L’Arbore di Diana Vicente Martin y SolerVicente Martin y SolerVicente Martin y SolerVicente Martin y Soler

Dramma giocoso en deux actes

Livret de Lorenzo Da Ponte

Créé à Vienne le 1er octobre 1787

Vendredi 25 novembre 20h00Vendredi 25 novembre 20h00Vendredi 25 novembre 20h00Vendredi 25 novembre 20h00

Dimanche 27 novembre 15h00Dimanche 27 novembre 15h00Dimanche 27 novembre 15h00Dimanche 27 novembre 15h00

Mardi 29 novembre 20h00Mardi 29 novembre 20h00Mardi 29 novembre 20h00Mardi 29 novembre 20h00

Opéra Berlioz / Le Corum

Durée : 2h45

Cahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogique

Saison 2011-2012

Service Jeune Public et Actions Culturelles

Contact : 04 67 600 281

www.opera-orchestre-montpellier.fr

L’Arbore di Diana Vicente Martin y SolerVicente Martin y SolerVicente Martin y SolerVicente Martin y Soler

Dramma giocoso en deux actes

Livret de Lorenzo Da Ponte

Créé à Vienne le 1er octobre 1787

Fabio Biondi direction musicale

Francisco Negrin mise en scène

Ariane Isabel Unfried, Rifail Ajdarpasic décors

Louis Désiré costumes

Bruno Poet lumières

Thomas McManus chorégraphie

Ekaterina Lekhina Diana

Michael Maniaci Amore

Maria Hinojosa Britomarte, 1ère nymphe, 1er génie

Marisa Martins Clizia, 2ème nymphe, 2ème génie

Gemma Coma-Alabert Cloe, 3ème nymphe, 3èmegénie

Charles Workman Silvio

Steve Davislim Endimione

Giorgio Caoduro Doristo

Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Coproduction Gran Teatre del Liceu de Barcelone / Teatro Real de Madrid

L’Arbore di DianaL’Arbore di DianaL’Arbore di DianaL’Arbore di Diana vu par … vu par … vu par … vu par …

« C'est ainsi qu'entre le vin de Tokay, le tabac de Séville, la sonnette sur ma table et la belle Allemande semblable à la plus jeune des muses, j'écrivis la première nuit pour Mozart les deux premières scènes de Don

Juan, deux actes de L'Arbre de Diane, et plus de la moitié du premier acte de Tarar, titre que je changeai en

celui d'Assur. Dans la matinée, je portai ce travail à mes trois compositeurs, qui n'en pouvaient croire leurs

yeux. En soixante-trois jours, Don Juan et L'Arbre de Diane étaient terminés, et j'avais composé plus des deux

tiers de l'opéra d'Assur. L'Arbre de Diane fut représenté le premier : il reçut un accueil égal à celui de La Cosa

rara. »

Mémoires de Lorenzo Da Ponte, librettiste de Mozart – Le Temps retrouvé – Mercure de France

« Créé quelques jours seulement avant le Don Giovanni de Mozart, avec lequel il partage le même génial

librettiste (Lorenzo da Ponte), L’Arbore di Diana est un véritable bijou de subversion, appel allégorique à la

liberté des mœurs et à l’exaltation des sens. L’histoire ne cache pas ses desseins : Diane possède un arbre enchanté dont les fruits s’illuminent et font entendre une agréable musique quand les nymphes qui passent à proximité sont chastes, mais noircissent et tombent dans le cas contraire. Cupidon va tenter de faire tomber une à une les nymphes – ainsi que la chaste Diane elle-même, dont le cœur ne tarde pas à vaciller... Pour éviter tout risque, elle ordonne alors de couper l’arbre. Il n’en aura pas fallu davantage pour que le jardin de Diane devienne le palais de l’Amour. Les censeurs ne purent rien y faire : L’Arbore di Diana connut un succès populaire immédiat. Une redécouverte majeure. »

Livret de l’Opéra Orchestre national Montpellier Languedoc Roussillon. 2011- 2012

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Argument Argument Argument Argument

« Diane, déesse de la chasteté, a dans son jardin un arbre qui porte des pommes d’une merveilleuse beauté :

lorsqu’une nymphe passe sous les branches, si elle est chaste, ces pommes deviennent transparentes et de chaque

rameau de l’arbre s’échappe une mélodie céleste ; si au contraire, elle a, même en pensée, transgressé la loi de

pureté, le fruit perd sa transparence, devient noir, se carbonise et tombe sur la tête de la coupable, lui défigurant

le visage, meurtrissant ses membres en proportion de l’importance du délit.

L’Amour courroucé contre Diane, à qui il reprochait d’insulter son culte, s’introduit dans le jardin sous un

costume féminin, il enflamme le cœur du jardinier et lui enseigne l’art de se faire aimer de toutes les nymphes ;

non content de ce triomphe, il ouvre ses portes au bel Endymion, dont la déesse elle-même devient éperdument

éprise. Le grand prêtre de Diane, au milieu d’un sacrifice, découvre le sacrilège, et, fort de l’autorité suprême

dont il est revêtu, ordonne que toutes les nymphes et la déesse elle-même soient soumises à l’épreuve ; pour

échapper à cet arrêt, Diane fait couper l’arbre, et l’Amour, apparaissant dans un nuage lumineux, transforme le

jardin en un palais splendide, désormais consacré à l’amour. »

Lorenzo Da Ponte, Mémoires, Paris, Mercure de France, 2000, p.156-157, trad. M. C. D. de la Chavanne

L’Arbore di Diana est un Drama giocoso en deux actes et une ouverture.

Acte 1Acte 1Acte 1Acte 1

Le rideau se lève sur le jardin de Diane. On y trouve un arbre dont les fruits changent de couleur lorsque

s’en approche une de ses nymphes ayant péché, aussitôt punie.

Mais l’Amour s’en offusque et décide, grâce aux personnages de Silvio, Endymione et Doristo de mettre à

l’épreuve Diane, ses nymphes et cet arbre de la chasteté.

Acte 2Acte 2Acte 2Acte 2

Dans le deuxième acte, Diane et ses nymphes tombent dans le piège tendu par Cupidon. Diane demande

alors à une de ses nymphes de la venger de Cupidon mais c’est finalement l’Amour qui au terme de

nombreuses péripéties et scènes burlesques, va triompher.

Dans le final de l’opéra, c’est après une impressionnante scène de tempête que Diane admet sa défaite,

dans les bras du beau Endimione. Le jardin devient un temple de l’Amour dont Doristo est désormais le

gardien.

« Je viens, déjà vaincue, dieu puissant, à toi la palme, à ton service chaque âme et chaque cœur seront soumis. »

Les personnages Les personnages Les personnages Les personnages

DIANA SOPRANO Déesse de la chasteté

L’AMOUR HAUTE CONTRE Cupidon

ENDIMIONE TENOR Amant de Diane

SYLVIO BARYTON Le grand prêtre

DORISTO BASSE Le jardinier

BRITOMARTE SOPRANO Nymphe

CLOE CONTRALTO Nymphe

CLIZIA MEZZO-SOPRANO Nymphe

Un compositeur espagnolUn compositeur espagnolUn compositeur espagnolUn compositeur espagnol à l’époque de Mozart à l’époque de Mozart à l’époque de Mozart à l’époque de Mozart

MadridMadridMadridMadrid

Vincente Martin y Soler, ou Martini comme l’appelaient certains, possède une biographie parsemée de

passages incertains. Né en 1754 à Valence, on pense qu’il fit ses débuts comme compositeur d’opéra à

Madrid en 1776 après des études de musique avec le compositeur Giovanni Battista Martini. Il est

également probable qu’il fit des études avec le padre Martini à Bologne. Son premier opéra, Il tutore

burlato est créé en 1775. C’est une adaptation du dramma giocoso de Giovanni Paisiello (1740-1816)

intitulé la Frascatana. Le livret est par la suite traduit en espagnol et adapté sous forme d'une zarzuela1

intitulée La Madrileña o El tutor burlado, créée à Madrid en 1778.

NaplesNaplesNaplesNaples

De 1779 à 1785, il se rend en Italie et notamment à Naples où il compose de nombreuses pièces pour

différents théâtres italiens et notamment des ballets (collaboration avec le chorégraphe Charles le Picq) : La

Griselda (1779, d'après Apostolo Zeno), Il ratto delle Sabine (1780), La Belle Arsène (1781), et Tamas

Kouli-Kan (1781, d'après Vittorio Amedeo Cigna-Santi). Il compose aussi deux ballets : La sposa persiana

(1778) et Il barbiere di Siviglia (1781, d'après la pièce de Beaumarchais) et des opere serie, notamment avec

le librettiste de la cour de Naples Luigi Serio : Ifigenia (1779) et Ipermestra (1780).

VienneVienneVienneVienne

En 1785, soit 6 ans avant le décès de Mozart, il s’installe à Vienne où il obtient la faveur de l’empereur

Joseph II. Il collabore alors avec Da Ponte, avec lequel il compose trois dramma giocoso : Il burbero di buon

cuore (1786, d'après la pièce de Carlo Goldoni), Una cosa rara 1786, d'après la pièce La Luna de la sierra

de Luis Vélez de Guevara et l’Arbore di Diana (1787). Ces trois œuvres obtinrent un énorme succès auprès

du public et de l’aristocratie viennoise, dont souffrirent les opéras bouffes de Mozart de la même période à

l’image des Noces de Figaro. Mozart cite d’ailleurs un thème de Una cosa rara dans le second finale de Don

Giovanni.

SaintSaintSaintSaint----Pétersbourg Pétersbourg Pétersbourg Pétersbourg

De 1788 à 1794, Martin y Soler travaille au service de Catherine II à Saint-Pétersbourg où il compose

notamment Gore bogatyr Kosometovitch ("Le pauvre héros Kosometovitch ») dont le livret est de

l’impératrice elle-même.

1 La zarzuela est un spectacle dramatique espagnol alternant le chant, la danse et des passages de dialogues parlés dont les livrets sont souvent inspirés par la mythologie.

En 1794, il retrouve Da Ponte à Londres avec lequel il collabore à nouveau en 1795 pour La Scuola dei

maritati et L’Isola del piacere. On retrouve dans les carnets de Haydn des éléments sur ces représentations,

et le compositeur autrichien décrit comment on y trouve « un tas de vieilles choses de Cosa rara ». En

outre, l’ouverture de L’Isola del piacere est celle de L’Arbore di Diana.

En 1796, Soler retourne à Saint-Pétersbourg et y est nommé conseiller d’état puis inspecteur du théâtre

Italien en 1800.

Il meurt le 30 janvier 1806 à Saint-Pétersbourg.

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Autre éclairage sur la naissance de l’œuvreAutre éclairage sur la naissance de l’œuvreAutre éclairage sur la naissance de l’œuvreAutre éclairage sur la naissance de l’œuvre

Lorenzo Da Ponte est un poète et librettiste italien contemporain de Martin y Soler qui termina sa carrière

à New-York. Il écrit alors ses Memorie di Lorenzo Da Ponte di Ceneda scritte da esso qui apportent, entre

autre, un éclairage sur la naissance, sous sa plume, de l’Arbore Di Diana :

« Je pensai qu'il fallait réveiller ma muse endormie, que ces deux récents échecs avaient paralysée. Les trois maestri Martini, Mozart et Salieri m'en fournirent l'occasion en venant simultanément me demander un libretto. Je les aimais et les appréciais également tous trois. J'espérais, avec leur aide, me relever de mes dernières chutes. Je n'entrevoyais d'autre moyen de les contenter en même temps que de composer trois drames à la fois. Salieri ne me demandait pas une pièce originale. Il avait écrit à Paris la musique de l'opéra de Tarar ; il désirait

adapter cette musique à des paroles italiennes. Ce n'était donc qu'une traduction libre qu'il lui fallait. Quant à Mozart et Martini, ils s'en remettaient à moi pour le choix du sujet. Je destinai Don Juan au premier ; qui en

fut ravi, et L'Arbre de Diane à Martini, comme sujet mythologique en harmonie avec son talent, si plein de

cette douce mélodie dont plus d'un compositeur a le sentiment inné, mais que de rares exceptions seules savent traduire.

Mes trois sujets arrêtés, je me présentai à l'Empereur et lui exprimai mon intention de les faire marcher de front. Il se récria: Vous échouerez, me dit-il.

- Peut-être ! Mais j'essayerai. J'écrirai pour Mozart la nuit en lisant quelques pages de L'Enfer de Dante ; le

matin pour Martini en lisant Pétrarque, et le soir pour Salieri avec l'aide du Tasse.» J'étais content de ma comparaison et, à peine rentré chez moi, je me mis à l'œuvre.

Je m'asseyais devant ma table de travail vers l'heure de minuit : une bouteille d'excellent vin de Tokay était à ma droite, mon écritoire devant moi, une tabatière pleine de tabac de Séville à ma gauche.

En ce temps-là, une jeune et belle personne de seize ans, que je n'aurais voulu aimer que comme un père, habitait avec sa mère dans ma maison ; elle entrait dans ma chambre pour les petits services de l'intérieur, chaque fois que je sonnais pour demander quelque chose ; j'abusais un peu de la sonnette, surtout quand je sentais ma verve tarir ou se refroidir.

Cette charmante personne m'apportait alors, tantôt un biscuit, tantôt une tasse de café, tantôt seulement son

beau visage toujours gai, toujours souriant, fait exprès pour rasséréner l'esprit fatigué et pour ranimer l'inspiration poétique. Je m'assujettis ainsi à travailler douze heures de suite, à peine interrompues par quelques courtes distractions, pendant deux grands mois. Pendant tout ce temps, ma belle jeune fille restait avec sa mère dans la chambre voisine, occupée, soit à la lecture, soit à la broderie, soit au travail de l'aiguille, afin d'être toujours prête à venir au premier coup de sonnette. Craignant de me déranger de mon travail, elle s'asseyait quelquefois immobile, sans ouvrir la bouche, sans cligner les paupières, me regardant fixement écrire, respirant doucement, souriant gracieusement et quelquefois paraissant prête à fondre en larmes; en somme cette jeune fille fut ma Calliope pour les trois opéras, et même à la suite pour tous les vers que j'écrivis durant six ans.

Je finis par sonner moins souvent et par me passer de ses services pour ne pas me distraire, et ne pas perdre mon temps à la contempler. C'est ainsi qu'entre le vin de Tokay, le tabac de Séville, la sonnette sur ma table et la belle Allemande semblable à la plus jeune des muses, j'écrivis la première nuit pour Mozart les deux premières scènes de Don Juan, deux actes de L'Arbre de Diane, et plus de la moitié du premier acte de Tarar, titre que je

changeai en celui d'Assur. Dans la matinée, je portai ce travail à mes trois compositeurs, qui n'en pouvaient

croire leurs yeux. En soixante-trois jours, Don Juan et L'Arbre de Diane étaient terminés, et j'avais composé

plus des deux tiers de l'opéra d'Assur. L'Arbre de Diane fut représenté le premier : il reçut un accueil égal à celui

de La Cosa rara. »

Les œuvres lyriqLes œuvres lyriqLes œuvres lyriqLes œuvres lyriques dues dues dues de Vie Vie Vie Vicentcentcentcente Martin y Solere Martin y Solere Martin y Solere Martin y Soler

• La Madrileña, o Tutor burlado (1776, Madrid)

• Ifigenia in Aulide (12.1.1779, Naples)

• Ipermestra (12.1.1780, Naples)

• Andromaca (26.12.1780, Turin)

• Astartea (1781, Lucques)

• Partenope (1782 Napoli: Acad.)

• L'amor geloso (1782 , Naples)

• In amor ci vuol destrezza (.1782, Venise)

• Vologeso (1783, Turin)

• Le burle per amore (1784, Venise)

• La vedova spiritosa (1785, Parme)

• La capricciosa corretta (1785, Vienne)

• Il burbero di buon cuore (4.1.1786, Vienne)

• Una cosa rara, o sia Bellezza ed onestà (17.11.1786, Vienne)

• L'arbore di Diana (1.10.1787, Vienne)

• Gore bogatyr Kosometovich (9.2.1789, St Peterburg)

• Pesnolyubie (18.1.1790, St Peterburg)

• Il castello d'Atlante (1791, Desenzano)

• La scuola dei maritati (27.1.1795 London,)

• L'isola del piacere (26.5.1795, London)

• Le nozze de' contadini spagnuoli (28.5.1795, London )

• La festa del villagio (26/30.1.1798, St Peterburg)

Une déesse aux multiples visages…Une déesse aux multiples visages…Une déesse aux multiples visages…Une déesse aux multiples visages…

Monique Morestin

La déesse Diane appartient au Panthéon romain. Mais, comme les romains ont très largement puisé dans

la civilisation grecque, nombre de leurs divinités sont inspirées de divinités helléniques et en ont les

attributions.

Diane est en fait très proche de la déesse grecque Artémis. Les Grecs ont d’ailleurs, eux-mêmes confondu

sous ce nom diverses divinités orientales, ce qui peut expliquer les multiples, et parfois contradictoires,

fonctions et traits de caractères qu’on lui attribue. Un de ses principaux lieux de culte se trouve d’ailleurs

en Asie Mineure (actuelle Turquie) à Ephèse.

La mythologie en fait la fille de Zeus et de Létô (appelée Latone à Rome) et la sœur jumelle d’Apollon. Les

deux apparaissent comme deux figures complémentaires et opposées (masculin / féminin, esprit/nature,

lumière du jour : soleil/ éclat de la nuit : lune).

Elle vit à l’écart du monde, dans les bois, munie d’un arc avec lequel elle chasse les animaux sauvages. On

la représente parfois accompagnée d’un ours, d’un lion ou d’un cerf.

Elle vit entourée de ses compagnes, les Nymphes, divinités qui personnifient les forces vives de la nature :

sources, montagnes, arbres.

Artémis –Diane est représentée comme une vierge farouche, éternellement jeune et belle qui punit

cruellement ceux qui s’approchent de son domaine. Une légende raconte la mésaventure d’Actéon, vaillant

chasseur, qui aurait surpris la déesse prenant son bain. Celle-ci, folle de colère, l’aurait transformé en cerf.

Et Actéon serait mort déchiqueté par ses propres chiens.

Une autre légende rapporte qu’Actéon se serait vanté d’être meilleur chasseur que Diane, et qu’elle se

serait vengée pour cette raison.

L’illustration de cette grande cruauté apparaît dans certains écrits de l’Antiquité où la déesse exige des

sacrifices humains. Pour empêcher le roi Agamemnon, habile chasseur qui l’a offensé d’embarquer pour

faire la guerre aux Troyens, elle bloque sa flotte à quai (pas de vent) et exige un sacrifice humain pour

débloquer la situation : c’est la fille du roi, Iphigénie, qui doit être mise à mort (cf. la tragédie d’Euripide :

Iphigénie en Aulide). Mais prise de pitié pour cette jeune fille, une légende raconte que la déesse aurait

subtilisé une biche à la jeune fille et en aurait fait une prêtresse (Euripide : Iphigénie en Tauride). Le

compositeur Gluck s’inspirera de ces légendes dans deux opéras.

La déesse veille aussi sur ses Nymphes : malheur à qui les approche. Elle est donc très hostile à la déesse

Aphrodite (Vénus chez les Romains), déesse de l’amour dont le fils Cupidon sème le trouble dans les

cœurs. La mythologie raconte la malheureuse histoire de la nymphe Callisto. Jupiter a été charmé par sa

grande beauté. On sait que le chef des dieux de l’Olympe revêt souvent des apparences diverses pour

assouvir ses désirs amoureux. Se faisant passer pour Diane, il peut approcher Callisto, puis l’a séduire.

Diane découvre la grossesse de Callisto. Elle chasse la nymphe de son entourage et lui réserve un triste sort

puisqu’elle la transformé en ourse. Un jour où Diane chasse elle tue cet animal. Jupiter, ému par cette

tragique destinée décide de faire briller Callisto au firmament : elle devient la constellation de Grande

Ourse, et le fruit de leurs amours, la Petite Ourse.

L’opéra « l’Arbore di Diana » centre son intrigue sur ce thème de la méfiance de Diane pour l’amour.

Dans une mythologie qui emprunte des caractéristiques à plusieurs divinités anciennes, Diane apparaît

également comme protectrice des jeunes filles, du mariage et de l’accouchement.

Une autre particularité que l’on attribue à Diane, c’est la représentation de la lumière. Mais, alors que son

frère Apollon conduit le char du Soleil et personnifie la lumière diurne, Diane est souvent identifiée à la

lune, qui éclaire la nuit.

La déesse, qu’on l’appelle Artémis ou Diane, a depuis l’Antiquité inspiré les artistes.

Etant donné les multiples légendes qui l’entourent, sa représentation revêt des aspects très divers. Par

exemple, à Ephèse, le principal lieu où un culte lui est rendu elle illustre la fertilité (référence à sa

protection des femmes). Elle peut nourrir l'humanité entière grâce à ses seins nombreux, remplis du lait

divin.

Plusieurs sculptures la représentent habillée d’une tunique courte,

portant arc et carquois. Du IVe siècle avant JC jusqu’à la fin de la

période antique, elle marche, chaussée de sandales, les cheveux

tenus par un bandeau, souvent accompagnée d’une biche ou d’un

chien.

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Cette statue, dite « Diane de Versailles » est en fait une sculpture grecque de la fin du IVe siècle avant JC.

Les artistes la représentent parfois au repos, jouant avec son chien, ou agrafant sa chlamyde (tunique

courte) après son bain.

De nombreux artistes des temps modernes reprendront ces thèmes comme Jean Goujon, en France, au

XVIe siècle.

Diane Chasseresse, Jean GOUJON de 1550 à 1554, Musée du Louvre, Paris

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C’est au XVIe siècle que le thème de Diane connaît son apogée. De

nombreux peintres s'inspirent de sa légende : Titien a illustré les

légendes de cette déesse à plusieurs reprises.

Diane et Actéon, Louvre, Paris Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Dans cette œuvre, Actéon, le chasseur fait irruption brutalement dans

l’univers de Diane et de ses Nymphes. Le peintre veut exprimer, à travers cette légende l’opposition entre

la nature sauvage du désir (Actéon) et l’amour maîtrisé. Le voyeurisme dresse une barrière entre le désir de

l’homme et la Dame.

L’influence du concile de Trente se fait sentir (retour à une morale plus rigoureuse) : l’arrivée du mâle dans

l’univers des nymphes signifie la perte de la chasteté.

On retrouve cette idée dans un autre tableau du Titien.

Diane et Callisto, Titien, 1559, National Gallery of Scotland, Edinburgh

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Titien illustre le moment où Callisto ne peut plus cacher le fruit de ses amours avec Jupiter. On reconnaît

la déesse coiffée de son diadème en forme de lune. C’est le retour de la chasse (chiens, carquois et flèches

dans l’herbe). Diane pointe un doigt menaçant vers la coupable que ses compagnes déshabillent contre sa

volonté ; elle semble se débattre et paraît désespérée.

Cette représentation de Diane, déesse toute-puissante correspond à l’arrivée au pouvoir de femmes à partir

de la fin du XVe siècle. Plusieurs rois de la Renaissance, en conflit avec la grande noblesse, prennent

conseil des femmes de leur entourage. Celles-ci s’appuient sur des exemples confortant leur autorité. La

Renaissance remettant à l’honneur l’Antiquité, Diane apparaît comme une figure à laquelle on peut

s’assimiler.

Diane de Poitiers, maîtresse d’Henri II bénéficie du même prénom que la déesse et va jouer de cette

similitude. Elle se fait représenter à plusieurs reprises sous ses traits. Gabrielle d’Estrées (maîtresse d’Henri

IV), Marie de Médicis (épouse d’Henri IV) se serviront également de ce modèle.

Mais, à partir du XVIIe siècle, la représentation de Diane évolue. Sa beauté est mise en valeur. On évoque

parfois ses amours. Peu à peu Diane inspire aux peintres des œuvres plus gracieuses qui évacuent toute

référence à sa farouche pudeur et à sa cruauté. Cette évolution est très nette au XVIIIe siècle.

Ce charmant tableau, dans un décor champêtre paisible n’évoque plus la déesse terrible : les personnages

sont peints dans des attitudes gracieuses qui ne rappellent en rien le

caractère impitoyable de Diane.

Diane désarmant Amour, Pompeo BATONI , 1761, Metropolitan Museum New York

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Repos après le bain, François BOUCHER, 1742, Musée du Louvres, Paris

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La grâce du personnage est également présente dans le célèbre tableau de François Boucher :

Les attributs de Diane sont évoqués (diadème en forme de lune, chiens et gibier posé à côté d’elle). C’est

une scène galante dévoilant la grâce de jeunes femmes, sous une douce lumière qui met en valeur leur chair

nacrée. Ce type d’illustrations est très apprécié à l’époque. Seuls les chiens, à gauche, flairent l’approche

d’un intrus (Actéon). Mais on est loin d’une atmosphère de drame.

Terminons par ce tableau peint par le montpelliérain, Jean Raoux. Cette

scène empreinte de douceur de vivre et d’insouciance, mâtinée d’érotisme,

est une des illustrations de Diane au bain. Quelques accessoires laissent

deviner qu’il s’agit bien de la déesse : lance, carquois et flèches posés à

côté d’elle ; de même, la présence d’une statue de Pan (divinité de la

chasse, plus avide d’ailleurs de poursuivre les nymphes que le gibier) fait

référence à la mythologie.

Mais ce tableau présente une scène intimiste, dans un paysage paisible.

Les deux jeunes femmes sont mises en valeur par la douceur de la lumière.

Leurs attitudes sont naturelles, l’une se tient au rocher de peur de glisser

dans l’eau, l’autre remet ses sandales après s’être séchée avec un linge au

beau coloris doré.

La représentation de la déesse farouche et puissante est bien loin. L’époque préfère la frivolité, la joie de

vivre d’où cette façon naturelle de présenter deux charmantes nudités où la mythologie n’est plus qu’un

prétexte à charmer les regards des gens aisés.

Le XVIIIe siècle retient des légendes de l’Antiquité ce qui a trait à la jeunesse, la beauté et l’amour. L’opéra

L’Arbore di Diana s’inscrit aussi dans cette perspective.

Diane au bain, Jean RAOUX, 1721, Musée Fabre de Montpellier Agglomération

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Chronologie de l’œuvre et son époqueChronologie de l’œuvre et son époqueChronologie de l’œuvre et son époqueChronologie de l’œuvre et son époque

2 mai 1754 : naissance de Vicente Martin y Soler à Valence.

1774 : montée de Louis XVI et de Marie-Antoinette sur le trône de France et de Navarre.

1776-1779 : Fragonard peint Le Verrou.

1780 : mort de l’impératrice Marie-Thérèse de Habsbourg, du Saint-Empire romain germanique et de

l’Autriche. Son fils Joseph II, empereur réformiste et monarque éclairé monte sur le trône.

1781-1785 : les réformes de l’empereur sur le clergé inspirées par l’Aufklärung (l’esprit des lumières),

visant à soumettre l’église à l’Etat, suscitent l’ire des milieux conservateurs.

12 novembre 1781 : Edit de tolérance pour toutes les religions.

1er novembre 1781 : abolition du servage en Bohème.

15 janvier 1782 : abolition du servage en Autriche.

1782 : commande par l’empereur Joseph II à Wolfgang Amadeus Mozart d’un opéra en langue allemande,

L’Enlèvement au Sérail.

12 avril 1782 : mort du librettiste Pietro Metastase.

1784-1785 : David peint Le Serment des Horaces.

1786 : création à Vienne d’Una Cosa rara de Martin Y Soler sur un livre de Lorenzo Da Ponte

1er mai 1786 : création des Noces de Figaro de Mozart au Burgtheather de Vienne.

1787 : citation par Mozart d’Una Cosa rara, de Vicente Martin Y Soler dans la scène finale de son Don

Giovanni.

1er octobre 1787 : création de l’Arbore di Diana de Vicente Martin y Soler au Burgtheater de Vienne.

1788 : guerre austro-russe contre l’empire turc.

20 février 1790 : mort de Joseph II.

6 septembre 1791 : L’impératrice Marie-Louise qualifie La Clémence de Titus de Mozart de « porcheria

tedesca », « porcherie allemande ».

Le Dramma Giocoso, décryptage d’un genreLe Dramma Giocoso, décryptage d’un genreLe Dramma Giocoso, décryptage d’un genreLe Dramma Giocoso, décryptage d’un genre

Cette appellation de « Drame joyeux » est une forme de comédie en usage dans la deuxième partie du

XVIIIe siècle, au moment où l’Intermezzo (de facture plus modeste) tombe en désuétude.

Il s’agit en fait d’une forme de comédie à mi-chemin entre le genre sérieux et le burlesque puisque

comportant des personnages dit semiserio ou à demi-caractère.

L’Arbore di Diana comporte ainsi des éléments issus de l’opera seria et également issus du genre bouffe. Le

personnage de Diana éminemment dramatique, la source du livret qui puise dans l’univers de la

mythologie avec ses déesses, nymphes, le personnage de l’Amour, un prêtre et le gardien d’un temple sont

autant de marqueurs directement puisé dans le genre de l’opera séria. A cette typologie viennent s’opposer

des traits humoristiques issus de l’opera buffa : le traitement psychologiques des nymphes, le caractère

grivois de certains passages ou allusions du livret(largement mis en avant dans la mise en scène de

Francisco Negrin) et surtout le personnage de Doristo, caractéristique du Basso buffo dont l’écriture de

Martin y Soler donne toute sa dimension dans la scène 3 du premier acte « Da parte gli scherzi... ».

Au XVIIIe siècle, de nombreuses pièces relèvent de ce genre, souvent joué en deux actes, parfois trois.

Parmi les plus connus, on retiendra Don Giovanni (1787) de Mozart et La Cenerentola de Rossini (1817)

au début du XIXe qui montre que le Dramma Giocoso trouve un prolongement au-delà des Lumières.

D’un point de vue plus analytique, le Dramma Giocoso de Martin y Soler se déroule en deux actes avec une

ouverture instrumentale qui se joue à rideau fermé. Il s’agit en réalité d’une pièce de type sinfonia en trois

parties alternées aux caractères opposés : vif –lent –vif. La troisième partie étant en fait une reprise variée

de la première. L’opéra se joue en scènes et ne systématise pas la mise en valeur d’un ou de deux héros

comme c’est le cas dans le séria. On n’y rencontre pas non plus de chœur, les ensembles vocaux sont par

contre mis en valeur avec souvent un traitement mélodique et contrapuntique soigné voire complexe. Les

finales des actes sont souvent caractéristiques de ce type.

Héritage de l’opéra du XVIIe siècle, on y retrouve la succession traditionnelle récitatif-air. Les différents

airs mettent avant tout en valeur une expression psychologique au service du drame et non de la virtuosité

ou de la technique vocale d’un chanteur. Ainsi, Diane, l’héroïne se voit confiée trois grands airs dans

l’œuvre : un air de présentation à la scène 3 et un air de bravoure à la scène 8 de l’acte I. Dans l’acte II,

scène 14, elle chante un aria di speranza qui est le point culminant de la trame psychologique de l’œuvre.

Enfin les récitatifs ne sont pas secco, c’est à dire accompagnés du continuo. Une partie d’entre eux évoluent

sous la forme accompagnato, laissant une place plus expressive à l’orchestre et à l’écriture de Soler. Les

personnages dialoguent ainsi plus librement pendant la pièce, au profit du dénouement psychologique et

dramatique de l’œuvre, rappelons à ce titre que la version en allemand de cet opéra, se fait avec des

dialogues parlés comme dans le singspiel ou encore l’opéra comique.

L’Arbore di DianaL’Arbore di DianaL’Arbore di DianaL’Arbore di Diana et et et et Die ZauberflöteDie ZauberflöteDie ZauberflöteDie Zauberflöte

A ce stade de l’analyse, il est intéressant de relever qu’il existe un certains nombres de traits communs entre

L’Arbore di Diana de Da Ponte et Martin y Soler et la Flûte enchantée, fruit de la collaboration en 1791

entre Schikaneder et Mozart. Etant donné la grande popularité de L'Arbore di Diana à Vienne vers la fin

des années 1780, il est tout à fait logique de supposer qu'elle a été très présente dans l'esprit de Mozart et

son librettiste quand ils se mirent à écrire leur chef-d'œuvre. En fait, nous savons que Die Zauberflöte tire

son inspiration de toute une série de productions antérieures, parmi lesquelles on peut citer Giesecke et

Wranitzky de Oberon (1789) et Der Stein der Weisen sur un livret de Schikaneder et la musique par divers

compositeurs, dont Mozart (1790). On remarque également que le librettiste de Mozart, da Ponte avait

déjà eu recours à des œuvres de Martin y Soler comme sources.

Bien que les genres diffèrent, Martin y Soler dans l’opéra bouffe et Mozart dans le Singspiel, et que cette

seule barrière semble éloigner les deux œuvres, il faut se rappeler qu’à l’époque l’Arbore di Diana connût

un immense succès surtout dans sa version allemande avec dialogues parlés qui devient très populaire à

Vienne. Ces deux pièces lyriques constituent donc deux modèles du genre dans la tradition de l’opéra

viennois et par le thème de la magie qui y est omniprésent.

Pour aller plus loin dans l’analyse, on peut comparer les rapports des personnages, et donc de Diane et ses

trois nymphes et d’autre part de la Reine de la Nuit et de ses trois dames. Dans les deux opéras respectifs,

ce sont ces trios qui interviennent au lever de rideau, non sans partager des traits psychologiques

communs. Elles tombent en amour avec des inconnus et ont toutes une inclinaison à défier leurs

souverains respectifs. Chez Mozart, comme chez Martin y Soler, leurs auteurs les traitent dans une veine

plutôt humoristique, Mozart dans un traitement contrapuntique et plus complexe tandis que Soler utilise

des traits mélodieux plus simples.

On observe également un parallèle fort entre la Reine de la Nuit et Diana. Toutes deux sont des

personnages controversés ou « anti-héroïnes » chantant des airs de colère ou de fureur qui atteignent toute

leurs dimensions dans le dénouement de l’œuvre (2e acte). Néanmoins, Diana est plus douce, plus

humaine que la Reine de la Nuit qui s’exalte dans des vocalises extrêmes. Elle tombe sous le charme de

Endimione, ce qui la rend vulnérable à son tour par des sentiments humains et dans ce cas l’héroïne de da

Ponte parait plus « crédible ».

Enfin, dans les points de rapprochement des deux livrets, il faut remarquer l’idée sous-jacente des deux

opéras qui est celui de l'«assaut sur la forteresse" plutôt rare chez les opéras-comiques de l'époque.

L’Amour et ses alliés, Silvio, Doristo et Endimione s’emparent du jardin de Diane et dans leur triomphent

le transforme en temple de l’Amour. Dans Die Zauberflöte, la Reine de la nuit et ses conspirateurs, dont

Tamino fait parti au départ, essayent de prendre possession du temple de Sarastro.