La matérialité du geste Un parcours de construction

Mémoire

Márcio Montoril Prado

Maitrise en arts visuels

Maitre ès arts (M.A.)

Québec, Canada

© Márcio Montoril Prado, 2017

La matérialité du geste Un parcours de construction

Mémoire

Márcio Montoril Prado

Sous la direction de :

Suzanne Leblanc, directrice de recherche

iii

Résumé

Ce mémoire vise à discuter de la démarche artistique entreprise au sein du projet La matérialité du

geste : un parcours de construction. Je porte d’abord un regard sur mon parcours dans le domaine

des arts afin de saisir la continuité de mon approche sur les plans conceptuel et méthodologique.

Trois champs de connaissance ressortent dans mon parcours : l’architecture, le métier d’art et les

arts visuels. Par conséquent, le cadre théorique aborde ces trois domaines tout en soulignant la

pertinence de la culture de l’artisanat comme un lieu de convergence de mes intérêts artistiques. En

plus des questions liées au travail artisanal, l’influence de quelques enjeux présents dans la

démarche de Nelson Felix sur le projet est prise en compte, notamment la réversibilité et la

temporalité. Finalement, je traite de la méthode utilisée dans le projet. Cette méthode est

principalement centrée sur le dessin, la pratique artisanale, la réversibilité et la grille. La matérialité

du geste opère dans l’entrecroisement de différents domaines des arts où le travail artisanal favorise

une expérience intime du phénomène artistique.

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Table des matières

Résumé ............................................................................................................................................... iii

Introduction .......................................................................................................................................... 1

Chapitre 1 : Parcours ........................................................................................................................... 4

Dessin ............................................................................................................................................. 4

Architecture ..................................................................................................................................... 5

Céramique : artisanat et métier d’art ............................................................................................... 5

Plein et vide (2008) .......................................................................................................................... 7

De la matérialité au vide (2011) ..................................................................................................... 12

Des enjeux conceptuels ............................................................................................................ 15

Réflexions par rapport au résultat ............................................................................................. 15

Chapitre 2 : Cadre théorique .............................................................................................................. 18

Le rapport entre l’art, le métier d’art et l’architecture ..................................................................... 18

La culture de l’artisanat et la main qui fait...................................................................................... 19

Artisans ..................................................................................................................................... 21

Le tisserand et le métier à tisser .................................................................................................... 22

La grille : une surface de réflexion et de construction .................................................................... 25

Grille .......................................................................................................................................... 26

Chapitre 3 : Nelson Felix .................................................................................................................... 29

Formation et influences ................................................................................................................. 30

Transformations silencieuses ........................................................................................................ 32

« Ce qui m’intéresse est cette chose indéfiniment suggestive… » ................................................ 38

Réversibilité entre l’intérieur et l’extérieur ...................................................................................... 39

Les questions de la réversibilité et du temps de Nelson Felix dans ma démarche ........................ 40

Chapitre 4 : Méthode ......................................................................................................................... 42

La matérialité du geste : éléments et démarche de travail ............................................................. 42

Dessiner, c’est penser ................................................................................................................... 44

La pratique artisanale .................................................................................................................... 45

Intérieur et extérieur ...................................................................................................................... 46

La grille, la géométrie et les mathématiques ................................................................................. 47

Réflexions par rapport à la démarche entreprise ........................................................................... 49

Conclusion ......................................................................................................................................... 51

Références ........................................................................................................................................ 53

v

Annexe : Protocole ............................................................................................................................. 55

vi

Liste des figures

Figure 1 : Plein et vide, 2008 ............................................................................................................... 7

Figure 2 : Plein et vide, 2008 ............................................................................................................... 9

Figure 3 : Plein et vide, 2008 ............................................................................................................. 10

Figure 4 : Plein et vide, 2008 ............................................................................................................. 10

Figure 5 : De la matérialité au vide, 2011 .......................................................................................... 12

Figure 6 : De la matérialité au vide, 2011 .......................................................................................... 13

Figure 7 : Désinstallation no 2 - carré, 2011 ....................................................................................... 14

Figure 8 : Désinstallation no 1 - colonne 2011 .................................................................................... 14

Figure 9 : Femme indienne tissant avec un métier à tisser manuel ................................................... 23

Figure 10 : Fil de chaîne (1) et fil de trame (2) ................................................................................... 24

Figure 11 : Verticais, 1984 ................................................................................................................. 31

Figure 12 : Colocar os pés no chão firme, 1986 ................................................................................ 31

Figure 13 : Grand Bouddha, 1985-2000 ............................................................................................ 34

Figure 14 : Table, 1997-1999 ............................................................................................................. 35

Figure 15 : Vide cœur/littoral, 1999-2004 ........................................................................................... 36

Figure 16 : Vide cœur/désert, 1999-2003 .......................................................................................... 37

Figure 17 : Tables, 1995 .................................................................................................................... 38

Figure 18 : Série genèse, 1985-2014 ................................................................................................. 39

Figure 19 : La matérialité du geste, 2015-2016 .................................................................................. 43

Figure 20 : La matérialité du geste, 2015-2016 .................................................................................. 44

Figure 21 : La matérialité du geste, 2015-2016 .................................................................................. 47

Figure 22 : La matérialité du geste, 2015-2016 .................................................................................. 48

Figure 23 : La matérialité du geste, 2015-2016 .................................................................................. 50

vii

Remerciements

Je tiens à remercier sincèrement tous ceux et celles qui m’ont accompagné dans la réalisation de ce

mémoire. Un merci tout particulier :

À ma directrice de recherche Suzanne Leblanc de m’avoir patiemment guidé dans mon

cheminement dans la maitrise en arts visuels.

À mon conjoint Davi Bronguel pour son soutien tout au long de l’écriture de ce mémoire.

À Quentin Ayadi pour son amitié et pour la lecture des ébauches du mémoire.

Au Carrefour d’action interculturelle d’avoir accueilli le projet La matérialité du geste, ce qui a

énormément contribué à son accomplissement.

1

Introduction

Dans le projet La matérialité du geste : un parcours de construction, je me lance dans un mouvement

du corps et de l’esprit vers un dialogue entre des dimensionnalités, des temporalités et la

construction au moyen de l’activité artisanale du métier de tissage. Grâce à l’ambiance de ce métier,

j’ai pu construire un dispositif qui touche aux traces des transformations matérielles qu’un objet peut

subir au cours du temps aussi bien qu’aux enjeux liés à sa construction. Dans cette démarche

artistique, mon corps remplace le corps du tisserand suivant un trajet d’aller-retour entre deux

dimensions de cette œuvre, soit la toile bidimensionnelle et le cube tridimensionnel. À travers ce

mouvement, je réalise l’action de désenfiler les fils horizontaux d’une toile, pour ensuite, les enfiler

dans les arêtes d’un cube. Ce geste, répété plusieurs fois, obéit à un protocole fixe à l’origine du

projet comme dans les plans de conception communément utilisés pour le traçage des armures des

produits textiles.

L’adoption d’une méthode pour planifier la réalisation d’un projet a été fréquemment utilisée tout au

long de mon parcours en arts visuels. Pour cette raison, j’aborde dans le chapitre 1 la genèse de

cette façon de travailler dans mon parcours artistique tout comme mes principaux champs d’intérêt

dans le domaine des arts. D’abord, je cherche à comprendre le rôle du dessin dans ma pratique

artistique et la manière dont il s’est transformé progressivement dans une méthode pour penser. Je

tiens compte par la suite de l’influence de ma formation en architecture sur le développement de mes

projets en arts visuels. Puis, je parle de mon expérience dans le métier d’art à travers mon travail, ce

qui m’amène à discuter de l’importance du faire artisanal dans mon parcours. Finalement, j’analyse

le résultat de mes deux expositions individuelles, Plein et vide (2008) et De la matérialité au vide

(2011). L’intention d’aborder mon parcours en arts visuels dans le chapitre 1 vient du fait que je le

comprends comme une ligne continue, notamment en ce qui a trait à quelques procédures présentes

dans le travail. Ainsi, je réalise que l’utilisation de ces procédures est répandue dans mes projets en

art visuel, en céramique et en architecture.

Le rapport entre l’art, le métier d’art et l’architecture joue un rôle important dans le processus de

construction de ma pensée artistique. J’essaye alors de trouver le lieu où ces champs de

connaissance se rencontrent dans le chapitre 2. Plus précisément, je m’interroge sur les idées qui

ont nourri la conception de La matérialité du geste. Premièrement, j’aborde l’interrelation entre l’art, le

2

métier d’art et l’architecture dans mon travail en arts visuels. Par la suite, je traite de l’importance de

la pratique artisanale comme un moyen de production de connaissances empiriques, tout en mettant

l’accent sur le métier du tissage. Finalement, j’essaye d’élucider quelques points de liaison entre la

fabrication du tissu et la production d’une grille. Ces points de repère démontrent la fonction formelle

et structurante de la grille dans le parcours de construction de La matérialité du geste. Dans cet ordre

d’idées, j’observe que mon intérêt artistique est principalement centré sur des pratiques artisanales.

En plus des pratiques artisanales, le dessin est le point de croisement de mes activités en art, en

céramique et en architecture. Il s’agit d’un aspect également présent dans la démarche de l’artiste

brésilien Nelson Felix. Je porte donc un regard sur certains éléments de la pensée et quelques

œuvres de Felix dans le chapitre 3. En premier, je me concentre sur l’importance qu’accorde Felix au

dessin puisqu’il soutient qu’il « pense en dessinant »1 (Guilherme Begue, 2014). Je touche ensuite à

la problématique du faire artisanal au sein de la production de Felix. Puis, je discute des questions

liées à la temporalité dans la conception de certains projets de l’artiste avant d’analyser le dialogue

qu’il établit entre intérieur et extérieur dans certaines œuvres. Finalement, je cherche à identifier des

correspondances entre la démarche artistique de Felix et la mienne.

En ce qui concerne le chapitre 4, je discute des procédures adoptées dans la conception et la

réalisation de La matérialité du geste. D’abord, j’évoque les principaux éléments du projet aussi bien

que les aspects essentiels de ma démarche de travail. J’observe que la méthode utilisée dans ce

projet provient principalement de mes pratiques artistiques antérieures. Alors, j’aborde quelques

procédures couramment adoptées et reliées à l’activité du dessin, la pratique artisanale, le rapport

entre l’intérieur et l’extérieur, et l’utilisation de la grille, de la géométrie et des mathématiques. Au

cœur de cette méthode, j’essaye de révéler les points de croisement entre les arts visuels, le métier

d’art et l’architecture. En synthèse, le croisement de ces différents champs artistiques promeut la

construction d’une trame conceptuelle et méthodologique qui fonctionne autant comme méthode

théorique que comme méthode empirique pour la réalisation du projet.

Dans l’ensemble, le projet La matérialité du geste est principalement centré sur le savoir-faire manuel

du tisserand, l’ambiance du métier de tissage et le renversement du processus et des procédures du

1 Information verbale donnée à l’occasion d’une entrevue à Rodrigo Naves, le 23 mai 2013 à São Paulo, Brésil.

3

tissage. Il est question d’un dialogue entre des dimensionnalités et des temporalités. Pour ce qui est

des dimensionnalités, la surface bidimensionnelle de la toile fournit la matière nécessaire pour

construire dans l’espace tridimensionnel du cube. En ce qui concerne la temporalité, les actions

répétitives se chargent de matérialiser le temps écoulé lors du « tissage » dans la structure du cube.

Le projet La matérialité du geste joue ainsi avec des processus de transformation dans l’intersection

de l’art, du métier d’art et de l’architecture.

4

Chapitre 1 : Parcours

Dans le chapitre 1, les principaux champs d’intérêt présents dans mon parcours en arts visuels sont

explorés. Je porte une réflexion sur les enjeux majeurs de ma recherche dans le domaine du

tridimensionnel. De plus, les résultats de deux expositions individuelles sont discutés. D’abord, je

cherche à comprendre le rôle du dessin dans ma pratique artistique tout comme son passage de la

simple action de représenter la réalité extérieure pour devenir une méthode pour penser. J’aborde

ensuite l’influence de ma formation en architecture sur la manière dont je conçois un travail d’art.

Puis, je parle de mon expérience comme céramiste et de la présence de l’artisanat et du métier d’art

dans mon parcours. Finalement, j’analyse les démarches et les résultats de deux expositions

individuelles, Plein et vide (2008) et De la matérialité au vide (2011), à la lumière des commentaires

d’artistes et des critiques.

Dessin

Le dessin occupe un rôle important dans mon processus créatif. Il s’agit d’un outil qui m’a amené à

utiliser le support du papier comme un espace de réflexion. Lors de mes premiers essais artistiques,

le dessin était toutefois un moyen pour représenter des paysages ou reproduire des images. Au fil du

temps, le dessin est devenu un langage en soi-même aussi bien qu’un moyen pour enregistrer des

idées et concevoir des travaux en arts.

J’ai commencé à dessiner en faisant des copies d’illustrations de livres et de photographies. Au

moyen de cette technique, j’exprimais ma créativité et je la perfectionnais à chaque nouveau dessin.

En outre, je faisais parfois des dessins d’observation et des esquisses. J’ai ainsi pris conscience de

la matérialité du dessin et de son potentiel comme langage artistique. De façon intuitive, je me suis

aperçu que les traces, l’épaisseur des lignes, la saturation du graphite se transformaient en matière

chargée de sens. Cette perception du dessin comme langage m’a fait penser qu’il était un acte

poétique en soi-même. Ce fut le plaisir de dessiner qui m’a stimulé à suivre un baccalauréat en

architecture.

À la faculté d’architecture, la technique du dessin fonctionnait autant comme la représentation du

tridimensionnel que comme l’instrument pour concevoir des projets architecturaux. La passion du

dessin s’est ainsi transformée en un outil essentiel pour le développement de ma réflexion

constructive. Le processus de conception était guidé par le dessin et prenait la forme de gribouillis,

5

de lignes, de solides géométriques et de petites notes. Je pensais l’espace architectural en

dessinant. Autrement dit, j’arrivais au tridimensionnel utilisant un parcours soutenu par le

bidimensionnel. À ce moment-là, le fait de dessiner est devenu une méthode pour penser. Je peux

résumer la capacité du dessin de matérialiser ma pensée dans la formulation suivante : dessiner,

c’est penser.

Architecture

Dans mon parcours en arts visuels, j’observe l’héritage de ma formation en architecture. Je

reconnais cet héritage dans des aspects tels que l’intérêt pour les propriétés des matériaux,

l’utilisation du dessin comme outil de réflexion et l’adoption de procédures constructives de l’œuvre

d’art. En ce qui concerne ce dernier aspect, le métier d’architecte a apporté des éléments du

vocabulaire constructif à mon approche de la sculpture. Ce vocabulaire m’a nourri de différents

concepts architecturaux, notamment la matière, le plan, le volume, l’espace, les formes, la structure,

le plein et le vide.

Tout au long de mon parcours artistique, je me suis approprié des verbes d’action présents dans le

processus de conception du dessin architectural. À titre d’exemple, les verbes multiplier, diviser,

rejoindre, additionner, soustraire, construire sont récurrents dans mes démarches. Les gestes

artistiques déclenchés par ces verbes m’ont permis de réfléchir sur les caractéristiques des

matériaux, les volumes géométriques, les formes bidimensionnelles, l’espace de l’architecture, le

plein comme une action d’addition et le vide comme une action de soustraction. En somme, ces

concepts empruntés de la pensée architecturale ont soutenu la construction d’une poétique de la

matière et du vide.

Céramique : artisanat et métier d’art

En 2001, j’ai entamé ma recherche en sculpture et céramique à l’Atelier de sculpture de la Fondation

culturelle de Curitiba (FCC), au Brésil. Influencé par ma formation universitaire en architecture, j’ai

parcouru un chemin de construction de l’objet céramique. Dès le début, la céramique a occupé un

centre d’intérêt important dans mon travail dans le domaine des arts visuels. Le caractère artisanal

de cette pratique est essentiel dans ma démarche artistique, puisqu’il représente « une qualité de

mon être » (Prado, 2008, p. 98).

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La céramique m’a offert un contact intime avec l’argile. Le fait de pouvoir manipuler, toucher et sentir

cette matière a éveillé ma conscience de la relation entre la partie et le tout, c’est-à-dire de passer

d’un morceau d’argile à la construction d’un corps céramique. Par l’intermédiaire de l’argile, j’ai

également acquis trois perceptions d’intériorité : (1) l’intériorité sensible liée à la mémoire de l’argile,

(2) l’intériorité physique liée à l’espace intérieur vide de l’objet céramique et (3) l’intériorité spirituelle

liée aux actions répétitives et quasi méditatives du travail artisanal.

En ce qui a trait à l’intériorité sensible, l’argile garde une mémoire du toucher pendant le processus

de production d’une pièce. Cette caractéristique du matériau produit un type de tension qui

s’enregistre sur la masse céramique durant sa manipulation. Lors de la cuisson, la tension gérée

dans la fabrication peut réapparaître. On obtiendra en conséquence la déformation ou la rupture de

la pièce. D’après moi, ce phénomène fonctionne comme une sorte de retour qu’apporte la matière à

mes travaux. Cela peut inclusivement changer mes idées initiales de la conception d’un travail. Je

désigne cette caractéristique de l’argile comme « l’intériorité sensible de la matière ».

Concernant l’intériorité physique, il s’agit de l’espace vide formé à l’intérieur du corps céramique. La

création d’un espace vide est une exigence technique ayant le but d’éviter l’explosion de la pièce lors

de la cuisson. En d’autres termes, la construction autour du vide est une conséquence de la

technique. Selon moi, la présence du dedans et du dehors est une qualité intime de l’objet

céramique. Cet espace se montre comme un intervalle potentiel d’exploration. De ce fait, j’ai toujours

essayé de créer des relations entre la matière et le vide, entre l’espace interne et l’espace externe.

Ces aspects seront abordés plus en détail dans la section de ce chapitre traitant de l’exposition Plein

et vide.

Quant à l’intériorité spirituelle, elle résulte des actions corporelles répétitives souvent présentes dans

le travail artisanal. Dans le domaine de la céramique, la construction d’une pièce est un processus

long qui exige de la patience. Par exemple, la structuration d’un corps céramique suit plusieurs

étapes comprenant des actions répétitives. La répétition de ces actions sur une longue période

m’amène à une condition de silence intérieur s’approchant d’un état méditatif. En somme,

l’épuisement physique du métier de céramiste ajoute une dimension quasi sacrée à mon expérience

de création artistique.

7

Plein et vide (2008)

En 2006, j’ai été sélectionné pour participer au programme Bourse production pour les arts visuels de

la FCC. Cette bourse m’a permis de développer le projet Plein et vide dans l’Atelier de sculpture de

la FCC. Ce projet a été clos par la présentation d’une exposition individuelle dans le Memorial de

Curitiba. L’exposition, intitulée également Plein et vide, proposait un parcours aux spectateurs où

plusieurs éléments sculpturaux formaient une installation explorant l’espace de la salle.

Figure 1 : Plein et vide, 2008 (photo : Luiz Cequinel)

Tout au long du projet Plein et vide, mes recherches en arts visuels s’étaient dirigées vers l’étude des

propriétés des matériaux et des symboles associés aux formes, aux nombres et aux couleurs. En

outre, l’échelle dimensionnelle des pièces et leur quantité aussi bien que les espaces vides et pleins

à l’intérieur de chacune ont joué un rôle important dans la conception de l’exposition. J’ai donc eu

l’intention de susciter des questions liées aux proportions, à la perfection, à l’harmonie, à la stabilité,

à la totalité, à l’union des contraires et à l’unité. L’installation créée établissait des relations entre la

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surface et l’intérieur, la forme et le symbole, l’état brut et l’état alchimique2, le matériel et le spirituel

(Prado, 2008).

Dans le programme Bourse production, des rencontres individuelles entre les artistes et les membres

du jury Marcos Hill, Maria Helena Saparolli, Glória Ferreira et Ana González ont régulièrement été

réalisées. L’objectif de ces rencontres était de stimuler la réflexion des participants sur leurs propres

démarches artistiques. À titre d’exemple, Hill a souligné le caractère religieux au sein de mon projet.

Ce caractère se manifestait doublement, soit dans le processus de fabrication de pièces, soit dans le

résultat présenté lors de l’exposition. Selon Hill, l’installation ressemblait à un temple en raison de

l’ordonnancement des pièces dans la salle d’exposition tout comme le symbolisme des formes et des

nombres associé à elles. Quant au processus de fabrication, Hill a observé que les actions

répétitives du travail artisanal de construction des pièces comprenaient une dimension religieuse.

L’épuisement physique de l’artiste et l’état quasi méditatif en résultant imprégnaient ainsi le parcours

proposé dans l’espace de l’installation3.

La céramique, mon premier véhicule d’expression dans le domaine du tridimensionnel, a occupé une

place privilégiée dans la création de Plein et vide. À ce sujet, Saparolli (2008) a noté que le choix de

la céramique révélait un goût pour l’alchimie, pour les processus liés au feu, à la transformation et à

la dépuration de la matière. En fait, les processus de transformation inhérents à la technique de la

céramique ont influé sur ma démarche artistique dans ce projet. Par exemple, la transformation des

boîtes par la carbonisation du bois ou la modification du volume de la paraffine lors du passage de

l’état liquide à l’état solide.

2 Dans le présent contexte, l’état brut concerne les matériaux utilisés dans leur état naturel, tandis que l’état alchimique comprend la transformation des matériaux au moyen de processus chimiques (p. ex. la transformation des émaux céramique lors de la cuisson des pièces). 3 M. Hill, communication personnelle, 20 mars 2007.

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Figure 2 : Plein et vide, 2008 (photo : Luiz Cequinel)

Dans l’exposition, je me suis servi de formes récurrentes dans mon travail, tels le carré, le cercle, le

cube et la sphère aussi bien que la forme de l’œuf, un élément nouveau ajouté à mon vocabulaire

formel. Bien que je sois toujours attentif et exigeant quant aux questions formelles, Saparolli (2008) a

remarqué que mes choix y sont principalement dérivés de perceptions intuitives. Concurremment à

mes choix intuitifs, les manifestations ataviques du symbolisme des formes dans plusieurs cultures

ont soutenu la conception de l’exposition (cf. Chevalier et Gheerbrant, 1982). À titre d’exemple,

l’utilisation de douze boîtes céramiques à trois reprises, disposées une fois en cercle et deux fois en

ligne, a d’abord été un choix intuitif. Ce choix a ensuite été associé à la signification du nombre 12

dans la culture des Bambaras où il représente le devenir humain du développement continuel de

l’univers (Dierterlen, 1951).

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Figure 3 : Plein et vide, 2008 (photo : Luiz Cequinel)

Figure 4 : Plein et vide, 2008 (photo : Luiz Cequinel)

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Plein et vide soulève des enjeux liés à la relation entre l’homme et l’univers. Selon Ferreira (2008),

l’exposition renvoie à la problématique du sublime, à une tension entre l’intuition et la réflexion. De

plus, il y a la présence d’une dimension temporelle évoquant un temps anhistorique. Dans cet

univers de significations et de symboles, un ordonnancement spatial établit une sorte de narration

d’un grand jeu entre dedans et dehors, totalité et unité, ciel et terre, plein et vide. Tout cela est

soumis à l’épiphanie de solidarité avec le cosmos que l’homme moderne ne considère pas d’après

Ferreira (2008). De cette manière, le spectateur devrait saisir la dimension temporelle en parcourant

le chemin de l’installation et ressentir le temps anhistorique à travers le symbolisme et la disposition

des pièces.

La réalisation de ce projet a exigé l’apprentissage de diverses techniques de la sculpture et de la

céramique telles que la fonderie, la soudure, la menuiserie et la terre-papier. Ainsi, j’ai participé à la

plupart des processus d’exécution des pièces sculpturales et céramiques, ce qui a augmenté mon

intérêt pour les propriétés des matériaux et le symbolisme des formes. Par exemple, lors de la

fabrication des boîtes de céramiques, j’avais l’intention de construire des espaces à l’intérieur de

l’objet capables de générer des contenus. Cette intention a été nourrie par la découverte du

symbolisme lié à la boîte. Celle-ci est en effet un symbole du féminin représentant l’inconscient et le

corps maternel (Chevalier et Gheerbrant, 1982). De ce fait, un mouvement de va-et-vient entre la

maîtrise des procédures techniques et l’élaboration de questions conceptuelles a caractérisé la

démarche artistique entreprise dans Plein et vide.

En plus du symbolisme des formes, l’exploration des aspects symboliques liés aux nombres et aux

matériaux a également contribué à la prise de décisions conceptuelles. Les nombres ont eu un rôle

déterminant dans le choix des dimensions tout comme dans les relations de proportion entre les

pièces de l’installation. Selon Gonzáles (2008), j’avais pour but de découvrir les équations permettant

d’arriver à une connaissance approfondie de l’être humain. Afin d’y arriver, mes instruments étaient

le symbole de formes géométriques, de numéros, d’archétypes, de la matière et d’actions de

transformation. L’ensemble de ces démarches visait l’établissement des relations entre la matérialité

et la spiritualité. La matérialisation de ces relations est révélée dans les objets construits aussi bien

que dans leur agencement dans l’espace d’exposition. Enfin, Gonzáles (2008) souligne que les

pièces ont été disposées suivant des associations symboliques déterminées, mais ouvertes à

l’expérience du spectateur.

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Pour conclure, Plein et vide nous amène d’une certaine manière à établir des relations entre la

surface et l’intérieur, la matière et l’action, la forme et le symbole, l’état brut et l’alchimique, la

matérialité et la spiritualité (Prado, 2008). Ces relations m’ont permis d’exprimer des perceptions de

l’intériorité immanente de la matière. Dans cet ordre d’idées, le vide est quelque chose d’antérieur au

contenu tout comme l’archétype4 est antérieur et atavique chez l’être humain (Prado, 2013).

De la matérialité au vide (2011)

En 2008, la FCC a lancé l’appel de dossier pour le programme Mecenato Subsidiado. Ce programme

visait le financement public de différents projets dans toutes les disciplines du domaine des arts. À

cette occasion, j’ai soumis le projet Désinstallation qui proposait l’exposition De la matérialité au vide.

Il s’agissait d’une exposition en trois étapes. Dans un premier temps, un cube de céramique

réfractaire serait installé dans un espace public de la ville de Curitiba. Après quelques semaines, ce

cube commencerait à subir un processus de désinstallation où ses parties seraient graduellement

réaménagées dans des espaces institutionnels de la ville. À la fin de ce processus, une installation

en vitre, miroir et céramique occuperait l’emplacement du cube désinstallé.

Figure 5 : De la matérialité au vide, 2011 (photo : Shigueo Murakami)

4 Le terme archétype est employé dans le sens psychanalytique du symbole primitif appartenant à l’inconscient collectif tel que formulé par C. G. Jung (« Archétype », 2016).

13

Figure 6 : De la matérialité au vide, 2011 (photo : Shigueo Murakami)

L’idée de départ pour la réalisation de ce projet réside dans des blocs de céramique réfractaire

trouvés dans l’Atelier de sculpture de la FCC lors de la création de mon exposition précédente, Plein

et vide. Ces blocs avaient les caractéristiques suivantes : (1) la forme d’un cube ; (2) des corps

massifs et très résistants ; (3) des arêtes de 12 cm. L’ensemble de ces qualités ont attiré mon

attention, plus particulièrement les dimensions des blocs. En ce qui a trait à ce dernier aspect, je

recherchais le symbolisme du numéro 12 dans différentes cultures. Par exemple, pour certaines

cultures du Mali, si le 7, qui est la somme de 4 et 3, représente le principe de l’homme et de l’univers,

le 12, qui provient de la multiplication de 3 et 4, représente le symbole du devenir humain et du

développement perpétuel de l’univers (Chevalier et Gheerbrant, 1982).

Dans le but de réaliser la première étape de l’exposition, j’ai récupéré 4096 de ces blocs de

céramique réfractaire et construit un cube de 8 m3 dans les jardins du Musée Oscar Niemeyer.

Chaque bloc avait été recouvert d’un émail céramique unique formant ainsi une unité. Après six

semaines d’exposition, le cube a progressivement été fragmenté en 64 parties générant des modules

de 64 unités. Au cours de 16 semaines, j’ai déplacé des modules vers 16 institutions de la ville de

Curitiba. Chaque déplacement comprenait le réaménagement de quatre modules dans une zone de

8 m3. Dans ces réaménagements, j’ai réorganisé les unités selon quatre formes : la ligne, la croix, le

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carré ou la colonne. Au terme du dernier déplacement, une pièce de vitre, miroir et céramique

réfractaire a été installée à l’endroit où se trouvait auparavant le cube de céramique réfractaire.

Figure 7 : Désinstallation no 2 - carré, 2011 (photo : Shigueo Murakami)

Figure 8 : Désinstallation no 1 - colonne 2011 (photo : Shigueo Murakami)

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Des enjeux conceptuels

Ce projet in situ avait l’intention de questionner la localisation du phénomène artistique. Dans ce but,

les actions d’installer, de désinstaller et de réinstaller jouaient avec le temps et l’espace de la ville. La

proposition de l’exposition s’appuyait sur l’idée de présence et d’absence matérielle de l’œuvre d’art

dans l’espace public. Dans un premier temps, l’absence se produisait par la soustraction des unités

du cube de 8 m3. Les modules réaménagés gardaient ensuite cette absence puisqu’ils étaient

installés dans une zone de 8 m3. Finalement, la vitre, le miroir et le module de cubes céramiques

émaillés en blanc créaient des repères dans le site du musée lors de la dernière étape de

l’exposition.

Ces repères matériels soulignaient l’absence du cube de 4096 unités et généraient le vide. Selon

moi, le vide était d’une part lié à la soustraction matérielle et dépendait d’autre part de la présence

des repères matériels. Le processus de suppression progressive des parties du cube initial aussi

bien que la création de références matérielles orchestrerait une sorte de présence du vide dans la

mémoire des habitants de la ville. En synthèse, les principaux enjeux conceptuels du projet

Désinstallation ont été : (1) l’occupation de l’espace public ; (2) le questionnement de la place du

phénomène artistique dans un contexte urbain ; (3) l’atteinte du vide par des actions de soustraction

de la matière ; (4) la multiplication du vide à travers le déplacement et le réaménagement des parties

de l’installation initiale.

Réflexions par rapport au résultat

De la matérialité au vide considère l’espace public comme une partie intrinsèque et indissociable de

l’œuvre. Les déplacements des parties de l’installation additionnaient et soustrayaient des éléments

à l’espace de la ville. De ce fait, le travail a été construit dans le présent, mais tout en considérant

une perspective diachronique. D’après moi, ce processus de « transformation temporelle du travail

était essentiel pour la compréhension de l’œuvre » (Prado, 2013, p. 35). L’exposition se structurait

comme un lieu de passage d’un espace à l’autre aussi bien que d’un temps à l’autre. En

conséquence, l’œuvre n’existait seulement pas dans son endroit d’installation dans les jardins du

musée, mais elle se multipliait dans la ville lors des désinstallations.

Le cube de 8 m3 peut être perçu comme étant dans un état de tension entre des dichotomies. À titre

d’exemple, il y avait une tension entre l’installation du grand cube et les désinstallations progressives,

16

entre la présence matérielle de celui-là et son absence et entre la matérialité et le vidage

programmé. À mon avis, les tensions produites fonctionnaient comme une espèce d’impulsion pour

arriver dans un autre état. L’œuvre se déroulait dans une dimension temporelle où le travail « est un

passage de ce qui est et ce qui pourrait être » (Bloomfield, 2013, p. 898).

Les 4096 pièces cubiques utilisées dans l’installation initiale se traduisaient par 64 modules

composés de 64 unités. L’unité cubique était l’élément à partir duquel je réalisais des opérations

mathématiques d’addition et de soustraction. Ce vocabulaire mathématique constituait une méthode

pour gérer le rythme de construction, de déplacement et de réaménagement de l’installation. Au

cœur de ces opérations, la notion d’unité est exprimée par l’équation suivante : 4096 = 4 + 0 + 9 + 6

= 19 = 1 + 9 = 10 = 1 + 0 = 1. Cette logique des nombres et des calculs guidait le déplacement des

modules et envisageait la construction du cube dans la mémoire des habitants de la ville. Je peux

donc considérer cette œuvre comme un « phénomène au-delà de la forme élargissant sa signification

et cherchant l’espace intime et intérieur de l’existence » (Prado, 2013, p. 46).

L’influence de ma profession d’architecte sur la conception de l’exposition est abordée par Bloomfield

(2013). Selon l’auteure, De la matérialité au vide structure forme et contenu d’une manière

systématique, rationnelle, analytique, dont l’assise est mathématique. Bloomfield (2013) suggère que

l’artiste semblait vouloir vulgariser les procédures et les exigences inhérentes au langage de

l’architecture. À cet effet, l’œuvre exposait des opérations mathématiques primaires, notamment

l’addition, la multiplication, la soustraction et la division.

Le choix d’utiliser l’émail céramique m’a aidé à faire ressortir chaque unité. Les surfaces colorées et

vitrifiées résultantes stimulaient le sens tactile des visiteurs de l’exposition. Cela vient à confirmer la

tradition de la sculpture comme un langage du toucher et de la matière. En outre, les visiteurs

associaient le grand cube de céramique au Cube Rubik5 en raison de ses maintes couleurs et des

transformations qu’il subissait au fil des semaines Dans cette perspective, l’œuvre avait un aspect

ludique où les actions de démonter et de remonter se rapprochaient du fait de jouer avec un casse-

tête. Dans cet ordre d’idées, Bloomfied (2013) observe que De la matérialité au vide nuit à l’idée de

monument grâce à une ressource ludique, tel que les jeux à monter et démonter de l’enfance. Au

5 Il s’agit du casse-tête géométrique créé par Ernõ Rubik dans les années 1970.

17

cours de 16 semaines, l’exposition a joué avec le poids visuel et le poids physique de la grande

masse, dont la présence devient virtualité, durant le processus de sa désinstallation. Lorsque

démonté, le cube initial de 8 m3 serait seulement reconnu en parcourant les espaces où ses parties

ont été installées. Il s’agit d’un processus de réintégration effectué à l’aide de la mémoire. Enfin, la

localisation de l’œuvre d’art semble être la question majeure posée par ce projet : « somme toute, où

[cette œuvre] habite-t-elle ? Dans l’espace rempli ? Dans l’espace vide ? » (Bloomfield, 2013,

p. 898).

18

Chapitre 2 : Cadre théorique

Le chapitre 2 examine les idées, les images et les questions les plus pertinentes qui ont nourri la

conception de La matérialité du geste : un parcours de construction. J’essaye de saisir des

correspondances et des interconnexions entre quelques champs de connaissance et ma démarche

artistique. En premier, j’aborde le rapport entre l’art, le métier d’art et l’architecture dans mon travail

en arts visuels. Je cherche ensuite à discuter de l’importance de la pratique artisanale comme un

moyen de production de connaissances empiriques. Cette pratique se trouve au cœur de mon

parcours artistique et elle se traduit par le développement de connaissances tactiles. Dans ce

contexte, la pratique artisanale du tissage est abordée en raison de sa présence dans La matérialité

du geste. Finalement, j’essaye d’élucider quelques points de repère qui ont influencé le choix de la

grille autant comme surface de réflexion que comme forme et structure pour la construction de La

matérialité du geste.

Le rapport entre l’art, le métier d’art et l’architecture

Dans mon travail actuel, une question s’impose : où le rapport entre l’art, le métier d’art et

l’architecture se situe-t-il ? Lors de mes réflexions, j’essaye de saisir cette question afin de mieux

comprendre les chemins de ma démarche artistique. En 2001, j’ai commencé ma recherche en arts

visuels dans l’Atelier de sculpture de la Fondation culturelle de Curitiba, au Brésil. À cette époque-là,

la céramique avait attiré mon attention. Le travail dans le domaine de la céramique m’a permis

d’établir une relation étroite avec l’argile, surtout en raison de sa qualité kinesthésique. La réflexion

dans le processus de construction céramique était réalisée à travers les actions de toucher, de

manipuler et de sentir. Ce métier a privilégié le caractère artisanal dans ma pratique. Je constate

donc que le métier d’art a servi de passerelle entre ma formation antérieure en architecture et

l’univers des arts visuels.

En général, les activités artisanales comprennent la répétition de différentes tâches. À travers la

procédure de répétition, l’artisan envisage le perfectionnement. Le perfectionnement de la technique

m’amenait à la connaissance de la matière. Ainsi, la technique et la matière étaient les points de

départ de mes créations. Cela m’a conduit à réfléchir autant sur la construction de l’objet céramique

que sur la matière dont il est fait. De mon expérience avec la céramique, j’ai appris à soigner les

19

aspects techniques et à tenir compte des propriétés des matériaux telles que la résistance

mécanique, la densité et la couleur.

Dans le métier d’art, la tradition, la dextérité manuelle, l’accumulation de connaissances techniques

et des propriétés des matériaux sont des enjeux pour la réussite d’un bon travail. L’artisan développe

ses connaissances simultanément au développement de sa pratique. Dans son quotidien, l’artisan

peut se confronter avec différents matériaux tels que l’argile, le bois, le textile ou le verre. Dans le

domaine de l’architecture, la connaissance des propriétés des matériaux est aussi fondamentale,

puisqu’elle peut influencer toute la conception d’un projet. De cette manière, il me semble que le

point en commun dans ma démarche entre l’art, le métier d’art et l’architecture est la problématique

des matériaux. En somme, la maitrise des propriétés physiques et mécaniques des matériaux me

permet de les utiliser comme des concepts essentiels dans mon processus de création.

La culture de l’artisanat et la main qui fait

Dans le métier d’art, je me suis aperçu que la culture de l’artisanat demande autant d’intelligence

pour réfléchir sur des problèmes techniques que de la sensibilité tactile pour permettre à l’artisan

d’exécuter son travail. De plus, dans la céramique, la connaissance des propriétés de l’argile, des

émaux et de la technique fonctionnent comme des concepts de base. Je les considère ainsi comme

des éléments indissociables du processus de pensée de l’artisan céramiste. Par l’intermédiaire de

l’argile, j’ai pu développer une perception de l’intériorité qui est rattachée à la connaissance de soi-

même. Cette perception se produit au moyen d’actions corporelles répétitives et quasi méditatives

présentes dans le travail artisanal. Ce processus révèle la manière dont notre corps est impliqué

dans la production artisanale.

Sennett (2010) discute de la compétence humaine pour fabriquer des choses matérielles et de

l’usage de celles-ci dans notre culture. Plus précisément, cet auteur se questionne sur ce que la

production de choses concrètes peut révéler sur nous-mêmes. Dans cet ordre d’idées, l’activité

manuelle nous aide à construire une compréhension sur le monde et en même temps sur nous-

mêmes. D’après Sennett (2010), pour s’investir à apprendre des choses, les gens doivent être

attentifs aux caractéristiques des matériaux et à la manière de travailler avec eux. Il aborde le

problème de la connaissance de la technique d’un métier comme un problème qui peut amener

l’artisan à des réflexions philosophiques plutôt qu’à la simple maitrise des procédures.

20

Dans tout métier, les mains développent des connaissances tactiles basées sur l’expérience

technique. Ce savoir-faire implique un dialogue permanent entre les pratiques concrètes et la théorie

ou, en d’autres termes, entre la réflexion de la tête et l’empirisme de la main. Selon Sennett (2010),

« tout bon artisan poursuit un dialogue entre pratiques concrètes et réflexion ; ce dialogue débouche

sur des habitudes nourrissantes, lesquelles instaurent à leur tour un rythme entre la solution et

l’identification d’un problème » (p. 20). Le rythme est rattaché à l’ensemble de procédures que

l’artisan doit adopter afin d’atteindre ses objectifs. Ces procédures sont, en quelque sorte, un

protocole d’actions corporelles répétitives que le corps doit réaliser avec des matières précises. Par

le rythme, l’artisan se concentre sur une activité corporelle et intellectuelle intense tout en observant

la matière et son propre corps. D’après Sennett (2010), le rythme de la routine engendre une

gratification émotionnelle dans l’expérience de la répétition. En effet, la cadence rythmique de

l’exécution d’un travail permet à l’artisan d’avoir un sentiment de confiance au moment où il

s’investira sur un nouveau projet.

La répétition permet une accumulation de connaissances qui se trouvent dans le corps de l’artisan.

Smith (2004) argumente que l’expérience des artisans lors de la production des objets est toujours

attachée à leur propre corps. Les artisans décrivent dans leurs écrits et dans leurs œuvres ce point

de vue confirmant la relation étroite entre leur corps et les matières avec lesquelles ils travaillent

(Smith, 2004). En outre, les connaissances de l’artisan viennent d’un effort physique d’observation et

de l’expérience liée à leur travail. Dans tous les métiers, les pratiques physiques du corps amènent

au développement de la technique. Sennett (2010) considère que les compétences humaines ont

leur origine dans des pratiques physiques et que l’intelligence technique se développe au sein des

forces de l’imagination. D’après lui, les pratiques physiques s’orientent sur l’acquisition de savoirs à

travers le toucher et le mouvement des mains. En ce qui concerne l’intelligence technique, celle-ci

traverse le langage et essaye de diriger et de guider le savoir-faire physique.

Pour conclure, Sennett (2010) observe que l’interaction entre la tête et la main favorise un

enracinement de l’artisan dans la réalité matérielle. Cette hypothèse de l’auteur est à l’effet que le

bon dialogue entre la théorie et la pratique nous amène à savoir utiliser les outils, à maîtriser les

mouvements du corps et à réfléchir sur les matériaux. Enfin, ce type de contexte de travail a

énormément contribué à ma perception de l’activité de l’artisanat comme un chemin de connaissance

de moi-même.

21

Artisans

Smith (2004) démontre que dans les débuts de la science moderne, au cours de la fin du XVIe et au

début du XVIIe siècle, les connaissances des artistes et des artisans ont été des sources d’inspiration

pour les scientifiques de l’époque. D’orfèvres à serruriers, de charpentiers à peintres, artistes et

artisans ont été recherchés par les nouveaux scientifiques à cause de leurs connaissances des

matériaux naturels et de leur habileté à manipuler ceux-ci. Ces faits mettent en évidence la valeur

que les scientifiques accordaient à des connaissances enracinées dans la matière et dans la nature.

Les connaissances de la matière et des pratiques des artisans ont été démontrées par Stone (1982,

cité par Smith, 2004) comme une méthode qui n’était pas seulement une accumulation de formules

d’atelier à suivre, mais, au contraire, cela représentait des apports technologiques mûrement

réfléchis. À titre d’exemple, Smith (2004) montre que les sculpteurs savaient surmonter certaines

difficultés vécues en cherchant des solutions dans leurs connaissances d’alliages compatibles. Dans

le même ordre d’idées, l’analyse technique de certaines peintures témoigne d’un remarquable niveau

de connaissance de la part de leurs créateurs du comportement physique et chimique des matériaux.

Smith (2004) conclut que les premiers artisans modernes étaient des experts des processus naturels

et de la connaissance du comportement de la matière.

Ces premiers artisans modernes voyaient la réalité comme intimement liée aux objets matériels et à

leur manipulation (Smith, 2004). Cette vision du monde des artisans pourrait être comprise comme

un « langage matériel » (Smith, 2004, p. 8). Ainsi, l’examen de la production des artisans tout comme

de leurs notes de terrain et des matières utilisées pourra toujours nous donner un aperçu du mode

de compréhension et de construction de leurs idées. Ce langage matériel dérive en grande partie de

la lutte individuelle de l’artisan face à la réalité (Panofsky, 1955, cité par Smith, 2004). De plus, Smith

(2004) considère que l’expérience corporelle avec la matière amène à une compréhension de la

matière et de ses transformations, ce qui interférera dans le processus de création des artisans.

D’ailleurs, l’expérience corporelle avec la matière, l’expérience technique et les normes du métier

sont des procédures que tout artisan doit adopter. L’accumulation de ces savoir-faire fera en sorte

que le résultat soit bien accompli. Selon moi, l’expérience corporelle et l’expérience technique de

l’artisan fonctionnent de manière indissociable à leur pensée. Sennett (2010) observe que l’artisanat

a provoqué une grande impulsion pour le développement humain symbolisant le désir de bien

exécuter un travail. Pour atteindre ce but, l’artisan se concentre sur des normes objectives et sur

22

l’objet réalisé proprement dit. Dans tout métier, la culture de l’artisanat demande autant d’intelligence

pour réfléchir sur des problèmes techniques que de la sensibilité tactile pour permettre à l’artisan

l’exécution réussie de son travail.

D’après Sennett (2010), « l’unité de l’esprit et du corps de l’artisan se retrouve dans le langage

expressif qui guide l’action physique » (p. 393). Ces actions physiques mettent en évidence la

pratique et la répétition permettant aux artisans le développement de compétences à l’intérieur de

processus lents de transformation. Au moyen de ces processus, j’ai pu développer une perception

transformationnelle de moi-même lors de l’exécution d’actions corporelles répétitives de caractère

quasi méditatif du travail artisanal. En somme, la pratique artisanale représente un mode de vie où

« l’artisan devint désormais un emblème d’individualité humaine, et un emblème concrètement

composé de la valeur positive accordée aux variations, aux lacunes et aux irrégularités du travail

manuel » (Sennett, 2010, p. 119).

Le tisserand et le métier à tisser

Le projet La matérialité du geste établit des rapports entre le métier artisanal du tisserand et une

démarche artistique en arts visuels. Ces rapports mettent constamment en dialogue les principaux

éléments du projet, soit la toile et le cube, et l’ambiance du métier du tissage. Au moyen de ces deux

éléments, j’ai créé des correspondances matérielles et conceptuelles entre (1) le cube et le métier à

tisser, (2) l’activité du tisserand et l’activité artistique et (3) la technique du tissage et la

déconstruction de la trame de la toile. Dans le métier du tisserand, j’ai retrouvé une façon d’investir

mon corps dans le « tissage » du cube. Ainsi, le projet cherche dans le milieu de la fabrication textile

un lieu de rencontre entre la pratique artisanale et la pratique artistique dans le domaine des arts

visuels.

Nous pouvons énumérer diverses méthodes pour la fabrication des tissus, tels le tricotage, le

feutrage, le tressage et le tissage. Selon Dooley (1914), la principale différence entre ces méthodes

de production textile réside dans la quantité des fils utilisés lors de la production du tissu. Plus

précisément, il existe des méthodes d’entrelacement d’un seul fil ou d’un seul jeu de fils (p. ex. le

tricotage) et d’autres méthodes qui utilisent deux jeux distincts et séparés de fils (p. ex. le tissage).

Collier (1974) définit le tissage comme une technique pour fabriquer des tissus utilisant deux

ensembles distincts de fils entrelacés les uns avec les autres à angle droit. La manière dont les fils

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sont entrelacés peut affecter les caractéristiques du tissu. Alors, le tisserand travaille les fils en deux

directions lors du tissage : les fils de chaîne vont dans le sens longitudinal, tandis que les fils de

trame ou de remplissage suivent dans le sens latéral.

Figure 9 : Femme indienne tissant avec un métier à tisser manuel (photo : Shefshef6)

Dans sa forme la plus simple, le métier à tisser comprend une structure qui maintient les fils de

chaîne tendus alors que les fils de trame sont entrelacés entre eux (Held, 1973). Le travail du

tisserand suit donc un rythme régulier et comprend des actions répétitives lors de l’entrecroisement

des fils de trame dans les fils de chaîne. Il s’agit d’un type de travail qui requiert de fines habiletés

manuelles de la part de l’artisan. En raison de la dextérité manuelle requise, Held (1973) suggère

une correspondance entre le travail du tisserand dans le métier à tisser et le travail du pianiste pour

jouer du piano : « puisqu’il faut apprendre à le jouer [le métier à tisser], le tisserand peut créer

librement seulement lorsque son plein potentiel est compris [du métier à tisser] » (Held, 1973, p. 90).

Autrement dit, l’accumulation de connaissances techniques et la maitrise de l’instrument de travail

sont indispensables au développement total du savoir-faire de l’artisan du tissage.

6 Cette photo appartient au domaine public. Récupéré de https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4144903.

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Le métier du tissage requiert également du tisserand la planification du mode d’entrecroisement des

fils vis-à-vis au dessin de l’armure envisagé. Selon Duchemin (1976), le tissage est habituellement

dessiné sur un plan de conception, appelé le graphique d’un tissu. De ce fait, le tisserand doit tracer

sur une feuille de papier quadrillé le dessin du parcours de la trame relativement à celui de la chaîne.

Chaque fois que le fil de trame passe au-dessous des fils de chaîne, on doit le représenter par un

carré noir. Au contraire, si le fil passe au-dessus des fils de chaîne, on doit l’indiquer par un carré

blanc. Le dessin dérivé de ce plan reproduit l’armure du tissu.

Figure 10 : Fil de chaîne (1) et fil de trame (2) (dessin : Ryj, modifié par Derwok7)

Le projet La matérialité du geste se distingue de la pratique artisanale du tissage par des processus

de renversement. Il y a d’une part le renversement de la position de « l’artisan » par rapport au métier

à tisser. Dans la pratique traditionnelle du tissage, le tisserand s’installe à l’intérieur du métier à tisser

pour accomplir son travail. Cette position est renversée dans le projet puisque je reste à l’extérieur du

cube tout au long du processus de « tissage ». D’autre part, il y a l’inversion du but du tissage aussi

bien que du travail développé par « l’artisan ». Le tisserand travaille toujours envisageant la

7 L’utilisation de ce fichier est réglementée selon le GNU Free Documentation License et le Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported. Récupéré de https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6561972.

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fabrication de la maille grillée du tissu. Dans le cas du projet, je prends le sens inverse, c’est-à-dire

celui de désenfiler le tissu de la toile pour l’enfiler ensuite sur la structure du cube. Le projet organise

autrement le métier à tisser et s’approprie le savoir-faire du tisserand pour réinventer le tissage à

l’intérieur du cube.

Finalement, la démarche artistique entreprise au sein de ce projet reconstruit la trame de la toile à

l’intérieur du cube. Il s’agit d’un processus de complexification de l’activité du tissage à travers la

transformation de la grille de la toile. Lors de ce processus, la grille à surface bidimensionnelle du

tissu passe à un état tridimensionnel grâce à la méthode de tissage employée. La disposition

régulière des vis sur les arêtes du cube et le protocole de travail (voir le chapitre 4 et l’annexe)

ordonnent le tissage de plans grillés dans le métier à tisser cubique. La grille devient ainsi un moyen

de concevoir différemment l’activité du tissage. La place de la grille dans ma démarche artistique

aussi bien que ses propriétés sont discutées dans la section suivante.

La grille : une surface de réflexion et de construction

Au cours de mon parcours artistique, la grille apparaît fréquemment autant comme une surface de

réflexion que comme un mode de construction d’objets. Cet élément a contribué à l’activité de

construction de dessins, à la réflexion sur des projets architecturaux et à la structuration formelle des

corps céramiques. Aux débuts de mon parcours artistique, la grille était utilisée comme un outil pour

dessiner. Grâce à sa surface quadrillée, je réalisais des copies d’images. Je divisais ces images en

partie sur la surface de la grille dans le but de les transposer plus facilement à des échelles

différentes. Dans ce sens, la grille fonctionnait comme un instrument de mesure ayant pour objectif

de redimensionner des images à l’instar des peintres et des dessinateurs de la Renaissance.

Lors de mes études en architecture, la grille représentait une surface aussi bien qu’une structure

spatiale sur laquelle je pouvais concevoir des projets. Cet élément permettait l’organisation des plans

bidimensionnels mettant en relation les différentes composantes d’un projet. Je la tenais donc

comme une structure invisible liée à l’organisation des éléments sur la surface du dessin. En somme,

la grille jouait un rôle d’organisation et de structuration de la forme et de la pensée architecturale

favorisant le dialogue des différents éléments du projet architectural.

26

La qualité structurante de la grille a également occupé une place importante lors de l’utilisation de

plaques céramiques dans certains de mes projets artistiques. Lors de la confection de ces plaques,

j’ai creusé la forme d’une grille au-dessous des pièces. Grâce à cette technique, j’ai pu construire

des surfaces de dimensions très larges. La capacité structurante de la grille permet que la plaque ne

soit pas déformée au cours du processus de séchage. En raison de ces caractéristiques, la grille a

souvent tenu un rôle important dans plusieurs de mes projets dans le domaine de la céramique.

J’observe également que le caractère bidimensionnel de la grille a une correspondance avec la

pratique du dessin. Mon intérêt pour le dessin m’a amené à concevoir mes projets d’une manière

graphique, autant pour le métier d’art que pour les arts visuels. Cette manière de procéder a puisé

des appuis dans les mathématiques, notamment dans les relations entre les nombres, les opérations

arithmétiques et la géométrie plane ou spatiale. En outre, le traitement du dessin spatial en

architecture avec des surfaces planes de façades et des plans d’implantation et de bâtiments ont

nourri ma pensée graphique. Ces expériences sont naturellement devenues une manière de penser

l’espace tridimensionnel à partir de l’espace bidimensionnel. Enfin, c’est dans ce contexte que la

grille a émergé avec une puissance organisationnelle, structurelle et visuelle dans ma démarche

artistique.

Grille

La grille est une forme extrêmement attachée à l’idée de fonctionnalité, d’efficacité et de

standardisation. La capacité organisationnelle de la grille est visible, par exemple, dans la maille

urbaine des villes, dans la disposition de blocs d’habitations des quartiers, dans les cartes

géographiques et dans la manière d’organiser les étagères des magasins. La planification et

l’organisation de notre mode de vie urbain font appel aux coordonnées de la grille en raison de leur

capacité d’ordonner nos déplacements dans les villes.

Selon Higgins (2009), la forme de la grille est visible dans les plans des appartements et des

espaces de bureaux répartis uniformément en petits modules, chaque module étant identique à

l’autre. Cette idée de standardisation de l’espace révèle l’autorité avec laquelle les concepteurs

modernes se sont servis de la grille. Dans ce sens, il n’est pas surprenant que la grille moderne ait

parfois été considérée comme un mécanisme de déshumanisation. Dans un autre ordre d’idées, la

grille est célébrée pour sa puissance et son efficacité (Higgins, 2009).

27

Higgins (2009) fait une analyse approfondie de l’apparition de la grille comme un élément générateur

de grands changements dans l’histoire humaine. À titre d’exemple, la grille a joué un rôle dans

l’histoire de la brique et de la tablette, dans le développement urbain et dans la production

industrielle. On peut aussi la trouver dans les cartes, les partitions musicales, les livres financiers et

dans les caractères d’imprimerie. Ainsi, la grille a impulsé l’organisation de l’espace géographique,

de la notation musicale et du commerce international. Somme toute, Higgins (2009) soutient qu’une

fois que la grille a été inventée, elle ne disparaîtra jamais.

Dans les plans des villes, la forme de la grille se fait présente dans les espaces vides des ruelles,

des rues, des marchés et des places. C’est par l’utilisation de la grille que nous pouvons également

organiser les bâtiments d’une multitude de façons différentes. En plus, la grille est perceptible sur la

surface des murs de brique et sur les façades des immeubles parsemées de fenêtres régulièrement

divisées. D’après Higgins (2009), la grille peut remplir et tracer les espaces entre les bâtiments

organisant littéralement le sens humain de l’endroit. De cette façon, elle devient un outil par lequel

nous pouvons nous orienter dans les villes modernes conçues à partir d’un champ fixe et maillé qui

permet la navigation par des coordonnées. Higgins (2009) considère donc la grille comme la forme

mythologique dominante de la vie moderne. Elle reflète l’image de la modernité et du progrès

industriel à travers le paysage urbain, le réseau électrique et la peinture moderne par exemple.

Krauss (1993) a formulé une idée semblable à celle de Higgins (2009) concevant la grille comme un

emblème et un mythe de la peinture moderniste. L’avènement de la grille a marqué l’éloignement des

arts visuels de la littérature, du récit et du discours, ce qui l’a mise dans une condition de « visualité

pure » (Krauss, 1993, p. 93). Dans cette condition, la grille moderniste a fonctionné de manière

spatiale et de manière temporelle. Sur le plan spatial, la grille a attesté de l’autonomie de l’art comme

étant bidimensionnelle, géométrique, ordonnée, antinaturelle, antimimétique et opposée au réel. Sur

le plan temporel, elle a fonctionné comme un emblème de la modernité en raison de son

omniprésence formelle dans l’art du XXe siècle (Krauss, 1993).

De mythe de la modernité à un outil d’application pragmatique, la grille a traversé divers champs du

domaine de la connaissance. Par sa vocation organisationnelle, sa fonctionnalité et son efficacité, la

grille a conquis une omniprésence pratique dans le quotidien de notre vie actuelle. Dans mon

parcours professionnel, la grille a servi autant comme forme que comme instrument pour concevoir

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des dessins, des projets architecturaux, des pièces céramiques et des œuvres d’art. C’est à partir de

cette relation entre forme et fonction que la grille se matérialise dans ma pensée et devient en même

temps un objet artisanal. Dans cette condition, je considère la grille comme un élément que je peux

manipuler mentalement aussi bien que penser manuellement. Selon Higgins (2009), nous pouvons

regarder l’histoire de la grille comme une histoire des choses artisanales, allant de la tradition des

objets faits à la main jusqu’à l’avènement de la technologie du Web. Finalement, Higgins observe

qu’étant créées par des mains humaines, « les grilles sont dotées de la contradiction la plus

humaine : un esprit libre vigoureux et une propension à contrôler » (p. 11).

29

Chapitre 3 : Nelson Felix

Le chapitre 3 porte un regard sur des œuvres, la démarche artistique et la pensée de l’artiste visuel

brésilien Nelson Felix. Mon intérêt pour le travail de Felix réside principalement dans les rapports

qu’il établit entre la sculpture, l’architecture, l’espace, la matière et le temps. Je démontrerai d’abord

l’importance que Felix donne au dessin dans son processus créatif arrivant même à considérer qu’il

pense en dessinant. Felix (tvamericalatina, 2013) avoue dessiner compulsivement parce que « sa

tête est une tête graphique, elle n’est pas une tête discursive »8. Selon lui, ce type de pensée n’est

pas résolu avec des mots, il se règle autrement. En outre, Felix (InstitutoFF, 2012) tient qu’il s’agit

d’un « processus philosophique qui n’est pas résolu avec des mots »9.

D’après Felix, l’art s’est fait par des couches de pensée. Par conséquent, l’art peut produire des

« concentrations de pensées » (Felix et Ferreira, 2005, p. 26). Autrement dit, le travail d’art a la

capacité de créer naturellement une sorte « d’accumulation de pensées ». Ce processus se traduit

par ses dessins, soit la matérialisation de la pensée de l’œuvre qui accompagne la conception de

chacun de ses projets ou de ses expositions. Ce sont des dessins qui présentent des traces, des

vestiges, des informations du processus créatif et conceptuel de l’artiste. Le fait de dessiner est

également pour lui un acte poétique.

Je discuterai également de la problématique du « faire » dans la production de Nelson Felix. Dans le

cadre de cette problématique, des réalisations matérielles peuvent donner naissance au concept

d’une œuvre. Selon Felix (InstitutoFF, 2012), le problème n’est pas de faire ou de ne pas faire son

travail, « le problème est la quantité de pensées que vous mettez dans le circuit de l’art et dans la

réalisation des choses »10. Dans cet ordre d’idées, on peut dire que ses œuvres sont le

développement même de sa pensée. Par la suite, j’aborderai les questions de la temporalité et de la

rencontre entre l’art et la nature dans certains projets de Felix. Ce dernier tient compte du temps

immédiat du moment présent aussi bien que des échelles temporelles beaucoup plus larges, telles

8 Information verbale donnée à l’occasion d’une conférence publique au Centro universitário Maria Antonia de l’Université de São Paulo, dans le cadre du Symposium ZL Vórtice, le 22 mai 2013, à São Paulo, Brésil. 9 Information verbale donnée à l’occasion d’une entrevue à l’Instituto Figueiredo Ferraz, le 31 aout 2012, à Ribeirão Preto, Brésil. 10 Information verbale donnée à l’occasion d’une entrevue à l’Instituto Figueiredo Ferraz, le 31 aout 2012, à Ribeirão Preto, Brésil.

30

que celles de la vie d’un arbre. Cette caractéristique a parfois engendré des transformations

silencieuses à l’intérieur de certains projets de l’artiste.

Felix établit aussi un dialogue constant entre l’intérieur et l’extérieur. Il s’agit de processus de

réversibilité qui imprègnent une partie de sa production. L’intérêt de l’artiste pour les espaces vides

du corps humain est à l’origine de ce dialogue où la réversibilité lui permet de les révéler. Finalement,

j’identifierai des correspondances et des affinités entre la démarche artistique de Felix et la mienne.

Formation et influences

Nelson Felix a étudié avec le peintre, graveur, concepteur et professeur d’art Ivan Serpa. Cet artiste

l’a beaucoup influencé, surtout en ce qui concerne la valorisation du perfectionnement de la

technique dans l’enseignement des arts. Après cette période, Felix a suivi une formation en

architecture à l’Université Santa Ursula, à Rio de Janeiro. Pendant cette période, il s’est intéressé à

la musique, et il a commencé à apprendre à jouer de la batterie et à étudier la théorie musicale et la

samba. Son incursion dans le domaine de la musique et, plus précisément, ses expériences avec la

percussion sont restées présentes dans son travail en arts visuels. Felix (Felix, Resende, Pape,

Ramos, Naves, 1998) observe que ses œuvres divisent « l’espace avec un rythme » (p. 29).

En plus de l’influence de la musique, le dessin a un rôle majeur dans le processus de travail de

Nelson Felix. Dans sa pratique, le dessin fonctionne autant comme une expression poétique que

comme un outil pour développer sa pensée en art. Dans son parcours, le fait de dessiner s’est

transformé d’un intérêt pour le perfectionnement de la technique en une quête de l’exploration de

l’espace. Lors de ce passage, le désir de l’artiste était de couper l’espace11. Ce fut à partir de ce

geste qu’il a commencé à empâter le papier et à créer des surfaces de graphite, tout en considérant

ce dernier comme « l’essence du crayon » (Felix et coll., 1998, p. 30). Outre ces surfaces, Felix a

dirigé sa production vers l’exploration du domaine tridimensionnel lors de la production de sculptures

en graphite solide12.

11 Pour consulter d’autres images de ce type d’œuvres, visitez le site Web de Nelson Felix : http://nelsonfelix.com.br/obras/verticais/. 12 Pour consulter d’autres images de ce type d’œuvre, visitez le site Web de Nelson Felix : http://nelsonfelix.com.br/obras/colocar-os-pes-no-cha%cc%83o-firme/.

31

Figure 11 : Verticais, 1984 (photo : Nelson Felix)

Figure 12 : Colocar os pés no chão firme, 1986 (photo : Nelson Felix)

Resende (Felix et coll., 1998) observe que le dessin de Felix s’est développé « à partir d’une

saturation et, avec cela, il a gagné un certain corps : un cahier qui s’est saturé de graphite, qui s’est

déplié, a conquis une expansion, une densité, une épaisseur qui l’a mis dans l’espace » (p. 30). Ce

désir de l’artiste d’envahir l’espace pour travailler avec la matière brute est décrit par Pape (Felix et

32

coll., 1998) comme un mouvement de « transformer le dessin déjà en matière, en une chose solide »

(p. 32). Toutes ces décisions ont été motivées par un intérêt particulier de Felix pour les

caractéristiques de certains matériaux. Dans le cas du graphite, son intérêt était moins motivé par un

choix esthétique que par la propriété de ce matériau. En fait, Felix (Felix et coll., 1998) considérait le

carbone comme un matériau intimement attaché à la vie13.

La problématique du faire comme une pratique conceptuelle occupe également une place privilégiée

dans le travail de Nelson Felix. Dans un texte du début de sa carrière (Felix, 2005), il décrit l’activité

artisanale comme un retour au simple, à ce qui « est fait à la maison » (p. 190) puisque le faire dans

l’ambiance domestique permet un contact intime avec l’œuvre. À travers le processus artisanal,

l’artiste peut créer des interactions avec soi-même atteignant ainsi un plaisir alchimique (Felix, 2005).

Ces perceptions de Felix sont en phase avec mon expérience dans le domaine de la céramique. Le

travail manuel de la matière peut conduire à un état méditatif. Plus précisément, il s’agit d’une sorte

de concentration spirituelle résultant de la pratique artisanale du céramiste.

Ramos (Felix et coll., 1998) observe que le faire dans la pratique de Felix fonctionne comme la

médiation d’un travail qui avait été pensé auparavant. Par conséquent, le faire ne produit pas des

résultats différents de ce que l’artiste avait imaginé. À mon avis, le faire dans la pratique de Felix est

un processus d’interaction entre son corps, sa pensée et la matière avec laquelle il travaille. Le faire

ne se limite donc pas à la simple exécution de l’œuvre, mais il devient une présence au moment de

l’exposition. Selon Farias (2005), la présence des œuvres de Felix est perceptible dans la finition des

pièces, ce que l’artiste « atteint en explorant avec habileté des procédures propres à son office : la

relation entre la masse et le volume, le contrôle minutieux de la résistance des matériaux utilisés et la

subtile harmonie entre la forme et la structure » (p. 196). De cette manière, les œuvres de Nelson

Felix occupent pleinement la salle d’exposition avec un subtil dialogue entre la matière et l’espace

architectural.

Transformations silencieuses

Felix est un artiste qui construit ses œuvres dans un champ où le croisement de pratiques telles que

la sculpture, le land art et l’installation opère avec le temps. Ce temps, qui peut aller au-delà du

13 Le carbone est un constituant fondamental des êtres vivants très répandu dans la nature. Il se présente sous forme minérale ou organique (« Carbone », 2016), dont le graphite est une variété naturelle cristallisée (« Graphite », 2016).

33

temps de la vie humaine, est tenu dans certains travaux de Felix comme un élément central de sa

pensée. Il prend également en considération le temps de l’instant. Ce sont des gestes et des actions

qui déclencheront des relations silencieuses à l’intérieur de certains corps.

Certaines œuvres de Felix établissent des dialogues avec des processus de la nature : le

développement d’un arbre, l’action de la salinité de la mer sur certains matériaux ou l’absorption d’un

objet dans le corps d’un être vivant. Dans ce type de dialogue, la capacité de la nature d’avancer sur

des obstacles, de les absorber et de les mettre en tension crée un combat constant entre art et

nature. Felix construit des lieux de rencontre entre la culture et la nature, l’action humaine et l’action

naturelle. Il remet ainsi en question la place de l’art par rapport à sa situation dans le système de

l’univers.

Le projet Croix en Amérique (1985-2004)14 illustre l’exploration du temps et de l’espace dans le

travail de l’artiste. Cette trilogie est composée des œuvres Grand Bouddha (Forêt), Table (Pampa) et

Vide cœur (Littoral/Désert). Selon Felix, la construction dans une échelle ouverte est au cœur de ce

projet. Il occupe quatre paysages distincts en Amérique du Sud : la forêt, la pampa (prairie), le désert

et le littoral. Ces paysages ont été considérés et traités comme des matières. Felix a utilisé le Global

Positioning System (GPS) afin de déterminer des endroits dans ces quatre régions pour installer les

œuvres. De cette manière, l’artiste a pu s’abstenir de l’action de choisir, laissant de la place à

l’aléatoire. Cette procédure lui permet de déconsidérer l’aspect physique de ces endroits. En fait,

Felix (2005) soutient qu’ils sont des espaces appartenant à une construction purement mentale qu’il

nomme « espaces de coordonnées » (p. 42).

Lorsque nous regardons la première œuvre de ce projet, Grand Bouddha (1985-2000), l’image

menaçante suggère l’idée d’un corps donné en sacrifice. Dans la forêt amazonienne, les extrémités

pointues de six lances de laiton ont été installées autour d’un jeune arbre d’acajou. Le

développement de l’arbre au cours d’une centaine d’années fera que son tronc absorbe les lances.

L’avancement lent et continuel de la nature sur l’œuvre de Felix produit un amalgame entre l’art et la

nature. L’artiste considère la dimension complète de la forêt comme un endroit où le sens référentiel

est perdu. Le Grand Bouddha aussi bien que l’arbre sont alors absorbés par l’immensité de la forêt.

14 Pour consulter d’autres images de Croix en Amérique, visitez le site Web de Nelson Felix : http://nelsonfelix.com.br/obras/cruz-na-america/.

34

Bref, les principaux enjeux conceptuels de cette œuvre sont l’appréhension élargie de l’espace et du

temps occasionnant la conscience de la perte de référentiels.

Figure 13 : Grand Bouddha, 1985-2000 (photo : Nelson Felix)

Nelson Felix arrive à Uruguaiana, une municipalité au sud du Brésil à la frontière de l’Argentine et de

l’Uruguay, pour réaliser la deuxième œuvre du projet, Table (1997-1999). À la pampa brésilienne,

dans un paysage recouvert d’herbes et pratiquement dépourvu d’arbres, l’artiste installe une plaque

d’acier de 51 mètres de longueur, soutenue par une structure de bois. Autour de cette table, 22

figuiers sont plantés. La structure de bois se décomposera au fil du temps et les figuiers soulèveront

et déformeront le plan de la plaque par rapport au plan du paysage.

35

Figure 14 : Table, 1997-1999 (photo : Nelson Felix)

Lors de la réalisation de la troisième œuvre du projet, Vide cœur/littoral (1999-2004), Nelson Felix

cherchait un mouvement continu où les trois œuvres pourraient s’entretenir mutuellement. Afin

d’accomplir cette quête, l’artiste a d’abord tracé une ligne sur la carte de l’Amérique reliant les points

du positionnement de Grand Bouddha et Table. Par la suite, il a dessiné une ligne perpendiculaire à

la première ligne. Felix s’est dirigé, dans un premier temps, vers la portion droite de la seconde ligne

jusqu’à l’extrémité du continent sud-américain, face à l’océan Atlantique. L’artiste a installé l’œuvre

Vide cœur/littoral (1999-2004) sur une plage du littoral du Ceará (État de la région Nord-Est du

Brésil) où il a abandonné une sphère de marbre. Cette sphère a été perforée, puis des épingles de

fer ont été mises dans chacun des trous. En raison de l’oxydation provoquée par la salinité de la mer,

les épingles de fer s’élargiront, ce qui occasionnera la rupture de la sphère.

36

Figure 15 : Vide cœur/littoral, 1999-2004 (photo : Nelson Felix)

La portion gauche de la ligne perpendiculaire, Felix l’a étendue jusqu’au désert de l’Atacama, au

Chili. Dans une coordonnée préétablie du désert, il a réalisé Vide cœur/désert (1999-2003). À cet

endroit précis, il a pris six photos regardant en direction des trois autres œuvres de Croix en

Amérique aussi bien qu’en direction du zénith et du nadir. L’artiste a interféré dans le processus

photographique : le temps de pose de l’appareil photo a été synchronisé avec le rythme de ses

battements cardiaques. La relation temporelle est ainsi fondamentale pour la compréhension des

œuvres de ce projet. Il s’agit des millisecondes lors de la prise de vue d’une photographie tout

comme les années nécessaires pour la croissance d’un arbre. En somme, le temps est la matière

centrale de Croix en Amérique.

37

Figure 16 : Vide cœur/désert, 1999-2003 (photo : Nelson Felix)

Où l’acte poétique habite-t-il dans la démarche de Nelson Felix ? L’interférence de l’art sur la nature

et de celle-ci sur l’art nous fait penser à des questions éthiques et esthétiques. Entre les

années 1988 et 1991, Felix a réalisé trois actions touchant à ces questions dans la Série genèse

(1985-2014)15. Premièrement, il a fait un trou dans un tronc d’arbre et y a introduit un pénis de cristal.

Ensuite, un bouddha d’or a été incrusté dans l’os de la patte d’un chien à travers une intervention

chirurgicale. Finalement, un diamant a été introduit dans une huître. Le processus naturel du corps

de l’arbre, du chien et de l’huître absorbera les objets. Ils habiteront ces corps aussi bien que leur

temps de vie. Ainsi, une sorte d’hybridité s’opère entre la culture et la nature dans la Série genèse.

Les œuvres de Croix en Amérique et de la Série genèse font partie de la Trilogie du Temps, qui

inclut également l’œuvre Tables (1995)16. En 2005, Felix réalise l’exposition Trilogies, regroupant ses

trois grandes trilogies, celle du Temps, celle du Vide et celle de la Croix. Selon Ferreira (2005), ces

œuvres présentent un mouvement constant de relation où « l’interconnexion et l’interdépendance de

tous les phénomènes et l’insertion dans de larges processus de la nature » sont au cœur de leur

conception (p. 211).

15 Pour consulter d’autres images de la Série genèse, visitez le site Web de Nelson Felix : http://nelsonfelix.com.br/videos/. 16 Pour consulter d’autres images de Tables, visitez le site Web de Nelson Felix : http://nelsonfelix.com.br/obras/mesas/.

38

Figure 17 : Tables, 1995 (photo : Nelson Felix)

« Ce qui m’intéresse est cette chose indéfiniment suggestive… »

Dans l’essai L’esprit de la chose, Naves (1998) analyse la vidéo Le creux (1995) où quelques

œuvres de Nelson Felix sont présentées et une réflexion sur l’ensemble de sa production est

réalisée. Cette vidéo suggère l’existence d’une voie particulière dans la démarche de l’artiste. Il s’agit

d’une forte tendance à chercher « une intériorité dans les choses que nous voyons, allant au-delà de

leur simple apparence » (Naves, 1998, p. 9).

La Série genèse illustre bien cette tendance. Comme décrit plus haut, Felix a réalisé trois actions

différentes où des objets ont été introduits dans le corps de trois êtres vivants. D’une manière

inévitable, le processus naturel du corps de ces êtres absorbera les objets et ils passeront à habiter

leur corps et leur temps de vie. Les actions de cette série créent une sorte d’êtres hybrides dont

l’avenir à la suite des interventions comporte des évènements imprévus. Selon Naves (1998), la

structure de la Série genèse fonctionne d’une manière semblable à celle des légendes et des

mythologies. En outre, Naves (1998) souligne trois caractéristiques importantes de la démarche de

Felix : la rigueur formelle, la création de récits qui accompagnent les œuvres et la présence d’un

sens suggéré provenant des deux éléments précédents. Autrement dit, ce sens suggéré ne se limite

pas à ce que nous voyons.

39

D’après moi, cette dernière caractéristique du travail de Nelson Felix fonctionne comme une sorte de

propagation immatérielle des récits créés. Felix (Felix et coll., 1998) affirme qu’un aspect qui

l’intéresse profondément dans l’art est sa dimension « indéfiniment suggestive » (p. 39). Cette

manière de concevoir l’art permet que des récits indéterminés émanent des œuvres.

Figure 18 : Série genèse, 1985-2014 (photo : Nelson Felix)

Réversibilité entre l’intérieur et l’extérieur

La réversibilité entre l’intérieur et l’extérieur est une caractéristique fréquente dans la production de

Nelson Felix. Selon Ramos (Felix et coll., 1998), la démarche de Felix permet un constant

renversement entre des lignes et des volumes, ce qui favorise des processus d’inversion entre des

espaces bidimensionnels et tridimensionnels. À titre d’exemple, le processus d’inversion est

perceptible dans l’œuvre Grand Bouddha où l’extérieur des lances deviendra intérieur de l’arbre

lorsqu’elles habiteront son corps. Autrement dit, ce processus d’inversion deviendra perceptible

durant le développement de l’arbre où les six pointes de laiton iront pénétrer son tronc et intégrer son

intériorité. Ramos (Felix et coll., 1998) ajoute que la réversibilité entre des lignes et des volumes

dans la démarche de Felix a une étroite relation avec « la réversibilité entre dedans et dehors, entre

viscères et peau » (p. 34).

40

Felix (Felix et coll., 1998) soutient que la réversibilité a un lien direct avec son intérêt pour les

espaces vides à l’intérieur du corps humain. Cette idée vient des recherches de l’artiste portant sur

les espaces vides du cerveau, du cœur et des organes génitaux des humains. À propos de ces

espaces, Felix considère qu’il s’agit de régions du corps qui concentrent une grande quantité

d’énergie. Par conséquent, l’artiste cherche à explorer le potentiel de ces espaces vides dans sa

démarche. Pour illustrer cet aspect, on peut citer l’œuvre Vain (1996), créée par Felix à l’occasion de

la Biennale internationale d’art de São Paulo de 1996. Il s’agit de la matérialisation de la forme du

vide présent dans la région centrale du cerveau humain, tout en l’augmentant 111 fois par rapport à

sa dimension réelle.

À ce sujet, Pape (Felix et coll., 1998) remarque « l’idée de corps et de non-corps » (p. 34) comme

un aspect important dans les œuvres de Felix, de manière semblable à l’idée du corps et de l’esprit.

Ainsi, il y a toujours un geste, un rituel qu’essaye de transcender la simple situation matérielle. Felix

cherche dans les trous vides du corps humain « une espèce de vide plein » (Felix et coll., 1998,

p. 39). Ces vides sont porteurs de sens en eux-mêmes parce qu’ils ne sont rien (Felix et coll., 1998).

Ces vides de l’intérieur du corps humain deviennent des morceaux d’une matérialité presque

inconnue de la matière. Ce sont des formes préexistantes qui matérialisent non seulement un espace

vide à l’intérieur de la matière, mais ressemblent à une recherche de l’intériorité spirituelle de la

matière.

Les questions de la réversibilité et du temps de Nelson Felix dans ma démarche

Dans ma démarche artistique, la question de l’intérieur et de l’extérieur a toujours suscité mon intérêt

comme un champ potentiel d’exploration. Cela vient probablement de l’héritage de ma formation en

architecture où cette relation dialectique représente le phénomène propre de l’habitation. En outre, je

pense que cette question a également été nourrie à partir de ma pratique dans le domaine de la

céramique. Dans ce domaine, la logique du dedans et du dehors ou du contenant et du contenu

intègre le répertoire élémentaire avec lequel le céramiste travaille. À mon avis, il y a quelque chose

d’inséparable au cœur de cette dialectique. Dans le but de comprendre ce phénomène, je cherche à

avancer simultanément sur un plan et sur l’autre.

41

De même, l’idée de limite peut être jointe à la question de l’intérieur et de l’extérieur. Cette idée

représente le point de délimitation, mais elle fonctionne également comme un lieu d’échanges. Dans

ce cas, ce lieu d’échanges peut produire une espèce de réversibilité entre l’intérieur et l’extérieur,

c’est-à-dire que l’extérieur peut devenir l’intérieur ou l’inverse. Il s’agit d’un processus où les choses

peuvent être disponibles les unes aux autres : la forme et la contre-forme, au négatif et au positif, au

côté intérieur et au côté extérieur de la sculpture.

Dans le cas du projet La matérialité du geste la réversibilité entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre

se montre premièrement par l’aspect visuel de la transparence des formes construites dans la

structure du cube. Deuxièmement, le sens de cette inversion est un processus qui met en relation

l’aspect bidimensionnel de la toile et la conséquente construction d’un dessin tridimensionnel à

l’intérieur du cube. La procédure adoptée lors de la réalisation de cette œuvre révèle un geste

répétitif, soit celui de désenfiler les lignes de la trame de la toile. Enfin, j’avance ces lignes sur la

structure tridimensionnelle du cube créant ainsi un dessin en plein air.

Le mode de fonctionnement de ce projet prend également en considération le temps d’exécution de

l’œuvre, notamment la temporalité du geste de l’artiste. Ainsi, l’œuvre matérialise le temps écoulé

lors de son exécution. Le faire artisanal présent dans ce geste vient du processus de désenfiler la

toile fil par fil. Cette action processuelle met en valeur des normes du travail artisanal, dont la

répétition, la maitrise du savoir et l’habileté manuelle. En somme, La matérialité du geste cherche à

créer un espace méditatif dans le croisement de l’action gestuelle de l’artiste, l’aspect bidimensionnel

de la toile et l’espace tridimensionnel du cube.

42

Chapitre 4 : Méthode

Le chapitre 4 traite de la méthode employée dans la conception et la réalisation du projet La

matérialité du geste. En premier, je décris les éléments qui constituent ce projet aussi bien que les

principaux aspects de ma démarche de travail. La méthode au cœur de ce projet est fortement

ancrée dans mes pratiques artistiques antérieures. Par conséquent, j’aborde ensuite l’activité du

dessin, la pratique artisanale, le rapport entre l’intérieur et l’extérieur, et la grille, la géométrie et les

mathématiques. Cette méthode relève donc des relations entre les arts visuels, le métier d’art et

l’architecture. De façon générale, le croisement de mes différentes pratiques artistiques forme une

trame conceptuelle et méthodologique fonctionnant autant comme méthode théorique pour la

conception du projet que comme méthode empirique pour sa réalisation. Finalement, je porte une

réflexion sur le résultat de ce projet de maitrise.

La matérialité du geste : éléments et démarche de travail

Le projet La matérialité du geste est axé sur deux éléments principaux : la toile et le cube. La toile est

reliée au support bidimensionnel de la peinture tandis que le cube est inscrit dans l’espace

tridimensionnel de la sculpture. Ces deux éléments sont également associés au produit de l’activité

artisanale du tissage et au métier à tisser. En plus de la toile et du cube, je me suis servi d’autres

éléments comme des outils pour la réalisation du projet. Ceux-ci sont un banc en bois et deux cubes

en bois dont la surface est remplie de trous. De caractère utilitaire, ces deniers éléments m’ont

permis de m’asseoir et de me lever ainsi que de déplacer le cube vers le haut.

Dans un premier temps, la structure cubique en bois a été remplie de vis sur toutes ces arêtes. La

fixation des vis sur les arêtes du cube a respecté une séquence préétablie sur le profil de chaque

arête. La première arête a une rangée de 88 vis, la deuxième arête a deux rangées de 88 vis

chacune, la troisième arête a trois rangées de 88 vis chacune et, finalement, la quatrième arête a

quatre rangées de 88 vis chacune. Cette séquence est répétée trois fois dans la structure du cube

afin de remplir ses 12 arêtes. Dans un deuxième temps, j’ai étendu verticalement une toile carrée

mesurant approximativement la dimension de la diagonale à l’intérieur du cube, soit 2,44 m. Par la

suite, j’ai commencé à désenfiler la trame de la toile fil par fil, en élevant seulement ses fils

horizontaux. Enfin, j’ai enfilé chacun des fils soit à l’intérieur, soit à l’extérieur du cube en les

attachant aux vis des arêtes. Les fils ont été tracés à travers les vis formant des diagonales dans la

43

structure du cube. La quantité et la distribution des fils sont limitées par la quantité de fils horizontaux

de la toile aussi bien que par la limite de combinaisons préétablies.

Figure 19 : La matérialité du geste, 2015-2016 (photo : Márcio Prado)

Les fils de la toile fonctionnent comme des lignes tracées à l’intérieur et à l’extérieur du cube. Celles-

ci font la liaison entre les 88 vis d’une arête aux 88 vis d’une autre arête. L’ensemble de ces lignes

construisent des plans de 88 lignes chacune. Ces surfaces peuvent être vues comme des formes

ambiguës divisant l’espace du cube. Par conséquent, ces formes créent des distorsions de

perception entre ce qui représente la partie intérieure et la partie extérieure de chacune des surfaces.

En outre, l’écoulement du temps est un aspect important du processus de réalisation de l’œuvre. Le

temps qui coule est matérialisé par l’action de désenfiler la toile et l’enfilage subséquent de leurs fils

dans la structure du cube. En d’autres termes, la forme construite à l’intérieur et à l’extérieur du cube

vient matérialiser le propre temps requis pour sa construction. En somme, c’est le temps consacré à

la réalisation de l’œuvre qui rend visible la trame sur la structure du cube.

44

Figure 20 : La matérialité du geste, 2015-2016 (photo : Márcio Prado)

Dessiner, c’est penser

Où l’activité du dessin se trouve-t-elle dans la réalisation de La matérialité du geste ? Lorsque je

revisite les étapes préliminaires de ce projet, je me rends compte que j’ai dessiné une grille sur le

mur de mon atelier au Roulement à Billes. Le dessin de cette grille comprenait des lignes croisées

formant une structure proportionnelle où les points à son intérieur respectaient une séquence

équidistante d’intervalles. À partir de cette image, j’ai commencé à faire des esquisses d’objets sur

lesquels j’insérais la structure de la grille. Cette structure me permettait ensuite de créer une

séquence de trous sur les surfaces d’un cube. Au moyen de cette pratique, je suis arrivé à la

structure du cube avec lequel je construis le « métier à tisser » du projet La matérialité du geste. En

effet, la grille et le dessin sont pour moi des surfaces de réflexion et d’expérimentation.

À travers l’utilisation de ces surfaces, je peux accumuler des idées, des esquisses et des gribouillis

qui prendront au fur et à mesure une forme et une direction. Je trouve un chemin de construction

graphique et conceptuelle dans le geste de la main qui dessine. Cependant, je tiens également que

le dessin peut devenir une matérialité concrète en lui-même. La fusion des propriétés conceptuelles

et matérielles du dessin me permet d’atteindre une sorte de pensée graphique. Dans ma démarche

artistique, les lignes, traces et taches dessinées deviendront une écriture qui n’est pas constituée de

45

mots. Felix (InstitutoFF, 2012) a bien précisé ce type de pensée lié au dessin lorsqu’il affirme qu’il se

règle par un « processus philosophique qui n’est pas résolu avec des mots. »

Dans mon parcours, la pensée à travers le dessin a énormément contribué à résoudre des

problèmes conceptuels et techniques, tant dans le domaine de l’architecture que dans le métier d’art.

À titre d’exemple, dans le cas de la céramique, j’arrivais même à couper quelques parties du dessin

pour les utiliser comme des moules. D’autres dessins ont été transformés en vraies maquettes où les

jonctions des parties de la céramique étaient testées avant leur confection. Dans le projet La

matérialité du geste, les dessins contiennent la représentation des jonctions des arêtes du cube en

bois, les dimensions des différents éléments du projet et le plan du tissage avec son protocole de

travail (voir l’annexe). Cette étape d’étude préliminaire reste davantage comme une partie de

l’œuvre. Dans l’action de chercher des solutions aux questions conceptuelles ou techniques, le

dessin devient une réponse poétique relativement à l’œuvre, comme Nelson Felix a bien constaté

lors de la réflexion sur sa propre démarche (Guilherme Begue, 2014).

La pratique artisanale

À partir de mes expériences dans le domaine des arts, je constate que la pratique artisanale est un

sujet qui va au-delà de la simple question du faire avec les mains. Mon intérêt pour la pratique

artisanale nait de mon expérience avec la céramique où j’ai développé un gout pour les choses faites

à la main. Dans ce contexte, j’ai appris à apprécier les caractéristiques de la matière, le

développement de la connaissance empirique et le travail répétitif de l’artisan. Celles-ci m’ont permis

la construction d’une passerelle entre la connaissance théorique du métier de céramiste et

l’empirisme de la main qui fait. Plus précisément, la pratique artisanale de la céramique inscrit le

corps de l’artisan dans un protocole d’actions corporelles répétitives requises pour l’accomplissement

de différentes tâches.

Selon la perspective du travail artisanal, La matérialité au geste établit un dialogue avec le métier du

tisserand. Dans ce métier, l’artisan investit son corps et ses mains dans une orchestration de fils qui

imprègnent le travail d’une visualité sensuelle et tactile. Selon Smith (2004), l’expérience pratique de

l’artisan dans la production des choses matérielles est complètement attachée à son corps. Dans les

métiers artisanaux, cette expérience apparaît dans le mouvement du corps, des mains et encore

46

dans la dextérité des doigts qui réalisent diverses tâches. Tout cela conduit les artisans à créer un

rythme nourrissant de travail pour la construction de leur savoir-faire pratique (Sennett, 2010).

Dans le projet La matérialité du geste, le mode d’action privilégié lors de la construction de l’œuvre

ressemble au travail de l’artisan. À titre d’exemple, la pratique artisanale présente au sein de ce

projet est bien définie par l’action répétitive de désenfiler 4400 fils du tissu de la toile, par la dextérité

manuelle requise et par la concentration mentale et corporelle nécessaire à l’accomplissement du

travail. Le projet explore d’abord l’habileté des doigts et de la main pour entreprendre diverses

tâches, notamment le tissage dans le cube. Par la suite, le geste de désenfiler la toile et d’enfiler ces

fils dans le cube est répété plusieurs fois. J’observe ainsi que l’activité manuelle se trouve au cœur

de ce projet. Il s’agit d’une activité révélatrice de la capacité humaine à fabriquer des choses et à

s’impliquer corporellement dans la réalisation de ces tâches (Sennett, 2010). Ainsi, le projet cherche

dans le domaine de travail du tisserand, la matière avec laquelle il travaille et la technique du tissage

le lieu de rencontre entre la pratique artisanale et la production de la grille à travers la trame de fils.

Intérieur et extérieur

Je considère que ma formation en architecture m’a offert la première occasion de réfléchir à la

dialectique entre l’intérieur et l’extérieur. Cette dialectique est ensuite revenue dans ma pratique dans

le domaine de la céramique puisque le corps céramique exige toujours la présence d’un espace

intérieur vide. C’est à partir de la perception de cet espace vide que j’ai pu explorer le côté du dedans

et celui du dehors des pièces céramiques. Au moyen de mes explorations, j’ai conçu l’idée de

l’existence d’un lieu physique situé dans la limite entre l’intérieur et l’extérieur. Il s’agit d’une limite où

je peux construire une espèce de réversibilité entre l’intérieur et l’extérieur, c’est-à-dire que l’extérieur

peut devenir l’intérieur ou l’inverse. En effet, la compréhension de cette dialectique m’a permis de

jouer dans une zone où un côté de la céramique peut avancer sur l’autre.

Dans le cas du projet La matérialité du geste, la réversibilité entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre

possède une apparence visuelle en raison des plans de lignes tissées dans la structure du cube. Ce

processus de réversibilité a pour effet la création d’une ambivalence dans les plans de lignes à

l’intérieur et à l’extérieur du cube. Ces plans remettent à l’existence simultanée d’une forme et d’une

contre-forme, d’un positif et d’un négatif, tels que les moules en plâtre de la sculpture. La réversibilité

acquiert également un aspect ambivalent lors de la transformation de l’espace bidimensionnel de la

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toile en un espace tridimensionnel de la structure du cube. La réversibilité est une démarche qui

apparaît fréquemment dans certaines œuvres de Nelson Felix, ce qui favorise des processus

d’inversion entre des espaces bidimensionnels et tridimensionnels, d’après Ramos (Felix et coll.,

1998). Dans le cas du projet La matérialité du geste, le renversement entre l’espace intérieur et

l’espace extérieur est également présent dans la position que j’occupe lors du « tissage » du cube.

Contrairement à la position du tisserand à l’intérieur du métier à tisser, je m’installe à l’extérieur du

cube pour effectuer le travail de tissage.

Figure 21 : La matérialité du geste, 2015-2016 (photo : Márcio Prado)

La grille, la géométrie et les mathématiques

Je perçois l’image graphique de la grille comme un élément d’organisation, de structuration et avec

une capacité d’orientation autant pour les espaces bidimensionnels que pour les espaces

tridimensionnels. À partir de sa surface plane et régulière, j’ai pu réfléchir sur des idées et concevoir

des projets dans le domaine de l’architecture, du métier d’art et des arts visuels. Dans ces trois

contextes, je souligne l’importance de ma formation en architecture dans l’application de la grille

comme une forme bidimensionnelle qui m’aidait à concevoir des espaces tridimensionnels. Lors de

ma transition vers le domaine des arts, la grille est devenue une forme récurrente en diverses

occasions du développement de projets d’arts visuels et de céramique. À titre d’exemple, dans

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l’exposition De la matérialité au vide (2011), le cube formé de 4096 pièces suit les lignes d’une grille.

L’utilisation d’une grille au-dessous de plaques céramiques a également contribué à

l’accomplissement de plusieurs de mes pièces céramiques.

En ce qui concerne le projet La matérialité du geste, la grille est une forme perceptible dans plusieurs

éléments : la trame de la toile, la structure du cube, l’organisation des vis sur cette structure, les trous

des deux petits cubes et le dessin du banc en bois. En fait, la grille m’a permis de construire un

système de mesures qui se manifeste dans la géométrie du cube, l’emplacement des vis et les

opérations mathématiques contrôlant le processus du travail. Au début de la construction du cube de

bois, les trous dans ses arêtes se ressemblent à un système métrique en forme de grille. Grâce à

celle-ci, j’ai pu déterminer le nombre de vis sur chaque arête aussi bien que le nombre de fils qui

pouvait y être attaché. C’est à partir de ce calcul des possibilités de combinaison que j’ai distribué les

4400 fils horizontaux de la toile sur la structure du cube. Il est donc question d’un processus dans

lequel la trame de la toile se de-trame et puis se re-trame dans le cube. En somme, les différentes

étapes du travail sur la trame matérialisent les actions de l’artiste tout en tenant compte du temps

requis pour la réalisation de l’œuvre.

Figure 22 : La matérialité du geste, 2015-2016 (photo : Márcio Prado)

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Réflexions par rapport à la démarche entreprise

La démarche entreprise dans le projet La matérialité du geste renvoie à l’art de tisser. Le cube en

bois possède un aspect visuel permettant de l’associer à une machine de tissage. Dans l’opération

de cette machine, c’est le travail de l’artiste qui la met en marche. Ainsi, je suis devenu une partie

intégrante de la machine de tissage lors de la réalisation des actions de de-tramer et de re-tramer les

fils de la toile. Dans cette démarche, je me suis placé dans le rôle du tisserand, suivant un rythme de

travail lent et répétitif. Dans un premier temps, j’ai déconstruit la matière de la toile pour la

reconstruire ensuite sur les arêtes du cube. Ce processus met en évidence la temporalité du geste

de la main de l’artiste qui s’investit corporellement et spirituellement dans la réalisation de l’œuvre.

L’idée de se lancer dans un processus continuel et imprévisible est une autre question au cœur de

ce projet artistique. J’ai envisagé la création d’un protocole d’étapes à suivre pour la réalisation du

travail. Le protocole tenait compte des 12 arêtes du cube avec leurs vis comme les parties d’un

ensemble où je pouvais réaliser des combinaisons mathématiques possibles pour relier les arêtes.

Cependant, ce protocole ne comprenait que des lignes directrices, laissant de la place à

l’imprévisible. Je ne pouvais visualiser le résultat à atteindre parce que la seule chose dont je tenais

compte c’était le protocole. Dans l’ensemble, le protocole a guidé toutes les étapes du travail, mais il

ne prévoyait ni le résultat définitif de l’œuvre ni les changements parvenus en cours de route. Ce fut

dans une cadence d’identification et de solution de problèmes (Sennett, 2010) que je me suis

impliqué dans la réalisation des différentes tâches du projet.

L’aspect virtuel que possèdent les plans de lignes dans le cube s’en remet plutôt à des formes

générées par des procédés infographiques qu’aux formes présentes dans des espaces réels. Ces

plans produisent des effets semblables au positif et au négatif des techniques de fonderie ou de

moulage qui provoquent un désir d’envahir cet espace. En conséquence, nous sommes invités à

éprouver la sensation du toucher, ce qui est une caractéristique majeure des œuvres sculpturales.

Alors, cette œuvre éveille le sens du toucher nous permettant de sentir sa surface, sa texture et sa

sensualité.

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Figure 23 : La matérialité du geste, 2015-2016 (photo : Márcio Prado)

Le temps a également pris un rôle important dans la réalisation de ce projet. En général, la liaison de

chacun des vis d’une arête du cube à une autre par les fils de la toile a requis quatre heures de

travail. Cette démarche a été effectuée 50 fois, ce qui a comptabilisé environ 200 heures de travail

pour désenfiler au complet la toile et l’enfiler ensuite sur la structure du cube. L’accomplissement de

l’œuvre matérialise ainsi les heures consacrées au projet. En outre, ce processus étiré dans le temps

impose à l’œuvre un aspect méditatif et silencieux. Cet aspect provient probablement de la discipline

propre au travail artisanal qui imprègne le protocole de travail. Dans ce contexte, le banc en bois

devient donc un objet qui signale la présence de l’artiste à travailler.

Finalement, La matérialité du geste fonctionne comme un dispositif au sein duquel un protocole a

guidé l’ensemble des démarches entreprises. L’utilisation de ce protocole m’a permis de créer un

système de relations, d’échanges et de réflexions qui font partie de cette œuvre. D’une part, le

protocole se rapproche des conditions nécessaires à la réalisation d’une expérimentation

scientifique, ce qui révèle l’aspect rationnel de ma démarche. D’autre part, le protocole a favorisé

l’intégration de l’imprévu dans les différentes étapes de réalisation de l’œuvre à travers l’exploration

intuitive et la quête de solutions aux problèmes apparus. La démarche entreprise dans ce projet est à

la fois rationnelle et intuitive à l’instar du travail artisanal, architectural et artistique.

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Conclusion

J’observe que le projet La matérialité du geste s’inscrit dans l’ambiance des pratiques artisanales qui

fonctionnent comme un espace de convergence de mes connaissances en architecture et arts

visuels. Dans ce contexte, la toile et le cube évoquent cette ambiance artisanale à travers

l’appropriation de certains éléments du métier traditionnel de tissage. Cependant, l’œuvre au cœur

du projet a interverti la place de « l’artisan » relativement au métier à tisser. À ce point, le cube est

transformé dans un type particulier de machine de « tissage ». Le projet reconfigure ainsi l’ambiance

du tissage traditionnel pour travailler autrement sur la trame de la toile.

L’action répétitive du travail de l’artiste désenfilant la toile ressemble au mouvement rythmique des

mains du tisserand travaillant sur le métier à tisser. Le rythme de travail à l’intérieur du projet a été

dirigé par le protocole à travers des combinaisons mathématiques pour les étapes d’enfilage des fils

sur la structure du cube. Le protocole visait d’une part les différentes étapes de réalisation de l’œuvre

et le registre des traces conceptuelles du projet d’autre part. L’œuvre résultante de La matérialité du

geste présente à la vue le lent processus de déconstruction du plan bidimensionnel de la toile et la

construction subséquente de différents plans de lignes à intérieur et à l’extérieur du cube. Dans ce

processus, le corps de l’artiste est devenu une composante de la machine de tissage. Le projet tient

le temps pour la réalisation des étapes de travail comme indissociable de l’œuvre. Alors, le parcours

de construction cherche à garder la temporalité des gestes répétés maintes fois dans l’espace

tridimensionnel du cube.

Il ressort également de ce projet la continuité dans l’emploi de certaines procédures

méthodologiques et conceptuelles caractérisant mon parcours dans le domaine des arts visuels. Ce

parcours est fortement influencé par des relations avec le dessin, la géométrie, le symbolisme,

l’architecture et la céramique. Le dessin continue toujours à être le point de réflexion, de planification

et d’organisation de mes idées. Tel que le dessin architectural, le dessin dans mes projets en arts

visuels joue un rôle de médiateur entre l’abstrait et le concret, entre l’imaginaire et le réel. Dessiner,

c’est une façon de penser, mais c’est aussi une façon de rêver. Les nombreuses possibilités que

m’offre le dessin ont toujours été confrontées avec les limites imposées par les matériaux. Pour cette

raison, j’adopte souvent une attitude qui se rapproche de la posture de l’artisan, tel que décrit par

Sennett (2010) : « tous ses efforts [de l’artisan] pour faire du travail de qualité dépendent de la

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curiosité à l’égard du matériau qu’il a sous la main » (p.166). Ainsi, j’opère dans un mouvement

constant de va-et-vient entre les idées dessinées et les idées concrétisées dans l’atelier où des

subtilités inattendues sont fréquemment dévoilées.

En plus de ces aspects, je remarque que la recherche de la qualité artistique dans la réalisation de

La matérialité du geste est principalement centrée sur la notion d’intériorité spirituelle mentionnée

dans le chapitre 1. L’intériorité spirituelle est reliée aux actions répétitives et quasi méditatives

entreprises tout au long du projet. L’épuisement physique vécu dans diverses tâches accomplies m’a

amené à me plonger dans l’activité artistique d’une façon mystique. Cette expérience de travail

artistique acquiert ainsi un sentiment religieux où l’artiste arrive à une sorte de rédemption spirituelle

(Souriau, 1999).

Les questions posées par le développement d’un projet transitant entre les domaines des arts

visuels, du métier d’art et de l’architecture sont difficiles à résoudre de façon pragmatique. Le spirituel

et le mystique semblent mieux saisir ces questions de nature transcendantale. Dans la quête de

réponses, Lispector (1978) saisit bien mes questionnements lorsqu’elle parle de la transcendance :

« [Le plus grand acte de confiance serait] celui de fermer les yeux dans le vertige, et de ne jamais

savoir ce qu’on a fait. Comme une transcendance. Transcendance qui est le souvenir du passé ou

du présent ou de l’avenir. La transcendance était en moi la seule façon dont je pouvais atteindre la

chose ? » (p. 185).

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Annexe : Protocole