LE MONTAGE

Esthétiqueet

Technique

cours de Jean-Jacques TARDY - Lycée A. et L. LumiÈRE - Lyon - 2005

Le montage est un travail technique et esthétique vis à vis du film. Il donne le sens au récit cinématographi-que par effets de juxtaposition et/ou de superposition (au sens de perception simultanée) dʼéléments.Le montage permet de faire des choix dʼimages, des choix de sons, des choix de combinaisons dʼimages, dʼagencement dʼimages et de sons.

En fiction, le montage est la traduction concrète du découpage. Cependant, on ne peut toujours suivre le découpage à la lettre, on est parfois amené à remanier lʼordre des plans dʼune séquence, voire à déplacer une séquence.

En reportage et documentaire, il représente une étape essentielle de la création, étape qui suit le plan de montage pré-établi, mais sait aussi sʼen écarter en fonction des apports du tournage. Au montage, on traduit les idées en récit, on sélectionne dans lʼabondante matière tournée les éléments essentiels du propos.

1. LE TRAVAIL DE MONTAGE

Au montage on ne choisit pas un plan parce quʼil est beau, mais parce quʼil fonctionne.Le travail de montage comprend plusieurs actions concomitantes ou dissociées.

Les opérations de montage consistent à:

Choisir des prises: le dérushage et lʼacquisition numériqueLe montage informatisé étant très largement répandu, nous traiterons essentiellement de cette technique.Le dérushage consiste à identifier les prises bonnes ou possibles. Le monteur est aidé par la scripte qui dispose de ses feuilles de scripte répertoriant les plans. On vérifie les prises bonnes et on procède à lʼac-quisition numérique des prises que lʼon envisage dʼutiliser. Il convient lors de cette étape de bien identifier chaque prise avec son numéro et de la qualifier (bonne, possible, etc..); les fichiers ainsi obtenus sont grou-pés en dossiers, correspondants aux séquences, dans le chutier. Lors de cette étape il faut examiner de près le jeu, le ton mais aussi les qualités techniques de lʼimage.Cʼest au montage que lʼon cherche le plan juste, le moment où lʼémotion passe sur le visage, où la lumière est dans la plus parfaite harmonie avec le récit.

Ordonner les plans conformément au découpage, mais en sachant sʼen écarter pour créer un dis-cours volontaire : fluide, clair, poétique, choquant, etc...On travaille par séquence. Les plans, issus du chutier, que lʼon désire monter sont placés successivement sur la timeline. Ils sont élagués des indications techniques (claps, etc..).Une fois disposés successivement, on procède au véritable montage, en faisant fonctionner les plans deux à deux, cʼest-à-dire en mettant en relation plan précédent et plan suivant. On va alors pouvoir déterminer le raccord et donc le point de coupe; les logiciels permettent de visualiser les deux plans à la coupe, de dépla-cer le point de coupe sur un ou lʼautre ou les deux plans.Plusieurs plans étant assemblés il faut ensuite chercher le bon rythme à la séquenceOn peut procéder à un pré-montage de tout le film, puis, après visionnage faire le montage définitif en rac-courcissant des scènes, en supprimant, en modifiant des durées de plans, en ajoutant ou retirant des plans.

Déterminer les points de coupe en fonction du jeu, de lʼexpression, de la narration, des plans sui-vants et précédents. Tel plan , un peu long, sera raccourci, ou fragmenté, cʼest à dire divisé en plusieurs morceaux séparés par dʼautres plans pour faire naître une dynamique Faire les raccords (transparents, ellipses,...) Faire les raccords créatifs: raccord par association dʼidée entre deux images consécutives (2001, lʼOdyssée de lʼespace de S. Kubrick), raccords métaphoriques, etc... Faire dʼéventuelles transitions fondu au noir en début ou fin de séquence fondu enchaîné volets (dont ouverture à lʼiris)

Organiser le récit en ses séquences et utiliser les figures narratives comme le montage parallèle, le montage alterné, le flash-back , le flash forward Donner un rythme à la séquence et au film. Parfois cʼest une séquence entière ou plusieurs que lʼon supprime, élaguant ainsi des péripéties non indispensables à lʼhistoire et qui alourdissent le récit. Créer une bande son: Généralement le plan est ajouté à la timeline avec son son synchrone. Le travail de montage consiste à ajuster les sons des deux plans consécutifs pour quʼils donnent une impression de continuité, dʼhomogénéité ou de contraste. Le son peut être monté avec son image, cʼest du son dans le champ, mais il peut aussi être monté sur une autre image, la précédente ou la suivante (il devient alors éventuellement du son hors champ si ʻlʼon ne voit pas la source). Lorsque le son dʼun plan commence avant lʼimage du plan ou se termine après ou inversement lʼimage commence avant le son ou après, lʼopération sʼappelle un split audio/vidéo.Cette technique est très utilisée dans les champs-contre champs ainsi que dans les raccords. Le décalage du point de montage son et du point de montage image permet de rendre le raccord plus doux. Au contraire, si lʼon souhaite insister sur la rupture, son et image sont coupés cut ensemble.La création de la bande son consiste également à sélectionner des sons directs, des ambiances, ajouter des bruitages, musique, voix off.

Effectuer des opérations techniques de correction sur les images et/ou sur les sonsEn montage informatisé, il est possible dʼintervenir sur lʼimage et sur le son dans une certaine mesure. On peut ainsi modifier la couleur, le contraste, la luminosité dʼun plan. On peut aussi exercer une action esthéti-que: recadrer le plan, le ralentir ou lʼaccélérer. Il en va de même pour le son: on peut modifier son volume, sa balance, ses réglages de fréquence (plus ou moins grave, médium, aigu), sa dynamique.Ces opérations peuvent ensuite être complétées lorsque le film est monté par des opérations destinées à har-moniser les plans et les séquences entre eux: cʼest lʼétalonnage et le mixage.

2. IDÉOLOGIE ET FONCTIONNEMENT DU SENS

2.1. Lʼessence de la narration cinématographique

La narration cinématographique sʼopère à plusieurs niveaux, apparus dʼailleurs chronologiquement: -narration dans le plan depuis le plan unique fixe de la sortie des usines Lumière -narration par montage image, cʼest-à-dire en faisant se succéder deux plans -narration par montage du son, qui agit à la fois seul et en relation avec lʼimage

2.2. Les fonctions du montage

J.Aumont distingue les fonctions suivantes, sur lesquelles nous reviendrons dans les parties suivantes: fonction syntaxique: effets de liaison (ou de disjonction) entre des plans, et, en général, tous les effets de ponctuation ou de démarcation effets dʼalternance ou de linéarité fonction sémantique: production par le montage dʼun sens dénoté, surtout spatio-temporel et narratif, ou dʼun sens connoté, métaphorique. fonction rythmique: rythmes temporels, notamment dans les bandes son, et rythmes plasti-ques

3. PRINCIPES ESTHÉTIQUES

3.1. Lʼapproche empirique : les premiers temps du cinéma.

Deux modes de représentation cinématographique se succèdent: -la vue: vue dʼensemble; cʼest une photo en mouvement: ce sont les films Lumière -le tableau: lʼespace est une scène animée, comme un tableau pictural avec du mouvement; cʼest le cinéma de Méliès.Le tableau en série apparaît en 1903, mais le récit reste discontinu jusquʼà Griffith.Les précurseurs du cinéma ont compris les effets quʼils pouvaient obtenir par la simple succession de plans représentant une succession de tableaux ( Méliès en 1896)

3.2. Découverte du raccord

De 1905 à 1909 des films de course poursuite utilisent les plans dans le principe de succession: les protago-nistes sortent côté cour et rentrent au plan suivant côté jardin.

Les expérimentations de D.W.Griffith: -passage de la porte et création dʼun espace cinématographique: La villa solitaire (1909) une femme et sa fille sont poursuivies par des cambrioleurs et passent de pièce en pièce - montage parallèle: La télégraphiste de Lonedale (1911) et montage al-terné Les spéculateurs (1909) -échelle de plans (Griffith le premier utilise le PA), montages parallèle et alterné, rythme, suspense, espace spatio-temporel sont contenus dans Naissance dʼune nation (1915) -Intolérance (1916) montre le combat de lʼamour à différentes époques: cʼest le premier film qui se fait autour dʼune idée et non dʼune simple exposition des faits.Naissance dʼune nation et Intolérance fondent le cinéma moderne.

3.3. Le montage productif

Il est né de la réflexion des cinéastes soviétiques de la RévolutionLes effets de montages sont destinés à produire du sens à partir de la confrontation dʼéléments divers;:

-démultiplication du point de vue (Dziga Vertov 1923)

-effet K ou effet Koulechov: L̓ interprétation dʼun plan est liée au plan qui le précède ou le suit La circulation du regard est considérée comme une «contamination rétrospective de la perception et du jeu» (Pinel, Le montage CNDP/Cahiers du cinéma). L̓ effet K montre que des interprétations différentes dʼun GP dʼun même acteur sont faites selon que ce plan est suivi de GP dʼune assiette de soupe, dʼun plan de cercueil, ou dʼun plan de fillette jouant. La femme qui nʼa jamais existé: succession de GP de parties de corps de fem-mes faisant leur toilette montés ensemble

-la ciné-dialectique (ou montage des attractions) dʼEisenstein représente une forme particulière de ce montage productif: au montage une idée naît du choc de deux fragments indépendants: conflits graphiques de surfaces ou de volumes, conflits de rythme, dʼéclairage. Dans La grève (1925) les plans de la répression tsariste dʼune grève sont juxtaposés à des plans dʼabattoirs. Pour Eisenstein, le film est un discours articulé qui ne fait que se soutenir dʼune référence figurative au réel. Eisenstein utilise aussi le GP pour le tout: dans Potemkine, le GP de la viande avariée et le GP des lunettes du major veulent opposer situation du peuple et statut de lʼaristocratie.

3.4. Le montage classique

De 1929 à 1958 le montage classique hollywoodien sʼimpose.La transparence est la règle, avec une continuité spatio-temporelle et un développement narratif qui dicte sa forme au film.Plans, scène (unité spatio-temporelle) ou séquence (unité dʼaction avec des ellipses)

3.5 .Le montage transparent

Théorisé par H.Bazin, ce montage transparent permet la reproduction de ce qui se passe dans le réel. Cette notion amène à réfléchir au «montage interdit» : «quand lʼessentiel dʼun événement est dépendant de la présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de lʼaction, le montage est interdit. La contiguïté physique sʼimpose.» allusion par exemple au montage alterné dont lʼissue est prévisible, mais aussi à certains usages du champ/contre-champ.Il implique la notion de raccord (axe, mouvement et vitesse, geste, regard), cʼest-à-dire un montage par élé-ments diégétiques.

3.6. Les remises en cause par le cinéma dʼauteur

Orson Welles dans Citizen Kane (1941) amène des effets voyants, une bande son importante, des flash-backs, des plans longs.Alfred Hitchcock remet en cause la transparence au profit dʼune écriture personnelle marquée.La Nouvelle Vague remet en cause le montage hollywoodien. Les critiques portent sur les plans de coupe, les transitions par fondus enchaînésOn valorise le plan-séquence, le montage éclaté, le montage-choc, avec le son en attaque de plan, le jump-cut (A bout de souffle de J-L Godard (1960), le fast-cut, le montage rapide ou accéléré.jump-cut: succession de plans de valeur et dʼaxe très proches, en faux-raccord imagefast-cut: un geste est démultiplié en plans brefs (initié par le Cuirassé Potemkine en 1925)montage rapide ou accéléré: multiplications dʼimages en GP pour créer le mouvement (initié par Abel Gance

dans La roue en 1922)

4. MONTAGE ET DÉCOUPAGE

«Le fait même pour quelquʼun de sʼinstaller avec son appareil devant lʼobjet à filmer présuppose lʼexistence dʼun découpage» Luis Bunuel cité par Jurgenson p.18«Quand on tourne un plan, la mise en scène consiste presque toujours à imaginer ce qui va se passer lors-quʼon aura fait la collure» Alain Resnais cité par Jurgenson p.18Cette conception est battue en brèche par de nouvelles formes de tournage: le tournage multi-caméras de scènes dʼactions et le tournage en plusieurs axes et plusieurs champs pour «couvrir» lʼaction.Dans «Délivrance» John Boorman, pour la séquence de début, a tourné de multiples plans GP, PM, PE ) dʼune scène de village (avec environnement, villageois, guitariste) pour se réserver des possibilités de créa-tion en choisissant au montage sur la base dʼun rythme musical comme guide.

Le montage consiste donc soit à respecter les prévisions du découpage (voire à les ré-interpréter) soit à créer un récit dynamique à partir du matériel disponible, sans a priori sur lʼordre (puisquʼil nʼy a pas dʼordre mais une collection de plans)

5. LE RACCORD

Le raccord est bien lʼenjeu essentiel du montage, le lieu de la création et de lʼénonciation.. Le montage or-ganise le propos, le discours. Comme lʼhistoire du montage nous lʼenseigne, plusieurs possibilités narratives sʼoffrent au monteur.

Les raccords dans la temporalité

- la succession chronologique: Plan 1 la femme avance dans la rue, ENSUITE Plan 2 elle monte dans sa voiture, ENSUITE Plan 3 la voiture démarre et sʼéloigne - la causalité Plan 1 un homme court PARCE QUE Plan 2 un chien est à sa poursuite - la simultanéité, connue sous le nom de montage parallèle: une action se déroule alors quʼune autre action se déroule en même temps Plan 1 un cycliste roule PENDANT QUE Plan 2 une voiture roule - la comparaison ou la métaphore Plan 1 un enfant lâche la main de sa mère arrivés au square COMME Plan 2 un oiseau sʼenvole dans les airs - le contraste ou lʼopposition : Plan 1 un jeune homme court dans la foule en ville ALORS QUE Plan 2 un vieil home ramasse des champignons en forêt

Les raccords modifiant la temporalité:(il ne sʼagit pas de temporalité du récit filmique, mais de temporalité des événements narrés)

Le monteur peut aussi agir sur le temps: -le flash-back qui plonge le spectateur dans le passé du personnage ou de la situation. La technique est très importante, car très utilisée et parfois sur des décisions de montage et non en suivant le découpage initial. Le bouleversement de la chronologie confère un relief particulier à certaines actions ou paroles dʼun protagoniste. -le flash forward qui transporte le spectateur dans le futur, lʼimaginaire

6. LES TECHNIQUES DE MONTAGE

Action sur la durée:

- montage classique en raccord mouvement: la durée est respectée entre le plan précédent et le plan suivant; toutefois le raccord doit tenir compte du rythme et de la position relative des personnages. Ainsi

en passant dʼun plan rapproché taille dʼune personne qui marche à un plan en pieds, le plan suivant doit «sauter» un court laps de temps pour que le spectateur nʼait pas lʼimpression dʼun petit arrêt dans le rythme. Dʼautre part le personnage ne peut se retrouver dans le cadre suivant à un emplacement en arrière par rap-port au cadre précédent, car on aurait lʼimpression quʼil recule à lʼécran. - ellipse: cʼest une technique extrêmement productive car elle permet au spectateur de ne voir que lʼessentiel de la situation. Il nʼest en effet le plus souvent pas utile de voir par exemple, tous les déplace-ments dʼune personne entre un point A et un point B. Si on voit la personne sortir de chez elle, puis au plan suivant sonner à une porte, on comprend bien quʼelle sʼest déplacée.On peut aussi aller plus loin: le spectateur ne sera absolument pas choqué de voir un couple quitter une soirée en discutant, continue à argumenter dans un plan dʼeux en voiture et finir leur conversation en entrant dans leur chambre à coucher. Cette technique permet une ellipse sur le temps en conservant une continuité sur le dialogue. - dilatation du temps: cʼest un effet très habituel des scènes dʼactions: le temps filmique est plus long que celui de lʼaction. Les scènes de duels de western montrent lʼun puis lʼautre puis le revolver de lʼun, lʼautre qui commence à dégainer, le regard du premier, le regard du second, quelques plans de visages de foule, les pieds de lʼun qui chancellent, puis ceux de lʼautre; la scène «réellement» nʼaurait duré que 10 secondes, le montage la dilate en plus dʼune minute pour intensifier lʼaction, la dramatiser. - ralenti: il sert généralement une décomposition de lʼaction, pour insister sur des regards, des mou-vements et dire au spectateur: ce que vous voyez est très dramatique, ou bien, regardez bien en détail ce qui se produit. - accéléré: il est moins utilisé en raison de lʼeffet comique que produit une accélération des mouve-ments, conférant aux personnages une démarche syncopée et burlesque. Il peut toutefois être utilisé dans une recherche narrative esthétique.

Les raccords jouant sur lʼesthétique cinématographique:

- les volets: ce type de raccords est tombé en désuétude. Le spectateur dʼaujourdʼhui est considéré capable de sʼajuster ce quʼil voit, de comprendre que lʼon est dans une autre séquence, dans un flash-back, dans le rêve. Les films des années 30/50 utilisaient beaucoup volets noirs entre deux scènes, fondus au noir, ouverture à lʼiris. Une seule figure demeure vraiment: le fondu enchaîné: le plan précédent disparaît alors quʼapparaît le plan suivant. Cette technique donne plus de souplesse à un raccord qui serait autrement brutal et «sortirait» le spectateur du récit. - le split-screen: cette technique consiste à diviser lʼécran entre plusieurs images (plusieurs plans). Utilisé de manière élémentaire il est un montage parallèle en parallèle: les deux actions concomitantes sont montrées en même temps, chacune sur une moitié de lʼécran (ex les deux personnes qui se parlent au télé-phone). Analysé comme la négation du mmontage en remplaçant la succession habituelle par la simultanéité, il a aussi été considéré comme la négation du hors-champ. Cependant la mise en oeuvre de split-screen crée de fait une nouvelle image (constituée des deux ou plusieurs images) avec sa propre nouvelle dynamique. - lʼincrustation est moins un effet de montage quʼun effet réalisé au montage. Une image est incluse dans une autre; le spectateur perçoit une image finale, celle de ce plan composite, et non deux ou plusieurs plans emboîtés. Cette formule est très utilisée par les effets spéciaux, afin de rajouter des personnages et/ou des décors pour compléter le plan. - le plan de coupe. Il sʼagit dʼune figure de montage. Afin dʼéviter un faux raccord entre eux plans comparables par le contenu, lʼaxe et la valeur de cadre, on insère entre ces plans un plan dʼun élément de contenu (par exemple entre deux morceaux dʼune même interview, on place un gros plan des mains). Cette technique telle quʼénoncée ici est désormais désuète. En reportage on passe entre les plans par un noir rapide ou un volet rapide; en fiction le plan de coupe nʼa pas dʼintérêt, puisque seule la narration compte; si on nʼa rien à dire sur les mains pourquoi les montrerait-on?

La perception de lʼespace cinématographique

Lors du montage dʼune scène il faut sʼinterroger sur la perception de lʼespace et de lʼaction par le spectateur: est-il ou non nécessaire que le spectateur identifie clairement le lieu et/ou lʼensemble des protagonistes?

Si oui, il faudra placer rapidement des plans établissant cet espace et notament un PE ou un plan descriptif (PANO ou TRAV). Si non, il fazut conserver au montage un certain morcellement.Nous avons en fait posé ici une question essentielle pour le montage: la situation doit-elle être clairement exposée ou non. De cette réponse résultent les choix dʼalternance de plans.

1 - 2 - 3 - 45 - 6 - 7 - 89 - 10-11-1213-14-15-16

17-18-19

La mort aux trousses dʼAlfred HitchcockLe travail de montage alterné sur ce segment de séquence est obtenu par montage de 7 plans tournés (en réalité 8 puisque les plans rapprochés dʼavion sont des plans composites à partir dʼun fond projeté de lʼavion derrière lʼacteur et les pierres)Les plans 1,3,5,7 sont le même plan tourné, les autres plans ont donné les froupes suivants:2,4 et 6 - 9 et 11 - 10 et 12 - 13 et 15 - 14,16 et 18 - 8,17 et 19La dramatisation vient de lʼalternance des champs, et bien sur du jeu. Le suspense réside dans le fait que lʼon connait la menace, mais on ne sait pas comment lʼattaque va se produire, ni quelle en sera lʼissue.

7. LE MONTAGE EN REPORTAGE/DOCUMENTAIRE

Le montage en reportage documentaire répond aux mêmes principes que le montage de fiction, toutefois la question des raccords est moins formelle, la précision nʼest plus attendue. le montage est dés lors beaucoup plus orienté vers une certaine efficacité - montage chronologique des évènements - effets de simultanéité: contre-champs, regards - montage productif

En ce qui concerne le travail à la table de montage ou à lʼordinateur, il est très important quantitativement. Tout dʼabord le dérushage est souvent très volumineux. Il faut décrypter toutes les interviews de manière à pouvoir travailler leur contenu sur papier avant de le monter, et surtout pour bien maîtriser le contenu son et image.Les fichiers doivent ensuite être groupés par dossiers de séquences.On monte ensuite chaque séquence séparément. Les séquences mises bout à bout forment un premier mon-tage appelé «ours», donc mal léché. On procède ensuite à des améliorations, on affine.

Le montage des plans dans lesquels image et sons sont conservés doit se faire sur les deux premières lignes de la timeline, en alternance ligne A et ligne B afin dʼautoriser des volets, fondus ou mixages son.Les plans image seule ou sons seuls doivent être ajoutés sur les autres lignes; on verra ces images seules alors que le son antérieur sera off . On garde ainsi toujours lʼimage du son que lʼon entend, au cas où on veuille revenir à cette image.

8. SON ET MONTAGE

Le son représente un élément essentiel dans la création cinématographique au stade du montage.

8.1. Son in, off et hors champ

Les rapports du son à lʼimage permettent de discerner trois statuts différents du son: le son in, le son off et le son hors champ.

Le son in est le son présent à lʼimage: on voit une personne qui parle à une autre.

Le son hors champ est le son que lʼon ne voit pas dans le cadre mais qui est présent dans lʼespace et le temps cinématographique que lʼon représente. Une personne que lʼon ne voit pas appelle quelquʼun que lʼon voit dans une pièce. Ce hors champ nʼexiste que par lʼexistence du champ lʼimage.Il nʼy a pas, en effet de hors champ sonore au sens littéral, cʼest-à-dire un son non perceptible, mais appelé par les sons perçus. L̓ espace sonore ne se découpe pas à la manière de lʼespace visuel, il forme un conti-nuum, un environnement permanent.

Le son off (pour «off screen») ou extra-diégétique nʼappartient pas à lʼhistoire: la musique qui accompagne lʼimage est de ce type.

Le son in est un son visualisé, les sons off et hors champ sont acousmatiques (du grec acousmas: entendre sans voir la source)

Il est des passages de lʼun à lʼautre: Du in au hors champ, le cinéma nʼest fait que de ces va et vient. Une personne parle à une autre que lʼon voit écouter (cʼest le cas du champ/contre-champ).Du in au off le passage est exceptionnel: une musique jouée in peut se développer orchestralement off.

Du off au hors champ, la frontière reste largement indéfinie puisquʼon ne voit pas la source.

8.2. Le Dolby stéréo, lʼeffet de coulisses et le hors champ

Avec lʼavènement des technologies de spatialisation du son en salle, il est devenu possible de déplacer le son du centre de lʼécran aux côtés voire à lʼarrière. Avant le film on assiste parfois à la démonstration technique: «Vous écoutez le son THX !» voyez-vous sur lʼécran, tandis quʼun vrombissement se déplace dʼavant en arrière de la salle.Le son peut donc passer dans un hors champ repéré, les coulisses.Ceci pose un problème au changement de plan, puisque le son doit se trouver logiquement déporté. Dans la vie nos oreilles opèrent constamment de la sorte lorsque nous nous déplaçons et nous retournons: cʼest la réafférence vestibulaire.Au cinéma deux possibilités sʼoffrent au montage: -soit tout le son latéralisé bascule avec lʼimage, mais ce produit un choc pour notre audition, car la réafférence vestibulaire nʼest pas sollicitée puisque ce nʼest pas nous qui nous déplaçons, mais ce que lʼon voit. -soit le son latéralisé reste la même place, mais il se trouve alors découplé de lʼimage.Cette formule du découplage est la plus répandue pour les sons, tandis quʼon opère une faible latéralisation des voix, en privilégiant le HP central.

8.3. Le son dans la figure du champ/contre-champLe son hors champ a usage centrifuge: -il crée une tension vers lʼailleurs: on attend la réponse du contre-champ -il crée une tension vers le futur: on attend la réponse que promet la suite.

8.4. Types de montages du son

Le montage réaliste Il associe à lʼimage le son qui accompagne lʼaction.Plusieurs options sont envisageables -le son de lʼaction est continu même si lʼimage change pour un contre champ par exemple (cas le plus fréquent)

-le son et lʼimage ne font quʼun, le changement dʼimage amène changement du son associé (certains films de J.L. Godard)

Le montage vertical Ce montage fut préconisé par Eisenstein en 1948La source sonore est rejetée hors champ et associée à un gros plan de celui qui la subit; cʼest une sorte dʼef-fet Koulechov pour le son.

Le contrepoint audiovisuelUne image est associée à un son hors champ non «situable», qui joue un rôle dans un choc symbolique image/son.Michel Chion fournit lʼexemple de Jean-Luc Godard qui, dans «Prénom Carmen» montre des vues de Paris avec des sons de mouettes pris en pleine nature, pour créer une opposition ville/na-ture; on peut également évoquer J. Tati, pour qui le son est une adjonction qui souligne un effet de lʼimage («Playtime»).

8.5. Le montage et la musique

On se reportera au cours sur le son et aux explications concernant les types de musiques de films. Par ailleurs dans le cas de musiques liées à lʼaction, on peut souvent être amené à «monter à la musique», cʼest-à- dire en associant les changements de plans au rythme musical. Ainsi dans un documentaire sur un spectacle de danse, la chorégraphie filmée à plusieurs caméras se doit dʼêtre montée dans un rythme cohé-rent avec celui de la musique.

9. MONTAGE FILM ET MONTAGE VIDEO:

9.1 Le montage des films

Le montage pellicule est le montage traditionnel.Les magasins de film négatif tournés la journée sont envoyés le soir au laboratoire qui développe.A lʼaide des claps et feuilles de rapport scripte, les techniciens de laboratoire effectuent ensuite une copie positive des bonnes prises du négatif; ces copies sont renvoyées au réalisateur pour le lendemain: ce sont les rushes (daylies en anglais). Cette copie positive va servir au montage.Chaque image est repérée à son code SMTPE, autrefois il fallait effectuer un repérage manuel appelé pié-tage. Le son a été pris sur une bande lisse et est reporté sur un film perforé (si le film est sur pellicule 35 mm, la bande son sera sur pellicule magnétique 35mm).Lors du montage, la table est chargée avec la pellicule image et la pellicule son, le synchronisme est assuré par le clap (lorsquʼon entend le «clac», on associe à lʼimage du clap fermé). Sur la table de montage, la pel-licule circule horizontalement. Le monteur la fait avancer ou reculer; en synchronisation la pellicule son progresse du même nombre de perforations. Chaque plan est physiquement coupé à lʼaide de ciseaux et le monteur constitue un stock avec tous les plans enroulés et repérés. Les plans de la séquence en cours

Eléments du banc de montage vidéo: lʼéditeur, le lecteur et lʼenrgistreur Betacam SX et deux moniteurs

sont disposés prés du monteur suspendus à une barre: le chutier.Lors du montage du film, à lʼemplacement du raccord souhaité le monteur coupe le plan et le colle au plan suivant à lʼaide dʼun instrument, la colleuse. Le montage image achevé, il est envoyé avec un rapport au laboratoire. Ici, un technicien va procéder au montage négatif. Le négatif tourné, qui est resté au laboratoire est alors monté conformément au montage donné et aux indications. Cʼest un travail de mise au propre effectué dans une pièce exempte de poussières.Le son est travaillé en studio dʼenregistrement et de mixage.

9.2 Le montage vidéo professionnel.

Après le tournage on obtient des cassettes dʼimages: ce sont les rushes.Le montage consiste à ajouter les plans les uns aux autres en procédant par copie. On dispose dʼau moins deux magnétoscopes: le lecteur, qui lit les rushes et lʼenregistreur qui enregistre le montage décidé. Les deux appareils sont synchronisés et télécommandés par un pupitre de montage, également appelé éditeur. On détermine sur le lecteur le début du plan à monter ap-pelé «point dʼentrée» et la fin de ce plan appelée «point de sortie». On détermine lʼendroit auquel on veut que ce plan se raccorde dans le montage: cʼest le «point dʼentrée» de lʼenregistreur. L̓ opération de montage est entièrement pilotée par la machine. On peut voir le montage avant de décider de lʼenregistrer: cʼest le «preview». Ce montage dit montage linéaire est très rapide lorsquʼon est certain de ce que lʼon fait. En effet, une fois les plans montés, il nʼest plus possible de modifier leur ordre ou leur durée. puisquʼils se succèdent sur une bande magnétique. Si de telles modifications doivent être effectuées, il faut prendre la bande qui était dans lʼenregistreur, la placer dans le lecteur et copier les éléments dans un autre ordre. Cette opération amène une perte de qualité de lʼimage, car lʼimage vidéo se détériore à chaque génération. Toutefois avec lʼavènement du numérique, cette détérioration est peu sensible voire inexistante.Le son est monté avec lʼimage ou séparément. La technique qui consiste à copier image et son sʼappelle lʼassemblage. La technique qui permet de monter lʼun ou/et lʼautre est appelée insertion. La plupart des montages sont effectués en mode insertion. Pour permettre de travailler en insertion, le monteur doit dispo-ser dʼune bande vidéo préalablement enregistrée avec un signal de synchronisation électronique, le tracking: la bande est dite «trackée».Le banc de montage peut comprendre plusieurs lecteurs reliés à lʼenregistreur par une régie vidéo. Cette ré-gie, pilotable par lʼéditeur permet dʼeffectuer des transitions électroniques: fondus, volets, incrustations. La maîtrise de la régie est aussi le travail du monteur, appelé dès lors monteur-truquiste.Le film monté est ensuite conformé. La conformation consiste à reprendre les rushes et à effectuer le mon-tage final à partir de ce matériel original; les machines sont pilotées par un ordinateur qui gère la liste de montage (EDL) obtenue à la suite des diverses phases, hésitations et recopiages du premier montage.

9.3 Le montage non linéaire

Le montage informatisé, dit non linéaire cʼest aujourdʼhui généralisé. Il et utilisé pour monter les fictions et les reportages tournés sur pellicule, sur bande vidéo analogique ou sur support numérique. Le montage obtenu est soit utilisé directement pour fabriquer des DVD, soit sert à la conformation sur des bancs vidéo professionnels ou sert à la conformation en montage négatif des films pellicule.

10. LE MONTAGE INFORMATISÉ

10.1 Le Hardware

Il sʼagit des machines nécessaires au travail.La quantité dʼinformation à traiter en vidéo étant la plus importante après les calculs de simulation mathé-matique (simulation dʼexplosions nucléaires, etc..), les ordinateurs doivent impérativement être dotés de microprocesseurs rapides et dʼune grande capacité de stockage.La vitesse du microprocesseur est fondamentale, mais elle doit être couplée à un système de traitement qui permette de lʼutiliser à plein régime, ce qui est loin dʼêtre le cas dans la plupart des ordinateurs. En effet ce qui compte est moins la vitesse pure exprimée en Méga ou Gigahertz que la quantité dʼinformations traitées exprimée en Gigaflops. Il faut disposer dʼune vitesse de 400 MHz au moins sʼil sʼagit dʼun ordinateur Ma-cintosh doté de Velocity Engine qui optimise le calcul, de 2 MGHz sur un PC.La capacité de la mémoire RAM (Resident Access Memory) grâce à laquelle on obtient de la fluidité visuelle dans les plans lors de lʼaffichage. Il faut aujourdʼhui compter au moins sur 512 Mo de RAM.La capacité du disque dur pour stocker les données. La vidéo DV requiert 1 Go pour 5 minutes, mais comme il faut aussi de lʼespace pour les rendus et calculs il faut compter 2 Go pour 5 minutes. On aura donc le plus souvent recours à des disques durs externes reliés à lʼordinateur par un connecteur Firewire, seul capable de fournir une vitesse suffisante de débit dʼinformation.Il faut bien sûr disposer dʼune carte dʼacquisition vidéo et audio. Cette carte permet de transformer les données numériques issues de la lecture des rushes en données numériques utilisables par lʼordinateur. Cette carte équipe dʼorigine les Macintosh mais doit être achetée en plus pour les PC. La carte dʼacquisition code les données selon un codec. Le codec utilisé par Macintosh est QuickTime. (les données ainsi codées peu-vent être relues par des appareils dotés de la même carte, ainsi on peut utiliser les données dʼun Mac sur nʼimporte quel Macintosh, par contre, celles issues dʼun PC avec une carte Pinnacle ne seront pas reconnues par les PC dotés de carte Canopus ou Avid).Il faut enfin sur les PC une carte son.

10.2 Le software

Cʼest le programme de montage. Le nombre de ces programmes est important; tous ont les mêmes possibi-lités de base, et permettent des montages de qualité dans lʼesprit cinéma. Ils différent sur leurs aptitudes au traitement dʼeffets dʼimage et de son ainsi que sur la possibilité dʼacquérir des images professionnelles (de type DVC, HDTV, etc..)Les logiciels gratuits sur Macintosh: iMovie, HyperEngine AV et Avid Free DV, sur PC: Avid Free DV ainsi quʼune multitude de logiciels fournis par les différents fabricants de cartes dʼacquisition.Les logiciels professionnels sur Macintosh: Final Cut Pro et Final Cut Express ainsi que les logiciels AvidLes logiciels pro sur PC: Adobe Premiere et Avid.Ces logiciels sont souvent associés à des logiciels de traitement du son pour le mixage: Logic 7, Soundtrack et Garage Band pour Apple, Cubase, Protools et Digital Performer sur toutes les plates-formes. 10.3 La numérisation et la compression

L̓ acquisition ou numérisation consiste donc à faire passer le signal issu des rushes en une donnée informati-que.Un magnétoscope (ou le caméscope) lit les rushes. Si le matériel est de type analogique il sort un signal composite pour lʼimage et deux signaux (gauche et droite) pour le son (concrètement il y a deux fiches RCA blanches et rouges et pour la vidéo soit une fiche RCA jaune, soit une fiche Ushiden -dite S-vidéo -noire). Si le signal est numérique il nʼy a quʼune seule sortie appelée «mini-DV».Le signal entre dans lʼordinateur et apparaît lʼimage dans la fenêtre dʼacquisition. Il suffit de déclencher lʼen-registrement dans lʼordinateur à partir du logiciel pour que le magnétoscope tourne et que les données soient encodées et stockées. Les données ainsi acquises constituent des fichiers. (un seul fichier QuickTime avec les logiciels Apple, deux fichiers avec les PC: lʼun en «.avi» pour lʼimage, lʼautre en «.wav» pour le son.Le codec peut soit acquérir les données telles quʼelles sont soit les compresser en temps réel pour quʼelles occupent moins de place (elles seront alors de qualité moindre, mais selon les réglages cela peut être peu

sensible pour un usage vidéo pur).Lors de lʼacquisition il faut maîtriser la taille des fichiers. Il faut éviter dʼacquérir de longs passages (notam-ment en interview), car pour 30 secondes à conserver au montage final on ne veut pas alourdir le disque dur dʼune capture de 5 minutes, soit 1 Go. Il faut donc acquérir les plans un par un, sauf sʼils sont trop courts, et morceler les interviews en segments de 1 minute à 1 minute trente. On pourra ainsi effacer ensuite les fichiers inutilisés.

11. MONTEUR

11.1. Le métier de monteur:Les premiers cinéastes montaient (collaient) leurs films. Les studios dʼHollywood créent les monteur entre 1916 et 1928 afin de garder le «final cut» sur les réalisateurs (en France la loi sur les droits dʼauteur de 1957 a réglé le problème). Avec le parlant, la technicité du matériel impose le recours au monteur. Cʼest dʼabord un travail dʼassemblage, le travail créateur étant celui du réalisateur (René Clair, Hitchcock), puis les mon-teurs sʼimposent par leur savoir-faire esthétique comme des partenaires du travail de narration.Avec le montage informatisé on assiste à un retour du réalisateur-monteur seul face son ordinateur.

11.2. Le travail pratique:

Désormais le travail des monteurs/monteuses est lʼune des activités suivantes: - montage pellicule, travail créatif de plus en plus rare - montage pellicule en conformation, travail purement technique de laboratoire - montage informatisé: montage news - monteur-truquiste sur les directs de télévision - montage informatisé dʼémissions télé - montage informatisé de films: de plus en plus de réalisateurs lʼassurent eux mêmes pour le travail créatif, ne faisant appel au monteur que pour les aspects de technique pointue;