloff, révélant uniquement
sa présence sur la scène de l'Opéra Comique de 1913 à 1924. Sous la
direction de Mariquita, elle débute dans Djali, puis interprète les pre-
miers rôles dans Le Ballet des nations, Lumières et papillons, Le Cygne,
Scènes alsaciennes, Cigale ou encore Pirouettes donné le 16 avril 1920
à l'occasion des adieux de la chorégraphe. On la remarque ensuite
dans Au Bois sacré et Dame Libellule de Thérèse Stichel, enfin dans Le
Petit elfe ferme l'œil de Florent Schmitt réglé par Jeanne Chasles en
1924. Entre temps, elle paraît dans les ballets des ouvrages lyriques du
répertoire et assure la création de titres comme Marouf de Henri
Rabaud, Le Sautériot de Sylvio Lazzari ou Gismonda de Henri Février.
Les chorégraphies sont alors signées de Mariquita, Nicolas Guerra ou
Robert Quinault, le «Nijinski de la place Boieldieu» qui sera souvent son
partenaire. Une carte postale éditée par l'hebdomadaire Comoedia dans la série Nos artistes dans leur loge atteste de la renommée de Sonia
Pavloff. Mais, Maurice Ravel dont on sait l'exigence et le perfectionnisme aurait-il accepté de travailler pour une inconnue? Ce qui vaut aussi pour
Henri Malherbe, le librettiste du Portrait de l'infante qui était alors un chroniqueur musical respecté. Des archives peu bavardes, disions-nous, mais
parfois, le temps n'efface pas tout. En témoigne ce double envoi du critique Valérien Svetloff, accompagnant un exemplaire du Ballet contempo-
rain, offert à la danseuse en 1917 : «Vu l'impossibilité absolue d'écrire ce que je voudrais, je mets simplement ceci : À Mademoiselle Sonia Pavloff
— artiste élégante et fine — du grand Art de la Danse — Son admirateur affectueux. Valérien Svetloff. » Et, quelques jours après, il ajoute : «Non,
décidément cette dédicace n'est qu'une banalité. Après que vous m'ayez donné la vision enchanteresse de cet orientalisme mystérieux et suave...
après vos danses remplies d'un style grave et gracieusement prétentieux du XVIIIe siècle dans Manon ; après que je vous ai admiré comme dan -
seuse classique d'une pureté étonnante dans la ligne et dans la forme, d'une technique riche en détails et d'un rythme précis dans Lumière et
Papillon, après vous avoir vu dans Le Cygne dont vous faites une élégie imprégnée d'une immense tristesse et dans la Danse Russe (un véritable
bijou de coquetterie et d'enfantillage). Enfin, après l'exercice à la barre et l'adagio dans la classe de votre illustre professeur Mlle Rosita Mauri, je
dois dire que vous êtes l'étoile des étoiles et en pleine conviction je veux inscrire sur cette page: à l'UNIQUE » Valérien Svetloff, Paris le 23 Mai
1917
*Remerciements à Romain Feist, Bibliothèque-Musée de l'Opéra de Paris
Le Portrait de l'infante
À Jacques Durand, Saint-Jean de Luz,
le 8 septembre 1923
Sonia Pavloff, de l’Opéra Comique, m’a demandé d’écrire pour elle un bal -
let, sur un scénario d’Henri Malherbe(1) et, si je n’en avais pas le temps, ce
qui est le cas, de tâcher d’adapter quelques-unes de mes œuvres espagno -
les à ce livret, (le sujet est inspiré de la Pavane pour une infante défunte).
Je crois avoir trouvé le moyen, avec dix mesures de composition tout au
plus, de faire ce petit travail à la Diaghilev dans lequel se trouveraient réu -
nies la Pavane, Alborada et la Rapsodie espagnole. Bien entendu cette olla
podrida(2) ne serait pas éditée, et je pense que vous n’y verrez pas d’incon -
vénient. J’attends donc votre autorisation pour commencer (et terminer, ce
qui ne sera pas long) cette mosaïque castillane. Maurice Ravel
(1) Henri Malherbe, lauréat en 1917 du Prix Goncourt avec La Flamme au poing était
critique musical au journal Le Temps.
(2) Pot-pourri
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À propos des Ménines de Diego Velázquez (1599.1660)
En 1645, un an après la mort d'Elisabeth de France, épouse de Philippe
IV, mourût l'héritier du trône d'Espagne, Baltasar Carlos. Comme seule
héritière, restait l'infante Marie-Thérèse, future épouse de Louis XIV,
alors âgée de sept ans. Si elle venait à disparaître la succession serait
difficile. Afin d'avoir d'autres enfants légitimes Philippe IV se remaria et
épousa l'ancienne fiancée de son fils, sa propre nièce, Marie-Anne
d'Autriche. Trente ans les séparaient, et la jeune reine attendit plusieurs
années avant de donner naissance à Marguerite-Thérèse, l'infante des
Ménines de Velázquez. Suivant de récentes analyses le tableau révèle-
rait deux versions successives. Dans la première datant de 1656,
Velázquez ne figurait pas sur la toile. À sa place, un jeune homme ten-
dait un bâton de commandement à l'infante. S'agissant d'un tableau
o f f i c i e l , cette attitude la présentait comme l'héritière du trône
d'Espagne. Mais, la naissance, en 1657 d'un héritier mâle, Felipe
Prospero annulera ce message dynastique. Velázquez retouchera alors
la toile pour l'actualiser et l'œuvre publique deviendra un « capricho»
privé, intitulé Le tableau de famille avant d'être nommé Les Ménines* à
partir de 1843. Dans cette seconde version, Velázquez s'empare d'une
fiction narrative : tandis que dans une pièce de l'Alcazar, il peint le dou-
ble portrait du roi et de la reine, l'infante Marguerite-Thérèse est venue
voir ses parents, entourée de sa suite. La composition de celle-ci a été
identifiée. Ainsi aux pieds de l'infante se trouve Maria Sarmiento, la
ménine de la reine, derrière, une autre ménine, Isabel de Velaso
esquisse une révérence. À droite, au premier plan se tiennent la naine
Mari-Barbola et le nain Nicolasico Pertusato posant le pied sur un
dogue. Plus loin un écuyer et Dona Marcela de Ulloa qui servait de cha-
peron aux ménines. Au fond de la pièce sont accrochés plusieurs
tableaux dont la reproduction d'une œuvre de Rubens : Le châtiment
d'Arachné. Lequel relate l'épisode mythologique d'une jeune fille excel-
lant dans l'art du tissage, et transformée en araignée après avoir défié
la déesse Athéna. Mais Les Ménines ne sont pas seulement un tableau
documentaire, il s'agit aussi d'une œuvre
poétique dont le sujet pourrait être le portrait
d'un portrait. Nouvellement décoré de la
croix de l'ordre de Santiago, se peignant en
train de peindre, Velázquez célèbre à la fois
sa propre gloire et la toute puissance de la
peinture. En retrait du châssis, il interrompt
son activité pour nous regarder et réfléchir à
ce que la main va peindre. Il suspend le
temps et questionne entre « la fine pointe du pinceau et l'acier du
regard» écrit Michel Foucault. John F. Moffitt rapproche cette attitude
d'une illustration accompagnant les Dialogos de la pintura de Vincente
Carducho où un pinceau posé sur une toile vierge est accompagné de
ce commentaire: «La toile blanche voit toutes les choses en puissance
; seul le pinceau, avec une science souveraine, peut réduire la puis -
sance à l'acte. » Cet acte suprême fera des Ménines l'une des compo-
sitions les plus énigmatiques de l'Histoire de l'Art. Car outre interroger
le temps et la place du spectateur que peint vraiment Velázquez der-
rière son châssis ? Où se tenait-il pour embrasser à la fois la scène et
lui-même? Où se trouvaient le couple royal qu'il est supposé saisir et
dont la présence est uniquement révélée par le reflet du miroir ? Un
reflet pour témoigner du pouvoir royal tandis que l'artiste pose de façon
altière. S'agit-il d'un défi rappelant Le châtiment d'Arachné ? «Le
temps n'épuise pas Les Ménines, il les enrichit » affirme Daniel Arasse
dans On n'y voit rien. Et, sans doute n'a t'on pas fini d'ouvrir les yeux.
* terme d'origine portugaise désignant les demoiselles d'honneur des enfants
royaux au XVIIe siècle.
Sources : On n'y voit rien, Daniel Arasse, éditions Denoël, 2001
Diego Velasquez, Norbert Wolf, Taschen, 1989
aux Ballets russes de 1909 à
1916, ce dernier quittera ensuite
la troupe pour s'établir aux USA
où il créera en 1919 à Chicago
The Birthday of the Infanta sur
une musique originale du compo-
siteur américain John A l d e n
Carpenter. En 1923, Sonia Pavloff
commandera Le Portrait de l'infante
à Maurice Ravel. En 1931, La
Argentina présentera Au temps de
Ve l á z q u e z sur une musique
d’Isaac Albéniz. Puis, en 1938, le
compositeur André Jolivet signera
L'infante et le monstre pour Les
ballets de la jeunesse au Théâtre
des Champs-Élysées. Plus tard,
lors d'une tournée de l'Original
Ballet Russe du Colonel de Basil
en Australie, Serge Lifar revisitera
le ballet Las Meninas de Léonide
Massine, présenté à Sydney en
février 1940. U l t é r i e u r e m e n t , i l
fera écho à l'œuvre de Velázquez,
en chorégraphiant La Pavane pour
une infante défunte de Maurice
Ravel lors du 10e anniversaire de
la mort du compositeur en 1947 à
l'Opéra de Paris. Enfin, en 1955
au Théâtre Marigny, Les Ballets
Modernes de Paris de Françoise
et Dominique Dupuy mettront en
scène une « infante morte» dans
Paso, ballet en 1 acte, inspiré des
poèmes du Canto Jondo d e
Federico Garcia Lorca , sur une
musique originale de Maurice
O h a n a . M a i s , aussi La Pav a n e
pour une infante défunte qu'inter-
prétera Jacqueline Sereville,
parmi des sculptures de François
Stahly.
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Manolo Valdés
Né à Valence (Espagne) en 1942, Manolo Valdés vit et travaille actuelle-
ment à New York. En 1957, il s'inscrit à l'Académie des Beaux-Arts de San
Carlos avant de la quitter l'année suivante pour se consacrer complète-
ment à la peinture. En 1964, il forme l'Equipo Crónica avec Rafael Solbes
et Joan Toledo, mouvement influencé par le Pop Art et prônant la réutili-
sation de toute une série d’éléments de l’Histoire de l’Art. Ce groupe
durera jusqu'en 1981. À partir de cette date, Valdés débute sa carrière
personnelle, et montre une grande admiration pour les néo-expressionnis-
tes allemands, ainsi que pour les travaux de Rembrandt, Rubens, Matisse,
Monet et Picasso. Le travail de Manolo Valdés est considéré comme une
réinterprétation ou une distorsion de la peinture, où divers éléments et
matériaux souvent contradictoires se mélangent. L'artiste a participé à de
nombreuses expositions à travers le monde et une importante partie de
son travail appartient aux collections de musées comme le Salomon R.
Guggenheim Fondation de Ve n i s e , l'Institut Valencia d'Art Moderne
d'Espagne, le Reine Sofia de Madrid, le Musée d'Art moderne de New York,
le Musée Guggenheim de Bilbao, ainsi que le Musée d'Art Moderne de
Paris. En 1984, on lui décerne le Prix des Beaux-Arts ; en 1985, la médaille
de la Peinture d’Espagne ; en 1986, celle de la Biennale du Festival inter-
national d’arts plastiques de Bagdad (Irak). En 1993, il reçoit la
Condecoración de la Orden de Andrés Bello du Vénézuela.Ce prix avait été
octroyé l’année précédente au sculpteur Eduardo Chillida. En 1999, il est
nommé représentant espagnol à la 48e édition de la Biennale de Venise,
aux côtés de l’artiste Esther Ferrer. Enfin, en 2002 le Musée Guggenheim
de Bilbao organisa la première grande rétrospective de son œuvre.
L'Amour SorcierL'Amour Sorcier (El Amor Brujo) a été composé en
1914 par Manuel de Falla sur un livret de Gregorio
Martinez Sierra à la demande de Pastora Imperio,
considérée alors comme une des plus grandes danseu-
ses de flamenco. Il s'agissait à l'origine d'une « gitanerie musicale » en
un acte et deux tableaux pour orchestre de chambre et cantaora (chan-
teuse flamenca). L'œuvre est créée sans succès le 15 avril 1915 au
Teatro Lara de Madrid. Mais contrairement à ce qu'on a l'habitude de
lire, seule la mise en scène essuya un échec. C'est pourquoi, l'année
suivante, Manuel de Falla remanie la partition pour orchestre sympho-
nique et mezzo-soprano. Il supprime les dialogues et ne conserve que
trois numéros chantés. La création de cette seconde version a lieu au
concert à Madrid le 28 mars 1916. Il faudra attendre 1925, pour que
l'Amour Sorcier retrouve la scène et devienne un ballet grâce à La
Argentina, qui le présente à Paris, au Trianon Lyrique, le 22 mai 1925
avec pour autres interprètes, Vincente Escudero dans le rôle de Carmelo
et Georges Wague dans celui du revenant. Mais d'autres sources indi-
quent que le danseur-chorégraphe Adolph Bolm monta l'œuvre anté-
rieurement. Installé aux États-Unis après avoir quitté les Ballets russes,
celui-ci présenta L'Amour Sorcier le 1er janvier 1924 au Eighth Theater
de Chigago avec sa compagnie, le Ballet Intime. Toutefois, ce sont bien
les représentations internationales de La Argentina qui feront de
l'Amour Sorcier un des titres les plus populaires du répertoire ibérique.
«Rien de plus espagnol que l'Amour sorcier, mais en même temps rien
de plus universel » écrit Luis Campodonico, biographe de Manuel de
Falla. Tandis qu' Argentina nous laisse ce commentaire : «Je ne me sou -
viens pas d'avoir dansé l'Amour Sorcier sans éprouver une de ces émo -
tions qui vous laisse chancelante… Je me suis pénétrée si intimement
de cet ouvrage qu'il est comme incorporé à moi-même. Il me semble
que cette musique pénètre en moi avec la force irrésistible d'un premier
amour et en rejaillit en mouvements inéluctables. Je lui ai tout donné de
moi, tout ce que je suis capable de donner. »
Remerciements à Cécile Coutin, Bibliothèque Nationale de France.
La Argentina
Née à Buenos Aires en 1890, Antonia Mercé, dite La Argentina reçoit de son père, ses premières leçons. Engagée
à neuf ans au Teatro Real de Madrid, elle y est nommée première danseuse en 1901. Ne connaissant alors que
« l’escuela bolera», la danse classique espagnole, elle va se passionner pour le flamenco, jusqu'à nourrir l'ambi-
tion de le sortir de l’atmosphère des cabarets. Elle quitte alors le Teatro Real, et se produit en Espagne, puis en
France. En 1906, elle est engagée au Jardin de Paris, puis au Moulin Rouge tandis que sa renommée gagne l’Europe
entière. La déclaration de guerre la surprend en Russie. Que faire dans ce monde brusquement bouleversé ? Après
un séjour à Madrid, elle choisit l'Amérique du Sud. A son retour en 1918, ceux qui l’ont admirée lui conseillent de
retourner à Paris. Il faut rattraper le temps perdu, oublier les heures sombres. Dans la capitale, elle figure au pro-
gramme des Ambassadeurs, du Moulin Rouge, l’Olympia l'engage pour quelques danses, mais son talent doit s’ex-
primer autrement. En 1925, elle présente l'Amour Sorcier au Trianon Lyrique et croise Arnold Meckel, qui devient
l’organisateur de ses tournées, et l’ami de tous les instants. En 1928, elle forme sa compagnie: les Ballets espa-
gnols et reprend l'Amour Sorcier à Paris. En 1929, elle est en Amérique du nord. À son retour, elle danse au Théâtre des Champs Élysées, dorénavant il
n’y aura plus de saison parisienne sans sa présence. En 1932, elle donne au Trocadéro un récital devant près de 5 000 spectateurs. Et, alors que son
pianiste, Luis Galve a quitté la scène après avoir accompagné trente deux danses sur les quatorze annoncées, le public clame « sans musique, sans
musique ! La Seguedille… La Seguedille» La Argentina sourit… et danse encore… Le 26 juin 1936,s’achève à l’Opéra de Paris les représentations d'un
programme où figure à nouveau l’Amour Sorcier. Elle se rend ensuite à Bayonne où le 18 juillet 1936,après une fête donnée en son honneur, alors qu’elle
passe le seuil de sa villa, un malaise cardiaque la terrasse.
Plagesd’histoires
La danse à Biarritz # 32
de Philippe IV jusqu’à la signature du traité des Pyrénées (1659) qui
apporte temporairement la paix et une épouse à Louis XIV : l’infante
Marie-Thérèse. Un an plus tard, les deux partis s'y rencontrent pour
conclure les termes du traité. « On passait un pont qui était comme une
galerie tapissée; au bout, c'était une espèce de salon qui avait vis-à-
vis une porte qui donnait sur un pareil pont du côté d'Espagne. La salle
de la conférence avait une grande table au milieu. Les tapisseries
étaient admirables : du côté d'Espagne, il y avait par terre des tapis de
Perse à fond d'or et d'argent, merveilleux ; du côté de France, de
velours cramoisi, chamarré de gros galons d'or et d'argent. » rapporte
Melle de Montpensier. La cour arriva à Bayonne le 1er mai 1660 pour s'y
établir une semaine. Elle rejoignit ensuite Saint-Jean-de-Luz où « Une
bande de danseurs crascabilaires*, placés en tête des chevaux du roi,
bondit au son des grelots et des tambours et exécuta le pas national ».
Sur l'autre rive de la Bidassoa, Philippe IV et sa suite s'installent à
Fontarabie. Et alors que chacun se visite avec méfiance et curiosité, la
grande affaire des français est d’obtenir des informations sur l’infante.
En attendant le jour du mariage prévu le 9 juin, on épuise les distrac-
tions. Hormis les soirs de jeu chez la reine-mère ou chez le cardinal, on
applaudit les comédiens et les danseurs. Sans doute aussi les violons
du roy dont est membre Jean-Baptiste Lully, puisque ce dernier com-
posera ensuite des scènes de ballets nommées : Entrée des basques
moitié français, moitié espagnols ; Entrée des paysans chantant et dan-
sant à l’espagnole. Lesquelles seront ajoutées au Xerse de Francesco
Cavalli, repris pour les fêtes nuptiales à Paris. On profite également de
la présence des comédiens espagnols : « j'y allais au commencement,
mais à la fin je m'en lassais. Il dansaient entre les actes; ils dansaient
dans les comédies; ils s'habillaient en ermites, en religieux; ils faisaient
des enterrements, des mariages; ils profanaient assez les mystè -
En 1610, à la mort du roi Henri IV, Marie de Médicis,prend les rênes du pouvoir et pour consolider la paixavec l'Espagne, arrange un double mariage : sa fille,Isabelle épousera Philippe IV, tandis que la sœur decelui-ci, l’infante Anne d'Autriche est promise à LouisXIII. L'échange des fiancées a lieu en 1615 sur l’île des faisans au
beau milieu de la Bidassoa qui marque au Pays Basque la frontière
entre les deux royaumes. Au passage du cortège en route pour
Bordeaux où les noces sont célébrées, l’événement est prétexte aux
festivités, même si pour Louis XIII, cette union est une humiliation, car,
suivant le souvenir de son père, il voit en son épouse une ennemie. Il
faudra attendre quatre ans pour que le mariage soit consommé, et
vingt-deux années, avant que naisse le futur roi-soleil. À la mort de son
père, Louis XIV a tout juste cinq ans lorsqu’il accède au trône sous la
régence de sa mère. Très tôt, il est initié à la politique et aux arts par
Mazarin qui considère ces domaines comme inséparables. Il débute
ainsi l’apprentissage de la danse à sept ans « s’y exerçant deux heures
par jour, à s’en rendre malade» rapporte le marquis de Dangeau. Cinq
ans plus tard, Louis XIV paraît pour la première fois dans un ballet de
cour.Au côté des courtisans et de quelques professionnels, il appréciera
tenir les rôles contraires à sa condition (ivrogne, furie, esclave). Tandis
que les emplois nobles et sérieux lui permettront d’asseoir son autorité
à travers une image magnifiée. Comme Le Ballet Royal de la nuit (1753)
où il tient le rôle du soleil, maître de l’harmonie. En 1754, Louis XIV est
sacré à Reims, mais laisse le gouvernement à Mazarin afin de poursui-
vre sa formation militaire. Aux portes du royaume, le conflit avec
l’Espagne s’éternise depuis trente ans, et Mazarin, alors malade et âgé,
aimerait couronner son œuvre par une réconciliation. Sur l’île des fai-
sans, pendant trois mois, il va négocier avec don Luis de Haro, ministre
Louis XIV et l'infante
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BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 37 PAGE 7
hostilités avec l’Espagne reprendront en 1668 (la dot de 500 000 écus
d'or n'ayant pas été versée). Entre temps, le 9 mars 1661, le cardinal
s'éteignit. Le lendemain, le roi convoqua ses ministres et leur annonça
qu’il gouvernerait lui-même. Et, considérant la danse utile à toutes sor-
tes d’exercices, à celui des armes en temps de guerre, mais aussi aux
divertissements des ballets en temps de paix, son premier acte de gou-
vernement sera la création de l’Académie Royale de Danse. «Désirant
rétablir ledit art dans sa perfection et l’augmenter autant que faire se
pourra» treize «académistes» faisant partie de son entourage, pour la
plupart, danseurs et musiciens seront chargés de sauvegarder les
règles d'un art jusque-là transmis par la tradition orale. Créateur de
près de vingt-sept ballets et d'une figure technique, l ’ e n t r e c h at
«Royal », Louis XIV paraîtra en scène jusqu'en 1670.
*Danseurs équipés de "cascabeles" (grelots de métal)
Sources :
Bayonne sous l’Ancien Régime – E.Ducéré – 1903
Recherches sur les Théâtres de France – Beauchamp - 1735
res de la religion, et beaucoup de personnes en furent scandali -
sées. Les Italiens en faisaient de même au commencement qu'ils vin -
rent en France ; mais on les en désaccoutuma» se souvient encore
Melle de Montpensier. Avant la cérémonie officielle, l’union est célébrée
par procuration à Fontarabie. Le même jour à Saint-Jean-de-luz, Louis
XIV fête ce mariage avec une épouse qu’il n’a pas encore vue par un bal
«se dansant sur le même échafaud qui sert à la comédie espagnole ».
Sans plus de détails, un ouvrage du temps mentionne sa participation à
un ballet de cour : Le Triomphe de la Paix, divisé en huit entrées et
dansé dans l’hôtel de ville de Saint-Jean-de-luz. Le lendemain, Philippe
IV et l’infante quittent Fontarabie dans leurs gabares dorées, suivies par
une flottille de barques et arrivent sur l’île des faisans. Simultanément,
on entre dans le salon des conférences où est lu le contrat du mariage.
Chacun fit ensuite serment de paix sur son crucifix. Parmi les témoins
de la scène, Vélázquez, Grand maréchal du palais aura organisé le
séjour de la suite royale à Fontarabie et décoré la partie espagnole du
salon. En face, Madame de Motteville s’étonne de la mise de l’infante
et de ses suivantes : «C'était une machine à demi-ronde et mons -
trueuse; car il semblait que c'étaient plusieurs cercles de tonneau cou -
sus en dedans de leurs jupes, hormis que les cercles sont ronds et que
leur guard-infante était aplati un peu par devant et par derrière, et
s'élargissait par les côtés. Quand elles marchaient, cette machine se
haussait et se baissait et faisait enfin une fort laide figure. » Après
l’échange des cadeaux, les deux partis se retrouveront le lendemain au
même endroit pour assister aux adieux de Philippe IV et de sa fille. Deux
jours plus tard, le mariage est solennisé à Saint-Jean-de-luz. Dans une
ville inondée par une foule de curieux, le logis de l’infante avait été relié
à l’église par une galerie couverte, et le chemin semé de fleurs. À midi,
le cortège précédé d’un grand nombre de trompettes s’avança, Marie-
Thérèse vêtue à la française avait l’habit parsemé de fleurs de lys. On
prit place dans l’église où au milieu des chants et des symphonies,
Louis Couperin tenant les orgues, l'évêque de Bayonne débuta l’office.
À la fin de celui-ci, le cortège quitta l’église dont la porte fut murée par
la suite. Le 15 juin commença un retour triomphal à travers la France.
Durant les jours passés à Saint-Jean-de-Luz, Louis XIV se montra
enthousiaste et attentionné à l’égard de son épouse ; voyant cela elle
dût croire en la durée de ce sentiment, sans se douter qu’avant d’avoir
atteint Paris, elle ressentirait déjà les effets de son indifférence.
Néanmoins, six enfants naîtront, dont un seul survivra, tandis que les
Parade, 1917.
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BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 37 PAGE 9
Qu'est-ce que la pantomime?
C O U L I S S E S
Dans sa Lettre sur les sourds et les muets à l'usage de ceux qui
entendent et qui parlent (1751), Diderot souligne la double
dimension du langage dramatique. Ayant fait l’expérience, lors
d’un spectacle, de se boucher les oreilles pour ne pas entendre le texte
et mieux se concentrer sur la mimique des comédiens, le philosophe
constate qu’il n’a pu s’empêcher durant la pièce de « répandre des lar -
mes dans les endroits pathétiques.» Il en conclut que le théâtre ne peut
se résumer au discours et que l'on doit aussi tenir compte du langage
gestuel. Les romains appelaient pantomimus, l'acteur qui exprimait les
passions, les caractères et les évènements avec « une langue au bout
de chaque doigt ». Issu de la mime grecque, moins narrative, son art
adoptait des sujets de comédie ou de tragédie. Il portait un masque et
son jeu, accompagné de musique usait de gestes naturels ou d'institu-
tion. C'est longtemps après, sous le même ciel d'Italie, qu'apparaît la
commedia dell’arte. Sa représentation a lieu sur des tréteaux où les
artistes, à la fois comédiens, acrobates et danseurs improvisent à par-
tir de canevas enrôlant maîtres, valets, soubrettes ou vieux barbons. À
la fin du XVIe siècle, des troupes franchissent les Alpes et se produisent
en France. La parole n'est pas la ressource essentielle de leur art, c'est
la composition du personnage, son allure et ses gestes qui décident du
succès. Toutefois, jouant dans une langue qui n'est pas toujours com-
prise du public, ils vont devoir forcer les mimiques, les gambades et
autres gestes. En 1653, les membres de la troupe de Tiberio Fiorelli,
créateur du personnage de Scaramouche, deviennent par décision
royale les Comédiens Italiens. Le jugement des lettrés se fait alors plus
sévère, obligeant l'insertion de scènes en français. À partir de 1658, ils
partagent la salle du Petit-Bourbon avec Molière, puis s'installent à
l'Hôtel de Bourgogne. Leurs pièces joyeuses et moqueuses plaisent au
public, mais La Fausse prude qui vise sans détour Madame de
Maintenon leur vaut d'être chassés en 1697 par Louis XIV. Les troupes
ambulantes qui se produisent à Paris aux foires annuelles de Saint-
Germain ou de Saint-Laurent vont alors s'emparer de leur répertoire.
Jusqu'au moment où la Comédie Française craignant la concurrence
obtient le monopole des pièces dialoguées. L'Académie royale de musi-
que, détentrice du droit de chanter, de danser et d'accompagner les
pièces en musique, se manifeste à son tour. Mais, en proie aux difficul-
tés financières, elle va vendre à deux troupes le droit de présenter des
spectacles chantés. Ainsi naît l'Opéra-Comique en 1714. Son répertoire
sera constitué de pantomimes et de parodies lyriques. En revanche, les
autres entrepreneurs forains devront user d'artifices pour braver les
interdits. Ainsi entre les tours d'animaux dressés, les danses de cordes
et autres jeux gymniques, apparaît le « théâtre du silence». Un art né de
la rivalité et de la contrainte, un art du merveilleux qui insufflera une vie
nouvelle à la scène artistique. Il sera d'abord en vogue au Théâtre de la
foire, puis dans les établissements situés « boulevard du crime », nom
donné dès le XIXe au boulevard du Temple en raison des crimes mis en
scène dans les mimodrames. Le Mercure Galant rapporte qu'en février
1699, Charles Allard, danseur au Théâtre de la foire présenta ses deux
fils, aux divertissements de la cour à Marly. Ils y donnèrent des danses,
nommées «pantomimes». «Elles avaient un nom et un sujet. Ainsi elles
pouvaient passer pour des petites comédies très ingénieuses et repré -
sentées seulement par des actions et des pas. » C'est en ces termes
que le siècle suivant définira le ballet pantomime ou ballet d'action :
spectacle narratif dont l'action est développée par la danse et la panto-
mime. Le danseur-chorégraphe viennois, Franz Hilverding apparaît
comme le pionnier du genre, tandis que Gasparo Angiolini et Jean-
Georges Noverre en seront les maîtres. « J'ose dire, sans amour propre,
que j'ai ressuscité l'art de la pantomime ; il était enseveli sous les rui -
nes de l'antiquité. » écrit ce dernier en 1760. Entre temps, le danseur-
chorégraphe anglais John Weaver publie History of the Mimes and
Pantomimes en 1728. Et, au siècle précédent, Lecerf de la Viéville rap-
porte que Jean-Baptiste Lully qui avait débuté sur la scène de la com-
media dell’arte à Florence, imagina des « ballets presque sans pas de
danse, composés de gestes de démonstrations, en un mot d'un jeu
muet. » La pantomime a déjà ses détracteurs, comme Jean-Jacques
Rousseau : « Le langage du geste, étant la ressource des muets ou des
gens qui ne peuvent s'entendre, devient ridicule entre ceux qui parlent :
on ne répond point à des mots par des gambades, ni au geste par des
discours. » Qu'importe, ce jeu muet la danse va en tirer profit et notam-
ment le ballet romantique, genre narratif par excellence. Ainsi, aux >>
PAGE 1 0 NUMÉRO 37 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ
abords du XIXe siècle, Louis Milon, danseur-chorégraphe dont les
ballets pantomimes remportent de grands succès boulevard du Temple,
enseigne en même temps l'art de la pantomime à l'Opéra. «Le nombre
des mouvements dont les mains sont capables est incalculable, et
égale presque celui des mots… Elles parlent, ou peu s'en faut » disait
déjà Quintilien, au 1er siècle de notre ère. En contrepoint du discours
chorégraphique, les chorégraphes vont concentrer la part explicite de
l'action dans des scènes mimées usant de gestes codifiés.
Naturellement, pour dire l'amour on portera ses mains au cœur.
Autrement, montrer le fond de la scène de la main, après avoir tendu le
bras signifiera « loin », tourner ensuite deux fois le poignet indiquera
« très loin ». Jusqu'au début du XXe siècle, la danse va user, voire abu-
ser de ces indications. En réaction, les Ballets russes professeront que
seule la danse doit servir l'action. C'est sans doute pourquoi, ils préfè-
reront au terme «ballet pantomime » , celui de « poème dansé » ,
« légende dansée » ou encore «poème gesticulé» avec Parade en 1916.
À la même époque, Isadora Duncan écrit : «La pantomime ne m'a
jamais paru un art. Le mouvement est une expression lyrique des sen -
timents qui n'a rien à faire avec les paroles, et dans les pantomimes, on
substitue les gestes aux paroles, si bien que ce n'est plus l'art du dan -
seur ni celui de l'acteur, mais le genre demeure à mi-chemin, désespé -
rément stérile… » Pour autant, la pantomime et les ballets pantomime
ne disparaissent de la scène française. Bien au contraire, alors que de
1870 à 1914 la danse s'essouffle à l'Opéra pour des raisons politiques
et administratives. Dans les théâtres dits secondaires, malgré une loi
interdisant qu'un ballet tienne à lui seul l'affiche, les ballets pantomi-
mes, parfois à «grand spectacle » sont légion. À la Belle Epoque, ils
séduiront un public nouveau, plus populaire qui assiste à des soirées où
toutes les disciplines artistiques, les styles chorégraphiques, jusqu'au
genre sérieux se mêlent. À sa façon, ce qui deviendra le spectacle de
music-hall réinvente la commedia dell’arte. S'agissant de cet art et des
personnages de Colombine, Arlequin ou Pierrot dont la pantomime
hérita, ils reviennent aussi en vogue à la Belle Epoque, après une phase
de déclin. Avant ce crépuscule, en 1816, le directeur du Théâtre des
Funambules, ayant remarqué le spectacle d'acrobatie des Debureau
engagea la famille au grand complet. Trois ans plus tard, Jean-Gaspard
Debureau remplace au pied levé le Pierrot en titre qu'on vient de congé-
dier, il connaît alors un succès immédiat et fait entrer ce personnage
dans la légende. Ses successeurs dépouilleront Pierrot de ce qui lui res-
tait de l'ancienne farce pour le transformer en héros tragique. Mais, à
partir de 1862, la destruction du boulevard du Temple par le baron
Haussmann et un décret donnant aux théâtres érigés ailleurs la liberté
de présenter des spectacles usant de la parole, signe le déclin de la
pantomime. Les artistes qui ne deviennent pas clowns ou comédiens
vont se réfugier en province. Ainsi, Marseille et Bordeaux recueilleront
l'héritage de Debureau, à travers son fils, Jean-Charles, et d'autres
comme Louis Rouffe, maître du mime Séverin. À l'orée du XXe siècle,
beaucoup de ces artistes serviront le cinéma muet. Dernier descendant
de cette dynastie, Georges Wague se consacre d'abord à la pantomime
blanche grâce à laquelle il acquiert sa renommée. Puis, il abandonne ce
genre pour la pantomime dramatique avec pour partenaire, la Belle
Otéro, Félicia Mallet, Colette qui publiera après coup l'Envers du music-
hall, mais aussi des danseuses telles Régina Badet, Christine Kerf ou
Stacia Napierkowska. En 1916, il entre à l'Opéra où il tiendra les rôles
mimés pendant vingt-huit ans. D'autres que lui exploreront le langage
corporel, ainsi Étienne Decroux qui aura pour élève Jean-Louis Barrault,
lequel immortalisa Deburau dans Les Enfants du paradis de Marcel
Carné, mais aussi Marcel Marceau, créateur du personnage de Bip.
Sources:
Le Théâtre du merveilleux, Marian Hannah Winter, éditions Olivier Perrin –
Georges Wague, le mime de la Belle Epoque, Tristan Rémy, éditions George
Girard – Théâtre du geste, ouvrage collectif, éditions Bordas.
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UPPADanse – Université de Pau et des Pays de l'Adour
Partenaire de l’Université de Pau et des Pays de l’Adour pour la 3°
année, le CCN a reçu en résidence du 29 octobre au 3 novembre, les 12
lauréats du Concours Chorégraphique Inter-Universitaire 2007, issus
des facultés de Caen, Lille, Toulouse, Montpellier et Bordeaux. Au cours
de cette semaine, ils auront travaillé Sextet de Thierry Malandain
auprès de Dominique Cordemans, rencontré les équipes artistique et
administrative du CCN et assisté au tournage de Don Juan. A l'issue du
s é j o u r, le travail réalisé fit l'objet d’une répétition publique.
P r é s e n t ations ultérieures le 19 Avril 2008 à Bayonne lors des
Rencontres chorégraphiques UPPADanse 2008, le 8 juin 2008 à Biarritz
ainsi qu'à Bordeaux, Pau et Biarritz au cours de l’hiver 2008. Par ail-
leurs, une Unité d’Enseignement Danse soutenue par le CCN, le
Conservatoire à Rayonnement Régional de Bayonne et le réseau des
écoles de danse partenaires a été mis en place par UPPADanse et sa
vice-présidente Maryse Raffestin. Sur le site Universitaire Bayonne-
Anglet-Biarritz, il intégrera la danse dans le parcours Formation en IUT-
licence et master. Et se concrétisera par des cours de danse classique,
contemporaine, jazz, hip hop et traditionnelle basque, ainsi que par des
ateliers chorégraphiques et des rencontres artistiques.
Ecole Nationale de Musique et Danse de Pau
A la suite des actions déjà réalisées en 2006-2007, des Rendez-vous
chorégraphiques s'étendront de Janvier à Juin 2008. Un Parcours cho-
régraphique et culturel composé de 35 heures d’ateliers permettra ainsi
de relire avec les élèves de niveaux moyen et avancé, des extraits de
Casse Noisette, du Portrait de l’Infante et de L’Amour Sorcier.
Présentation publique les 4 et 5 avril 2008 à Pau et le 8 juin 2008 à
Biarritz.
Ecole de Ballet Gillet Lipszyc - Biarritz
Poursuivant un partenariat engagé avec l’Ecole de Ballet Gillet-Lipszyc,
des Rendez vous chorégraphiques se dérouleront d’octobre 2007 à
Juin 2008. Ils se traduiront par un Parcours chorégraphique et culturel
comprenant 48 heures d’ateliers de relecture d’extraits de Casse
Noisette. Présentation publique le 7 juin 2008 à Biarritz.
"T'es toi quand tu danses" - Biarritz
En collaboration avec la Compagnie Maritzuli, l’Institut de la Danse
Basque, la DRAC Aquitaine et l’Inspection Académique des Pyrénées-
EN BREF
Europa DanseDu 30 octobre au 2 novembre,
les jeunes danseurs d'Europa
Danse ont été accueillis au CCN
et ont assuré une répétition
publique du spectacle
Picasso et la Danse.
Théâtre équitable Depuis 2000, Gaël Rabas,
directeur du Centre de recherche
théâtrale international et metteur
en scène du Théâtre du Versant,
et Adama Traoré, directeur de
l'Association Culturelle Acte Sept
de Bamako, mènent une réflexion
sur les échanges artistiques
i n t e r n at i o n a u x . De leur interrogat i o n
est né le 1er colloque International
de Biarritz Chantier Sud Nord
Vers un concept de coproduction
équitable. Dans ce cadre, le CCN
a accueilli le 29 novembre 2007,
le témoignage d'Orchy Nzaba
dont la Cie Li-Sangha (Congo)
était reçue en accueil studio en
décembre. Et, la Cie Difé Kako
(Guadeloupe) qui présenta son
travail le 30 novembre 2007 lors
d'une répétition publique.
Studio Pilates
Pour redessiner votre silhouette,
Rosa Royo, ex-danseuse du
Ballet Biarritz, aujourd'hui
diplômée Romana's Pilates,
ouvre son studio à Biarritz.
À travers une série d'exercices
variés, elle vous apprendra
à activer les muscles faibles et à
relâcher les muscles trop tendus
dans le but d'équilibrer votre
musculature. Il en résultera une
amélioration de la force, de la
souplesse, de la coordination et
du maintien. Ainsi du sportif au
sédentaire désireux de retrouver
la forme, tous peuvent désormais
profiter des bienfaits de cette
méthode. Renseignements au 05
59 43 22 31 ou 06 76 87 11 33
BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 37 PAGE 1 1
François Brouat, directeur de la DRAC, Janine Barrière, Jakes Abeberry, adjoint au maire,
Thierry Malandain, Pierre Durand, président du CCN, Pierre Grenade, adjoint au maire, Didier Borotra,
sénateur-maire et Paul Barrière, président d'honneur du CCN. © Richard Picotin
Festival des lycéensEn collaboration avec l’OARA et
le Festival des lycéens initié par
le conseil régional d'Aquitaine, le
CCN a reçu le 11 décembre 2007
les épreuves de sélection des
projets spectacles vivants.
Les projets retenus seront
ensuite suivis par le CCN.
Les Créatures – 100e
C'est à Cannes, lors du Festival
de Danse que le ballet
Les Créatures au répertoire de
l'Opéra national de Lettonie et du
Ballet Biarritz a passé le cap de
la centième représentation.
À lire ou à offrir• La Danse vue par Maurice
Béjart et Colette Masson, textes
Sylvie Jacq Mioche, éditions
Hugo & Cie.
• Serge Lifar La danse pour
patrie de Florence Poudru,
Hermann éditeurs
Paul Barrière,président d'honneur
du CCNSecrétaire du conseil
d'administration du CCN, depuis
sa création, il y a dix ans,
Paul Barrière, a été récemment
désigné président d'honneur.
Père de la coupe du monde de
Silence, on tourne !
Du 2 au 5 novembre, Les Films
figures libres, société produisant
des programmes de télévision
dirigée par Sonia Paramo et
Patrick Lauze ont filmé Don Juan
à Biarritz sur la scène de la Gare
du Midi. À l'équipe s'ajoutaient
Jean-Vincent Minéo et Fred Nery,
auteur des images du making-off
rugby à XIII, grand résistant, il se
consacre ensuite à son métier
d'organisateur de spectacles.
Cette nomination salue
l'engagement d'un homme qui a
beaucoup œuvré à Biarritz et
ailleurs, au service de la culture
et a accompagné le
développement du Ballet Biarritz.
et des bonus d'un DVD dont la
sortie est annoncée pour le début
de l'année 2008. Actuellement en
montage en vue d'être présenté
au FIPA – Festival International
des Programmes audiovisuels de
Biarritz, le DVD de Don Juan
profitera d'un lancement à la
FNAC de Bayonne et d'une
projection au Cinéma Le Royal
à Biarritz.
Gare du Midi
23, avenue Foch
F-64200 Biarritz
Tél. : +33 5 59 24 67 19
Fax : +33 5 59 24 75 40
Président Pierre Durand
Trésorier Marc Janet
Directeur / Chorégraphe
Thierry Malandain
Maîtres de ballet Richard Coudray,
Françoise Dubuc
Artistes chorégraphiques
Ione Miren A g u i r r e , Véronique A n i o r t e ,
Giuseppe Chiavaro, Annalisa Cioffi,
Frederik Deberdt, Cédric Godefroid,
Mikel Irurzun del Castillo, Miyuki Kanei,
Fabio Lopes, Silvia Magalhaes,
Arnaud Mahouy, Florent Mollet,
Audrey Perrot, Magali Praud,
Thibault Taniou, Nathalie Verspecht
Professeur invité Angélito Lozano
Pianistes Alberto Ribera,
Miyuki Brickle, Corinne Vautrin
Responsable sensibilisation
Dominique Cordemans
Administrateur Yves Kordian
Chargé de développement
Gérôme Lormier
Assistante administrative /
Chargée de diffusion
Françoise Gisbert
Chargée de communication
Sabine Lamburu
Comptable principale
Rhania Lacorre
Secrétaire-comptable
Arantxa Lagnet
Chargée de l’accueil
et de la logistique Lise Saint-Martin
Directeur de production /
Concepteur Lumière
Jean-Claude Asquié
Régisseur général Oswald Roose
Régisseur Lumière Frédéric Eujol
Technicien Plateau Chloé Bréneur
Techniciens Son Jacques Vicassiau,
Éric Susperregui
Technicien Chauffeur Ben Boudonne
Costumière Véronique Murat
Régie costumes /
Couturière Habilleuse Karine Prins
Responsable construction décors
Michelle Pocholu
Techniciennes de surface
Annie Alegria, Ghita Balouck
Attaché de presse Yves Mousset /
MY Communications
Egia Kultur Etxea
Baztan Kalea, 21
20012 Donostia/San-Sebastián
Tél. : +34 943 29 80 27
Fax : +34 943 28 72 19
Directeur Filgi Claverie
Coordinatrice artistique Adriana Pous
(Ballet Biarritz)
Assistante administrative Sofia A l f o r j a
Chorégraphe invité /
Maître de ballet
Gaël Domenger (Ballet Biarritz)
Professeur invité Iñaki Landa
Artistes chorégraphiques
David Debernardi, Aurélien Douge,
Léa Guilbert, Martin Harriague,
Irma Hoffren, Vivien Ingrams,
Garazi Perez, Andrea Vallescar,
Solène Nusbaum, Mathias Deneux
N u m é ro
Directeur de la publication
Thierry Malandain
Création graphique
Jean-Charles Federico
Imprimeur SAI (Biarritz)
ISSN 1293-6693 - juillet 2002
w w w. b a l l e t b i a r r i t z . c o m
CALENDRIER / JANVIER-FÉVRIER-MARS 2008
R E P R É S E N TATIONS EN FRANCE
11 janvier Ajaccio Mozart à 2, La Mort du cygne, Ballet Mécanique
26 janvier Bagnères de Bigorre Mozart à 2, Les Petits Riens
31 janvier Joué-les-Tours Les Petits Riens, Don Juan
02 février Brive Casse Noisette
05 février Narbonne La Mort du cygne, Les Petits Riens, Don Juan
12 février Lannion Les Petits Riens, Don Juan
13 février Falaise Mozart à 2, Don Juan
15 février Le Vésinet Les Petits Riens, Don Juan
16 février Maisons-Alfort Mozart à 2, La Mort du cygne, Ballet Mécanique
22 février Aïcirits BBJ Gnossiennes, Blé Noir, Danses qu'on croise
2 mars Hendaye BBJ Gnossiennes, Blé Noir, Danses qu'on croise
08 mars Figeac Mozart à 2, La Mort du cygne, Ballet Mécanique
25 mars Biarritz B BJ Danses qu'on croise
26 mars Dijon Le Portrait de l'infante, L'Amour Sorcier
27 mars Dijon Le Portrait de l'infante Scolaire
R E P R É S E N TATIONS TRANSFRONTA L I È R E S
03 janvier Pampelune Casse Noisette
04 janvier Pampelune Casse Noisette
19 janvier Gasteiz BBJ Gnossiennes, Blé Noir, Danses qu'on croise
02 février Donostia B BJ Gnossiennes, Blé Noir, Danses qu'on croise
22 février Eibar Mozart à 2, Les Petits Riens
23 février Arasate Soirée de Ballets (à définir)
R E P R É S E N TATIONS À L’ É T R A N G E R
07 janvier Bolzano Casse Noisette
08 janvier Bolzano Casse Noisette
15 mars Luxembourg Mozart à 2, Ballet Mécanique
16 mars Luxembourg Mozart à 2, Ballet Mécanique
18 mars Luxembourg Le Portrait de l'infante, L'Amour Sorcier
19 mars Luxembourg Le Portrait de l'infante, L'Amour Sorcier
Le Cercle des mécènes de Ballet Biarritz apporte son soutien aux nouvelles productions,aux tournées internationales de prestige,aux projets à caractère évènementiel.
Répétition Le Portrait de
l’Infante © Olivier
Houeix