DE LA RÉUNION DES OPPOSÉS À L’EXPÉRIENCE DU SACRÉ CHEZ LE MUSICIEN

Aude HAUSER-MOTTIER

Mémoire de la Formation Coaching Intelligence de Soi

Septembre 2007 – Juin 2009

Praticien n° 27/2011 – octobre 2011

OSIRIS CONSEIL

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TABLE DES MATIÈRES I. INTRODUCTION ............................................................................................................ 3 II. CONSIDÉRATIONS SUR LA MUSIQUE ...................................................................... 6

Les opposés : langage et musique ................................................................................ 7 III. INFLUENCE DE LA MUSIQUE SUR L’INDIVIDU ........................................................ 9

1. Influence sur la psyché ........................................................................................... 9 2. Influence sur le corps .............................................................................................. 9 3. Le plaisir esthétique .............................................................................................. 10

IV. L’ESTHÉTIQUE DANS ARTS ..................................................................................... 11

a) L’esthétique objectiviste ........................................................................................ 11 b) L’esthétique subjectiviste ...................................................................................... 11

V. L’EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE ................................................................................... 12 VI. L’EXPÉRIENCE SPIRITUELLE : LA FONCTION TRANSCENDANTE,

SYMBOLIQUE ............................................................................................................. 15 Le Sacré ....................................................................................................................... 17

VII. LA RÉUNION DES OPPOSÉS .................................................................................... 19 VIII. L’INTÉGRATION DES OPPOSÉS .............................................................................. 21

1. Figures de la psyché ............................................................................................. 21 La persona ............................................................................................................ 21 L’ombre ................................................................................................................. 22 L’animus et l’anima ............................................................................................... 23 2. L’expérience du sacré : expérience fondamentale ................................................ 23 3. Le problème de l’inflation chez les musiciens ....................................................... 24

IX. LES TYPES PSYCHOLOGIQUES SELON JUNG ...................................................... 25

Normes théoriques selon Pierre Cauvin et Geneviève Cailloux (Osiris, Fontainebleau) : CCTI ..................................................................................... 25 1. Description des préférences ................................................................................. 25 2. Description des fonctions dans les types psychologiques .................................... 26 a) Les fonctions de perception ............................................................................. 26 b) les fonctions de jugement ................................................................................ 26 3. Le principe d’émergence des fonctions ................................................................. 27 a) La fonction dominante ...................................................................................... 28 b) La fonction auxiliaire ........................................................................................ 29 c) La fonction tertiaire .......................................................................................... 29 d) La fonction inférieure ....................................................................................... 29 4. Analyse de la typologie des musiciens par le test CCTI ....................................... 30 5. Les différents styles d’apprentissage des musiciens en fonction de leur type

psychologique ....................................................................................................... 32

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X. LE DÉVELOPPEMENT DU MUSICIEN ....................................................................... 35 1. Comprendre et approfondir son type psychologique ............................................ 36 2. Retirer ses projections .......................................................................................... 37 3. Reconnaître la persona ......................................................................................... 37 4. Éviter l’inflation ...................................................................................................... 38

XI. ÉDUCATION THÉRAPEUTIQUE DU MUSICIEN ....................................................... 40

1. Les fondements d’une pédagogie particulière : Artitude, l’École du Beau ......... 40 2. Corps réel – corps imaginaire ............................................................................... 40

XII. TEMPORALITÉ : MUSIQUE ET MUSICIENS ............................................................. 45

1. Le chronos et le kairos .......................................................................................... 45 2. Le rythme .............................................................................................................. 47 3. Le tempo ............................................................................................................... 47 4. La virtuosité ........................................................................................................... 48

XIII. LES MUSICIENS ET LA DOULEUR PHYSIQUE ....................................................... 51

1. Douleurs chroniques chez les musiciens : le sens du symptôme ......................... 52 2. Altération de la fonction symbolique chez les musiciens en état de stress intense ........................................................................................................ 53 3. Approche « globale » des musiciens douloureux chroniques ............................... 57 4. L’attitude du thérapeute Artitude, l’École du Beau ............................................. 59

XIV. LA MORT SYMBOLIQUE DE L’ARTISTE : LA DYSTONIE DE FONCTION DU

MUSICIEN ................................................................................................................... 61 1. Le stress du musicien dans la dystonie de fonction .............................................. 61 2. Définition de la dystonie de fonction ..................................................................... 62 3. Les troubles posturaux dans la dystonie de fonction ............................................ 63 4. Dystonie de fonction : signal d’alarme d’un trouble psychique ............................. 65 5. Travail analytique jungien dans la dystonie de fonction ........................................ 66 6. L’inflation dans la dystonie de fonction ................................................................. 66

XV. LA POSTURE DU MUSICIEN : LA RÉUNION PHYSIQUE DES OPPOSÉS ............. 68

1. Posture .................................................................................................................. 68 2. Corps réel – corps imaginaire dans la posture ...................................................... 71 3. Expressions psycho-corporelles : morpho-psychologie ........................................ 71

XVI. LE CORPS CALLEUX : LA RÉUNION DES OPPOSÉS : CERVEAU GAUCHE – CERVEAU DROIT ................................................................. 74

1. Cerveau gauche – cerveau droit ........................................................................... 74 2. La valeur de l’expérience : le Sacré ...................................................................... 76 3. La théorie des marqueurs somatiques .................................................................. 77 4. Marqueurs somatiques et intuition ........................................................................ 78 5. Plasticité cérébrale et dystonie de fonction ........................................................... 78 6. Le travail analytique dans les dystonies de fonction ............................................. 80

XVII. CONCLUSION ............................................................................................................. 82 XVIII. BIBLIOGRAPHIE ......................................................................................................... 84

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I. INTRODUCTION

« Être artiste c’est vivre par le cœur. Il faut aimer pour créer la beauté. »1 Tout thérapeute chargé de s’occuper des problèmes des musiciens doit certes posséder des connaissances médicales pointues sur les différentes pathologies artistiques, mais doit aussi avoir une capacité d’analyse psychologique lui permettant de prendre en charge les problèmes de l’âme des musiciens. Cette prise en charge ne demande donc pas seulement un quantum de connaissances objectives, mais également une expérience personnelle de l’âme artistique, enseignement qui fait défaut dans nos institutions. Et pourtant, c’est cette réunion des opposés entre connaissance intellectuelle et expérience personnelle, soit l’union de l’universel et du particulier, qui est source d’énergie et de possibilités futures… De cette réunion par l’interaction de la technique et du ressenti naît une unité qui révèle le sacré de la musique comme celui du musicien ; les normes intellectuelles et les intuitions s’organisent alors, les premières servant de points d’appui aux secondes, et nous invitent à la découverte de l’âme musicale. Trop d’étudiants des conservatoires sont prisonniers de paradoxes insurmontables : d’un côté ils doivent se soumettre à une discipline fondée sur la virtuosité, dans une obligation de prouver, rationalité qui stérilise le plaisir, et de l’autre ils sont invités à communiquer des sentiments subjectifs, difficiles à libérer dans ce stress de performance. Les étudiants ou musiciens d’orchestres ont donc souvent de la difficulté à combiner, à réunir l’objectif et le subjectif, sans avaler des médicaments (anxiolytiques ou bétabloquants) qui leur procurent une plus grande tolérance à ces dissociations, sans pour autant résoudre le problème de base et les symptômes qui en découlent. Les musiciens sont nombreux à venir consulter pour des symptômes physiques ou des problèmes psychologiques car ils ont perdu leur dimension sacrée en polarisant chacune de ces deux dimensions, sans trouver de solution pour en faire un Tout. Notre responsabilité de thérapeute ne peut donc plus se contenter de soigner seulement le domaine physique ; elle doit aussi tenir compte de cette dynamique des opposés qui va restaurer le plaisir du musicien grâce à l’interaction permanente des normes et de l’imagination. En effet, dans tous les domaines, ce mécanisme, déjà appréhendé par les Anciens, correspond à une structure bipolaire dont voici quelques exemples :

- la terre – le ciel - le jour – la nuit - le soleil – la lune - le chaud – le froid - la vie – la mort - le corps – l’esprit - le féminin – le masculin - le conscient – l’inconscient - l’universel – le particulier - l’objectif – le subjectif - l’intellect – le ressenti

1 Georges Mottier

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- le mouvement – l’immobilité - … Ces opposés sont causes de tiraillement et de tension, aussi bien dans le monde qu’à l’intérieur même de l’individu, opposés qui, la plupart du temps, ne sont pas conscients. Dans notre mode de fonctionnement actuel, la tension qui existe entre deux opposés est considérée comme un phénomène qu’il faut résoudre à tout prix et souvent, malheureusement, dans une obligation de choix entre les contraires. Pourtant cette tension entre les opposés est productive, créatrice d’énergie : la possibilité d’union des contraires, dans une prise de conscience bénéfique, est, à la fois, la force qui permet l’évolution et son but. Pour que cette étape essentielle d’« entrée » sur le chemin d’une évolution personnelle précède celle, toute aussi essentielle, d’harmonisation des contraires, il convient d’abord de reconnaître ces contraires, de les dissocier consciemment et d’en faire l’expérience intérieure. Tant que les opposés n’ont pas été identifiés, chacun pour lui-même, il ne peut exister d’opposition consciente et donc de réunification future non plus. « Les opposés n’ont pas encore été séparés, il n’y a donc pas de conscience. C’est ce que

j’ai appelé plérome... ce qui désigne une condition potentielle, où rien n’est advenu, mais où pourtant tout est là. C’est comme ça dans l’inconscient. »1

Il ne faut pas s’attacher, rester fixé à l’un des deux opposés seulement ; il ne s’agit pas non plus de s’identifier à un des opposés dans lequel le Moi se retrouverait prisonnier. Une identification à un des deux pôles risque de provoquer un conflit dont il est souvent bien difficile de sortir. Et pourtant, ce chemin délicat, du conflit intérieur inconscient à sa résolution, est une opportunité d’évolution qui permet de trouver une nouvelle façon d’être. La prise de conscience de ces dimensions antagonistes va tout d’abord permettre leur identification, puis offrir la possibilité de les réunir dans une unité, autant source d’énergie que de sérénité. Il s’agit donc, tout d’abord, d’un travail de prise de conscience puisque l’individu doit être capable de reconnaître les opposés pour pouvoir ensuite envisager de les réunir. L’enjeu de cette conjonction des opposés est immense puisqu’il s’agit de l’équilibre même de la psyché ; cet équilibre est menacé dans une société où tout est représenté sous forme de binôme, de couple antithétique, d’opposés polarisés sans volonté de lien entre ces contraires. L’objectif de ce travail est donc de mettre en évidence les différents éléments opposés qui composent la musique et ceux qui conduisent le musicien vers sa maturation, aussi bien dans l’acquisition d’un savoir pointu que dans l’expression de sa personnalité authentique. Dans ce mémoire, je chercherai spécifiquement à montrer que toute possibilité dynamique de la musique et des musiciens repose sur la réunion des opposés dans les matières abordées :

• Musicale : En effet, la conception même de la musique comprend deux dimensions distinctes qui doivent s’unir pour former une complétude : la dimension objective, universelle, celle des connaissances intellectuelles, des normes théoriques (solfège, etc.), de la technique, et la dimension subjective, particulière à chaque individu, qui est du ressort du ressenti, de son interprétation et de sa retransmission.

1 Carl Gustav Jung – Les Racines de la conscience

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• Philosophique : L’analyse des mécanismes esthétiques de la philosophie des arts montrera que cette dichotomie « objectif-subjectif » a existé dans les périodes de l’Antiquité jusqu’à nos jours.

• Psychologique : L’analyse des types psychologiques et leurs fonctions dominantes et inférieures, dimensions opposées indispensables aux musiciens pour qu’ils se forgent dans l’Expérience du Sacré.

• Psychique : L’approche du processus d’évolution personnelle qui intègre les contraires tout au long de la vie et permet maturation et complétude de l’individu, en l’occurrence du musicien dans une carrière réussie (parcours que Jung appelle l’individuation).

• Physique : L’approche qui explique la dynamique des opposés dans la gestion d’une posture correcte par une musculature mobile et forte à la fois.

• Cérébrale : L’approche de l’interaction du cerveau gauche et du cerveau droit, de leurs fonctions opposées, équilibrantes dans leur interaction.

Le but de ce mémoire est de montrer en quoi consiste la musique, quelle est sa nature fondamentale, le rôle qu’elle joue dans la vie spirituelle de l’individu, et comment le musicien peut, par ses aspirations et ses adaptations, parvenir à transmettre une dimension jubilatoire qui peut symboliser le Sacré. Cette recherche sera étayée par des exemples concrets de musiciens en difficulté dans leur expérience personnelle, exemples accompagnés de certains de leurs rêves, significatifs et déterminants pour ce travail1. Ce travail prend sa source dans mon expérience de vie, expérience riche et passionnante d’un développement professionnel comportant de multiples facettes. Pianiste, puis physiothérapeute, je me suis efforcée de faire les liens entre la dimension spirituelle et le corps. Cette tentative de tisser des ponts entre ces disciplines m’a fait passer par la philosophie des arts, la médecine des arts, l’étude du stress et du trac, et l’analyse jungienne, afin de donner corps à mes recherches et former un Tout de ces parties bien différentes afin de soigner les musiciens dans toutes leurs difficultés.

1 Tous les exemples cités ont été remaniés, transfigurés, pour éviter toute ressemblance et reconnaissance avec

une personne connue.

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II. CONSIDÉRATIONS SUR LA MUSIQUE « La musique est l’expression de l’idéal artistique le plus élevé ; réflexion des Harmonies

Célestes, elle place l’homme directement devant les Mystères les plus profonds de la vie. »1

Religieuse avant de devenir profane, la musique a permis aux hommes de chanter leurs joies et leurs souffrances : « Le miracle de chanter, c’est de se projeter en haut comme va le cri », dit Mallarmé. L’homme ne peut vivre sans la musique, elle l’accompagne dans tous les grands événements de sa vie. La musique a connu des fonctions différentes au cours des siècles car chaque culture construit les éléments musicaux selon ses propres schémas : la musique a appris aux grecs à penser ; dans la période médiévale elle a servi à prier ; la musique classique, par sa finesse, a appris à ressentir de manière subtile ; et la musique contemporaine s’essaye à la liberté.

« Nous connaissons mieux une époque par sa musique que par ses historiens. »2 Dans l’Égypte ancienne, la musique soignait. On y trouvait des « Temples de la Beauté », véritables hôpitaux dans lesquels on rendait au patient sa propre beauté grâce à l’harmonie musicale. Les maladies, qui étaient considérées comme un déséquilibre vibratoire, guérissaient par un processus de purification spirituelle, mental et physique, à travers la musique. Chez les Grecs, la musique était reliée à la mathématique dans laquelle cohabitait harmonie et dysharmonie, dans une union des contraires : à travers physique et mathématique, valeurs objectives, ainsi que par une dimension intuitive, valeur subjective, Pythagore découvre que l’harmonie musicale s’exprime par des rapports de longueur sur une corde tendue comme, par exemple, le triton « fa-si », ressenti au Moyen-âge comme une dysharmonie et qu’on appelait « diabolus in musica ». Cet accord deviendra, dans la musique classique, l’accord de septième dominante, qui est tout à fait toléré et beaucoup utilisé actuellement. On voit donc que Pythagore envisage la mélodie de la musique par l’intermédiaire de la physique et des mathématiques, comme une réunion de l’irrationnel et du rationnel. Pythagore inventa aussi des appareils servant à guérir les troubles psychiques, appareils qui produisaient un mélange de certaines mélodies et qui permettaient de rétablir les passions de l’âme comme la tristesse, la colère, l’orgueil ; Pythagore, par l’intermédiaire de ces dispositifs, corrigeait ces passions de l’âme selon les règles de la vertu et de l’éthique : il les apaisait donc par des mélodies appropriées qui tenaient lieu de remède. Et donc, sans complément de paroles, par le seul usage des sons musicaux, il guérissait les « néfastes passions de l’âme » et les troubles psychiques, comme les dépressions, en les menant de cette dimension négative à son opposé positif.

Au Moyen-âge, la musique est essentiellement religieuse : le chant relie l’homme à Dieu. C’est l’époque du chant grégorien qui s’élève ou s’abaisse par rapport à une note tenue : la tonique. Et c’est justement cette tonique inaudible, comme l’invisibilité de Dieu, qui donne tout son sens à la sonorité grégorienne. La musique classique se libère des éléments extérieurs et devient un phénomène affectif, un sentiment exprimé dans une création musicale : c’est le caractère du compositeur qui va déterminer l’ambiance de l’œuvre, même si la musique classique est toujours assise sur des

1 Charte spirituelle de l’humanité, 1946 2 Rose-Anne Ambroise

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normes strictes. Les compositeurs romantiques y ajoutent encore une grande liberté dans leurs inventions. Au XXème siècle, Schönberg et l’École de Vienne veulent se débarrasser du « carcan classique », mais érigent des nouvelles règles qui deviennent également très contraignantes : c’est le système dodécaphonique qui utilise les douze sons de la gamme chromatique, et qui, délibérément, supprime la tonique : il n’y a donc plus de point d’appui, plus de structure de base, ce qui, sans apprentissage, rend l’écoute et la compréhension plus difficile. Pourtant, Debussy, Moussorgski, Frank Martin, Benjamin Britten, Béla Bartók et Arthur Honegger ont su utiliser la composition dodécaphonique tout en gardant le point d’appui de la tonique et leur musique garde tout son sens. Donc, tout comme dans la psyché humaine, la musique a besoin de ses opposés, rationnels, comme la structure, et irrationnels, comme l’intuition, pour « toucher » l’âme. LES OPPOSÉS : LANGAGE ET MUSIQUE La musique est proche du langage car elle met aussi en jeu des éléments auditifs et rythmiques, mais ces éléments, qui pourraient sembler proches, sont en fait opposés : le son est dépourvu de signification propre et la musique ne peut exprimer de concept précis, alors que le mot a une signification objective précise. La musique, « qui ne peut rien dire », « qui ne peut rien montrer », « évoque Tout » : Tout est dit au moyen des sensations intérieures. Son influence se situe donc dans l’intériorité. Il est bien difficile de décrire, d’expliquer une musique : les sons, invisibles, indescriptibles, enlèvent à la musique les systèmes principaux de représentation du cerveau humain : le langage et les images. La musique nous garantit donc une possibilité d’exprimer des sentiments, des ressentis, du vécu, mais sans risque de dévoilement objectif, personnel, intime. En effet, la musique ne s’exprime pas en mots, elle est au-dessus du langage ; les mots, qui pourtant démontrent, illustrent, dévoilent, ne suffisent pas à traduire les effusions de l’âme. Pour Nietzsche, le chant est une « ruse » qui devrait rendre possible, objective, l’expression dans la musique, comme une langue médiatrice Toutefois, cette vision est illusoire : le chant est musique plus mots, et la fusion totale entre musique et parole est impossible (ainsi parlait Zarathoustra, livre III, les sept sceaux, 71). Le mot « amoindri » peut rendre banal ce qui est rare et sacré. Les mots, donc, contrairement à la musique, ne peuvent atteindre la plénitude, alors que la musique, pure dans son essence, peut prétendre à une forme plus idéale, une langue universelle qui touche tout de suite le cœur par une émotion. Le langage, à travers son aspect conceptuel, « pétrifiant » le sens des choses, provoque plus souvent la résistance du sujet alors que la musique, qui est mélodie, permet le plaisir du lâcher-prise, même au travers de ses lois ; la musique offre un certain choix dans la liberté de l’interprétation qui en allège les règles et pousse à la mobilité intérieure. La musique est donc liée au plaisir de pouvoir lâcher le contrôle conscient de l’intellect au profit de l’intuition inconsciente qui ouvre à une nouvelle « compréhension » : celle de l’Expérience. La « vision inconsciente » permet, à travers un travail musical complexe et

1 Kairos, Philosophie et Musique, no 21, 2003

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pointu, de trouver des éléments qui la relient à la réalité consciente, tout en transcendant cette réalité objective dans une interaction permanente entre rationnel et irrationnel, ce qui est le propre de la créativité. « La musique ne se réduit ni à un instinct comme le chant du rossignol, ni à une virtuosité

acquise par l’exercice et l’imitation [...], mais elle est « science ». Cette dernière est à prendre au sens d’une expérience spirituelle. »1

L’intimité qu’impose la musique provient de ce qu’elle touche l’inconscient plus facilement que le langage, et que cette dimension inconsciente est plus facilement partagée entre les individus, plus facilement projetée dans une intimité subjective dont la « menace » n’est pas comparable à celle d’une intimité objective. La musique est donc compréhension intellectuelle, mais aussi et surtout participation, communion entre les êtres, grâce à ses qualités irrationnelles, intuitives, non maîtrisables : le partage peut donc avoir lieu sans danger... La jouissance peut survenir sans volonté de pouvoir... Bien que structurée, la musique dépasse ses structures.

« Le poète fait jouer l’instinct de connaissance, le musicien le laisse en repos. »2

1 Saint Augustin – de Musica 2 Friedrich Nietzsche – Fragments posthumes 1880-81, printemps 1880, p.361

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III. INFLUENCE DE LA MUSIQUE SUR L’INDIVIDU 1. INFLUENCE SUR LA PSYCHÉ

« La musique est la sténographie de l’émotion. Les émotions qu’il est difficile d’exprimer

en mots sont directement converties... en musique ; c’est là que se trouve toute sa puissance et toute sa portée. »1

La musique est probablement l’art le plus spirituel, celui qui oscille en permanence entre ses opposés pour les réunir à chaque seconde dans une vibration intérieure jubilatoire : de l’universel au particulier. La musique établit, à l’intérieur de l’individu lui-même et entre les individus, un dialogue fait de sensibilité, moyen privilégié de communication, comme une communion parfaite que l’homme recherche en permanence : la musique rend donc à l’individu le sens de sa dignité car, en elle, tout est exprimé, suggéré, sans la barrière des mots qui ne touchent pas l’âme avec autant de tact et d’émotion que les sons bien organisés. Il existe donc deux types de langages : le langage des mots, qui exprime des idées, et le langage indicible des sentiments de l’âme qui est constitué de sons. La musique conduit à l’extase intérieure de l’individu, dans une fusion si pure qu’elle est communion mystique, contemplation spirituelle, jouissance profonde. Le terme de jouissance, qui sera repris ponctuellement dans ce travail, est à prendre dans le sens philosophique ; le mot jouissance signifie la jubilation de l’accès au symbole qui libère des contraintes rationnelles. La musique posée solidement sur ses points d’appui rationnels ouvre la possibilité à l’individu de tirer sa force de l’irrationnel et de s’ouvrir à l’imaginaire. « La musique est la forme humaine la plus pure peut-être, la plus fragile et la plus forte, la

plus aisément déformable ; celle aussi qui prouve le plus quand elle se referme et se termine sans fléchissement. »2

2. INFLUENCE SUR LE CORPS

La musique, loin d’influencer seulement l’âme, a aussi un rapport au corps : elle n’est pas qu’intellectuelle ou sentimentale, elle a aussi ses racines corporelles. Comme nous le verrons dans « Musique et temporalité », la musique prend ses origines rythmiques dans la pulsation cardiaque. Les silences, comme des « vides » entre les pulsations cardiaques, représentent une expérience fondamentale qui ne peut pas être considérée comme le néant, mais qui représente le moment déterminant de la transmission de l’énergie du centre vers les extrémités : comme une possibilité de nourrir les parties qui composent le Tout. C’est cette expérience rythmique, « le coup et le vide » (pulsation cardiaque-silence), qui nous donne le sentiment vécu de la temporalité. On pourrait comparer le coup et le vide avec deux notions distinctes : la perception réelle, « le coup », et l’intuition de ses possibilités, puis « le vide », comme la préparation du « choc » pulsatile suivant, et l’attente, le temps précieux de son élaboration. La musique est donc fondée sur un substrat concret qui va créer le temps musical, immense richesse intuitive.

1 Léon Tolstoï (1828-1910) 2 Alain – Système des Beaux Arts

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Le musicien et l’auditeur peuvent ainsi prendre conscience du temps structuré dans le point d’appui qui donne l’élan, la pulsation, et de son alternance dans un « repos créateur » qui constituent l’essence même de l’intériorité humaine. Cette expérience rythmique universelle se double d’une expérience individuelle dans une réunion des opposés : celle de l’accent en musique ; l’accent est la « vérité » personnelle qui se révèle dans toute interprétation. Au rythme, pulsation-repos, dimension quantitative de l’individu, s’ajoute une qualité personnelle : modulations et inflexions expressives, dimension qualitative propre à chaque individu. L’accent est donc le principe dynamique, la source vive de l’élan vital personnel, « l’énergie d’expression » (selon les termes de Rousseau) dont le « ressort » n’est possible que grâce à la structure du rythme objectif. On le constate donc, la musique influence l’individu aussi bien dans son corps que dans son âme, dans une globalité physique, psychique, dans une dynamique des opposés horizontale et verticale, charnelle et spirituelle.

3. LE PLAISIR ESTHÉTIQUE Le plaisir esthétique provient d’une perception par les sens (élément objectif universel) qui permet une élaboration personnelle qui va ouvrir sur le Sens (élément subjectif, particulier). Le plaisir esthétique est lié à une impression sous-jacente de Sens, intuitive, et qui permet d’entrevoir sans vraiment voir, de suggérer sans imposer, de dire sans décrire ; ce mécanisme « un peu magique » est le propre de l’œuvre d’art, de la musique en particulier. Le plaisir esthétique est donc une émotion particulière prenant appui sur une assise intellectuelle qui se prolonge dans une intuition, et qui se révèle sans se découvrir totalement. L’impression de Sens se manifeste alors par petits éléments qui servent à « fabriquer » à chaque fois un « nouveau Tout ». La musique a alors une valeur de fonction symbolique : perception par les sens → sensation → perception → émotion → imagination → intuition.

Si, à force d’analyse, le Sens devenait parfaitement transparent et qu’il se montrait totalement reconnaissable, clairement indentifiable, il reprendrait alors la forme purement objective du départ, état fixe, rigide et conceptuel, ce qui empêcherait alors la révélation, l’expérience de toute nouvelle impression subjective : à cause de ce retrait dans une appréhension purement intellectuelle, le plaisir esthétique disparaîtrait dans une objectivité qui couperait de la possibilité d’imaginer. La volonté de la maîtrise est souvent à la base de cet effet destructeur du plaisir esthétique.

universel

particulier

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IV. L’ESTHÉTIQUE DANS LES ARTS « La fonction esthétique permet à l’homme de s’installer dans l’intimité des choses,

d’atteindre ce qui confère à l’expérience son caractère vivant … Nous nous attacherons à respecter l’indissoluble unité de l’esprit : l’intellect et l’intuition. »1

Le terme « esthétique », dans le sens de fonction subjective, a été créé au 18ème siècle par le philosophe Baumgarten, à partir de la distinction fondamentale entre « noeta », faits intellectuels, et « aistheta », faits de sensation, de sensibilité. L’esthétique subjectiviste, science nouvelle au 18ème siècle, est donc basée sur la perception par les sens. Bien qu’Aristote, au 3ème siècle avant J.-C., ait déjà émis l’hypothèse de la perception par les sens, en opposition à l’appréhension intellectuelle, pour les Anciens, les vrais valeurs se situaient au niveau de la connaissance (le logos) : la Logique, la Rhétorique, la Poétique. C’est donc Baumgarten qui place l’esthétique à un niveau plus élevé que celui de la sphère logique et rationnelle, et c’est aussi Baumgarten qui relie cette notion à l’art et à la beauté. Cette nouvelle conception va de pair avec l’avènement de la psychologie qui prend en compte, en plus de l’aspect rationnel, le logos, la réalité interne du sujet (l’eros), c'est-à-dire qui entrevoit les deux réalités de l’être humain : la vue de la beauté dans l’objet et le ressenti personnel, intérieur, de la beauté de l’objet. À la lumière de la définition de l’esthétique par Baumgarten qui implique le vécu du sujet, je vais expliquer rapidement le développement de cette notion à travers les siècles. a) L’esthétique objectiviste

De manière très générale, on peut affirmer que jusqu’à Kant, l’esthétique est essentiellement « objectiviste ». C’est dans l’objet que se trouve la Beauté, le sujet lui-même ne jouant pas un rôle suffisamment important chez les Anciens : dans la Beauté se rencontrent l’ordre et la grandeur, afin d’assurer la plus grande perfection. C’est cet ordre donné qui frappe l’esprit « contemplateur » de l’artiste et lui permet ainsi l’inspiration. Cette théorie donne à l’artiste un rôle très discret, un rôle de simple artisan qui se plie à des normes universelles : l’objet est réalisé selon des normes précises, définies, normes qui permettent la beauté de l’objet.

b) L’esthétique subjectiviste

C’est Kant qui, le premier, démontre, dans La Critique de la raison pure, que la connaissance n’est rien sans l’intuition. Le Beau surgit donc de l’attitude qu’adopte le sujet en créant, c'est-à-dire que la beauté résulte des facultés personnelles de l’artiste qui interprète les éléments extérieurs, éléments objectifs. C’est l’activité intuitive de l’artiste qui élève son travail au rang d’œuvre d’art.

« La beauté n’est pas une chose belle, mais une belle représentation d’une chose. »2 De la reconnaissance exclusive de normes universelles, on en vient, avec la philosophie de Kant, à la notion de la valeur particulière de l’artiste : sa puissance créatrice.

Si l’on envisage ces deux théories esthétiques, l’une basée sur les fonctions objectives et l’autre sur les fonctions subjectives, on s’aperçoit qu’elles représentent des opposés qui sont dissociés dans ces approches, au lieu d’être réunifiés dans une harmonisation des contraires : cette harmonisation des contraires est une des bases fondamentale de l’équilibre qui permet la jouissance musicale.

1 Georges Mottier – Art et conscience, p.10 2 Emmanuel Kant

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V. L’EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE « Les grands génies souffrent et doivent souffrir, mais ils n’ont pas à se plaindre ; ils ont

connu une ivresse ignorée du reste d’entre nous et s’ils pleurent des larmes de tristesse, ils ont aussi versé des larmes de joie ineffable. Cela en soi est un paradis pour lequel on ne paie jamais assez ce qu’il vaut. »1

Physiothérapeute et pianiste, diplômée en philosophie des arts, j’ai très tôt eu l’intuition que l’esthétique et la médecine avait des points communs. J’avais essayé de défendre antérieurement déjà le pouvoir de l’esthétique dans la rééducation physique du musicien (mémoire Médecine des arts, Paris, 1997-1999), puis, plus tard, de combiner dans ma pratique les disciplines médicales et esthétiques pour en intégrer les différentes qualités, et, encore plus tard, les exprimer dans un master d’éducation thérapeutique du patient « Essai de réconciliation entre raison et perception : de la philosophie de l’art à l’art de la physiothérapie » (Faculté de médecine, Genève, 1999-2002). Mais c’est en lisant les types psychologiques de Jung que j’ai vraiment compris la puissance de la fonction psychologique de l’art et de la musique en particulier grâce à sa vision intégrative des théories objectivistes et subjectivistes. Il m’a alors semblé que les théories objectiviste et subjectiviste n’étaient pas seulement liées à des périodes précises de l’histoire, mais que cette divergence fondamentale entre les individus est une différence déterminée par deux types d’attitudes opposées dans l’investissement de l’énergie : extraversion et introversion ; et que ces deux attitudes ne doivent pas rester polarisées, mais doivent se réunir pour qu’il y ait équilibre et possibilité d’Expérience. Jung a écrit : « Dans son essence, l’esthétique est psychologie appliquée ; elle traite non seulement du caractère esthétique des choses, mais aussi – et peut-être encore davantage – du problème psychologique de l’attitude esthétique. Un phénomène aussi fondamental que l’opposition entre introversion et extraversion ne pouvait à la longue échapper à l’esthéticien ; la manière de sentir et de considérer l’art et la beauté diffère chez les hommes à tel point que ce contraste devait frapper... Il existe deux formes fondamentales opposées que Worringer a nommées Abstraktion et Einfühlung. »2 L’Einfühlung, tendance à l’extraversion, consiste à projeter ses propres sentiments dans un autre être, vivant ou non, auquel on s’identifie. Si je reprends cette définition par rapport à la musique et aux musiciens, il est intéressant de comprendre le mécanisme du musicien extraverti qui projette dans la musique, voire dans son instrument, les impulsions de son ambiance personnelle intérieure et ses projections, faites de sentiments et d’intuition, donnant à la partition, voire à l’instrument, à la musique même, une animation esthétique provenant du musicien lui-même (« animation » prise dans le sens d’énergie de l’âme, sens étymologique de Anima) qui pourrait dépasser les intentions du compositeur. Toutefois, les projections du musicien extraverti ne sont pas toutes négatives : en effet, les projections qui sont les résidus d’une identité primitive instinctuelle, sont aussi source de vitalité, de créativité intense. Comme le dit Jung, l’Einfühlung est donc une sorte de processus perceptif caractérisé par le transfert sentimental « dans l’objet » d’un contenu psychique essentiel. Le musicien se sent donc en très grande proximité avec ce qui est à l’extérieur de lui-même, au point qu’il se fond totalement dans sa musique au risque de la « refondre » à sa façon ! Jung dit encore : « Le sujet se sent dans l’objet en raison du transfert de ses contenus inconscients précisément 1 Charles Gounod (1818-1893) 2 Carl Gustav Jung – Les Types psychologiques, p.281

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dans cet objet »1. Le musicien prendra alors trop de pouvoir sur la musique, il risquera de la déformer en fonction de ses humeurs... Le terme qui définit le pôle opposé à l’Einfühlung porte le nom d’Abstraktion, c'est-à-dire une tendance typique pour l’introversion. Le musicien introverti est un artiste plus méfiant que l’extraverti : il voit dans la musique et dans son instrument une magie dangereuse, une animation de l’objet qui risque de retentir sur lui-même, influence qui lui fait peur. L’introverti lutte donc contre cette « participation mystique » pour se dégager de l’influence de l’objet. Le type abstractif va essayer d’anéantir le pouvoir propre de l’objet pour éviter son effet magique sur son propre psychisme. « La vie des primitifs est remplie du souci constant des dangers psychiques qui les guettent

à chaque instant et nombreux sont les essais et les procédés pour réduire le risque. »2 « La psychologie de l’introverti est celle « d’un opprimé » qui se préserve de toute relation

intime avec l’objet. »3

L’introverti a peur de la puissance de l’émotion provoquée par l’objet : il essaye alors d’assujettir l’objet pour maîtriser ou refouler l’émotion. Alors que le musicien extraverti va avoir une relation confiante avec l’objet de sa création artistique, puisqu’elle dépend essentiellement de lui, le musicien introverti va se méfier de son influence. Cette peur permanente de danger risque de le fixer dans une protection contre toute évolution possible. Si le musicien extraverti risque la dispersion, le musicien introverti risque la procrastination, la pétrification. Exemple no 1 : Une cantatrice très extravertie, souffrant d’un problème de céphalée de tension, me raconte toute sa carrière dans les moindres détails avant de finalement décrire les problèmes pour lesquels elle est venue me consulter. Il m’est difficile de la contenir et de lui expliquer une possibilité de traitement : perdue dans ses associations d’idées, elle se disperse en permanence et ne peut ni écouter, ni enregistrer mes paroles. Professionnellement, elle est épuisée, en « burn out », elle n’a aucune concentration dans les répétitions d’orchestre et se fait détester aussi bien de ses collègues que du chef d’orchestre, d’où ses tensions musculaires provoquant des céphalées. Cette cantatrice vient pour un travail analytique car elle comprend intuitivement que ses symptômes ont une origine psychique. Exemple no 2 : Un clarinettiste introverti vient consulter pour un problème de mauvaise sonorité à son instrument. Je remarque très vite des contractures du diaphragme et des muscles des lèvres qui diminuent ses possibilités respiratoires. Il doute de mes explications et se retranche derrière sa technique « qui a toujours marché jusqu’à maintenant ». Je lui explique son stress ; il a peur de perdre son poste à l’orchestre et doit prouver ses qualités. Dans une maîtrise intérieure permanente qu’il appuie sur ses propres raisonnements, il est très difficile de lui faire voir le problème sous un jour nouveau ; il a fallu lui faire faire l’expérience physique respiration-sonorité pour qu’il accepte, dans sa méfiance, de changer son jeu. Si les deux attitudes, extraversion et introversion, sont toujours présentes chez le même individu, l’une est toujours plus marquée que l’autre ; la plus marquée, comme il s’agit d’une attitude dominante, risque de se polariser, au détriment de celle qui est moins marquée,

1 Carl Gustav Jung – Les Types psychologiques p.282 2 Carl Gustav Jung – Psychologie et religion, p.36 3 Carl Gustav Jung – Les Types psychologiques, p.288

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moins différenciée. Et, comme les deux attitudes sont indispensables pour créer ou interpréter la musique, il est important de permettre à l’artiste de prendre conscience de son fonctionnement, puis de ses deux pôles opposés pour qu’il puisse les remettre en interaction, les réunir, pour que l’énergie créatrice puisse s’exprimer ; il s’agit de stimuler la cantatrice de l’exemple no 1 à rentrer en contact avec son énergie intérieure et aider le clarinettiste de l’exemple no 2 à avoir contact et confiance dans les éléments extérieurs qui sont aussi source d’énergie, c'est-à-dire élaborer ces éléments dans une expérience, grâce au travail analytique. Jung précise : « L’attitude consciente d’abstraction qui, suivant son idéal, transforme chaque événement en expérience, et les expériences en lois, aboutit à une certaine étroitesse, à une certaine pauvreté caractéristiques de l’introverti »1. Cette définition ne « colle » donc pas à un artiste accompli ; on pourrait y voir une indigence dans la créativité ou l’interprétation musicale (voir exemple no 2). À l’opposé, le musicien extraverti sera soumis à un très grand nombre d’idées qu’il ne saura gérer puisqu’il est dispersé à l’extérieur. Sa musicalité débordante dépassera certainement le cadre de l’intention du compositeur ou les lois du style choisi, jusqu’à déformer les choses et perdre sa structure (voir exemple no 1). Si l’on imagine ces attitudes introverties ou extraverties chez les musiciens d’orchestre, pour peu qu’elles soient très marquées, on peut s’imaginer tous les conflits humains résultant de ces mécanismes : l’introverti cherchera à assujettir ses collègues par besoin de ses éléments habituels et de routine, alors que l’extraverti tentera d’opérer une influence tout aussi despote envers ses collègues, par son action projective permanente faite d’idées de changement, de fantaisie qu’il va chercher à imposer : il va « fatiguer » les autres à force d’essayer de les convaincre : il va envahir. Pour clore ce chapitre, j’aimerais exprimer mon sentiment personnel concernant les théories esthétiques philosophiques. Ces théories dissociées ne prennent pas suffisamment en compte l’activité spirituelle. De l’avis de Kant, c’est « l’absence d’intérêt » qui caractérise l’attitude esthétique : « L’attitude esthétique est désintéressée ». Cette phrase explique donc que l’art, la musique, ne devrait avoir pas de fin utilitaire précise : l’esthétique subjectiviste se situe dans les sentiments du sujet, elle est moins matérialiste que l’esthétique objectiviste, dont la vision est liée à la beauté dans l’objet, objet que l’on serait plus tenté de posséder. La théorie objectiviste est intellectuelle, la théorie subjectiviste est émotionnelle et le lien alchimique entre les deux la transforme en expérience spirituelle. Pour que l’œuvre « ait lieu », il lui faut un respect de la structure (= beauté dans l’objet), plus un élan de ferveur du sujet (émotion du sujet), éléments interactifs qui permettent l’Expérience du sacré. « L’imagination est créatrice et met en mouvement les facultés des idées intellectuelles afin

qu’à l’occasion d’une représentation, on pense plus que ce qui peut être appréhendé et expliqué dans l’objet. »2

1 Carl Gustav Jung – Les Types psychologiques, p.91 2 Emmanuel Kant – Critique de la raison pure

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VI. L’EXPÉRIENCE SPIRITUELLE : LA FONCTION TRANSCENDANTE, SYMBOLIQUE

« Or, la seule condition nécessaire à la naissance de l'art réside dans le libre exercice d'une

pensée apte à produire des images. Dès que l'homme organise sa pensée en symbole, il agit en artiste. »1

La fonction transcendante est réunion des opposés qui mène au symbole ; le concept universel enveloppé d’émotions particulières. Le symbole est un « langage » dont le sens profond est caché dans notre inconscient et que la raison seule ne parvient pas à saisir. Le symbole, expression indicible d’une totalité perçue individuellement, est impossible à représenter par un signe universel (un simple mot) puisqu’il est justement superposition d’associations d’idées, assemblage de plusieurs mots en une seule signification, et c’est dans ces liaisons, dans ces alliances qu’il prend une dimension transcendante. Le symbole devient une vérité particulière grâce à l’assemblage du concept rationnel et de l’imagination du sujet. C’est cet ajout sentimental au concept qui lui donne force, vitalité et énergie : le sens du symbole prend de la hauteur, de l’amplitude. Le symbole est un mode de fonctionnement psychique qui « augmente » la signification du concept, dans une dynamique « du plus » qui contient en elle-même une anticipation de sa valeur spirituelle, ainsi qu’une perception de sa puissance mobilisatrice. Actuellement, les sciences et les arts essayent de plus en plus de décrypter ce « langage » symbolique afin d’élargir la connaissance, offrir une meilleure communication entre les individus et comprendre l’origine de cette énergie d’un genre particulier dont nous commençons à peine à pressentir la puissance. La puissance du symbole, par sa dimension d’ouverture à l’irrationnel, a une fonction transcendante qui permet une possibilité d’Expérience dans la rencontre avec le Soi. Cette expérience lie la connaissance, la sensation, le sentiment, l’imagination et l’intuition, ce qui est aussi le propre de la fonction psychologique de l’art, dans sa fonction symbolique. « Par son côté divinatoire, par sa signification cachée, le symbole fait vibrer la pensée autant

que le sentiment ; sa singulière plasticité le revêt de formes sensoriellement perceptibles qui excitent la sensation autant que l’intuition. »2

Le symbole est ouvert à tous les individus, quel que soit leur type psychologique puisqu’il touche toutes les dimensions de l’Être, sans l’étouffer, sans lui attribuer une explication concrète ; il laisse donc la liberté au sujet d’en ressentir toute la portée qui lui est personnelle, portée symbolique, source de liberté intérieure et donc de plaisir. À l’origine, le « symbolon » était un objet coupé en deux (fragment de bois, fer, etc.) qui permettait à deux personnes d’en garder chacune un des morceaux comme signe de ralliement lors de séparation de ces deux individus. Au moment des retrouvailles, le symbole permettait la reconnaissance de l’autre ; le symbole part donc d’une image concrète qui s’enrichit d’une signification émotionnelle : c’est par cette réunion que le symbole permet l’Expérience intime. 1 Georges Mottier – le Phénomène de l’art 2 Carl Gustav Jung – Les Types psychologiques, p.473

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Le symbole comprend donc des idées de séparation, puis de réunion, dont le Sens se découvre par la réunion de ce qui était séparé, c'est-à-dire par le détachement du sens objectif universel et son rattachement au sens subjectif personnel, dans un mouvement dynamique qui offre une nouvelle signification particulière au concept et en suggère toutes les possibilités. Cette valeur symbolique est le propre de l’art, de la musique dans son mécanisme de dynamisme fait de liberté et de créativité irrationnelles, toutefois toujours rattachées au socle de la réalité structurelle. L’évolution intérieure du musicien passe aussi par un développement de ces mêmes opposés, (ce que nous verrons dans l’étude des types psychologiques des musiciens) dans une dynamique qui va lui permettre d’atteindre la totalité de la musique à travers la sienne propre. Le symbole a aussi pour but de réunir à l’intérieur de chaque être humain les dimensions du conscient et de l’inconscient, éléments souvent en conflit, mais qui, grâce au pouvoir symbolique, mènent l’individu dans la voie de l’harmonisation. À l’inverse de la pensée rationnelle qui procède par réduction, l’intuition symbolique représente la multiplicité de l’imagination qui lie ces particules multiples dans une unité nouvelle. « L’œuvre d’art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, portant

quelque idée importante, plus clairement et plus complètement que ne le font les objets réels. Elle y arrive en employant un ensemble de parties liées dont elle modifie systématiquement les rapports. »1

Cette dimension symbolique est une notion que j’essaye de développer avec tous mes patients, dans la physiothérapie comme dans la psychothérapie, qu’ils soient musiciens ou non ; le symbole permet de se soustraire à sa propre réalité, souvent difficile à accepter, et de réintégrer ce réel dans une impression de dépassement, une sensation bénéfique de liberté intérieure. Exemple : J’avais une patiente, pianiste, qui se sentait un peu vieillissante et qui ne s’aimait plus vraiment. Ce sentiment de déplaisir se focalisait sur ses mains, immenses et effectivement pas vraiment harmonieuses, dont les doigts commençaient à être très légèrement déformés par une très minime arthrose. Cette patiente me jouait une fugue de Bach en me disant que ses mains étaient comme des araignées, insectes qu’elle détestait. Sans quitter sa représentation des araignées, mais en évoquant des images plus propices à l’imaginaire positif, je lui suggérai l’image des toiles d’araignées, scintillantes, légères, fines comme de la dentelle... toiles d’araignées belles et structurées géométriquement, comme une fugue de Bach l’est mathématiquement. Cette métaphore l’a ravie et, depuis, elle admire les mouvements de ses doigts qui tissent les notes pour en faire une toile... musicale. « L’artiste dégage des objets le caractère essentiel ; là où les autres hommes ne voient que

des portions, le musicien saisit l’ensemble et l’esprit. C’est par un excès d’imagination et un instinct d’exagération qui lui sont propre, qu’il amplifie, il porte à l’outrance, il s’en imprègne et en imprègne ses œuvres, de sorte qu’il voit les choses avec beaucoup plus de couleurs. »2

1 Hippolyte Taine – Philosophie de l’art, p.38 2 Hippolyte Taine – Philosophie de l’art, p.49

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LE SACRÉ « La fonction transcendante [est] cette faculté qu’a la psyché inconsciente de guider l’être

humain arrêté dans une certaine situation vers une situation nouvelle en le transformant. Chaque fois qu’un individu est bloqué par des circonstances ou par une attitude dont il ne parvient pas à sortir, la fonction transcendante produit des rêves et des fantasmes qui l’aident à construire, sur un plan symbolique et imaginaire, une nouvelle façon de vivre qui soudain prend forme et conduit à une attitude nouvelle. »1

L’authenticité du musicien réside dans l’expérience spirituelle, celle du Sacré, et se constitue donc par ces mouvements permanents qui font se rencontrer et interagir ces opposés, l’intellect et le spirituel, le conscient et l’inconscient, qui produisent ainsi une énergie « du plus », ce « plus que tout » indéfinissable, étincelle lumineuse, que l’artiste ressent et transmet. On retrouve le Sacré dans la méditation, dans l’expérience musicale et dans l’expérience religieuse primordiale : le Sacré ne contient aucun élément de morale, il est le reflet d’une Expérience fondamentale de l’ordre de l’éthique et ne peut être enclenché ou déclenché par un vouloir conscient. « On ne fabrique pas à volonté une intuition. Au contraire, c’est l’intuition qui vient vers

vous. »2 Cette essence du Sacré est la récompense suprême du musicien, gratification qui le motive à travailler inlassablement sa technique pour parfaire sa musicalité et en jouir, la savourer et en faire profiter les autres. La fonction transcendante est nécessaire au musicien pour qu’il puisse se réaliser, « habiter » sa musique : cette fonction transcendante permet le mélange travail et spontanéité, deux mondes séparés qui sont toutefois prévus pour se rejoindre... la discipline dans la joie, la contrainte librement consentie grâce à l’intuition de la gratification future. Dans la notion du Sacré, le musicien marie le sentiment de son insignifiance personnelle avec le sentiment de sa grandeur spirituelle. Cette alliance sacrée fait de lui une part du cosmos, ce cosmos dont la notion est intimement liée à l’ordre et à la beauté. Le Sacré fait don de quelque chose de plus que ce que l’intelligence peut apporter : la spiritualité, la sérénité et la grandeur qui surpassent toute raison. Exemple : Simone, une pianiste-amateur, « bloquée » dans une névrose due à des conditions familiales très conventionnelles, devait, quand elle était très jeune fille, jouer du piano pour les amies de sa mère lors des invitations pour « le thé du vendredi ». Simone détestait cette situation dans laquelle elle voyait plutôt l’orgueil de sa mère que son plaisir. Elle se sentait jugée, elle avait envie de disparaître et ne pouvait pas ; elle, qui aimait tellement le piano, l’avait totalement délaissé à cause de ces souvenirs négatifs qui touchaient sa sensibilité au plus profond d’elle-même. Dans une de nos séances, Simone exprime l’envie soudaine de recommencer à jouer (elle a 72 ans...). Je lui propose de se mettre tout de suite au piano, là dans mon cabinet. Tremblante, elle me dit qu’elle ne peut pas. Je l’aide à s’asseoir devant l’instrument et lui demande de jouer une seule note, juste pour jouir de sa sonorité et de s’en imprégner. Simone joue une note, l’écoute, la ressent, et pleure abondamment pour la première fois depuis des années. C’est un moment intense... Puis Simone joue l’accord de do majeur, tonalité joyeuse, affirmée, et enlève ses doigts subitement du clavier, se reprend

1 Marie-Louise von Franz – L’Ombre et le mal dans les contes de fées, p.325 2 Carl Gustav Jung – Psychologie et religion, p.85

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et dit : « Non, ce n’est pas moi maintenant » ; elle joue la relative mineur, l’accord de la mineur qui lui convient mieux dans ce moment d’intériorité. Jouer juste une note, un accord, sans la crainte du jugement d’autrui est une sensation toute nouvelle et presque divine pour elle : le Bonheur d’Être. Pour Simone, la magie d’un son, son intensité de ravissement, l’émerveillement d’Être ont eu un pouvoir de révélation, une « guérison par le Beau » : l’apaisement de son sentiment d’incomplétude dans sa famille. La musique, par l’intermédiaire du Sacré, nous donne des cours de bonheur : la musique ou comment devenir soi-même... « « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? », demandent les philosophes. « Il y a ! », répond la musique. »1

1 Eric-Emmanuel Schmitt – Ma Vie avec Mozart, p.106

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VII. LA RÉUNION DES OPPOSÉS

« L’art ne rend pas le visible, il rend visible. »1 L’enjeu de cette conjonction des opposés est immense puisqu’il s’agit de l’équilibre même de la psyché ; cet équilibre est menacé dans une société où tout est représenté sous forme de binôme, de couple antithétique, d’opposés polarisés sans volonté de lien entre ces contraires. La réunion des opposés est donc tout d’abord un travail de prise de conscience puisque l’individu doit être capable de reconnaître les opposés pour pouvoir ensuite envisager de les réunir. La musique, également basée sur des opposés, la divergence entre dimensions objective et subjective, ne peut se passer ni de l’une, ni de l’autre. La musique est en elle-même une réunification naturelle des opposés, union dont le musicien doit avoir conscience. La dimension objective de la musique comprend tout ce qui est du ressort de la structure intellectuelle et de la technique. La dimension subjective comprend tout ce qui est ressenti (perception par les sens), qui devient émotion, sentiment, imagination et intuition. Le musicien lui-même doit aussi trouver son unité intérieure, sa complétude dans la réunion de ces deux contenus : il doit apprendre, savoir, comprendre, ressentir, expérimenter et transmettre. Comme dans la musique, le musicien lui-même ne peut se passer ni de l’une, ni de l’autre de ces deux dimensions. En effet, un interprète qui possède une technique parfaite, mais qui ne parvient pas à faire passer une émotion ne sera pas un musicien complet. À l’inverse, un musicien doué d’une expressivité hors norme ne pourra néanmoins pas compter seulement sur cette dernière pour faire de la belle musique. Le musicien doit passer par l’universel, c'est-à-dire les normes objectives de la musique, maîtriser les aspects techniques de son art pour accéder au particulier et transmettre ses possibilités émotionnelles et intuitives, dimension subjective. Pour étayer cette présentation, je donnerai des exemples de patients qui rencontrent cette problématique : leur difficulté à appréhender les opposés, les comprendre, les ressentir et les réintégrer. Exemple no 1 : « Coco », un jeune pianiste très doué, qui commence une carrière internationale est un garçon qui semble très sûr de lui ; il est un excellent virtuose, mais cherche à briller par cette dimension qui nourrit son orgueil... Coco, dans la peur inconsciente de sa faiblesse émotionnelle, peur d’être jugé négativement, peur de dévoiler son manque affectif, compense par un aspect brillant, dominateur, arrogant. Et pourtant j’aime bien Coco, au fond duquel je perçois une tendresse et un besoin d’amour non comblés par une situation familiale difficile. Coco, dans une inflation compensatrice, risque actuellement de détruire sa carrière future s’il n’intègre pas ses opposés, s’il ne reconnaît pas sa faiblesse dans le respect de sa personnalité au service de son authenticité. Exemple no 2 : Marianne, pianiste et professeure de piano dans un conservatoire, souffre d’une dystonie de fonction. Elle est dans un besoin de perfection inatteignable : tout doit être fait selon des plans précis, dans un ordre parfait. Cette obsession de la perfection est une compensation à un sentiment d’être médiocre, sentiment provoqué par son père pour lequel Marianne n’était « jamais assez bien » ; Marianne se dévalorise. C’est un rêve extraordinaire qui lui ouvre la 1 Paul Klee

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voie à un changement dans son attitude. Marianne rêve qu’il y a un cataclysme, un tremblement de terre là où elle habite avec sa famille (son mari et ses deux enfants). Elle sort rapidement de sa maison en tenant tout le monde par la main et fuit avec les siens... de l’autre côté du monde où l’on marche les pieds en haut et la tête en bas. Malgré le renversement des choses, Marianne n’a pas peur, rien de dramatique ne se passe... la famille ne « décroche » pas, ils sont tous sains et saufs et heureux d’être sauvés grâce au renversement de sa situation dans une dimension opposée. Ces exemples prouvent que tout apprentissage intellectuel, rationnel, doit être soutenu par l’expérience émotionnelle, intuitive, procurée par la perception par les sens qui, elle-même doit revenir à la connaissance pour ne pas « déraper ». Cette réunion permet l’accès à l’Expérience Fondamentale qui est intense, mobilisatrice d’énergie. La réunion des opposés c’est aussi l’union des fonctions rationnelles avec les fonctions irrationnelles :

Connaissance + Perception par les sens, en interaction par le corps calleux = Intellect + Sensation

Émotion Sentiment Imagination Intuition

NB : Ce tableau n’est pas basé sur la grille de Jung, mais sur ce qui se passe dans le cerveau humain.

* En effet :

• la sensation est une perception par les sens (vue, ouïe, odorat, toucher, goût)

• les émotions sont des réaction corporelles physiques qui sont identiques chez chaque individu, mais qui se déclenchent ou s’intensifient en fonction du vécu, donc en fonction de l’imagination (valeur personnelle)

• les sentiments sont universels ; il y en a six, les mêmes dans le monde entier : - la colère - la peur - la tristesse - le dégoût - la surprise - la joie

• l’intuition dépend de la connaissance liée à l’imagination ; plus ces deux valeurs sont développées, plus l’intuition est susceptible d’être riche. C’est l’interaction des deux cerveaux, cerveau gauche intellectuel (le cerveau des systèmes), relié à celui de l’appréhension vidéo-spatiale et des associations d’idées, qui permet cette richesse de la combinaison et donc de l’intuition.

Valeurs universelles (identiques pour tout le monde*)

Valeurs personnelles (individuelles en fonction du vécu

et des souvenirs de chacun)

+ ò Expérience du Sacré

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VIII. L’INTÉGRATION DES OPPOSÉS L’intégration des diverses structures de la psyché, le conscient et l’inconscient, est un processus de développement normalement spontané et naturel qui, toutefois, peut se bloquer ou ne pas se développer suffisamment rapidement pour réussir une carrière musicale. La découverte des couches profondes de la psyché va permettre de faire apparaître des représentations symboliques personnelles comme certaines figures archétypiques présentes chez la plupart des individus. Chacune de ces figures caractérise une phase du processus d’évolution de la personnalité. Aborder certaines des figures qui forment la psyché, en devenir conscient, est une expérience qui ouvre à une connaissance nouvelle, une expérience parfois difficile, mais qui mène à une complétude. Quelques heures d’analyse permettent de découvrir nos personnages intérieurs, découverte qui permet compréhension et ressenti et nous donne de l’énergie positive. 1. FIGURES DE LA PSYCHÉ

LA PERSONA La persona est à la fois contact et barrière avec l’entourage. La persona est, comme dans le théâtre antique, un « masque » qui agit comme un système d’adaptation avec le monde extérieur. Ce « masque » se développe dans la première partie de la vie pour protéger l’individu des agressions extérieures et pour fonctionner de manière cohérente par rapport à un entourage familial et social. Ce masque est le lien entre les exigences subjectives du sujet et les obligations de la collectivité. Plus la persona est « forte », plus elle se rigidifie et plus les influences de l’inconscient peuvent éclater ; la vraie personnalité ou l’ombre sont étouffées et peuvent se manifester brutalement pour « sortir à l’air libre ». Chez le musicien, nous verrons combien une persona mal reconnue ou à laquelle le musicien est totalement identifié peut faire des dégâts dans une carrière. Exemple : Christine, excellente violoniste, a beaucoup travaillé pour arriver à son niveau actuel. Elle a fondé un quatuor avec d’autres musiciens ; elle porte cette formation à bout de bras. Elle a un immense besoin de reconnaissance qui peut la rendre hypersensible, mais surtout très susceptible. Elle est très vite fâchée contre ses collègues s’ils n’écoutent pas ses conseils car Christine se fait dominante dans sa fonction de musicienne et dans la direction de son quatuor : elle est identifiée à son rôle. Mais, en même temps, elle voudrait être aimée pour ses qualités féminines, douceur, tendresse, intuition qu’elle ressent profondément à l’intérieur d’elle-même. Ce conflit intérieur des opposés l’amène un jour à quitter ce quatuor qu’elle a formé et qu’elle aime tant ; de manière brusque, agressive, elle claque la porte violemment. L’énergie de Christine, qui l’avait portée pendant son parcours de formation, se révèle, dans une situation plus stressante, destructrice de tout ce qu’elle avait construit. Christine, qui regrette son geste, travaille ce problème d’identification malfaisante à une fonction, à un rôle qui lui enlève toute spontanéité ; il en sortira un bien dans le long terme.

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L’OMBRE L’ombre est à l’opposé de la persona. L’ombre est une figure archétypique constituée d’une partie de la personnalité du sujet qu’il ne veut dévoiler ni aux autres, ni à lui-même ; toutefois les pulsions refoulées peuvent être source de créativité et d’énergie. Cette ombre, lorsqu’elle est trop refoulée, enfouie, peut s’exprimer violemment et subitement dans certaines circonstances. Le sujet qui « subit » cette crise est généralement très étonné de trouver en lui, et d’exprimer, sans pouvoir la maîtriser, cette force qui ne correspond pas à ce qu’il croyait être. Ce mécanisme de l’ombre projetée se réalise soit dans des manifestations extérieures, mauvaise humeur, agressivité, soit dans des manifestations intérieures à l’individu, dévalorisation, dépréciation de lui-même. L’ombre est souvent projetée sur autrui car ce que nous ne supportons pas de nous-mêmes, nous le projetons sur les autres. Cette ombre projetée peut provoquer, chez les musiciens, des problèmes importants, notamment au sein des orchestres ou dans leur enseignement. Exemple d’ombre rigide et agressive : Maria, jeune femme flûtiste à bec, se présente comme une personne rigide qui a une expression très dure, que je ressens comme jugeante ; elle me met mal à l’aise. En réalité, cette attitude est la compensation à un complexe de dévalorisation. Maria a raté plusieurs fois des examens et se sent « nulle » comme elle le dit, en gardant toutefois l’intuition qu’elle est bonne musicienne ; elle ne veut pas changer d’activité. Nous analysons son dernier échec : donner une leçon à une élève devant un jury. Maria prend conscience qu’à cause de son sentiment d’infériorité, elle s’est bloquée dans les fonctions rationnelles, les dimensions cognitives à prouver, et qu’elle est devenue rigide, dure, presque agressive avec son élève dans la transmission des informations. Maria avait perdu le sens du contact, l’empathie et le plaisir émotionnel du don. Se détestant elle-même dans ce mécanisme, elle le projetait sur son élève et n’arrivait plus à avoir avec elle une relation positive. L’animus de Maria, au lieu de l’aider à assurer sereinement sa leçon, est devenu un animus destructeur pour son élève, mais surtout pour elle-même. Si, dans cet examen, Maria a pu prouver son savoir, elle a échoué pour des blocages psychiques qui lui ont donné un aspect désagréable, dominant, sans générosité, ni contact. Je rencontre parfois ce type de musiciennes qui risquent de rater leurs examens à cause d’une rigidité excessive qui empêche et leur essence féminine et celle de la musique de s’épanouir ; j’ai inventé une image qui m’est venue pour illustrer ce problème, image qui convient bien puisqu’elle est aussi d’essence artistique : c’est l’image du « porteur de la danseuse ». Dans les ballets, le danseur, porteur de la danseuse, doit donner l’impression d’être fort pour pouvoir soutenir sa partenaire, il doit être beau dans ses gestes et présent à sa danseuse pour en devenir le complice ; il doit agir comme la fonction transcendante... Si le « porteur » fait preuve de démonstration ostensible de force, il va anéantir l’impression de légèreté aérienne de la danseuse, il prendra toute la place en cherchant à dominer par sa puissance. Si le « porteur » n’est que beau pour lui-même, il ne pourra transcender l’intention esthétique de la danseuse et cassera la beauté de l’ensemble. Par contre, le danseur présent, attentif (termes utilisés pour la notion du Sacré) à sa partenaire, dans une beauté au service de l’autre, utilisant une force adéquate,

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« porteuse » au sens spirituel, fera rayonner la beauté de la danseuse et pourra ainsi sublimer l’essence du féminin dans la grâce. Le symbole de l’animus positif c’est le « porteur » qui transcende sa danseuse. L’ANIMUS ET L’ANIMA Ces figures d’animus et d’anima gouvernent notre monde intérieur. La partie inconsciente masculine de la femme se nomme « animus ». La partie inconsciente féminine de l’homme se nomme « anima ». Ces dimensions opposées au sexe de l’individu sont normales et n’ont rien à voir avec l’homosexualité. L’animus de la femme se projette sur l’être aimé ou tout autre homme ; surtout sur des personnalités intellectuelles et artistiques en vue, comme des modèles à égaler. L’animus, dimension rationnelle, se manifeste aussi chez la femme en tant que logos ; la femme cherche alors à démontrer ses opinions de manière revendicatrice : discrimination, jugement. L’animus de la femme, non reconnu par cette dernière, devient un véritable guerrier au lieu d’être un protecteur ; il peut même devenir destructeur pour elle. Nous le verrons dans quelques exemples de musiciennes dont l’harmonie intérieure est loin d’être idéale et provoque beaucoup d’agressivité avec les collègues. C’est la coopération fructueuse entre les qualités féminines et l’animus qui offre une fermeté intérieure à la femme qui n’a alors plus besoin d’agressivité pour se faire valoir. L’anima de l’homme (partie féminine inconsciente) est représentée par l’image extérieure de la femme en général. Elle peut être influencée par la relation avec la mère, puis avec toute femme qui a eu une importance dans la première partie de sa vie. L’anima se manifeste chez l’homme par une projection de sa partie féminine inconsciente sur la femme, manifestation qui peut être soit négative : instabilité émotionnelle, morosité (manifestation irrationnelle), soit positive : comme la disponibilité, la réceptivité à l’autre dans l’empathie. Exemple d’anima négative : musicien en inflation Un pianiste, Eric, en diplôme de concert, n’arrive pas à travailler de manière efficace ; il est toujours dans une ambiance intérieure négative : il est critique, projetant son humeur négative sur les autres. Le travail d’analyse met au jour une situation dramatique dans son enfance : attouchements sexuels, éléments qu’il n’a jamais livré à qui que ce soit. À son adolescence, la « victime devient bourreau », mais la nouvelle victime le clame haut et fort à la famille d’Eric. Eric, dans son besoin de compensation, de revanche, se représente alors comme un « pianiste mythique ». Cette volonté de puissance revendicatrice lui fait perdre sa dimension musicale. Il perd le plaisir de la musique en ne cherchant que la grandiosité compensatrice et commence une dystonie de fonction, signe d’un syndrome post-traumatique dû au stress de sa situation psychique.

2. L’EXPÉRIENCE DU SACRÉ : EXPÉRIENCE FONDAMENTALE

Cette expérience est une image de la totalité, un guide intérieur qui comprend la totalité de la psyché, consciente et inconsciente, et ouvre à une personnalité plus ample, plus complète. Au moment de leur union, la réunification des opposés suscite une émotion vive donnant force et énergie : c’est ce qu’on appelle l’expérience fondamentale du Sacré.

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En musique, cette expérience est symbolisée par cette Joie profonde, cette jouissance noble que provoque une bonne intégration des fonctions rationnelles et irrationnelles de l’acte musical et qui donne énergie pour la créativité. « Tant d’obscurité se trouve amenée à la lumière que, d’une part, tout la personnalité

s’en trouve éclairée et que, d’autre part, le conscient gagne en ampleur et en profondeur. »1

3. LE PROBLÈME DE L’INFLATION CHEZ LES MUSICIENS

L’inflation, c’est « l’expansion de la personnalité au-delà de ses propres limites par identification avec la persona. L’inflation a pour image la grenouille qui veut devenir bœuf [ou l’étudiant qui s’imagine et s’identifie à l’artiste mythique, comme nous l’avons vu dans l’exemple d’Eric]. Un sens exagéré de l’importance personnelle se développe ; il est souvent généré par un sentiment d’infériorité [à la base] »2. L’inflation est donc un complexe du Moi, ce Moi dans une volonté de puissance, dans un désir de maîtrise totale ; l’inflation est un mécanisme intérieur à l’individu, lorsque le Moi s’identifie à la toute puissance. Le Moi inflationné accuse souvent les autres d’être minables, médiocres, car ce Moi s’attribue l’infaillibilité et transfère son sentiment d’infériorité sur les autres. Si le Moi inflationné se montre tout d’abord dans un état de « brillance », de « santé » impressionnants, il finit toujours par se dégonfler en montrant ses faiblesses, signes de difficultés psychiques, de complexe d’infériorité. L’échec, pour un Moi inflationné, n’est pas acceptable, même pas envisageable : il accuse, il juge les autres avant d’exploser lui-même dans un mouvement de déflation probable quand ses défenses lâchent. Le Moi en inflation prétend être le centre de la psyché et d’en posséder toutes les forces disponibles ce qui ne peut tenir à long terme. L’inflation, chez les femmes, est souvent représentée par un côté masculin trop fort qui, au lieu de protéger la femme et lui permettre d’avancer dans une carrière, empêche la femme de travailler dans sa dimension féminine, l’intuition, l’ouverture, et la fixe dans une rigidité qui peut devenir agressive, celle du pouvoir dominant, comme nous l’avons vu dans l’exemple de Maria.

1 Carl Gustav Jung – Réponse à Job, p.234 2 Carl Gustav Jung – Ma Vie, p.458

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IX. LES TYPES PSYCHOLOGIQUES SELON JUNG

« Le maître a fourni l’étincelle, c’est votre travail d’en faire quelque chose. »1

NORMES THÉORIQUES SELON PIERRE CAUVIN ET GENEVIÈVE CAILLOUX (OSIRIS, FONTAINEBLEAU) : CCTI 1. DESCRIPTION DES PRÉFÉRENCES

C.G. Jung avait une vision intégrative de l’homme, vision dans laquelle toutes les dimensions de l’individu sont prises en compte : le conscient et l’inconscient, le féminin et le masculin, le matériel et le spirituel, le rationnel et l’irrationnel. Dès sa naissance, l’individu a des préférences psychologiques, des zones de confort et d’habileté qui le font agir de manière rapide et naturelle. Ces préférences sont utilisées en premier lieu. Pourtant, il y a dans le psychisme des zones dans lesquelles l’individu est moins habile, moins confortable, des zones non exploitées dans lesquelles se trouve le potentiel maximum de notre énergie, de notre créativité et de notre possibilité de développement, de dépassement. Si les préférences nous apportent bien-être et commodité au départ, elles peuvent devenir source de problèmes, d’unilatéralité si elles sont utilisées seules, en permanence. Prenons l’exemple de nos jambes : si notre jambe droite est plus forte et que nous focalisons toute notre attention sur cette dernière, en négligeant totalement la gauche, il serait pourtant bien difficile de ne marcher qu’avec une jambe !... Chez les pianistes, on trouve souvent une main préférentielle, très « alerte », et une main moins consciente, donc moins à l’aise. Nous sommes aussi conditionnés par notre entourage et notre éducation, dans une persona familiale, sociale, culturelle, qui nous amène à réagir selon certaines normes ; nous utilisons alors nos aptitudes les plus développées. Dans ce mécanisme de renforcement unilatéral, notre mode de fonctionnement devient routine, paresse inconsciente. Si, au contraire, la persona familiale est totalement opposée au type psychologique de l’enfant, ce dernier, incompris, risque de développer une névrose en voulant « plaire » et en utilisant d’abord ses fonctions inférieures dans lesquelles il n’est pas vraiment lui-même. L’entourage de l’enfant, la persona familiale, dans son développement opposé, ne peut pas même envisager, comprendre un mécanisme différent chez les autres, ce qui force l’enfant à « entrer dans le moule ». Nous croyons tous automatiquement, avant d’avoir fait un travail sur nous-mêmes, que « les autres pensent et réagissent comme nous » ! Et si ça n’est pas le cas, les autres nous semblent inférieurs, bizarres : il s’agit d’un jugement négatif fondé sur un manque

1 Paul Valéry

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de développement, une manière unilatérale de voir les choses, source de bien des conflits et d’incompréhension. Le jugement négatif envers un individu provient du peu de reconnaissance des fonctions inférieures de l’autre, fonctions avec lesquelles nous avons en nous-mêmes peu de contact, ne sommes pas à l’aise, que nous considérons comme médiocres ; nous projetons alors ce mal-être sur les autres, sur les individus qui ne répondent pas aux critères de nos fonctions supérieures. Une préférence n’est pas meilleure qu’une autre ; toutes ont qualitativement la même valeur. Comme dans l’opposition des attitudes introverties et extraverties, l’individu considère, chez l’autre, sa fonction inférieure comme un excès négatif ; pourtant, dans la réalité, ces fonctions inférieures sont normales, et même source de nouvelles possibilités, donc positives. Si, pour l’extraverti, l’introverti semble coincé, inhibé, distant, pour l’introverti, l’extraverti semble extrême, immodéré, voir hystérique.

2. DESCRIPTION DES FONCTIONS DANS LES TYPES PSYCHOLOGIQUES Les fonctions sont fondamentales chez l’homme ; elles se divisent en deux groupes : les fonctions de perception et les fonctions de jugement. a) Les fonctions de perception

Les fonctions de Perception nous permettent de recueillir les informations (perception par les sens). Les fonctions de perceptions sont au nombre de deux : la Sensation et l’Intuition. Ces deux fonctions sont considérées comme irrationnelles (ne provenant pas de la raison) ; elles nous rapportent des informations brutes, mais des informations brutes qui doivent être soumises à la raison. La Sensation, prédominante chez un individu, donne des informations factuelles, concrètes ; l’individu dont la Sensation est fonction dominante pourra sembler « terre à terre » jusqu’à manquer d’imagination. L’intuition, prédominante chez un individu donne une vision globale, ouvre vers de nouvelles possibilités ; l’individu dont l’Intuition est fonction dominante, « voit loin », mais risque d’aller si loin qu’il peut perdre le contact avec la réalité.

b) Les fonctions de jugement

Les fonctions de jugement nous permettent de prendre des décisions réfléchies (raisonnement). Les fonctions de jugement sont aussi au nombre de deux : la Pensée et le Sentiment. Ces fonctions sont considérées comme rationnelles (provenant de la raison) ; elles nous permettent l’examen des informations brutes et nous offrent la capacité de discernement.

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La Pensée, prédominante chez un individu, produit des jugements logiques, objectifs. Le type Pensée est impartial. L’individu dont la fonction dominante est la Pensée, peut paraître impersonnel, froid, détaché, il est dans l’universel et peu relié au particulier. Il donne l’impression d’être un roc. Le Sentiment, prédominant chez un individu, lui permet de prendre des décisions en fonction de ses propres valeurs. Le type Sentiment sera empathique. L’individu dont la fonction dominante est le Sentiment s’appuie sur son intime conviction, personnelle. Mais il est très sensible à la critique personnelle car il se déprécie vite sous la critique en perdant le lien avec sa propre capacité de jugement.

Il faut bien différencier l’émotion du sentiment. « Dans le sentiment même de soi, j’insiste longuement sur la distinction qu’il faut faire

entre émotions et sentiments. Les gens ont tendance à confondre ces mots et à utiliser l’un pour l’autre. Mais pour bien comprendre la pensée humaine, il faut les distinguer.

Les émotions sont des actions. Certaines se traduisent par des mouvements des muscles du visage, comme les expressions faciales de joie, de colère, etc., ou du corps, comme un mouvement de fuite ou une posture agressive. D’autres sont des actions internes, comme celles des hormones, ou du cœur, ou des poumons. Les émotions sont donc d’une certaine façon « publiques », on peut les mesurer, les étudier.

Les sentiments, en revanche, sont privés, subjectifs. Ils sont ressentis par l’individu et lui seul. Il ne s’agit pas de comportements, mais de pensées.

Cette distinction est très importante pour comprendre que le sentiment est une conséquence de l’émotion. »1

Le bon fonctionnement de tout individu, en l’occurrence ici le musicien, procède de la réunion des fonctions de perception avec celles de jugement. Cette union permet une intégration de l’information brute et l’examen critique de cette dernière, permettant une décision claire : les fonctions rationnelles mettent en mouvement la capacité de discernement et analysent l’information primitive.

3. LE PRINCIPE D’ÉMERGENCE DES FONCTIONS Le principe d’émergence montre le développement des fonctions par rapport au déroulement de la vie. Ce développement se fait au fil du temps : il faut une vie pour arriver à maturité. La différenciation des fonctions permet de reconnaître ces différentes fonctions afin d’être capable de les réunir ensuite. Cette analyse permet d’isoler les parties du Tout : de séparer les différentes fonctions. Tant qu’une fonction est encore fusionnée avec une ou plusieurs autres, par exemple le Sentiment avec la Pensée, etc., au point de ne pouvoir se manifester isolée, indépendante, elle se trouve dans un état archaïque qui n’est pas conscient et ne peut donc pas être utilisée de manière adéquate. Les quatre fonctions Sensation, Intuition, Pensée, Sentiment ont une place et un rôle précis dans la psyché ; clairement différenciées, elles créent des dynamiques spécifiques, adéquates et pointues. Ces quatre fonctions forment les bases de la personnalité : la personnalité dépend en effet de leur organisation.

1 Antonio Damasio

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a) La fonction dominante

La fonction dominante est le point autour duquel s’organise la personnalité : elle est la première à se différencier et correspond aux aptitudes naturelles de l’individu ; elle va accompagner cet individu de la prime enfance à la mort, et sera appuyée dès l’adolescence par des fonctions auxiliaires. S’identifier à sa fonction dominante est un danger si cela dure trop longtemps car l’identification risque de couper l’individu de ses dispositions originelles en les empêchant d’évoluer et le rend unilatéral. Mais l’identification est normale au début de la vie, tant que les fonctions auxiliaires n’ont pas encore émergé, mais elle devient, à long terme, un obstacle important qui peut empêcher le développement harmonieux de l’individu, dans le sens de sa complétude. La fonction dominante est la première à se développer, c’est la plus habile ; c’est elle qui organise le Moi, même si nous ne sommes pas toujours conscient de son rôle important. La fonction dominante peut être soit extravertie, soit introvertie, en fonction de l’attitude des individus à se ressourcer : extérieurement ou intérieurement. Imaginons un musicien de type Intuition extravertie qui s’identifie à sa fonction dominante : les informations provenant de l’extérieur seraient immédiatement transformées en possibilités imaginaires, peu objectives. Sans repères précis, sans normes concrètes, sans jugement adéquat : ces informations pourraient devenir des fantasmes. Par exemple, un musicien, bien que musicalement doué, aurait besoin de développer ses fonctions auxiliaires et inférieures pour réussir des études de haut niveau et trouver une place dans un orchestre : pour accomplir un tel parcours, il lui faut une structure différenciée solide. Imaginons, au contraire, un musicien de type Pensée introvertie, identifié à sa fonction dominante : sa vision purement conceptuelle, intellectuelle, rendrait difficile le lien à ses émotions, à sa musicalité. Pour illustrer ce problème, je citerai E. Kant : « Les concepts sans intuition sont vides, les intuitions sans concepts sont aveugles. ». Et je me permets d’illustrer cette citation par une représentation personnelle qui montre l’incompréhension de l’intuition sans structure et son impossibilité à être communiquée.

Intuition sans concept Intuition avec structure = incompréhensible = communicabilité possible = incommunicable = transfert possible du contenu par la structure

A . . B . . C . . . D . 1 2 3 4 5

. . . . . . . .

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b) La fonction auxiliaire

La fonction auxiliaire est la deuxième fonction du type, celle qui fait contrepoids à la fonction dominante : elle l’équilibre. Un type Intuition dominant aura comme auxiliaire une fonction de décision, Pensée ou Sentiment. Lorsque la dominante est extravertie, l’auxiliaire sera introvertie, et vice-versa (ce mode de fonctionnement, les fonctions liées aux attitudes a été élaborée par Mesdames Myers Briggs). La fonction auxiliaire se développe un peu plus tard que la dominante et devient un véritable point d’appui après l’adolescence. C’est la raison pour laquelle il est important pour l’individu, en l’occurrence pour le musicien, de développer cette fonction assez rapidement pour le choix et la réalisation de sa carrière ; en effet, la décision intuitive d’une carrière musicale sans point d’appui objectif, dans une vision floue, dans une illusion non soutenue par le raisonnement, peut s’avérer dramatique. Le choix musical, décisif pour l’avenir du musicien, doit être pris dans une intime conviction que la musique est le reflet de sa personnalité, et ce choix ne doit pas être faussé par des associations d’idées compensatrices de la grandiosité, ou par un entourage qui chercherait à influencer l’individu vers une décision contraire à ses préférences, dans un modèle de persona familiale qui n’a plus rien d’un choix individuel conscient.

c) La fonction tertiaire

La fonction tertiaire est une fonction plus difficile à différencier car elle est la première des fonctions non préférées ; elle entre déjà dans ce que Jung appelle la zone d’ombre. La fonction tertiaire est à l’opposé de la fonction auxiliaire, elle est plus inconsciente, donc plus difficile à reconnaître. Cette fonction se développe dans l’âge adulte, et va permettre l’accès à la fonction inférieure. Cette fonction tertiaire facilite l’accès à l’inconscient, indispensable pour ouvrir à une personnalité plus complète. Dans cette dynamique, l’intuitif pourrait par exemple utiliser sa pensée pour « construire » son intuition dans de nouvelles possibilités qui restent toutefois en accord avec une réalité objective.

d) La fonction inférieure

La fonction inférieure représente le pôle opposé de la dominante ; c’est la dernière à se différencier car elle est encore plus difficile d’accès, la plus inconsciente. C’est elle qui organise le monde intérieur, et c’est elle aussi qu’on peut reconnaître et faire émerger à la conscience par l’analyse des rêves. Cette fonction représente notre zone de faiblesse, de vulnérabilité qu’il ne faut pas trop « chatouiller » si elle n’est pas encore bien différenciée car cela peut déclencher des réactions émotionnelles violentes et soudaines : c’est le passage par lequel l’inconscient peut faire brusquement irruption. Mais c’est justement en utilisant ses faiblesses et sa vulnérabilité que l’on peut accéder à des potentialités encore inexplorées : la fonction inférieure est le chef d’orchestre de l’inconscient, lieu « magique », lieu de ressource qui forge le développement de l’individu. Quand la

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fonction inférieure est différenciée, l’individu est au sommet de ses possibilités et se réalise pleinement dans ce qu’il est véritablement. Chez le musicien à l’intuition dominante, cette fonction inférieure peut lui permettre de structurer sa vision musicale par une vue objective de la partition ou une sensation tactile sur l’instrument. Ces éléments précis lui faciliteront l’accès à la grandeur de la musique : la fonction inférieure peut donc faire prendre conscience au musicien intuitif de son corps dans ces exemples, corps dont il refoulait la sensation et donc la valeur.

4. ANALYSE DE LA TYPOLOGIE DES MUSICIENS PAR LE TEST CCTI

Dans ce chapitre, je m’appuierai sur la base des tests d’indicateur typologique, tests effectués dans mon cabinet, par divers acteurs du monde musical : enseignants, dirigeants d’école, élèves, musiciens d’orchestre et solistes. Après avoir défini le type psychologique des participants, je m’intéresserai au type majoritaire qui les caractérise et qui sera le point de départ d’une analyse de problèmes possibles, soit personnels au musicien, soit ceux qu’il rencontre en côtoyant ses collègues dans l’institution qui l’emploie (orchestre, conservatoire, etc.). Le public musicien qui a accepté de faire cette expérience du test psychologique CCTI à mon cabinet est composé d’élèves professionnels du Conservatoire auxquels je donne les cours d’éducation thérapeutique du musicien, ainsi qu’à de nombreux musiciens, professeurs et solistes qui suivent ma formation : le diplôme Artitude, l’École du Beau. 45 personnes ont été interrogées à l’aide du CCTI. Je me suis appuyée sur les portraits-type CCTI, Pierre Cauvin, Geneviève Cailloux, Osiris. Pour faciliter l’analyse, j’ai utilisé les deux lettres centrales du type, éléments que l’on appelle « les familles fonctionnelles »). Je concentrerai donc cette recherche sur ces deux lettres centrales qui montrent des caractéristiques précises. Les résultats sont parlants ; sur 45 personnes :

- 30 sont de type NF (Intuition-Sentiment) (66%) - 10 sont de type SF (Sensation-Sentiment) (22%) - 3 sont de type ST (Sensation-Pensée) (6,6%) - 2 sont de type NT (Intuition-Pensée) (4,4%)

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TABLEAU DE PIERRE CAUVIN ET GENEVIEVE CAILLOUX (OSIRIS, FONTAINEBLEAU)

Les caractéristiques des NF (Intuition-Sentiment) sont les suivantes :

Dans leur vie personnelle :

- Orientés vers les possibilités - Vues intuitives dans les relations - Compréhension des gens - Symboles - Projet personnel

Dans leur vie professionnelle :

- Communication, éducation - Rôle social de l’entreprise - Fonctionnement en réseau - Croissance et changement - Visionnaires

Les caractéristiques des SF (Sensation-Sentiment) sont les suivantes :

Dans leur vie personnelle :

- Importance des faits - Relations humaines - Convictions personnelles - Environnement chaleureux - Réalistes

Dans leur vie professionnelle :

- Métiers de services et contacts - Priorité aux personnes - Intégrité - Centré sur utilité sociale du résultat - Pragmatiques

Les caractéristiques des ST (Sensation-Pensée) sont les suivantes :

Dans leur vie personnelle :

- Priorités aux faits - Raisonnement logique - Analyse impersonnelle - Pratiques et concrets - Réalistes

Dans leur vie professionnelle :

- Aptitudes techniques - Priorité à la tâche - Stabilité - Pragmatisme - Sens de l’institution

Les caractéristiques des NT (Intuition-Pensée) sont les suivantes :

Dans leur vie personnelle :

- Possibilités - Modestes, théorique - Jugement impersonnel - Efficaces - Logiques

Dans leur vie professionnelle :

- Recherche - Stratégie long terme - Créativité logique - Concepteur - Vision

La majorité des musiciens interrogés sont de type NF, Intuition-Sentiment : 66%. Il ressort que, dans cette catégorie, la plupart de ces musiciens envisagent ou ont déjà réalisé une carrière d’interprètes : solistes ou musiciens d’orchestre ; ils ont tous un diplôme de concert ou de soliste. Il n’est toutefois pas certain que tous les étudiants interrogés arriveront à réaliser leurs espérances, les places en vue n’étant pas nombreuses et les postes dans les orchestres difficiles à « décrocher ».

Quelques professeurs de haut niveau font partie de cette typologie NF : sans être des solistes renommés, ils apprécient leur enseignement en faisant de chaque cours une nouvelle création, ils transmettent leur savoir avec enthousiasme. Toutefois, deux professeurs NF semblent frustrés : ils auraient aimé une carrière plus brillante et ressentent de la rancœur « contre le système ».

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Un seul musicien de type NF est un dirigeant de conservatoire et concertiste en même temps. Très dynamique et joyeux, il « souffre » dans l’institution : il déteste les tâches administratives qu’il essaye de déléguer, et peine parfois aussi à expliquer clairement ses visions ; il se sent incompris et a souvent l’impression de se faire « marcher sur les pieds ». Le CCTI a été pour lui une révélation, il a compris les difficultés de fonctionnement entre collègues et ses tracas personnels face à la rigidité des lois institutionnelles. La deuxième catégorie de musiciens interrogés, de type SF, Sensation-Sentiment, représente le 22%, soit 10 individus. Ils sont d’un caractère plus « calme » que les NF et moins ambitieux pour leur carrière sociale : la totalité de ces musiciens avaient décidé, depuis le départ de leurs études, de se lancer dans une carrière d’enseignement. Leurs attentes et leurs projets sont plus réalistes et plus focalisés sur la transmission de leur savoir ; ils sont contents d’être reconnus pour leurs valeurs didactiques et heureux d’être utiles aussi bien à leurs élèves qu’à l’institution. Ces musiciens de type SF semblent avoir moins de problèmes que les NF ; ils sont plus en lien avec le concret sur lequel ils mettent toute leur énergie : leurs aspirations ne tendent pas vers un Absolu inaccessible qui est à l’opposé du Sacré. Ils ont un très bon niveau technique, moins d’imagination, mais plus de stabilité que les NF. Ils sont moins narcissiques dans leurs relations avec leurs collègues, mais ils risquent de devenir monotones pour les autres à cause de leurs petits soucis factuels qui prennent beaucoup d’ampleur. Il n’y a avait que trois musiciens de type ST, Sensation-Pensée : deux hommes et une femme ; tous les trois dirigeants de grandes écoles (conservatoires). Ces trois personnes, qui se sont peu essayées à la carrière de concertiste, sont des individus logiques, rationnels, heureux de diriger une institution, d’être reconnus pour leurs valeurs intellectuelles et stratégiques ; pour eux, leur position hiérarchique compense la notoriété internationale qu’ils n’ont pas sur le plan musical... Ils jouissent tout de même d’une vie musicale passionnante : la musique vient à eux par l’intermédiaire de l’institution. Ces trois personnalités sont le reflet des lois à respecter ; ces dirigeants exigent des autres, à juste titre d’ailleurs, la preuve d’un apprentissage réussi, la démonstration première des valeurs objectives de la musique. Ils sont les garants des normes qu’ils s’imposent aussi à eux-mêmes, mais peuvent aussi devenir impersonnels vis-à-vis des étudiants NF, souvent émotionnels et peu structurés. Il n’y avait que deux musiciens de type NT, Intuition-Pensée, soit le 4,4%. Il s’agit de deux hommes : un percussionniste et un futur chef d’orchestre. Ces deux hommes ont un but clair, déterminé, avec toutefois une vision personnelle de leur travail. Au premier abord, j’ai trouvé ces deux personnes un peu distantes, peu en lien avec l’extérieur, mais très en lien avec elles-mêmes, en profondeur. Leur vision conciliait musique et désirs personnels ; ils avaient les moyens de leur vision : intuition et structure.

5. LES DIFFÉRENTS STYLES D’APPRENTISSAGE DES MUSICIENS EN FONCTION DE LEUR TYPE PSYCHOLOGIQUE Les liens entre style d’apprentissage et types de personnalité sont des éléments que j’ai pu vérifier dans ma pratique journalière. Chaque type psychologique a un mode différent d’apprentissage. En conséquence, il n’y a pas de loi universelle pour révéler un savoir, et ce qui nous a permis de réussir ne convient pas forcément à tout le monde. Je reprendrai ici les types des musiciens par familles (les deux lettres du milieu) ; puisque la majorité des musiciens interrogés (66%) sont de type NF, Intuition-Sentiment, prenons tout d’abord leur manière à eux d’apprendre.

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Pour les musicien NF, qui sont des personnalités relationnelles, l’apprentissage est centré autour de la personne, c'est-à-dire qu’il doit avoir une connotation personnelle qui lui donne un sens. La relation avec le professeur est d’une haute importance ; si elle n’est pas bonne, les NF auront beaucoup de difficulté à se mettre au travail : une mauvaise relation les coupe de leur intuition, de leurs valeurs profondes, c'est-à-dire détruit le sens de l’action. Les musiciens de type NF revendiquent un développement personnel au travers de leur formation ; ils intègrent les informations pour les rendre cohérentes à leur système de valeur. Les NF ont besoin d’une place importante pour laisser cours à leur créativité personnelle qui s’exprime souvent de manière originale et peut apporter beaucoup au groupe. Si place leur est donnée, les musiciens NF aiment l’interactivité avec leurs collègues et les échanges. Ils aiment entrer en communication avec les autres ; toutefois, comme ils ressentent vite et fort les choses et les idées, cette communication peut être entravée par une difficulté à les traduire rationnellement en mots. Il faut donc leur laisser le temps de se relier à leur fonction inférieure pour qu’ils arrivent à justifier leur ressenti et leur vision. Les musiciens NF attachent donc une grande importance à la personnalité de leur professeur car ils sont intéressés non seulement par le contenu de l’apprentissage, mais surtout par la manière vivante, vécue de la personne qui le transmet. Ils se sentent compris par des professeurs « plus affectifs » que dogmatiques. Les musiciens NF, comme nous l’avons vu, peuvent ressentir un grand malaise dans les conservatoires : ils ne se sentent pas bien dans la compétition, ils ont souvent tendance à se dévaloriser, élément qui les dessert fortement dans les concours ; ils ont besoin de reconnaissance personnelle, ils aiment partager des valeurs plutôt qu’un système de normes rigides. Les musiciens SF, Sensation-Sentiment, qui représentent le 22%, sont aussi des personnalités relationnelles, mais ont une demande concrète d’apprentissage. Les musiciens SF ont besoin de bonne relation avec leur professeur, d’un environnement chaleureux pour étudier, mais sont en demande de points d’appuis rationnels, normes théoriques et techniques, solides, en vue d’une carrière d’enseignement qu’ils envisagent en majorité. Les musiciens SF demandent des professeurs qui ont un bon niveau technique qui sera intégré facilement puisque l’enseignement de bon niveau technique est important ; ils aiment les discussions entre collèges, à condition que ces moments soient fructueux pour eux, c'est-à-dire basés sur des faits précis ; les entretiens doivent déboucher sur un résultat déterminé et non sur de vagues idées ou possibilités. On voit déjà dans cette description, les problèmes relationnels possibles avec les musiciens NF. Les musiciens SF sont réalistes dans leurs échanges avec leurs collègues, ils aiment l’intégrité, l’amitié, sans ressentir un immense besoin de reconnaissance. Les musicien SF on un but bien défini : « apprendre bien » pour « transmettre bien ». Les musiciens ST sont des personnalités rationnelles qui ont besoin d’un enseignement logique, transmis de manière intellectuelle : la formation doit avoir une utilité précise et comporter des cours bien structurés, des documents bien construits. Les musiciens ST sont stables, organisés, et travaillent sans relâche jusqu’à ce que tous les détails soient en place : ils sont donc persévérants s’il y a une bonne théorie de base. Les musiciens ST aiment donc la structure, les cours doivent être clairs ; n’étant pas intuitifs, ils préfèrent les questions précises plutôt qu’un long développement dans leurs

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examens. Quand leur professeur use de trop d’imagination, change les normes par des initiatives inopinées, les ST perdent leurs repères objectifs et sont mal à l’aise. Les musiciens ST sont donc en général bien dans l’institution : leur raisonnement est logique, factuel, ils ont une analyse froide, analyse des normes universelles, ils ne recherchent pas une reconnaissance personnelle, mais utilisent dans leur apprentissage leurs valeurs stratégiques et intellectuelles. Les musiciens NT, Intuition-Pensée, très peu nombreux, ont besoin de modèles théoriques bien élaborés, avec lesquels ils pourront « construire leur musique », dans une créativité qui répond à leur logique. Les musiciens NT ont besoin d’espace, de liberté pour élaborer leurs recherches et développer une stratégie qui leur permet de réaliser leur vision personnelle de tout ce qu’ils ont enregistré intellectuellement. Le contact avec leurs professeurs sera fait de respect si ces derniers leur fournissent les éléments qui leur permettent de comprendre. Si les professeurs ne correspondent pas à ce standard, les musiciens NT deviennent vite critiques et agressifs. Ils sont très efficaces dans l’analyse et recherchent toujours un défi intellectuel pour se surpasser eux-mêmes. Par rapport à leur profession, ils sont avides de nouvelles connaissances et n’aiment pas « traîner » : leurs professeurs doivent donc prouver leurs compétences dès le début de l’enseignement, les musiciens NT ne vont pas attendre avant de se rebeller. Les musiciens NT, très rapides dans leur raisonnement intellectuel, s’ennuient vite dans les discussions avec des collègues et ont l’impression de perdre leur temps. Ils ont une logique aiguisée : la discipline des institutions doit avoir des objectifs clairs et précis, ils ont besoin de l’universel, mais pour l’adapter à leurs objectifs propres. L’éducation des musiciens, basée sur la répétition, dans l’apprentissage de la technique, devrait être communiquée selon des modes différents pour chaque type psychologique. En effet, la répétition, enseignée toujours de la même manière, risque de ne pas convaincre ou risque aussi d’ennuyer. Dans l’enseignement, le professeur doit prendre conscience de son propre mode de fonctionnement et ne pas l’appliquer comme s’il était universel. Tous les types psychologiques ont un mécanisme d’apprentissage différent : il s’agit d’enseigner en passant par les modes de toutes les fonctions du type, qui ont chacune leur façon de faire, de comprendre, d’enregistrer ; chacune a son vocabulaire propre. Le bon professeur va donc utiliser des normes établies, les transmettre avec des mots précis, mais aussi avec des métaphores « colorées » répondant au besoin d’intuition, et avec des cours pratiques qui réalisent le concret. C’est en passant par ces différents canaux, dans le même cours, que l’enseignement va répondre de manière complète à tous les étudiants-musiciens.

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X. LE DÉVELOPPEMENT DU MUSICIEN « Plus une âme est grande et profonde, plus elle met du temps à se reconnaître elle-

même. »1 Le processus de développement psychologique du musicien offre une personnalité ample, unique et autonome, est d’une importance capitale pour le musicien ; en effet, cette dimension de réunion des opposés, véritable qualité de la musique en elle-même, permet au musicien de réaliser une carrière authentique, sans risque d’abandon ou de frustration. Ce processus ne se fait toutefois pas sans souffrance ; « la souffrance est le creuset des âmes », dit Pythagore... Ce travail demande une remise en question permanente, beaucoup de courage pour faire la différence entre espoir réaliste et illusion utopique, une grande motivation pour augmenter ses capacités en travaillant inlassablement, dans une vision de la gratification future de ce travail de musicien si long à accomplir. Dans son analyse personnelle, le musicien va se confronter à sa persona et au danger de son identification à l’artiste mythique, le « héros de la scène » ; à son ombre qui, à tout instant, risque de le démolir ou, s’il l’accepte, peut devenir ressource ; à son animus ou anima dont l’intégration le réconciliera avec son opposé intérieur, le menant à la Joie de la dimension musicale, combinaison entre logos et eros. L’hypertrophie d’une de ces énergies au détriment de l’autre est un facteur négatif, mais au cours d’une prise de conscience, ce déséquilibre, devenu conscient, peut devenir une énergie de transformation qui fait progresser le musicien. Ces déséquilibres inconscients (sous-évaluation ou grandiosité) sont cause de stress aigu et de trac négatif chez le musicien. Le stress, qui « referme et resserre » l’individu, aussi bien psychiquement que physiquement, empêchera la créativité et la liberté des mouvements, la respiration, source d’une belle et ample sonorité. Ce chemin intérieur du musicien peut donc se montrer indispensable pour la beauté de la musique. Exemple : Comme nous l’avons déjà vu dans un exemple précédent, Eric, en début d’analyse, souffre d’une anima négative. Après quelques mois, un rêve montre une légère évolution, une certaine empathie pour son anima. Rêve : Je transporte un énorme piano à queue, je dois le monter jusqu’au cinquième étage

par les escaliers ; c’est un travail très dur et lourd. Arrivé au cinquième étage, je vais sur un balcon et je jette le piano par-dessus la balustrade pour qu’il tombe jusqu’au sol. Puis je redescends à toute allure, en ayant très peur d’avoir blessé quelqu’un. Je vois, sous le piano, une forme féminine, très vague, « comme une âme », dans une robe faite de voiles légers, rouges, rose et jaunes. Heureusement, cette « ombre féminine », image évanescente, n’est pas morte, même pas blessée. J’en suis très soulagé et heureux.

Dans ce rêve, Eric montre son inflation (énorme piano) qu’il ne supporte plus et qu’il essaye d’éliminer violemment. Après son geste, il retrouvera l’image d’un féminin fugitif, bloquée sous le piano tombé au sol. Eric prend conscience de la valeur de cette représentation et la reconnaît dans son essence : il cherche à la dégager, à la sauver, et en est heureux.

1 Platon

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Pour « devenir musique », le musicien a plusieurs étapes à franchir :

1. comprendre son type psychologique et « l’approfondir », c'est-à-dire reconnaître et apprendre à utiliser ses fonctions inférieures ;

2. comprendre et retirer ses projections provenant en grande partie de son ombre ; 3. reconnaître sa persona, c'est-à-dire entrer en contact avec les différentes couches de

son inconscient ; 4. éviter l’inflation. 1. COMPRENDRE ET APPROFONDIR SON TYPE PSYCHOLOGIQUE

Les possibilités de réussite du musicien sont en grande partie liées au développement de ses fonctions inférieures et, pour avancer dans son chemin, le musicien, comme tout un chacun, devra accepter de « travailler ses fonctions inférieures », c'est-à-dire de faire remonter à la conscience les fonctions opposées à ses préférences. Les fonctions dominantes, celles dans lesquelles il se sent plus à l’aise, peuvent « composer » avec les fonctions inférieures, en « descendant » à un niveau intermédiaire, pour pouvoir interagir avec les fonctions inférieures et être à même de faire « remonter » ces dernières pour en faire « une mélode harmonieuse ». Ce mécanisme d’interaction est source de force, de dynamisme : il évite que le Moi soit dans une volonté de maîtrise, et l’empêche de se complaire dans le mythe de la toute puissance. En effet, un musicien NF ne peut pas être reconnu et transmettre les valeurs de ses fonctions dominantes sans l’aide des fonctions inférieures : structure objective et rationnelle : le but musical a besoin des moyens techniques. Si un musicien NF doit reconnaître ses fonctions inférieures, les valeurs objectives, valeurs prouvées, à l’inverse, un musicien ST, symbole de l’institution, doit aussi reconnaître les valeurs éprouvées, sans lesquelles la musique n’a pas de Sens : si le but a besoin de moyens, les moyens ne sont pas le but en soi. Il y a donc un fossé qui risque de séparer élèves et dirigeants : c’est le conflit entre valeurs éprouvées des NF et valeurs prouvées des ST, comme l’opposé entre universel et particulier. Si les partenaires ont déjà évolué dans leur chemin d’individuation, c'est-à-dire s’ils ont avancé dans l’émergence de leurs fonctions tertiaire et inférieure, la rencontre peut avoir lieu et mener à une compréhension réciproque, voire une résolution du conflit, si divergence il y a. On le voit, le développement du type est déterminant pour écarter les disputes, les oppositions et surtout permettre compréhension et harmonie. Si, par contre, on se trouve en face d’individus dont les fonctions sont peu différenciées, que les individus sont dans une unilatéralité, le risque de conflit violent est alors élevé : il passe alors par les projections. La projection est un transfert subjectif d’un individu dans un objet ou dans un autre individu : on projette des contenus pénibles ou incompatibles avec ce que l’on pense de soi pour s’en libérer... La projection se manifeste aussi sous forme de jugement qui a pour but de dissocier le sujet et l’objet. Le musicien NF va donc projeter le mal-être, la gêne que provoque son manque de structure, c'est-à-dire le peu d’efficacité de ses fonctions inférieures puisqu’elles ne sont pas encore assez développées ; « l’institution », représentée par le type ST, va défendre ses fonctions rationnelles, base de l’apprentissage musical, alors que le musicien NF va défendre son approche émotionnelle. L’opposition entre les deux risque d’être violente et parfois d’amener l’élève à interrompre ses études. Il est donc d’un intérêt majeur pour des études musicales, dans lesquelles les deux opposés sont indispensables, de

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proposer un travail intérieur favorisant le chemin d’analyse et de compréhension des types psychologiques. « Les différentes fonctions des hémisphères gauche et droit du cerveau nécessitent

différentes approches en éducation. L’école, avec son insistance sur le langage et les processus verbaux, est incapable de stimuler de manière adéquate le côté droit du cerveau et ainsi a tendance à discriminer les élèves dont le cerveau droit est dominant. De nombreux élèves manifestent une préférence pour le style de pensée (intuitif) de l’hémisphère droit et donc se débattent à l’école car leur mode de pensée n’est pas conforme au mode typique de l’hémisphère gauche, basé sur la logique. »1

2. RETIRER SES PROJECTIONS Les conservatoires, comme toute institution, et les orchestres, comme tout groupe humain, peuvent favoriser les projections, c'est-à-dire le transfert d’un étudiant ou d’un musicien sur les professeurs ou sur leurs collègues, transfert de leurs aspects non reconnus et non acceptés. Il s’agit donc, pour le musicien, de comprendre sa faiblesse, les différents aspects de son ombre, et ne pas se décharger de ses insuffisances ou frustrations sur ses collègues. La projection est donc le transfert d’un contenu subjectif dans un objet ou sur autrui, et ce mécanisme est néfaste au bon fonctionnement d’une institution ou d’un groupe. Exemple : Nathalie est une étudiante, classe de diplôme de piano. Son type psychologique est intuition-sentiment très marqué. Nathalie est paniquée par les aspects rationnels de la musique, elle déchiffre mal et ne joue bien que dans la possibilité de traduire la musique par ses sentiments. Mais voilà que pour cette dernière année, elle a une professeure de type sensation-pensée, très typé. Pendant quelques mois, Nathalie, peu à l’aise avec le mécanisme de sa professeure, est persuadée que cette dernière la déteste, la méprise et lui en veut personnellement. Et bien sûr que Nathalie le lui fait sentir en retour et que leur contact est catastrophique, empêchant Nathalie de se réaliser. Elle est stressée, contractée et développe bien évidemment des tendinites. En travaillant cette problématique dans l’analyse, Nathalie est capable de retirer ses projections et de guérir de ses tendinites. Elle comprend son mécanisme et arrive à terminer l’année avec plaisir : elle réussit son diplôme.

3. RECONNAÎTRE LA PERSONA La persona est souvent un élément très vivace chez le musicien puisque ce dernier est confronté au regard de l’autre tout au long de sa carrière. En public, par son habit de scène, par ses rituels (salutations, etc.), le musicien « porte » le rôle de la persona, comme un outil qui va lui donner encore plus de force dans sa musique et qui fait le lien avec son public. Toutefois, le danger réside dans l’identification du musicien à cette persona, en dehors de ses concerts. En effet, l’habit de scène, prévu pour être retiré après sa performance, protège le concertiste d’une glorification permanente : il doit se « déshabiller » après son apparition publique pour redevenir lui-même... et ne pas rester dans la figuration, dans la fonction de l’artiste mythique, véritable archétype du héros, dans lequel l’inflation le guette, c'est-à-dire vivre un rôle permanent qui le dépasse, inflation toujours suivie d’une déflation qui peut être dramatique.

1 Sally P. Springer, Georg Deutsch – Cerveau gauche, cerveau droit

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4. ÉVITER L’INFLATION Il est donc difficile pour un artiste de ne pas s’identifier à sa fonction d’artiste ; non seulement il veut la démontrer publiquement, mais, souvent, il se croit réellement l’artiste mythique, se voit comme un grand soliste confirmé et garde en permanence en lui l’image de l’artiste adulé sur scène, sous les applaudissements, alors qu’il n’en a pas toujours les possibilités psychiques ou physiques. C’est ce décalage intérieur qui provoque un stress énorme qui peut aller jusqu’à briser une carrière. Pour ne pas s’identifier à son succès, le musicien doit rester connecté à sa juste valeur, à sa personnalité authentique, pour transmettre la musique avec plaisir et humilité. Les moments de gloire sont furtifs : l’artiste authentique jouit de transmettre le Sacré et ne doit pas jouir uniquement de son succès : le sentiment d’orgueil lié au succès, le besoin de perfection et d’Absolu inatteignables sont sources de beaucoup de souffrance. Quand le succès devient une nécessité intérieure, une servitude, le musicien peut facilement tomber dans les drogues pour fuir le banal quotidien et la médiocrité de sa condition humaine mal assumée et supporter le stress de cet état intérieur négatif. Exemple : Christian, un jeune pianiste très doué, sur le chemin d’une carrière internationale précoce, est soudainement obligé d’arrêter sa carrière ; il souffre brusquement d’une dystonie de fonction totalement invalidante : il ne peut plus jouer du tout. Christian, très orgueilleux, imbu de lui-même et de ses succès depuis plusieurs années, est très méprisant avec ses collègues, et ceci depuis son adolescence ; il est détesté. Le travail d’analyse que nous commençons ne lui convient pas : ses résistance intérieures sont trop fortes et son orgueil trop important pour accepter son problème. Au lieu de travailler sur lui-même, Christian, qui refuse l’échec, abandonne le piano pour faire des études de chef d’orchestre. Si Christian est actuellement capable de changer de carrière, il n’aura malheureusement pas voulu aborder son problème d’inflation ; il est probable qu’il retrouve cette même difficulté d’inflation de sa persona dans ses nouvelles fonctions. « La dépendance à l’égard de l’objet est totale et absolue quand le sujet ne possède par

la moindre autoréflexion, ni la moindre appréciation de lui-même. »1 On le voit dans cet exemple, un Moi en inflation ne supporte pas l’idée d’échec et se renforce dans un blocage qui lui enlève tout lien avec son inconscient. Le complexe qui génère l’inflation est généralement celui, refoulé, de l’impression de faiblesse et d’impuissance. Sous l’effet d’un stress important, la faiblesse peut ressortir et l’impression refoulée d’imperfection devient alors la mort symbolique de l’artiste qui s’effondre dans un symptôme dramatique qui peut casser sa carrière, mais, toutefois, peut aussi masquer la dépression. Reprenons le problème principal qui nous occupe ici, c'est-à-dire la typologie psychologique, les musiciens NF « contre » les ST. Le musicien NF, sûr de sa supériorité émotionnelle, c'est-à-dire de ses valeurs éprouvées, ne supporte pas les critiques de l’institution et se « renforce » dans un blocage qui peut le pousser à l’arrêt de sa carrière». En effet, le musicien NF ne reconnaît pas son manque de structure et compense ce défaut par une « affectivité grandiose », une « intuition sans fondement », et va projeter son insuffisance de manière violente et aveugle sur les dirigeants des institutions ; il risque d’entrer dans un conflit malheureux et sans retour ; en plus de l’arrêt

1 Carl Gustav Jung – Réponse à Job, p.36

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de son cursus, le musicien NF n’aura même pas évolué intérieurement, pas avancé sur son chemin d’individuation s’il n’accepte pas d travailler sur lui-même. Et ce qui peut arriver pendant cette période de fixation psychologique unilatérale, c’est que le temps de l’apprentissage sera dépassé, il sera trop tard pour pouvoir recommencer le cursus ; c’est ce que je vois parfois dans les conservatoires. Ce problème, fréquent chez les musiciens NF extravertis, « explose » à cause d’une personnalité pas encore assez mûre dont les fonctions ne sont pas encore assez différenciées, ce qui ne permet pas de les réunir. Le musicien NF ne peut se procurer le sentiment de sa propre valeur qu’à travers un objet extérieur à lui-même, l’institution dont les fonctions dominantes sont justement à l’opposé de celles du musicien NF. On a besoin d’être reconnu par son opposé pour être réconforté dans son manque. Toutefois, cette démarche est impossible à réaliser ailleurs qu’à l’intérieur de soi-même. Le musicien NF doit donc prendre conscience de son manque de structure, travailler dans cette dimension pour pouvoir être confortable en lui-même et reconnu par l’institution. « On voit d’après la démarche de chacun s’il a trouvé sa route. L’Homme qui s’approche

du but ne marche plus, il danse. »1

1 Friedrich Nietzsche

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XI. ÉDUCATION THÉRAPEUTIQUE DU MUSICIEN « Des exercices de gymnastique forment des corps d’athlètes ; mais seul le jeu libre et

harmonieux des membres développe la beauté. »11

1. LES FONDEMENTS D’UNE PÉDAGOGIE PARTICULIÈRE : Artitude, l’Ecole du

Beau

L’étude des connaissances est indispensable, mais elle ne fait pas à elle seule la qualité d’un bon musicien. Ce qui doit présider à sa mise en fonction se situe dans la profondeur de la dimension spirituelle de celui-ci ; la dimension transcendantale de l’individu ne procède pas d’un simple apprentissage, mais également d’une expérience personnelle vécue dans la réalité physique et psychologique. Toute théorie doit avoir pour assise l’expérience personnelle, et toute expérience musicale doit prendre appui sur la théorie. Les concepts dégagés de la propre expérience du musicien ne doivent pas être, pour lui, des dogmes inébranlables, mais ils doivent pouvoir amener à une dynamique ouverte de désir et de plaisir, dans une réalisation de la totalité de sa psyché, totalité qui s’exprime dans la recherche de Sens. Le thérapeute accompagne le musicien dans la quête du Sens en lui offrant la possibilité de distinguer ses opposés, de les accepter et de conquérir l’énergie intérieure qui se dégage de leur intégration. Cette intégration représente un pouvoir émotionnel intense qui se manifeste dans le plaisir. La connaissance des éléments constitutifs de la psyché (conscient-inconscient) et la reconnaissance de ses structures psychiques personnelles vont permettre au musicien une confiance intérieure qui va libérer le geste musical et permettre ainsi la mise en action des connaissances techniques dans une sérénité qui transcende la sonorité. Ce chemin, qui passe chez le musicien par une maîtrise des éléments objectifs, doit se prolonger dans une rencontre avec sa psyché. En grec, « psukhé » veut dire « âme », mais aussi « papillon », ce qui signifie un état de souffle et de légèreté qu’on peut comparer à « l’inspiration ». La mise en relation de la maîtrise et celle du souffle permet au musicien un travail unificateur qui s’appuie sur un support intellectuel, scientifique, et l’amène à une véritable alchimie avec l’âme. Tisser ces liens entre l’universel et le particulier, dans la reconnaissance de ces différents éléments, offre un renouveau permanent qui évite le « burn out » du musicien.

2. CORPS RÉEL – CORPS IMAGINAIRE

Le musicien a un corps qui fait le lien entre son cerveau et sa musique, et ce corps doit fonctionner de manière optimale, librement, sans gros effort, et surtout sans douleur. Le musicien a aussi, à l’intérieur de lui, une représentation de son corps qui n’est pas forcément conforme à une réalité objective. Ce corps intérieur, ou imaginaire, dépend des éléments positifs ou négatifs vécus par le musicien. La prise en charge du musicien passe donc par deux évaluation qu’il s’agit de d’abord dissocier pour les réunir par la suite.

1 Carl-Gustav Jung

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Cette prise en charge du musicien, dans son corps réel, nécessite donc des évaluations concrètes qui servent de points de repères et peuvent être comparées à la normalité ou aux pathologies diverses : de ce fait, il s’agit de pratiquer des examens cliniques précis pour voir si le corps réel du musicien fait apparaître les symptômes dont il se plaint. Au départ, le côté subjectif du patient n’est pas le plus important, la cause des problèmes, de douleurs éventuelles, doit être envisagée de manière rationnelle ; il faut la séparer de possibles exagérations du musicien, exagérations qui pourraient provenir d’un état anxieux sous-jacent. Un diagnostic objectif, basé sur des critères conventionnels, est indispensable avant la prise en compte de plaintes diffuses subjectives. Dans un deuxième temps, il faut considérer les émotions vécues par le musicien : émotions négatives dues à certains échecs, à des attentes trop hautes en rapport à des possibilités trop faibles, ou encore émotions positives qui peuvent monter jusqu’à un état d’excitation permanente, à une vision grandiose, peu réaliste, qui risque de détruire un équilibre déjà précaire. Toutes les différentes émotions, lorsqu’elles sont mal gérées, refoulées ou extériorisées de façon trop intense, sont des agents stresseurs qui vident les musiciens de leur énergie et deviennent ainsi source de deux types de déséquilibres ; soit physiques : tensions musculaires très élevées, diminution de l’immunité qui occasionne inflammation et infection, etc. ; soit psychiques : anxiété, dépression qui, elles aussi, entraînent des douleurs ou une agitation permanente qui épuise (plus de ressource car pas authentique, pas de relation avec l’inconscient = vouloir faire pour une cause extérieure). Le stress, qu’il soit aigu, chronique ou fréquent, lié à l’exercice de la musique, peut provoquer des syndromes de désadaptation et de démotivation (« burn out »). Le musicien qui souffre psychiquement risque donc aussi de développer des symptômes physiques. Dans ce cas, le thérapeute devra aborder en même temps les deux dimensions, physique et psychique. Pour reconnaître l’origine de ses symptômes, il faudra les séparer pour que le musicien puisse les reconnaître et les relier ensuite afin de lui permettre de comprendre le sens de ses symptômes et de les dépasser. Dans les cas de tendinites par exemple, le musicien met souvent la faute sur son entourage : travail dans de mauvaises conditions, mauvais sièges, exigences du chef d’orchestre trop lourdes, examens trop difficiles, etc. Souvent, dans ces cas, il s’agit de projections du musicien qui est stressé lui-même par une mauvaise préparation, un manque de technique, un problème psychique, une mauvaise posture. Le but du thérapeute est d’aider le musicien à comprendre ces mécanismes et à se réapproprier « les accusations compensatoires » transférées sur les autres soi-disant causes de ses symptômes. Quand le corps du musicien ne s’exprime plus à l’instrument que par la souffrance, qu’il ne connaît plus le plaisir en jouant, le musicien perd sa raison d’être, son essence... et son gagne-pain. Les problèmes physiques et psychiques sont totalement imbriqués avec le statut social du musicien. La non-reconnaissance de la souffrance psychique du musicien par l’entourage le projette dans la détresse et la souffrance physique s’aggrave encore... La spirale infernale se met en route, le « mouvement perpétuel » s’installe en bloquant le mouvement réel. Les musiciens d’orchestre, surtout, restent très discrets au sujet de leurs symptômes, de peur de perdre leur poste ou de se faire mal voir... et pourtant 60% d’entre eux ont rencontré, rencontrent ou rencontreront des problèmes... Le physiothérapeute est là pour soigner le corps et l’analyste pour écouter, afin de réunir les deux dimensions de la souffrance physique et de la détresse psychique. Chez les musiciens, les symptômes, qui ne sont pas des structures inconscientes statiques, immobiles, peuvent agir comme des éléments génératifs de Sens, c'est-à-dire

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d’énergie ; le thérapeute permet au musicien d’élaborer ces symptômes et de leur donner un Sens qui permettra souvent la guérison, Sens qui va engager le musicien soit à se reposer plus, soit à comprendre son obsession de perfection destructrice de plaisir, soit à comprendre l’origine d’un stress responsable des tensions physiques. Exemple : Renata, jeune violoniste, en diplôme de soliste, commence une carrière en s’inscrivant à de nombreux concours. Elle a un ami qui n’est pas musicien, qui ne comprend pas sa dimension artistique ; Renata ne se sent pas reconnue. Un jour, ils se disputent : lui, voulant faire preuve de puissance, a un geste un peu rude et la pousse contre un mur. C’est un petit incident qui n’a rien de dramatique, mais Renata est blessée psychiquement par le mépris de cet ami à l’égard de sa carrière de violoniste. Dès le deuxième jour, Renata souffre de douleurs dans la nuque qui ne font que s’intensifier au fil des semaines ; elle doit abandonner son travail à l’instrument. Aucun des nombreux examens médicaux ne montre une pathologie quelconque. Après deux mois de symptômes, Renata dépose plainte contre son ami pour retard dans sa carrière et annulations de concerts et concours. C’est alors que j’essaye d’élaborer avec elle, le sens de ses douleurs qui sont le reflet de sa souffrance psychique dans le manque de reconnaissance de ses valeurs par son ami. Renata se rend compte de sa colère contre son ami, colère qui, me dit-elle, est une colère contre elle-même car elle savait qu’elle devait le quitter et elle n’en a pas eu le courage. Bien qu’elle ait confirmé sa plainte objective par l’intermédiaire d’un avocat, Renata s’est libérée de sa plainte physique ; en lui trouvant psychiquement un Sens, Renata ne souffre plus. La perte d’emploi en orchestre, des annulations de concerts, la perte d’estime des collègues ou dirigeants vont provoquer encore plus de symptômes qui sont des expressions de mal-être ; les outils de l’analyste permettent de les décrypter et sont nécessaires à une bonne prise en charge du musicien. La souffrance physique du musicien, devenant détresse psychique (ou l’inverse) continue son chemin dans une épreuve sociale ; il n’y a donc plus de barrière rigide entre ces différentes « blessures », probables problèmes socio-économiques et pressions exercées sur les musiciens, ou pressions qu’ils exercent sur eux-mêmes, et symptômes physiques. Une approche telle que l’éducation thérapeutique du musicien doit dépasser les clivages et éviter le découpage des diverses disciplines qui compartimentent les symptômes ; une vue holistique du musicien est essentielle à une prise en charge correcte : les modes d’articulation entre les causes physiques, les tensions psychiques, sont trop souvent traités séparément. Le physiothérapeute doit rester souple pour envisager le rationnel (le corps réel) et l’analyste reconnaît la détresse psychique (corps imaginaire). Cette vision holistique évite les dichotomies qui dissocient la souffrance, les représentations de cette souffrance et l’expérience vécue du patient-musicien. La réintégration de ces éléments permet une guérison plus rapide et plus efficace : Artitude, l’École du Beau associe posture correcte et plaisir psychique. Quand, dans un orchestre, un grand nombre de musiciens est frappé par des symptômes physiques (troubles musculo-tendineux), on peut considérer que c’est un mode d’expression révélateur de tensions : rapport de pouvoir entre les différents instrumentistes, ou entre chef d’orchestre et musiciens. Les tensions inconscientes dans l’orchestre finissent toujours par ressortir, comme un diable hors de sa boîte, par une expression qui s’accroche au rationnel (le physique) pour que le musicien existe et puisse justifier son mal-être intérieur face à l’entourage. Les symptômes des musiciens proviennent donc souvent d’une anxiété professionnelle ou d’une faible estime de soi, éléments source de stress. Les musiciens ont une grande sensibilité aux diverses

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manifestations de la souffrance et aux tensions psychiques car leurs performances comprennent une grande part d’émotionnel. Les désordres ne sont donc pas à dissocier en catégories, mais à reconnaître séparément pour pouvoir les réintégrer en une expérience intérieure, union entre physique et psychique, réunion qui va donner un Sens à la douleur, permettre la compréhension de son origine et donner l’énergie pour la surpasser, de manière à l’apaiser et à la guérir. La physiothérapie combinée à quelques séances d’analyse ouvre certains canaux privilégiés de communication qui aident à transformer la souffrance physique en Sens symbolique. Le symbole « dévoile » le Sens et permet à la subjectivité de s’exprimer : expérience corporelle + expérience émotionnelle donnant Sens à la souffrance → accalmie, voire interruption des symptômes. En tant que thérapeute de musiciens, j’ai toujours cherché des stratégies permettant de rouvrir le futur du patient afin qu’il puisse s’y projeter à nouveau. Il s’agit de travailler sur des valeurs irrationnelles de sorte que l’image de l’avenir puisse se modifier. Le but d’une telle thérapie est de redonner aux musiciens des possibilités physiques, puis de mettre en évidence leurs ressources cachées et les mobiliser en mettant en œuvre des stratégies qui leur permettent de retrouver le plaisir des ressources irrationnelles ; il faut travailler sur ce qui rend à nouveau l’espoir possible, par la transformation de la réalité vécue du musicien, expérience de réalité qu’il avait peut-être fixée comme une donnée devenue irréalisable objectivement : l’absence de perspectives positives est souvent plus difficile à prendre en charge que la présence de perspectives négatives. Il m’a fallu très longtemps avant de comprendre que vouloir retrancher les perspectives négatives des patients-musiciens ne menait pas à la guérison, mais que, au contraire, il fallait suggérer au patient de nouvelles possibilités, des perspectives positives à partir du problème, c'est-à-dire « l’inspirer de nouveau »... au lieu de le faire « expirer de l’ancien », s’allier à son positif au lieu de le vider du négatif. Exemple : Une cantatrice, en analyse depuis quelques mois, se plaignait « de tout » à chaque séance : douleurs physiques, mal-être psychique, amertume sociale. Malgré nos discussions, en vue de retirer tous les éléments négatifs qu’elle m’amenait, rien ne changeait à son état dépressif. J’étais confrontée à mon impuissance et avais de la difficulté à rester empathique. C’est en abandonnant ma vision de supprimer les événements négatifs objectifs et en stimulant des éléments frappant son imagination, donc de nouvelles possibilités, que la situation s’est peu à peu dénouée : cette cantatrice, au lieu de passer des jours à ruminer (et grignoter !) dans son lit, a loué une maisonnette dans laquelle elle se sent chez elle. Elle récupère un bien-être intérieur et se réapproprie ses propres valeurs par l’intermédiaire de cette petite demeure qu’elle soigne et devant laquelle elle fait pousser des fleurs auxquelles elle chante tous les matins ses airs d’opéra. Lui permettre d’imaginer une perspective positive a été plus utile que d’essayer de retirer ses perspectives négatives : enlever le rationnel est moins guérissant que d’insuffler l’irrationnel !... Dans son corps douloureux, le musicien se culpabilise, se déprécie, perd sa dignité d’artiste. La dignité, valeur subjective, dépend en grande partie de la manière dont la personne « se voit » dans le regard de l’autre. Dans ma pratique, je m’efforce d’avoir un regard « porteur », un regard qui renvoie à l’autre l’image de sa « majesté », malgré ses douleurs et son impossibilité momentanée de jouer ; se focaliser sur la personne est plus important que se fixer sur les symptômes qu’il ne faut toutefois pas banaliser : pour le musicien, éviter de s’identifier à son bras malade. Les valeurs intuitives donnent du Sens,

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même dans le négatif : faire prendre conscience à un musicien, ou à tout autre individu, que, sans le symptôme, il ne serait pas devenu ce qu’il est, et que le symptôme lui a permis de « s’agrandir », de « s’amplifier » en trouvant des dimensions cachées ou inconnues. Le corps réel du musicien est donc largement influencé par son corps imaginaire. Dans le stress et l’anxiété, le corps est imaginé dans un ressenti amplifié, amplification qui crée des symptômes. L’approche thérapeutique du musicien nécessite donc une prise en charge globale de toutes les dimensions de l’individu : rationnelles-irrationnelles, physiques-psychiques, conceptuel-les-symboliques, pragmatiques-spirituelles. La subjectivité du musicien, sa propre réalité, ne doit pas être traitée comme un « parent pauvre ». Bien que souvent inconsciente, c’est en elle que le musicien va trouver la force de guérir de beaucoup de ses maux.

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XII. TEMPORALITÉ : MUSIQUE ET MUSCIENS « Les vibrations étant des grandeurs, elles peuvent former aussi des ensembles de parties

liées par des lois mathématiques... Mais la musique a un second principe qui lui communique une vertu propre et lui donne une portée extraordinaire : outre ses qualités mathématiques, le son est analogue au cri, et, à ce titre, il exprime directement, avec une justesse, une délicatesse et une puissance sans rivales, la souffrance, la joie, la colère, l’indignation, toutes les agitations et toutes les émotions de l’être vivant et sentant, jusque dans les plus imperceptibles nuances et dans les secrets les plus inconnus. »1

1. LE CHRONOS ET LE KAIROS

La musique peut nous plonger dans un autre état, elle est capable de nous faire sortir hors du temps, ressentir l’infini du temps... comme elle a aussi le pouvoir de suspendre le temps en nous offrant une sensation d’éternité. Ce processus musical « d’arrêt de la marche du temps » transforme une partition définie en un espace infini qui nous transporte dans un imaginaire de liberté. Dans le langage courant, temps signifie quantité temporelle ; c’est le temps objectif, le temps réel, le chronos. En opposition, le terme de temporalité désigne mieux la durée qualitative du temps, le temps émotionnel : le kairos. Ces aspects du temps correspondent à deux perceptions psychologiques opposées de la durée. Le chronos est le temps réel, le temps de l’action, alors que le kairos représente « le temps de prendre le temps » (!), le temps de l’Expérience. Le kairos est plus en lien avec l’inconscient, il est plus artistique, plus poétique, plus imaginatif. G. Bachelard appelle le kairos « l’intuition de l’instant »2 et lie les temps irrationnel et rationnel dans une réunion créatrice des opposés : « Le courage intellectuel, c’est de garder actif et vivant cet instant de la connaissance

naissante, d’en faire la source sans cesse jaillissante de notre intuition. » La durée qui vit dans une richesse profonde de l’Être tout entier est, pour Bachelard, « la durée-richesse »3. Pour Bergson, dans « Essai sur les données immédiates de la conscience », le temps de la perception, le kairos, a aussi une signification intérieure : c’est un mouvement qualitatif invisible qui est en permanence créateur. La réalité du temps n’est donc pas dans l’instant réel qui n’est pour lui qu’une abstraction sans réalité, mais le temps représente la durée de l’intuition. Ce n’est pas un temps rationnel, c’est une durée subjective qui ne se déroule pas dans l’événement, mais dans la psyché. En tant que thérapeute, j’ai donné au kairos le nom d’« instant précieux », un temps qui, pour moi, est dans une ambiance intérieure dans la durée d’une consultation, car c’est un

1 Hippolyte Taine – Philosophie de l’art, p.40 2 Gaston Bachelard – L’Intuition de l’instant, p.2 3 Gaston Bachelard – L’Intuition de l’instant, p.46

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temps qui devient plus « élastique » en fonction de l’importance de l’évènement psychique : c’est « un temps présent précieux » gagné sur un avenir incertain. Si on considère le temps comme une valeur rationnelle, l’instant du chronos n’est alors qu’une réalité entre deux néants : le temps passé qui n’existe plus et le temps futur qui n’existe pas encore ; c’est l’instant précieux, celui du Sacré qui lie passé et avenir dans une présence révélatrice : le bonheur du moment présent qui est celui de la musique. C’est dans cette discontinuité du temps rationnel et du temps émotionnel que nous pouvons construire la durée subjective d’une expérience intime qui relie l’instant réel à des souvenirs nourrissants et à des intuitions, gages de possibilités vivifiantes futures. « L’intelligence, dans son inaptitude à suivre le vital, immobilise le temps dans un

présent toujours factice. »

« Le passé porte ses forces dans l’avenir... et l’avenir est nécessaire pour donner issue aux forces du passé et qu’un seul et même élan vital solidarise la durée. »1

Pour « vivre », il nous faut donc construire la durée avec des instants précieux pour en faire un Tout, une complétude. Dans la musique, ce mécanisme des opposés du temps est le même : il existe un rythme métronomique de la partition ainsi qu’un tempo psychique qui est intérieur au musicien. Le rythme du métronome est à l’opposé du tempo du musicien : l’un est rigueur, point d’appui dans le temps réel, l’autre est temps subjectif qui doit pouvoir respirer... mais respirer au bon moment pour garder le rythme. La « respiration » du musicien fait « sauter » le tempo, « le gonfle ou le dégonfle », lui donne de la vie : elle lie les petits temps multiples des notes isolées, qui s’assemblent les unes aux autres dans une densité qui semble alors homogène. La durée, pour exister, a besoin de cet assemblage d’instants précieux qui lui donne corps ; c’est donc par son hétérogénéité première qu’elle se transforme en homogénéité secondaire, ce qui en fait une unité : une note, un soupir et leur réintégration dans un Tout : la plénitude musicale. C’est grâce à son « souffle » que le musicien introduit aussi la notion de suspension du temps et que la musique devient « éternelle ». Nous sommes tous nés d'un souffle et notre première manifestation à la vie est un son. Dès qu'ils se manifestent ensemble, le souffle et le son portent en eux la création. Dans le fil continu qui donne une unité essentielle à la musique, il ne s’agit plus de faire succéder des notes aux notes, des rythmes aux rythmes : la pensée rationnelle ne suffit pas à faire un Tout, il lui faut le recours aux fonctions irrationnelles, émotionnelles. Cette dualité du temps, le chronos et le kairos, dualité fondamentale dans la musique et chez les musiciens, provient d’une pensée qui déclenche la note (l’acte de jouer) et d’une imagination qui la raccourcit ou la prolonge... La musique et le jeu musical sont donc faits de superpositions : souvenirs, volontés, perception et anticipations qui donnent plus de possibilités au musicien : le temps devient durée vécue, ressentie, aimée, chantée intérieurement dans un continu de la mélodie. La continuité, le Sens de la mélodie provient de l’interprétation du musicien, par ses éléments affectifs qui font du rythme un tempo personnel.

« Les sensations ne sont pas liées ; c’est notre âme qui les lie. »2 1 Gaston Bachelard – L’Intuition de l’instant, p.17 2 Gaston Bachelard – La Dialectique de la durée, p.114

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Les sensations déclenchent des émotions qui elles-mêmes vont puiser dans le vécu, provoquer des sentiments, qui vont au-delà de la sensation réelle momentanée et qui seront le liant des opposés musicaux. L’intellect et le sensible deviendront « inspiration », « souffle oxygénant », dans un dialogue entre régularité et liberté. Intellect + perception par les sens = sensation – perception – émotion – imagination – intuition. La temporalité musicale est donc constituée de rythme, de tempo, de répétitions, d’anticipation, de surprises, de soupirs, de silences, dans une réunion permanente des différentes appréhensions du temps.

2. LE RYTHME Le rythme est un mouvement régulier, périodique, cadencé, cyclique, comme le mouvement des vagues ou les cycles des saisons, les battements du cœur et la respiration. Quand le mot « rythme » est utilisé en musique, il signifie allure, vitesse à laquelle se déroule un morceau de musique. Cette organisation du temps musical est donc composée de durées des sons et des silences dans l’écoulement du temps « normal » (chronos). Jaques Dalcroze, musicien genevois (1865-1950) a eu l’intuition de traduire les rythmes musicaux dans des mouvements du corps en favorisant le vécu sensoriel et l’improvisation chez les musiciens : il a appelé rythmique cette nouvelle discipline laissant la place plus grande au ressenti (le kairos), et en faisant passer au deuxième plan le temps objectif de la montre (le chronos) pour que l’apprentissage du rythme devienne plaisir de la sensation. J’ai personnellement été « bercée » dans ma jeunesse par son influence bénéfique : Jaque Dalcroze était le parrain de ma mère et composait ses chansons, gravées dans le bois par lui-même, dans notre vieux chalet familial. Le rythme objectif est basé sur la fréquence cardiaque et l’allure de ses pulsations. Les termes employés pour les différents rythmes portent des noms précis : Largo : très lent, environ 40 à 44 battements par minute Larghetto ou adagio : environ 50 à 60 battements par minute Andante : environ 60 à 80 battements par minute Andantino moderato : environ 80 à 100 battements par minute Allegretto : environ 100 à 110 battements par minute Allegro : environ 130 à 140 battements par minute Vivace : environ 150 à 170 battements par minute Presto : environ 180 à 200 battements par minute Prestissimo : supérieur à 200 battements par minute

3. LE TEMPO Le tempo correspond à une allure plus ou moins rapide des pulsations, comme des petites variations à l’intérieur du rythme fixe. Le tempo est un phénomène essentiel à l’intérieur de la structure, qui donne au rythme un caractère vivant.

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En effet, le tempo, variant d’un individu à l’autre, est l’expression de la personne, de son tempérament, de ses possibilités motrices. En fonction du ressenti, de la sensibilité du musicien, de son ambiance intérieure et de sa faculté à se mouvoir, le tempo varie légèrement dans l’interprétation d’un morceau de musique. On imagine alors facilement le sentiment d’inconfort que peut ressentir le musicien d’orchestre si son « tempo personnel » ne correspond pas à celui du chef d’orchestre. La musique est faite aussi de silences, qui sont à l’opposé des sons. Au niveau objectif, le silence est absence de musique, mais, dans le sens subjectif, cette « absence de musique », intercalée entre les notes et les accords, devient possibilité de respiration, élément d’articulation entre les notes, moments de souvenir, d’attente, de suspension du temps dans un sous-entendu, de tension, de résolution de tension, de sérénité. Rationnellement, le silence est une durée sans élément sonore, une pause organisée selon un système de proportions par rapport aux notes. Le silence est aussi une durée de non-dits, de presque donné, de juste retiré, d’hésitation, d’intention suspendue, d’amour indicible, implicite... La temporalité de la musique, comme celle du musicien, est faite aussi de répétitions, de surprise, d’inattendu, de cadence ; la répétition augmente la signification de la musique, la surprise provoque une excitation, et l’attente génère une incertitude dans le temps, incertitude immédiatement comblée dans la certitude de sa résolution par la structure du rythme. C’est l’union des opposés rythmiques qui fait l’essence du plaisir musical, dans la rencontre entre objectif et subjectif, tension indéfinissable entre un besoin de régularité et une envie de surprise.

4. LA VIRTUOSITÉ

« Au lieu de penser à plaire, il faut penser tout simplement. »1 La virtuosité peut, elle aussi, être classée dans une sorte de temporalité musicale, puisqu’elle consiste à jouer avec le maximum d’agilité, souvent le plus vite possible... Notre époque de compétition effrénée transforme le musicien en « fou de virtuosité » qui veut et doit, malheureusement, prouver ses capacités techniques s’il veut être reconnu. Déjà Beethoven, à son époque, parlait de la voltige transcendante du piano : « Aujourd’hui on ne joue plus le piano, on le monte... ce n’est plus de l’artiste, c’est de l’acrobate... »2. Le pianiste qui veut tant prouver n’aurait-il pas plus à gagner en éprouvant et en permettant à l’autre de ressentir autre chose que sa virtuosité personnelle ? Exemple : Très jeune artiste doué, très virtuose, qui commence une carrière internationale, Christophe n’est pas encore très assuré dans sa personnalité : il ne pense « qu’à faire », qu’à son succès, il est « addict » au regard de l’autre. Et c’est justement ce que je vois dans ses yeux à la fin d’un concert ; il n’est pas serein, mais angoissé en attendant les ovations : il ne vit que pour « ça ». Parfois, il me dit même qu’il n’est plus très motivé et qu’il aurait envie de « faire autre chose », mais il ne sait pas quoi ; il aimerait un succès

1 Alain – Propos sur les Beaux Arts 2 Tiré de Beethoven – Les trois styles

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plus facile à réaliser ! Le plaisir intrinsèque de la gratification d’un état intérieur unifié est remplacé par le plaisir extrinsèque du succès ; c’est une attitude dangereuse que nous travaillons dans nos séances : Christophe accepte cette remise en question et peut ainsi évoluer dans son attitude intérieure. L’interprétation d’un grand nombre de notes très rapides est-elle en fait plus difficile que celle de notes lentes dont la signification profonde doit ressortir ? Schnabel, professeur de piano à l’époque de Beethoven, disait, en parlant de pièces faciles : « trop faciles pour les enfants, trop difficiles pour les adultes »... les adultes qui ont perdu la faculté essentielle de l’émerveillement, ont souvent de la peine à faire ressortir l’essence d’une musique simple. Il y a donc autre chose que la virtuosité pour émouvoir l’auditeur : la virtuosité impressionne, mais le phrasé bouleverse par son effet d’intention suggérée, par son « intuition de l’instant ». La virtuosité, comme moyen technique qui sert à toucher l’âme musicale, n’est pas un but en soi. La maîtrise de la technique doit mener à la possibilité de plénitude, non à la volonté de dominer, la virtuosité ne doit pas devenir un absolu imposé de l’extérieur... c’est la musique qui doit dire aux doigts ce qu’ils ont à faire ! La virtuosité n’est là que pour donner suffisamment de sécurité et permettre ensuite le lâcher-prise, la liberté, le contact avec les profondeurs du musicien. Le bon musicien ne se contente pas de « survoler » l’œuvre, il doit la vivre, participer à l’événement émotionnel qu’elle représente en allant au-delà de la partition et de la démonstration. L’appréhension du message musical se fait par empathie, intuition, dimension qui nécessite un peu plus de « durée » subjective pour se réaliser que le temps de la virtuosité objective. Un exemple bien connu est celui de Herbert von Karajan (quand il dirigeait Léonore III de Beethoven) dont l’électrocardiogramme montrait une accélération du rythme cardiaque, non pas aux moments des passages les plus rapides ou les plus physiques, mais lors des moments les plus chargés affectivement. Il est donc important que le musicien fasse la différence entre virtuosité, moyen adéquat qui permet de faire passer le message, et ambition, démonstration et domination qui enlèvent à la musique sa dimension sacrée ; la force d’expression de la musique s’efface dès qu’apparaît le désir de plaire : « une exécution sans foi défait l’œuvre »1. Exemple : Il est intéressant d’écouter le disque de Christian Zacharias dont les « encore » ont été enregistrés depuis le début de sa carrière. Christian Zacharias avait choisi une petite pièce de Scarlatti, légère et brillante ; et c’est toujours cette pièce qu’il a donnée en « bis » à la fin de ses concerts. Au début de sa carrière de soliste, Christian Zacharias jouait cette pièce avec une rapidité folle, avec une virtuosité étonnante : on l’applaudissait pour cette performance. Au fur et à mesure du déroulement de sa carrière, on entend que Christian Zacharias, artiste reconnu, n’a plus besoin de prouver quoi que ce soit et son tempo diminue d’année en année, ce qui lui permet de transmettre l’essence et l’intériorité de cette musique. « Expérience mystique ou expérience musicale, il s’agit d’un instant suspendu dans le

temps. L’événement se révèle si intense qu’on ne peut le mesurer à l’aune habituelle des secondes, des minutes ou des heures. On participe à une extase détachée qui a ses propres lois, son organisation.

1 Alain – Propos sur les Beaux Arts

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Même si l’intellect se tait, cela n’est pas dépourvu de signification. Au contraire, on ressent qu’un autre ordre se substitue à celui qu’on a appris, une logique inédite, souterraine, sans doute celle des sentiments. »1

Depuis environ deux siècles, la musique devient trop rapide : la volonté de virtuosité, dans son élément trop pressé, toujours accéléré, voire expéditif, explique la discontinuité, l’opposition entre les capacités cognitives du musicien et le sentiment du Beau qui doit être suggéré, exprimé par l’intuition dans une durée propice à faire émerger le plaisir de l’imagination ainsi que le plaisir de l’écoute. Le lien entre les capacités cognitives et la perception imaginative demande un travail, un chemin qui prend un certain temps ; si la musique était plus lente, ses qualités intrinsèques et celles de l’artiste, leur essence à tous les deux, pourraient transparaître plus amplement. La question reste donc ouverte : comment passer d’un débit sonore primaire à l’essence musicale, sans démonstration personnelle volontaire ? Car la virtuosité a des qualités manifestes qui font d’elle un moyen technique qui offre aisance, assurance, agilité, voire grâce dans l’interprétation d’une partition, mais elle ne représente qu’un élément de l’interprétation, une possibilité de transmission, de don de soi-même qui permet un lâcher-prise possible, grâce à la maîtrise de la technique ; mais la virtuosité doit être accompagnée d’un élément émotionnel qui va induire le plaisir. C’est cette réunion des opposés, maîtrise technique–lâcher-prise intuitif, qui permet au musicien et à ses auditeurs de vivre l’expérience du Beau. « L’homme ne devient homme que dans la poursuite de sa part la plus haute. »2

...non pas dans la poursuite de sa part la plus rapide !

1 Eric Emmanuel Schmitt – Ma Vie avec Mozart, p.132 2 Roger Vigouroux – La Fabrique du Beau

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XIII. LES MUSICIENS ET LA DOULEUR PHYSIQUE « Il fallait nécessairement qu’il apparaisse au grand jour qu’on ne saurait plus traiter l’âme

humaine au grand tout – c'est-à-dire à des questions insondables et ultimes – qu’on ne peut traiter le corps malade sans prendre en considération l’ensemble de ses fonctions, voire l’ensemble de l’homme malade… »1

Le silence qui entoure la douleur du musicien vient de l’idée, largement répandue dans le milieu musical, qu’elle est normale, voire nécessaire ; pourtant cette attitude est dangereuse dans la réalité : elle empêche le musicien de consulter assez tôt ; il a honte de ses symptômes qui sont, pour lui, signes de faiblesse ; dans le travail d’individuation le langage du corps est important et les faiblesses reconnues deviennent source de force. Les symptômes peuvent devenir chroniques et handicapants s’ils ne sont pas pris en compte et s’ils ne sont pas reconnus pour leur Sens. L’idée que la douleur est normale remonte déjà à l’Antiquité, comme on peut le voir dans la citation de Pythagore : « Toute souffrance est sacrée, car la douleur est le creuset des âmes... Pourquoi la douleur des musiciens reste-t-elle, à notre époque, tenue sous silence dans le monde de la musique, alors qu’elle progresse de façon inquiétante, parallèlement aux critères de performance et au stress de compétition ? Certaines statistiques montrent que les trois quarts des musiciens d'orchestre présentent des douleurs affectant leur interprétation. Plusieurs facteurs sont à incriminer : • la configuration du clavier et la force pour jouer (travail en chaînes musculaires

fermées) ; • le développement du répertoire pour virtuoses qui implique une forte tension et un

entraînement surhumain, pas forcément adapté aux possibilités physiques et psychiques du musicien ;

• la multiplication des concours en Europe (20 en 1960, 500 à 1000 aujourd'hui par an) ; • l'accroissement de la concurrence qui exige un niveau d'exécution toujours plus élevé : il

y a beaucoup d’appelés et peu d’élus ; • l'éventualité d'une mauvaise technique de base. Souvent le professeur privilégie le

répertoire et l'organisation de la carrière au détriment du bon usage du corps ; • l'absence d'une médecine spécifique. La douleur physique représente donc un symptôme condensé de tous les facteurs psychiques (stress de performance) et physiques (surcharge de travail à l’instrument, etc.) ; la douleur est un indice important pour la santé, mais une résultante « à cacher » pour le musicien qui a peur de perdre son emploi en orchestre, difficile à trouver à l’heure actuelle. Le facteur « marketing » tient aussi une place importante : les jeunes prodiges « font » la réputation des conservatoires ; leurs professeurs exercent parfois une influence démesurée sur ces jeunes élèves et leur développement, en les poussant plus dans une identité professionnelle (persona) que dans la plénitude de leur personnalité. Les concours, presque inhumains, constituent un tremplin indispensable au départ d’une carrière ; une rivalité impitoyable demande un entraînement encore plus inflexible où la douleur ternirait l’image du virtuose « absolu » affranchi de toute entrave biologique. Et cette image du « virtuose

1 Carl Gustav Jung – La Guérison psychologique, p.306

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absolu » engendre une inflation, élément qui accroit encore le stress : la douleur physique est représentée comme un frein à l’endurance et à la perfection. « L’inflation de l’ego » du musicien constitue donc un risque immense de douleur : la diminution de son orgueil est donc déterminante car les « douleurs d’amour-propre » sont parfois les plus aigües et les plus stressantes. 1. DOULEURS CHRONIQUES CHEZ LES MUSICIENS : LE SENS DU SYMPTÔME

Les thérapies manuelles, corporelles, s’adressent aux symptômes : elles tentent de les soulager, voire les faire disparaître. Toutefois, la globalité de l’individu ne s’arrête pas à son aspect matériel, le corps, mais la richesse psychologique de l’être humain est aussi garante de l’amélioration de l’état du musicien. En effet, en ouvrant la voie symbolique, on peut donner un sens au symptôme qui sera alors accepté, dépassé et résolu. La représentation qu’a le musicien de son corps est un point fondamental. L’image du corps se développe depuis la naissance, c’est un processus lent, en grande partie inconscient, modelé par la personnalité de l’individu (l’inné) et par son entourage (l’acquis). La découverte de cette image intériorisée émerge parfois de manière émotionnelle lors d’une rééducation physique. Exemple de rééducation posturale Artitude, l’École du Beau : le corps parle au psychisme

Dans ma pratique de physiothérapeute, je commence par mettre le musicien devant un miroir, de face, puis de profil. Ceci afin de lui montrer objectivement ce qu’il est, avec ses qualités et ses défauts. Le musicien est ainsi placé devant son image réelle : pas toujours parfaite, ni même flatteuse ! Cette vision réelle provoque souvent choc, complexe, culpabilité, honte… J’essaye alors de supprimer l’impression du regard extérieur critique et nocif, en lui montrant des exercices simples et rapides pour améliorer sa posture. Le musicien se voit et sent son corps se transformer en même temps. Dans l’exercice, les notions théoriques doivent passer en même temps que l’expérience. Le soulagement provoqué par la vision « embellie » du corps est alors un plaisir qui dynamise, le plaisir de pouvoir agir sur le problème et de ne plus le subir. La joie de se sentir revalorisé diminue subjectivement l’effort indispensable à la reconstruction posturale. Le patient a l’impression de « se retrouver » et accepte le travail musculaire à fournir. Dans cette rééducation, je propose toujours des mouvements dont la proprioception est plaisante et qui, visuellement, transforment la posture avantageusement. De même, je mets aussi l’accent sur l’effet miroir de la posture ; le lien entre posture et psychisme :

- Mauvaise posture = message de fatigue, de dépression, de refus de contact = mauvaise relation sociale : « J’ai de la difficulté à Être. »

- Bonne posture = message d’optimisme, de dynamisme, de plaisir de contact = signe de présence : « J’ai du plaisir à Être. »

Si les démarches posturales sont faites pour remuscler le corps, elles parlent aussi aux émotions. C’est en stimulant sa propre imagination que le patient retrouve son image positive et sa faculté de la réaliser. Mais l’image positive n’est pas donnée au patient, elle est suggérée en fonction de son besoin, de son vécu, de son histoire. C’est le désir

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personnel du patient, sa créativité, qu’il faut réveiller. Le mouvement réel devient alors imaginaire, puis symbolique et empêche la fixation dans le symptôme douloureux. La rééducation posturale parlant au psychisme n’engendre pas la contrainte : la contrainte démotive le patient, le plaisir le dynamise. Le plaisir du patient devient alors la ressource du soignant. De suggestion en imagination, d’imagination en intuition, d’intuition en possibilités, le plaisir passe du soignant au patient et du patient au soignant. C’est ce qui fait la valeur et l’intimité du contact médical et qui permet la motivation du patient. Dans la médecine traditionnelle, le mot « intimité » est considéré comme un élément dangereux et son expérience est à éviter. En effet, dans la médecine scientifique, rationnelle et objective, l’intimité prend alors une signification qui peut sembler perverse et dégradante. Toutefois, dans son côté subjectif, le mot « intimité » exprime l’empathie, la possibilité d’entrer psychiquement en contact avec le patient au niveau de l’inconscient. Dans « l’intimité inconsciente », il y a quelque chose qui se passe dans l’inconscient de l’analyste et celui de l’analysé, comme une communion psychique, non réelle dans la dimension physique objective. Cet échange profond est le lieu d’images archétypiques qui permettent une participation mystique. Si le thérapeute peut se situer dans ce mécanisme de transfert-contre-transfert, cette intimité subjective n’est ni dangereuse, ni perverse. Dans ma relation transférentielle (intimité psychique), le patient musicien va reproduire avec le thérapeute ses expérience passées, expériences d’enfance difficiles, en espérant inconsciemment retrouver, chez le thérapeute, tout ce qui lui a manqué dans son passé. Cette situation analytique favorise une régression du patient-musicien à un stade primitif, régression dans laquelle l’analyste deviendra ou la bonne mère généreuse ou l’image paternelle bienveillante et dirigeante. Cette relation intime, dans la relation non verbale, par la communication d’inconscient à inconscient, va permettre au musicien d’intégrer les valeurs qui lui manquent. Une présence empathique, dans « l’instant précieux », dans la présence, est indispensable à cette communion qui n’a rien d’un interdit dangereux. Pour certains musiciens en état de stress intense, la douleur qui fait parler le corps est souvent le seul moyen d’exister. Dans ce mécanisme de tension extrême, le musicien fixé sur le symptôme peut aller jusqu’à une perte de sa fonction symbolique ; le musicien ne pense plus qu’à ses douleurs physiques, qui augmentent d’autant plus qu’il n’y a plus de possibilité de leur redonner un sens ; il n’y a plus d’imagination possible, de dépassement : le musicien n’est plus que douleur : il s’identifie à son corps douloureux, devient factuel et se dévalorise. Ces musiciens se retrouvent alors dans un état de tension musculaire dramatique, tensions physiques qui masquent les tensions psychiques : la douleur physique exprimée est alors généralement en décalage avec ce que l’on pourrait objectiver dans une pathologie confirmée ; souvent le thérapeute ne trouve rien sur le plan somatique, à part ces contractures musculaires douloureuses qui ne peuvent se relâcher.

2. ALTÉRATION DE LA FONTION SYMBOLIQUE CHEZ LES MUSICIENS EN ÉTAT DE

STRESS INTENSE « Les facultés de l’âme dont l’union constitue le génie sont l’imagination et

l’entendement… L’imagination est créatrice et met en mouvement les facultés des idées intellectuelles. » 1

1 Emmanuel Kant – Critique de la faculté de juger, page 270

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Dans mon approche globale du patient, je remarque que les douleurs chroniques sont souvent l’expression corporelle d’un déséquilibre, d’une souffrance psychique, d’une situation psychologique qui semble sans issue. Les douleurs chroniques qui ne correspondent pas à de vraies pathologies déclarées peuvent être considérées comme des troubles fonctionnels qui cachent une détresse psychique. Les éléments stressants, qui bloquent le musicien dans un état de pensées rationnelles, factuelles, dans une recherche de solutions purement objectives, provoquent un blocage des émotions et empêchent ainsi l’accès à l’imaginaire, source de la fonction symbolique qui offre le pouvoir de guérison. Le blocage de l’imagination provoquera une fixation des symptômes dans le corps réel qui devient le lieu de décharge des tensions psychiques. Dans ce contexte, les représentations du musicien se limitent, ne laissant plus de place au plaisir et à la créativité, source de liberté subjective : le blocage de l’imagination enferme le musicien dans ses douleurs, l’élaboration d’un Sens devenant alors impossible. Exemple : Depuis trois ans, je soigne une jeune fille âgée de vingt ans qui vit dans un milieu très étroit, limité et peu sensible aux vertus de l’art. Or, cette jeune fille est une excellente musicienne et compositrice originale de surcroît. Sa dimension esthétique n’est pas valorisée dans son milieu familial et même âprement dénigrée comme étant du temps perdu. En conflit permanent entre sa famille et ses aspirations, elle a développé des douleurs physiques généralisées que l’on appelle fibromyalgie. Elle a stoppé ses études et a passé pratiquement deux ans sans rien faire, restant presque toujours couchée, fixée dans ses symptômes. Elle m’a été envoyée pour un traitement de remusculation. En fait de travail musculaire, je me suis tout d’abord intéressée à la cause de ses douleurs : étant obligée chez elle, dans une persona familiale, de mener une vie purement factuelle, sans imaginaire, purement utilitaire, comme la persona familiale à laquelle elle avait dû adhérer, elle s’est bloquée dans cet état névrotique et dans ses douleurs, n’arrivant plus à continuer ses études. Commencement d’un travail analytique

Par une attitude ouverte à sa dimension musicale, j’ai essayé de recréer le lien entre un meilleur engagement rationnel et la jouissance de la créativité dont elle était capable : avoir un meilleur outil pour fabriquer une plus belle œuvre d’art. J’ai eu souvent de la peine à entrouvrir sa porte à cause de ses résistances. Cette jeune fille balançait en permanence entre symptômes physiques et blocages psychiques ; je devais, à chaque instant, être au service d’une ouverture possible qui pouvait disparaître très vite, comme une étoile filante. Dans ces petits moments lumineux, j’ai essayé de lui redonner la confiance dans ses valeurs irrationnelles et, par mon regard positif, comme le regard premier de la mère généreuse, de lui faire retrouver le plaisir de son intuition musicale. C’est ce retour à ses valeurs personnelles, irrationnelles, qui lui a permis d’accepter les valeurs rationnelles qui lui ont, à leur tour, permis de suivre un cursus normal. Actuellement, elle a recommencé ses études au Conservatoire et, malgré des sursauts de révolte dans l’apprentissage du « banal théorique indispensable », elle a réussi ses examens en faisant même accepter une de ses compositions. En utilisant le dialogue intérieur dans ma première séance, cette jeune fille a pris conscience de la « rage » qu’elle portait envers son entourage, spécifiquement envers

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ses parents ; elle a été d’une violence extrême dans son vocabulaire, ce qui lui a permis de comprendre une partie de ses crispations physiques. Dans une séance suivante, elle a fait parler son enfant intérieur, avec ses désirs, ses rêves, ses aspirations ; elle a pris conscience de la force de cette petite fille intérieure dont elle a pu prendre soin et la soutenir elle-même grâce à l’œil du Moi conscient. Et c’est en laissant s’exprimer ses sous-personnalités qu’elle a été capable de les intégrer et de récupérer une vie normale. Après plusieurs mois d’analyse, ses douleurs ont disparu ; cette jeune fille a retrouvé ses facultés de musicienne : elle enseigne, compose et joue ses compostions en public. Comme on le voit ici, des situations très stressantes se prolongeant dans la durée puisent dans les réserves psychiques, les épuisent et, surtout, bloquent l’accès à l’inconscient, source de créativité. Les théories relatives au stress et la biologie des émotions pourraient sans doute expliquer que les tensions qui ne trouvent aucune possibilité d’expression (blocage personnel ou conditions défavorables dans l’entourage) épuisent les réserves physiques et psychiques (sécrétion d’adrénaline et de cortisol) et entraînent ces douleurs dont souffrent nombre de fibromyalgiques ou ces tendinites à répétition de certains musiciens nerveusement très tendus. Les musiciens qui souffrent de douleurs chroniques depuis longtemps ne se souviennent généralement pas de leurs rêves. Leurs tensions « restent » physiques et ne peuvent même plus se réaliser dans leurs fantasmes ; ils ont perdu le contact avec la fonction symbolique salvatrice. Les fonctions irrationnelles La fonction imaginaire, qui est totalement refoulée, normalement source de créativité, d’intuition, de rêves, est alors bloquée dans le symptôme. Tout symptôme est comme un rêve impossible à élaborer. La somatisation dans le corps réel remplace une élaboration psychique qui ne peut se construire dans le corps imaginaire ni dans la psyché. L’existence des musiciens dans leurs douleurs chroniques tend à se limiter au concret, à une dimension purement factuelle. Ces musiciens expliquent leurs douleurs de façon froide, logique et rationnelle, comme si elles n’avaient aucun lien avec leurs affects. Ces musiciens ont perdu leur vibration intérieure ; ils restent fixés sur une demande de diagnostic et de prise en charge purement biomédicale, tout en ayant des « attentes magiques » inconscientes. J’ai mis un certain temps avant de réaliser que ce mode opératoire factuel est le reflet d’une grande souffrance intérieure. Comme ces patients ne se montrent jamais vraiment tristes, mon impatience, bien que contenue, face à un manque d’élan vital et de réactions émotionnelles risquait de devenir plus importante que mon empathie ! Puis j’ai compris que cette « façade froide et détachée » était le reflet d’une grande détresse psychique, transférée dans des symptômes physiques. J’ai pu, à plusieurs reprises, vérifier cette hypothèse à la suite de révélations apportées par nombre de musiciens. Après plusieurs séances de rééducation, de soins et de dialogue, les personnes révèlent enfin des aspects négatifs de leur existence et montrent que cet effacement de la dynamique mentale a été indispensable pour supporter un vécu émotionnel trop douloureux. Cette prise de conscience, lorsqu’elle se fait, peut être

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salutaire. Nous verrons plus loin que le mouvement physique réapprivoisé peut aussi rouvrir l’accès à cette prise de conscience et, s’il est ensuite suivi d’un travail analytique qui offre l’accès à l’inconscient, il peut être fructueux pour faire lâcher le blocage émotionnel. Cette réaction de blocage émotionnel et de transfert sur le corps semble être un mode de défense pour faire face à une situation trop difficile et éviter une dépression. Les défenses sont débordées, la souffrance psychique ne peut être élaborée et le patient essaie de s’en protéger. Dans les cas de blocage émotionnel, l’interaction entre l’hémisphère gauche et l’hémisphère droit, qui se fait normalement par le corps calleux, est défectueuse. En effet, chez les personnes en état de dépression, le corps calleux diminue de volume ; il a toutefois une possibilité de retrouver son volume normal lorsqu’il y a guérison. Il est donc possible de dire que les symptômes, chez les personnes souffrant de douleurs chroniques, seraient un moyen de lutter contre la dépression en bloquant l’émotionnel. Ces mécanismes du cerveau démontrent donc la dynamique des opposés comme indispensable à un bon fonctionnement cérébral et corporel. Chez les musiciens, le corps calleux est d’environ 20% plus grand que celui des autres personnes grâce à cette interaction entre le système objectif (rythme – structure) et le système subjectif (mélodie), celui des émotions et des associations d’idées. Au contraire des utilisateurs de cette interaction, Exemple : C’est le cas d’une femme de quarante ans, employée comme musicothérapeute dans un home pour patients lourdement handicapés et épouse d’un homme alcoolique qui est au bénéfice de l’assurance invalidité. Elle a deux enfants adolescents de treize et quinze ans à élever ; son mari est incapable de prendre des responsabilités et inefficace dans les tâches ménagères. Elle est débordée et ressent un sentiment d’injustice, dont elle fait le déni, afin de continuer à être capable d’assumer toutes ces charges. Elle souffre de douleurs lombaires très violentes, sans objectivation somatique (RX, IRM). La nature de ma prise en charge (massage, relaxation, travail d’analyse) lui permet d’être enfin passive, et mon attitude compréhensive et « maternelle » lui procure bien-être et détente. Mais c’est surtout le travail d’analyse que je lui ai proposé après les traitements physiques qui lui a « donné le droit » à ses douleurs, qui l’a libérée. Reconnaître sa détresse psychique a permis de faire lâcher sa douleur physique. Ces tensions ressemblent à une manière de lutter pour la survie, mais n’entrent pas dans un processus d’adaptation positif. Il s’agit d’un renoncement à soi-même, d’indifférence affective pour « s’anesthésier », d’inhibition des sentiments, sentiments qui se révèlent alors par des douleurs, douleurs qui permettent d’exister « malgré tout ». « L’expérience émotionnelle reste inscrite sous forme de tensions musculaires et de

pressions organiques associées à des angoisses de morcellement et de vidage. Aucune contention, aucun sens psychique n’est donné. La représentation et l’accumulation des expériences de crispations émotionnelles précoces entraînent la perte de souplesse des muscles. »1

Si la douleur est un facteur de résistance, elle n’est pas un facteur de résilience. Pour qu’il y ait résilience et, pour que l’expérience de détresse devienne utile, pour recréer les liens entre le corps et l’esprit, il faut pouvoir donner un sens à la douleur. C’est

1 Boris Cyrulnik (conférence)

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l’inconscient qui offre ces possibilités de dépassement (sens du symbole) et qui permet l’élaboration mentale d’une vision future, d’une évolution possible. Le dialogue intérieure a permis à cette femme d’exprimer le poids de ses responsabilités. Elle a retrouvé le contact avec la féminité musicale qui était son désir de chemin de vie. Bien que ses tâches aient continué, elle a pu garder en elle cette petite voix qui la rappelait au plaisir, malgré tout, de l’émotion qu’elle éprouvait avec la musique.

3. APPROCHE « GLOBALE » DES MUSICIENS DOULOUREUX CHRONIQUES « Âme et corps sont probablement un couple antagoniste, comme tel, ils expriment un

seul être dont la nature ne peut être comprise ni par une seule manifestation matérielle, ni par la perception interne immédiate. »1

L’ouverture du soignant dans la prise en charge du corps réel et du corps imaginaire, prise en charge globale, permet de « faire réimaginer ». Cette démarche me semble essentielle ; elle permet une reconnaissance de la personne dans sa globalité, sa richesse et sa complexité. Le corps réel peut devenir le médiateur entre symptôme et psychisme, si le symptôme trouve Sens. Le symptôme corporel est souvent l’image et l’expression d’un conflit : les douleurs ont donc un rôle relationnel, la plainte devenant un moyen d’expression, une demande de contact, mais sous forme d’un message caché. Pour cette raison, le vécu sensoriel, celui lié au corps réel, passe souvent dans la rééducation que je propose par le biais de la confrontation avec le miroir parce qu’il s’agit d’un retour sur soi qui n’est pas celui lié au regard de l’autre, mais au sien propre. Le patient, accompagné du physiothérapeute, se regarde, observe ses postures, commente ce qu’il regarde, livre ses impressions personnelles sur ce qu’il voit de lui-même. Cette prise de conscience est aussi une prise de distance qui permet une reconnaissance de soi, en dehors de l’image imposée de l’extérieur, une prise de conscience en dehors du désir de compliance, parfois excessif vis-à-vis de l’entourage, désir exagéré de compliance qui peut aller jusqu’à une impression de non existence : la personne n’existant qu’en fonction de ce qu’elle s’imagine de ce que les autres attendent d’elle, tout comme les enfants qui grandissent dans un milieu opposé à leurs fonctions dominantes ; leur type psychologique est alors faussé: ils se forgent dans l’opposé de leur type véritable. Cette restructuration posturale est aussi une amorce de reconstruction de l’identité. Il est donc utile de mettre le corps en mouvement, dans un élan agréablement perçu, pour remettre en action les émotions positives. Dans l’origine étymologique latine, emovere, émouvoir, signifie « mettre en mouvement ». Exemple : Luis Un homme, violoniste de renom, âgé de cinquante-cinq ans, est envoyé à mon cabinet en urgence avant une série de concerts. Il souffre de céphalées violentes et permanentes, l’obligeant à abuser des médicaments qui agissent très peu. Son seul moment de répit est lorsqu’il joue sur scène (lorsqu’il est dans sa persona). Je lui propose alors un travail analytique car je me rends compte que ce violoniste ne se sent bien que sur scène, dans sa persona artistique, dans l’image de l’artiste mythique. Cet artiste comprend que l’Expérience de la musique et son partage avec le public devient comme une drogue, une véritable addiction ; il devient dépendant de son succès,

1 Carl Gustav Jung – Problèmes de l’âme moderne, page 78

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il sent qu’il est sur le chemin de l’inflation, chemin de succès dont il devient « accro » et qui ne lui laisse aucun répit. Dans nos séances de dialogue intérieur, cet homme a exprimé de manière très forte la haine et le mépris qu’il avait pour cette sous-personnalité orgueilleuse et intéressée. Et c’est seulement en lui laissant la place de s’exprimer qu’il a pu, avec humour, lui laisser tout de même une place tout en retrouvant le vrai plaisir intérieur de la musique. Le violoniste « se replonge » alors dans la véritable dimension de la musique : le Sacré, qui ne peut survenir ni dans l’inflation, ni dans la faiblesse, faiblesse qui est la cause de cette inflation. Ce violoniste se retrouve dans sa vraie personnalité qui lui permet ce merveilleux retour à l’Expérience sacrée partagée dans l’authenticité. Une approche globale du patient montre que le corps et le psychisme sont liés et font partie d’une seule et même entité. Le patient doit pouvoir exprimer sa souffrance globale et pas seulement celle de son dos qui dysfonctionne. Cette approche va dans le sens de l’esprit de Jung et de sa « Théorie de la synchronicité » : « La psyché et la matière sont les deux faces d’un phénomène unique. Il n’existe pas de

prédominance de l’esprit sur la matière et vice versa. Psyché et matière représentent un phénomène unique, la conjonction de deux pôles unis par le faisceau psychoïde de l’archétype, le troisième phénomène à toute conjonction bipolaire. »

La mobilisation de l’élan vital est donc un élément physique aussi bien que psychique dans lequel le musicien retrouve plaisir et désirs. Dans son ouvrage Cerveau et Pensée, Jean-Jacques Feldmeyer explique que le plaisir est le véritable moteur du cerveau puisqu’il est relié à la plasticité du cerveau droit, celui qui a trait au particulier, contrairement au cerveau gauche qui traite des aspects universels. L’imaginaire du patient, relié à son individualité propre, lui permet de « se retrouver » et lui donne une impression de liberté. Les patients souffrant de troubles psychosomatiques, très souvent soumis à l’ordre extérieur, au désir des autres, à une conformité qu’ils subissent depuis fort longtemps, peuvent ainsi s’évader des contraintes qui les oppressent. Si le thérapeute est à l’écoute du handicap physique et lui reconnaît un Sens, le corps limité retrouve la possibilité du geste. Exemple : Une adolescente, étudiante au collège et élève de piano, travaillait nuit et jour dans un stress inimaginable, jusqu’à l’épuisement, et surtout avec une envie de suicide pour échapper au stress de performance (dans tous les domaines). Suivie par mes soins depuis trois ans, avec deux tentatives de suicide, j’ai pu, grâce à la nouvelle formation qui m’a été enseignée, faire parler au cours de plusieurs séances ses deux sous-personnalités antagonistes : la petite fille très faible qui avait besoin d’être aimée et contenue et dont elle ne tenait pas compte, inconsciente de son besoin, et le guerrier qui l’entraînait dans des combats épiques pour gagner la guerre et faire taire les souffrances de son enfant intérieur. Quand elle prit conscience de cette petite voix étouffée en permanence, elle essaya alors de retrouver plus de tendresse et de soin envers sa petite fille intérieure. C’est alors que le juge entra en scène avec sa culpabilisation qui lui faisait honte.

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Pendant presque un an, nous avons dialogué avec ses sous-personnalités. Cette jeune fille est maintenant à l’université. Elle continue ses nouvelles études avec le même mécanisme de volonté de performance, tout en étant très consciente de son psychisme. Elle a malheureusement arrêté la musique qui était malgré tout une soupape émotionnelle. Après toutes ces séances de dialogue intérieur, elle appelle son Moi conscient « le chauffeur de bus qui discute avec ses différents passagers pour avoir un échange et, malgré tout, maintenir le cap dont il est responsable ! » Exemple : Cette personne n’est pas musicienne, mais le dialogue intérieure a fait des merveilles chez elle. Cette femme est médecin, d’origine séfarade, étouffée par un mari et un clan refermés sur eux-mêmes, dans une matérialité qui empêche toute liberté intérieure personnelle. Cette femme a fait parler beaucoup de sous-personnalités qui la bloquaient dans son envie de se réaliser : les femmes différentes de la communauté qui représentaient différents aspects d’elle-même :

- La jeune femme, belle, couverte de bijoux qui pouvait vivre dans un confort matériel agréable

- La femme jalouse de sa liberté intérieure (à elle) qui la jugeait durement

- La mère qui ne supportait pas qu’elle échappe à son destin de femme du clan

- La vieille femme à la fin de sa vie, amère et frustrée de n’avoir pas vécu sa réalisation personnelle

- La jeune fille qui reproche à son père de l’avoir trompée : jouer le patriarche généreux et essayer de la marier contre son gré

- Etc. Deux ans de dialogue intérieur lui ont permis de prendre des décisions conscientes concernant son avenir, bien que ces décisions aient été très difficiles à prendre

4. L’ATTITUDE DU THÉRAPEUTE Artitude, l’Ecole du Beau « Aussi longtemps qu'il y aura des êtres souffrants et jusqu'à ce que leurs maladies

soient guéries, Puissé-je être, pour les aider, leur médecin, leur remède et leur serviteur. »1

Nous voyons que pour traiter, pour guérir les douleurs chroniques, la simple approche du corps ne suffit pas, même s’il n’est question que de rééducation physique en physiothérapie. Il est indispensable d’y adjoindre une approche plus large intégrant le psychique, s’ouvrant à l’inconscient. Lors de la prise en charge, il est donc indispensable que le thérapeute soit capable d’aborder de façon adéquate ces différents aspects, surtout lorsqu’ils sont chargés de souffrance ou d’angoisse.Une attitude « désintéressée » (sens philosophique), mais concernée, sans jugement de valeur, un « calibrage » du langage et des émotions qui permettent de se mettre à la portée du patient, est une des bases de la relation. A

1 Chantidéva - Entrée dans l'activité de la pratique du Bodhisattva (chapitre III, 8ème strophe)

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l’empathie et l’intuition s’associe l’observation qualifiée (rapportée au savoir professionnel), qui permet de comprendre et d’analyser ce qui est ressenti, avec recul et précaution, dans le registre du patient et non dans un registre déconnecté par la dissociation entre « corps et âme ». Si, dans ces derniers paragraphes, j’ai parlé de la rééducation physique proposée par la physiothérapie, c’est pour montrer que la dimension psychique a toute son influence et qu’elle représente, uniquement en elle-même, la moitié du travail ; le corps et la psyché sont les deux parties inséparables d’un Tout qui composent l’être humain.

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XIV. LA MORT SYMBOLIQUE DE L’ARTISTE : LA DYSTONIE DE FONCTION DU MUSICIEN

« Il faut savoir travailler en amour et grâce, sans résister ni se défendre ; c'est ainsi que l'on

devient fort. »1 1. LE STRESS DU MUSICIEN DANS LA DYSTONIE DE FONCTION

« Or, il semble également que les affections de l’âme existent toutes avec le corps :

fougue, douceur, crainte, pitié, audace, et aussi joie, amour, haine ; en même temps que ces émotions, le corps éprouve quelque modification… des mouvements… quand le corps est sous tension. »2

La domination de l’intellect et du raisonnement logique depuis le siècle des Lumières a permis des progrès scientifiques remarquables et considérables et mis l’accent sur la cognition comme valeur universelle. Le corps sensible, qui dépend de la perception par les sens, perception qui offre imagination, émotion et intuition, a été déconsidéré, déprécié, au détriment du sens profond du particulier. Parallèlement, la médecine, devenue plus pointue, plus performante, a perdu son aspect humaniste et sa qualité empathique ; la société a évolué en devenant plus performante, mais moins « jubilante » : les arts, d’esthétiques, sont devenus conceptuels. En musique, les aspects structurels, cognitifs, ont pris le dessus : la concurrence est rude, la virtuosité obligatoire. Le stress de la compétition a remplacé l’idéal musical, la jouissance du don. Le Sacré n’est plus la valeur absolue ; le musicien, victime de sa performance et du stress de performance, n’est plus dans la dimension de la grâce et de sa gratification.

1 Michel-Ange 2 Aristote – De l’âme, p.70

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La compensation de l’obligation de prouver (basée sur la revendication) entraîne un très grand stress. En revanche, le bonheur et le don mènent à la jubilation, mouvement vers le transcendant.

2. DÉFINITION DE LA DYSTONIE DE FONCTION La dystonie de fonction est caractérisée par des contractions involontaires et soutenues qui provoquent des troubles du tonus d’un type particulier : les mécanismes neurologiques qui contrôlent le relâchement des muscles opposés aux mouvements n’agissent pas correctement et ne permettent donc pas une dynamique harmonieuse des opposés. Normalement, quand les muscles agonistes travaillent, les muscles antagonistes se relâchent et vice-versa. Cette pathologie s’appelle aussi « spasme de fonction » ou troubles de la coordination motrice. Ce terme, « spasme de fonction », est totalement approprié en ce qui concerne les musiciens chez lesquels ce trouble ne survient que dans le jeu à l’instrument. Ces mouvements répétitifs, involontaires et non douloureux empêchent le musicien de jouer de son instrument, mais ils ne surviennent pas dans d’autres situations, hors de celle de la fonction musicale. Cette focalisation du trouble physique uniquement sur la fonction musicale de l’artiste m’encourage à penser que la dystonie est bien un trouble d’origine émotionnelle, trouble lié au stress de performance, à l’obligation de prouver, quelles que soient les possibilités techniques et psychiques du musicien. Lorsque le niveau de stress est extrême et chronique, le résultat de ce stress peut aller jusqu’au syndrome post-traumatique (PTSD). La dystonie de fonction survient donc lors de la pratique d’un instrument, lorsque les mouvements sont très rapides et en même temps très précis, c'est-à-dire lorsque le stress est à son maximum et que le musicien « s’acharne » sur sa partition pour essayer de réaliser « la perfection ». La dystonie de fonction me semble être un trouble d’origine émotionnelle, lié au stress, stress très important aussi bien dans son intensité que dans sa durée, provoquant probablement un syndrome post-traumatique. Chez les musiciens professionnels de haut niveau, des phénomènes dystoniques peuvent survenir sur les mouvements fins des doigts, parfois de tout un bras et, parfois aussi, aux muscles péribuccaux, plus précisément à l’orbiculaire des lèvres, chez les musiciens à vent. La dystonie de fonction survient toujours chez les musiciens lors de la pratique de raison de la virtuosité requise (rapidité) combinée à une extrême précision (stress de performance). Comme nous l’avons déjà signalé dans la posture du musicien, le stress augmente la réaction de raccourcissement musculaire allant jusqu’à bloquer un segment du membre atteint et empêche ainsi les mouvements alternatifs rapides. Les muscles, dans un réflexe de raccourcissement exagéré, fixent le mouvement dans sa position finale, empêchant la récupération d’un mouvement contraire par les muscles antagonistes, dans une dissociation des opposés. Le stress de performance provoque des rétractions musculaires, un changement de la position de la main, qui changent la représentation cérébrale du mouvement et

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empêchent « l’artiste mythique » (la persona) de fonctionner. En effet, l’élévation du taux de dopamine-bêta-hydroxylase dans le liquide céphalo-rachidien, enzyme réglant le transfert dopamine-noradrénaline, est un des problèmes déclenché par le stress1. Dans les dystonies de fonction, la contraction musculaire volontaire est anormale et augmente encore avec l’effort conscient du musicien dans son acharnement à travailler sa technique ; le mental n’a donc plus de prise... et la perception physique (proprioception), sous l’effet du stress (muscles rétractés), désorganise la posture, puis l’intégration des informations sensitives, et enfin désorganise aussi la représentation dans le cortex, empêchant ainsi la réalisation de performances motrices de haut niveau.

3. LES TROUBLES POSTURAUX DANS LA DYSTONIE DE FONCTION Les troubles posturaux sont toujours présents chez les musiciens souffrant de dystonie de fonction ; on trouve un dysfonctionnement de l’interaction point d’appui-mouvement : opposés travaillant normalement en synchronicité, en harmonie, alors qu’ils s’inversent dans la dystonie de fonction. Une bonne posture permet, grâce à un ajustement préliminaire, d’éviter tout déséquilibre pendant l’exécution du geste. Une posture « enroulée, fermée », crispée comme dans le stress, provoque déjà des déséquilibres musculaires : - projection de la tête en avant ; - mauvaise fixation de l’omoplate (scapula en « aile d’ange »), ceinture scapulaire

faible = pas de point d’appui ; - bras en rotation interne et avant-bras en pronation avec paume de la main orientée

vers l’arrière ; - le pouce est en adduction (serré contre les autres doigts de la main) = pas de point

d’appui ; - la voûte de la main est affaissée. Le point d’appui des doigts devient inexistant et les

doigts se crispent.

La position du corps, posture enroulée, entraîne aussi l’affaissement des voûtes de la main. Cette posture affaissée est celle que l’on retrouve chez les gens dépressifs, « mal dans leur peau », manquant d’élan vital. Il semble que cet « état de fermeture » est, pour le musicien, comme une armure protectrice contre les « dangers » de l’extérieur : la peur du jugement, la volonté de performance. Cette posture me semble correspondre à celle que prend n’importe quel animal en attente d’un danger extrême : se « ramasser » avant de fuir ou d’attaquer, c’est ce que j’appelle la « position de survie ». Cette posture, qui ressemble aussi à celle du singe quand il marche sur quatre pattes, n’est peut-être pas seulement une position de survie, mais aussi une posture archaïque... La position du musicien, dans la dystonie de fonction, n’est-elle pas aussi un réflexe protecteur de survie symbolique, comme une régression vers une tenue archaïque ? Dans la dystonie de fonction, il n’y a aucune détérioration intellectuelle, mais un état dépressif y est souvent associé. On voit donc l’importance des facteurs psychologiques dans le développement de la dystonie de fonction : il existe une interférence claire entre vie affective et dystonie de fonction. Les symptômes apparaissent souvent pendant une

1 Pierre Rondeau – Les Dystonies, p.16

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période de travail musical intense, ou quand il y a changement d’instrument, de professeur ou de technique par augmentation du stress. L’angoisse qui survient avec le trouble, non douloureux, de la dystonie de fonction, augmente encore le phénomène. La composante anxieuse nécessite un suivi psychothérapeutique, après la physiothérapie de base, suivi qui permet alors une prise en charge globale du musicien. Je me suis interrogée au sujet de cette « pathologie » : il m’a semblé que le retentissement fonctionnel reflète toujours les états émotionnels des musiciens dans leur fonction musicale : tension psychique très importante, obligation obsessionnelle de performance. Ce symptôme se révèle comme une véritable « névrose psychomotrice » qui provoquerait une « distorsion » du fonctionnement musculaire. En effet, les musiciens, majoritairement de type sentiment-intuition, ont souvent une mauvaise relation avec la nécessité structurelle, ce dont ils sont inconscients ; cette nécessité de structure, qui représente leur fonction inférieure, doit être développée, puis recombinée à la fonction sentiment-intuition. Ce que j’ai remarqué dans ma pratique, c’est que les patients qui souffrent de cette pathologie ont un état émotionnel caractérisé par une anxiété, une crainte au dessus de la norme en rapport à leur carrière, un acharnement non productif dans leur travail (devoir prouver, volonté et contrainte démesurées), ou une personnalité grandiose qui n’a pas les possibilités de sa grandiosité, ce qui déstabilise les possibilités réelles : personnalité en inflation ou type faussé. Peut-être cet état est-il le symbole de la perte du plaisir intrinsèque ; la perte de plaisir, causée ou par une dévalorisation des possibilités personnelles, ou par une volonté de puissance, entraîne un stress énorme, lui-même accompagné de rétractions musculaires changeant la représentation cérébrale du mouvement. C’est cette volonté de compensation du complexe dans une dissociation des opposés qui engendre un trouble de l’action, de la fonction de l’artiste. Pour le musicien professionnel, le plaisir est d’être dans une transmission du Sacré, et non dans une démonstration de ses possibilités ou dans une volonté de prouver. La société actuelle, basée sur la performance et le profit, n’encourage pas les artistes à se transcender ; les conservatoires exigent de plus en plus de virtuosité, au détriment de la personnalité du musicien. Peut-être est-ce à cause de l’écho entre les facteurs sociaux et le besoin de grandiosité que la dystonie de fonction est en nette augmentation chez les musiciens professionnels ?

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4. DYSTONIE DE FONCTION : SIGNAL D’ALARME D’UN TROUBLE PSYCHIQUE Quand la dystonie de fonction est l’expression somatoforme d’un trouble psychique, elle représente la possibilité de prendre conscience de la souffrance psychique. Dans ma pratique, j’ai suivi plusieurs musiciens souffrant de dystonie de fonction et qui, tous, vivaient dans un type psychologique opposé à leur personnalité, c'est-à-dire un « type faussé », comme dit Jung ; « type faussé » qui amène des perturbations psychiques que l’on appelle névrose. « La névrose est un état de désunion avec soi-même, causé par l’opposition des

besoins instinctifs et des impératifs de la civilisation, des caprices infantiles et de la volonté d’adaptation, des devoirs individuels et des devoirs collectifs. La névrose est un signal d’arrêt pour l’individu qui est dans une mauvaise voie et un signal d’alarme qui doit inciter à rechercher le processus de guérison ».1

Il est intéressant de noter que la névrose représente un signal d’arrêt pour l’individu qui est dans une mauvaise voie, ce que fait exactement la dystonie de fonction pour le musicien puisqu’il est dans l’impossibilité de jouer normalement : le problème physique oblige le musicien à prendre enfin en compte ce qui le fait souffrir psychiquement et qu’il refoule inlassablement, comme Sisyphe et son rocher. La dystonie de fonction est aussi, comme la névrose, un signal d’alarme qui doit inciter à rechercher le processus de guérison, guérison intérieure d’un problème psychologique qui se révèle dans un symptôme physique qui mène au questionnement et oblige à l’introspection. Ce symptôme, la dystonie de fonction, peut donc être considéré comme une tentative d’autoguérison, comme le dit Jung, mais dans un acte d’adaptation manqué, comme un arrêt du corps qui exigerait une recherche de solution dans l’analyse du type faussé ou de la grandiosité de l’inflation, par exemple. « Dans mon expérience, il me semble que la cause de blocages sévères chez les

artistes provient d’un Soi grandiose qui agit comme un destructeur, sans aucune pitié pour la création artistique, laquelle n’est jamais assez parfaite pour lui. Seule la perfection est autorisée, une performance moyenne serait un outrage au Soi grandiose. L’artiste a alors deux solutions : soit il vit dans l’illusion de créer du « parfait », soit il perd la possibilité de créer quoi que ce soit, sachant qu’il ne pourra jamais satisfaire son Soi grandiose. » 2

Cette citation confirme professionnellement mon expérience, il me semble que la cause de blocages sévères chez les artistes provient d’une illusion de grandiosité ou d’une volonté de perfection irréalisable qui agissent comme destructeur, sans aucune pitié pour la création artistique. Seule la perfection est autorisée, une performance moyenne serait un outrage au musicien. L’artiste a alors deux solutions : soit il vit dans l’illusion de créer du « parfait », soit, par sa dystonie, il perd la possibilité de créer quoi que ce soit, sachant qu’il ne pourra jamais satisfaire son besoin de perfection.

Le but de la rééducation physique consiste à expliquer les côtés rationnels, objectifs de la posture et faire ensuite le lien avec la décompensation psychique sous-jacente.

1 Carl Gustav Jung – Ma vie, p.459 2 Mario Jacoby – Individuation and narcissism, the psychology of self in Jung and Kohut, p.170

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« Si le contrôle de l'événement est efficace, peu de perturbations biologiques, physiologiques ou comportementales en résultent. Ce n'est que lorsque ce contrôle devient impossible que les perturbations apparaissent. Toute la pathologie alors en dépend. »1

Dans la dystonie, le contrôle de l’événement musical devient impossible car il est lié à un sentiment inconscient de déplaisir, à des contraintes psychiques qui dépassent les ressources du musicien.

5. TRAVAIL ANALYTIQUE JUNGIEN DANS LA DYSTONIE DE FONCTION Le travail analytique que je propose aux musiciens dystoniques consiste, dans un premier temps, à leur faire passer un test CCTI pour déterminer leur type psychologique et, éventuellement, découvrir un type faussé afin de permettre au musicien de comprendre son mécanisme de base et sa distorsion. Dans un deuxième temps, je recherche les éventuels problèmes de la persona artistique (grandiosité, inflation) en compensation à un complexe. Le travail analytique cherchera à faire la lumière sur l’origine du stress intense qui cause le trouble. Aller à la rencontre des contenus de l’inconscient pour se familiariser avec leur fonctionnement et aller découvrir le potentiel qui sommeille justement dans cet inconscient est un processus à découvrir. Ce processus permet de rétablir le contact indispensable entre le conscient et l’inconscient, seule possibilité de retrouver un équilibre psychique qui ouvrira la porte à l’équilibre physique, par un changement d’attitude qui évitera le besoin de compensation et fera retrouver l’harmonie entre psyché, corps et musique. L’analyse permet de remonter du symptôme, fixé sur le corps, au trouble psychique que le musicien a cherché à ignorer ou n’a pas pu ou voulu voir. La rééducation du corps passe par le chemin de la science, le chemin objectif de la main au cerveau, et le travail psychique passe du cerveau, avec sa mauvaise représentation physique de la main à travers toutes ses associations d’idées, ses ressentis enfouis, jusqu’à la main pour la libérer du « trouble paralysant ». L’acte de rendre conscient le Sens du symptôme dans le travail analytique permet au musicien de devenir présent à lui-même et de « détacher » le symptôme de son corps. Le soulagement du corps qui peut résulter du travail analytique donne au sujet une liberté intérieure psychique qu’il n’avait jamais connue auparavant, permettant une libération extérieure du corps physique.

6. L’INFLATION DANS LA DYSTONIE DE FONCTION Bien souvent, comme nous allons le voir dans les exemples qui suivent, le fantasme, signe d’idéalisation, peut aussi être à la base de la dystonie. Il faut dissocier ce processus d’idéalisation de celui d’avoir un idéal réalisable. Un idéal conscient est un facteur de développement, de dépassement, il permet de progresser. Mais il faut que l’individu soit à même d’adapter son idéal à la réalité, à sa réalité, aux possibilités offertes et à ses possibilités propres : réunion entre l’intérieur et l’extérieur de l’individu.

1 Henri Laborit - La Vie antérieure

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L’idéalisation ou fantasme est un processus inconscient qui aboutit au contraire à tenir la réalité à distance et à vivre dans un Absolu irréalisable. Ce mécanisme survient en principe quand les musiciens sont confrontés à une réalité qui leur est difficilement supportable ; l’idéalisation sert alors de refuge, mais, comme elle est irréalisable, le refuge se transforme en prison. Exemple : J’ai bien connu un altiste d’un orchestre allemand souffrant de dystonie de fonction de la main gauche. Ce musicien, se « reconnaissant » inconsciemment dans sa faiblesse, se voulait plus fort que son trouble qu’il n’acceptait pas. Pendant quinze ans, il a joué avec des difficultés très importantes, en changeant constamment les doigtés indiqués pour éviter de jouer avec son doigt faible et « récalcitrant » et, surtout, en cachant à tous son handicap, ce qui le mettait dans un état d’anxiété dramatique. Mais, plutôt que d’essayer de se soigner psychiquement, ce musicien, dans un état d’épuisement, a préféré rétrograder de son poste de solo au second pupitre. Il a refusé tout travail analytique que je lui proposais. Il a joué ainsi pendant deux ou trois ans et a pris sa retraite dans un sentiment de dévalorisation et de honte alors qu’il avait fait une brillante carrière de soliste pendant dix ans.

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XV. LA POSTURE DU MUSICIEN : LA RÉUNION PHYSIQUE DES OPPOSÉS

« On voit d'après la démarche de chacun s'il a trouvé sa route. L'Homme qui s'approche du

but ne marche plus, il danse. »1 1. POSTURE

« Si le plaisir d'abord est la seule règle, ce n'est pas le plaisir de l'esthète, c'est le plaisir

d'un corps nourri de sensations substantielles, saisi par elles, mis en mouvement par elles, dénoué et assoupli par ce mouvement qui délie les muscles, libère le souffle et organise la composition harmonique et mélodique des gestes et des émotions; c'est le plaisir d'un homme qui danse et qui chante. »2

Les musiciens, dans la pratique de leur art, sollicitent quotidiennement leur corps, sans en prendre vraiment conscience, et adoptent souvent des positions à l’instrument non physiologiques, postures qui deviennent néfastes étant donné les nombreuses heures de travail et dont les mouvements sont répétitifs. Dans le jeu instrumental, les postures sont la plupart du temps asymétriques, sources de déséquilibre musculaire : les postures des musiciens sont donc contraignantes pour le corps et nécessitent une condition physique optimale. Toutefois, peu de musiciens entretiennent leur corps ; ils ne prennent pas le temps d’exercer, en plus de leur pratique musicale, une activité physique régulière. Le stress, composante permanente du musicien, est aussi source de déséquilibre musculaire : sous l’effet du stress, les muscles se crispent, se raidissent, se rétractent, donc ils diminuent de longueur. Les mauvaises postures à l’instrument, prolongées par un travail souvent acharné et associées au stress, ont des conséquences déplorables pour le corps. Il manque aux musiciens le lien avec la matière et ils recherchent le Sacré par l’intermédiaire de l’instrument. Les musiciens connaissent et soignent mieux leur instrument que leur corps ! Cette méconnaissance, liée à une insouciance ou même à un reniement du corps, va exposer les musiciens à des symptômes douloureux : tendinites, syndrome de surcharges musculaires et articulaires susceptibles de développer à terme un grand nombre de pathologies. Basé sur la loi naturelle de la gravité, la méthode de rééducation posturale Artitude, l’École du Beau prend comme base les plans verticaux et horizontaux dans leurs opposés. Les mouvements et les exercices seront définis par rapport à ces plans. L’étude de la biomécanique prend en compte les forces statiques et dynamiques s’exerçant sur le corps, opposés qui forment des points d’appui, soutiens indispensables à la liberté des mouvements. La rectitude du corps du musicien, en position statique, va servir de référence pour une posture correcte.

1 Friedrich Nietzsche 2 Alain – Système des Beaux Arts

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« La plus légère déviation de la tenue aura pour résultat de gêner le libre mouvement des muscles et, par conséquent, de donner de la raideur... La position doit conserver aux muscles la ligne droite. »1

Les structures existantes du corps offre tout ce qui est essentiel pour une bonne posture ; une mauvaise posture a donc pour origine une utilisation néfaste des capacités structurelles et fonctionnelles du corps. Le musicien, dans une fonction corporelle spécialisée et limitée, nécessite un entretien compensatoire pour limiter les dégâts causés par sa mauvaise posture et les positions asymétriques à l’instrument. Le corps du musicien, qui réagit aux tensions et aux contraintes qu’on lui impose, réagit de manière plus ou moins violente en fonction de sa psyché. Le principal moyen de rétablir l’équilibre musculaire repose sur l’apprentissage de la morphologie corporelle et sur sa pratique quotidienne d’exercices qui renforcent les muscles faibles et étirent les muscles rétractés ; l’équilibre retrouvé consiste donc, comme dans les types psychologiques, à développer ses faiblesses et à lâcher prise dans ses zones bloquées, c'est-à-dire réunir ses opposés. Une bonne posture est ainsi définie comme un état d’équilibre entre les muscles de soutien, qui doivent être forts, et les muscles dynamiques, qui doivent être souples et libres. Ce mécanisme protège le corps contre les traumatismes, les surcharges possibles et les déformations progressives. Les contraintes répétées, provoquées par le travail à l’instrument, sont encore plus sournoises qu’un traumatisme unique. Chez les musiciens, les symptômes de tendinites, par exemple, peuvent commencer soit de manière insidieuse, ce qui fait que les musiciens, en les ignorant, leur permettent de s’amplifier, soit de manière brutale, ce qui provoque panique et annulation d’examens ou de concerts. L’immobilisation du segment atteint est parfois indispensable ; toutefois, elle est ressentie comme « inacceptable » par le musicien et n’est, de toute façon, pas une solution à long terme : l’immobilisation ne fait que soulager la douleur, mais pas le symptôme. Mais, après ce stade, il s’agit de retrouver une mobilité normale dans une posture adéquate. Comme dans les dimensions psychiques, la possibilité de performance doit être en rapport avec la force et l’extensibilité musculaires, c'est-à-dire les possibilités corporelles du musicien. Le musicien doit comprendre « l’opposition » des forces musculaires qui se réalisent dans un mouvement : opposition entre fixation et mouvement :

« Bergson nous a montré que nous pensons toujours le mouvement à l’aide d’immobilités. »2

Le physique, comme le psychique, est amené à utiliser des compensations en cas de déficit, compensations qui peuvent permettre de grands succès pendant un certain temps, mais qui sont vouées à l’échec, à l’effondrement douloureux à long terme (tendinite).

1 Frédéric Chopin - Esquisses pour une méthode de piano 2 Jeanne Hersch – L’étonnement philosophique, p.24

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L’examen objectif de la posture par un bilan musculaire précis permet une correction qui va agir aussi bien sur le corps que sur l’angoisse du musicien. Dans ce travail postural, il est important de constater les déficits musculaires : les muscles de soutien dans le plan horizontal (ceinture abdomino-pelvienne et ceinture scapulaire) qui n’assurent pas un bon point d’appui, et les muscles du plan vertical, sensés bouger librement, sont presque toujours rétractés, empêchant la liberté du jeu musical. Dans ma pratique, je contrôle ces différents muscles en faisant un examen rapide, mais révélateur : a) Debout, devant un miroir : récupération d’une force d’extension : la mobilité

Réunion des forces antagonistes comme dans le chemin d’individuation

b) Récupération d’une force de soutien : les points d’appui

La dynamique des forces opposées permet une posture optimum dans une dynamique stabilisante. « Le corps grandit en prenant de la taille. L'esprit grandit en perdant de la hauteur. »1

Les exercices préconisés se font toujours dans une expiration respiratoire, ce qui favorise encore la dynamique des opposés : le corps bouge, s’expand, les poumons se vident, se ferment. « Des exercices de gymnastique forment des corps d’athlètes ; mais seul le jeu

libre et harmonieux des membres développe la beauté. »2 1 Christian Bobin - Le Très Bas 2 Carl Gustav Jung

Liberté de mouvement La verticalité

L’accès spirituel

Force des points d’appui L’horizontalité

Force intérieure de soutien qui correspond au chemin

d’individuation

Sujet tassé Sujet normal

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2. CORPS RÉEL – CORPS IMAGINAIRE DANS LA POSTURE Le schéma corporel est d’ordre fonctionnel, toutefois il dépend aussi de l’image du corps symbolique et affectif ; marier, dans une véritable union alchimique, ces deux élément sont essentiels au bon fonctionnement corporel. Le corps réel et le corps symbolique se stimulent réciproquement. « Si le plaisir d'abord est la seule règle, ce n'est pas le plaisir de l'esthète, c'est le plaisir

d'un corps nourri de sensations substantielles, saisi par elles, mis en mouvement par elles, dénoué et assoupli par ce mouvement qui délie les muscles, libère le souffle et organise la composition harmonique et mélodique des gestes et des émotions; c'est le plaisir d'un homme qui danse et qui chante. »1

Une fois l’image positive de son corps imaginaire restituée chez l’artiste, l’effort de la récupération physique devient alors plaisir. La notion de plaisir, véritable « nourriture » du cerveau, joue un rôle important dans la motivation des musiciens. La méthode Artitude, l’École du Beau, met l’accent sur ce plaisir qui révèle à chacun sa beauté intérieure en favorisant son transfert extérieur, dans sa réalité corporelle et en mobilisant au plus profond de l’être des ressources uniques et valorisantes. L’immobilité, physique et psychique, amène l’individu à se focaliser sur ses douleurs ; le plaisir de l’interaction corps-psyché redonne le plaisir du mouvement physique et de l’évolution psychique. Les récentes recherches sur le cerveau ont pu démontrer, par le biais de l’imagerie fonctionnelle, que la sensation de beauté (intérieure et extérieure) active les circuits cérébraux de la récompense, comme une motivation qui pousse à l’action.

3. EXPRESSIONS PSYCHO-CORPORELLES : MORPHO-PSYCHOLOGIE Les muscles, véritables outils du mouvement, permettent le geste, mais sont, bien sûr, aussi dépendants de l’intention que l’individu va lui incorporer. De plus, l’utilisation du corps est personnalisée, notre type psychologique, la force ou le refoulement de nos instincts influencent notre posture : les muscles, dans nos attitudes personnelles, sont un véritable langage du corps. Le muscle est l’outil de l’expression psychocorporelle. Les tensions psychiques qui déséquilibrent le corps sont à l’origine des blocages ; le blocage est une réaction de défense.

1 Alain

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« La rigidité... est l’expression, comme toujours quand rigidité il y a, d’une compensation

à une insécurité secrète et à un trouble intérieur. »1

2

1 Carl Gustav Jung – La Guérison psychologique, p.239 2 Dessins : Tina Schwizgebel

Introversion Extraversion Liberté Trac

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Les muscles agissent en un endroit spécifique du corps, comme le pivot primaire de l’élan psychique qui induit leur activité et forme la spécificité de la posture. À partir de cette action locale, le corps est entraîné dans une direction et doit compenser ce déséquilibre, en se raccrochant à certains muscles opposés. Ce langage des muscles, qui correspond à une attitude morphologique, elle-même dépendante d’une attitude psychologique, peut amener de graves déséquilibres. Les stratégies de traitement doivent donc prendre en considération aussi bien le corps réel du musicien que sa dimension psychologique gravée sur son corps ; libérer le musicien de ses tension psychiques, de ses angoisses, le remettre en contact avec ses ressources spirituelles vont lui permettre de se libérer de ses « chaînes » (musculaires et psychiques) dans lesquelles il est resté prisonnier longtemps. Les rétractions musculaires proviennent souvent de régressions psychiques entraînant un « repli » du musicien à l’intérieur de lui-même, repli qui enroule en dedans les muscles de la posture. « La plus légère déviation de la tenue aura pour résultat de gêner le libre mouvement

des muscles et, par conséquent, de donner de la raideur... La position doit conserver aux muscles la ligne droite... »1

Manque de confiance ou culpabilité d’une préparation insuffisante ! L’éducation physiothérapeutique et psychothérapeutique du musicien permet la prise de conscience du corps et des émotions gravées dans le corps ; elle favorise les expériences qui amènent l’imagination à construire des images corporelles positives et donne l’intuition d’une liberté physique et psychique. « L’activité créatrice de la force imaginative arrache l’homme à son assujettissement au

« Rien que » et l’élève sur le plan du jeu...

L’effet thérapeutique... est la création, chez le sujet, d’un état d’âme dans lequel il commence à faire l’expérience de sa propre nature... d’un état où rien n’est plus fixé et pétrifié pour toujours, d’un état d’âme enfin fait de fluidité, d’aptitude à la métamorphose et au devenir. »2

1 Frédéric Chopin - Esquisses pour une méthode de piano 2 Carl Gustav Jung – La Guérison psychologique, p.120

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XVI. LE CORPS CALLEUX : LA RÉUNION DES OPPOSÉS : CERVEAU GAUCHE – CERVEAU DROIT

« Ainsi, l'évolution biologique s'est transcendée elle-même en fournissant la base matérielle

(le cerveau humain) à des êtres conscients d'eux-mêmes dont la vraie nature est de chercher espoir et sens dans leur quête d'amour, de vérité et de beauté. »1

1. CERVEAU GAUCHE – CERVEAU DROIT

La conception de deux hémisphères qui n’ont pas la même fonction est acceptée depuis environ trois décennies. L’hémisphère gauche, dirigeant la parole et d’autres fonctions supérieures rationnelles (les mathématiques, le rythme), était considéré comme l’hémisphère dominant. L’hémisphère droit, vu plutôt comme mineur, « sans fonctions spéciales », était supposé être subordonné à l’hémisphère gauche. Ces considérations reflètent bien la valorisation intellectuelle et rationnelle de notre société. L’expression « dominance cérébrale » a une origine inconnue, mais elle exprime tout à fait qu’une moitié du cerveau dirige le comportement. Déjà, depuis l’origine des recherches sur le cerveau, le rôle de l’hémisphère droit a été sous-estimé... et c’est pourtant ce côté qui dirige l’émotion, l’orientation dans l’espace et l’habileté musicale : les fonctions irrationnelles dans lesquelles l’individu puise toute sa richesse. Actuellement, les recherches en neurosciences ont permis de penser différemment les relations entre les hémisphères ; elles cherchent à intégrer les notions esprit-cerveau, et permettent de comprendre la convergence entre le travail du cerveau gauche et celui du cerveau droit dans leur complémentarité : le travail des deux ensembles pour une vision globale. Il semble que dans l’hémisphère droit, le cortex auditif primaire soit plus grand que le gauche ; on pense que cette dissymétrie reflète la dissociation des fonctions du langage dans l’hémisphère gauche et de celles de la musique dans l’hémisphère droit. Mais si ces dissymétries anatomiques sont responsables de différences comportementales ou fonctionnelles, il ne s’agit en aucun cas de domination d’un hémisphère sur l’autre. La complétude se trouve donc dans la réunion de ces opposés que sont les hémisphères droit et gauche dans une complémentarité dont le « mariage alchimique » fait la force. À l’heure actuelle, la neuro-imagerie nous donne les moyens de recueillir des informations sur la distribution des fonctions entre les hémisphères. Si le cerveau gauche est spécialisé dans la compréhension du langage, élément objectif, le cerveau droit, lui, comprend le non verbal, comme l’intonation émotionnelle, la métaphore, l’humour, éléments subjectifs. En ce qui concerne la musique, l’hémisphère gauche en comprend la structure intellectuelle et l’hémisphère droit en absorbe le niveau global, la mélodie, la hauteur du son. Il est intéressant de noter que Maurice Ravel, qui fût victime d’un accident vasculaire cérébral gauche, avait une aphasie (perte de la parole), mais pouvait toujours

1 Eccles – Évolution du Cerveau et Création de la Conscience

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reconnaître les mélodies, juger des moindres erreurs et entendre si un piano était bien accordé. Par contre, il ne pouvait plus déchiffrer les notes ou écrire de la musique. Le lien entre les hémisphères, véritable union des opposés, est réalisé dans la réalité cérébrale par le corps calleux qui permet l’interaction permanente des deux cerveaux, mécanisme très important chez les musiciens. Ce passage permanent entre fonctions rationnelles et fonctions irrationnelles provoque un vrai changement, un développement spécifique de l’organisation du cerveau chez les musiciens. En effet, le corps calleux, qui assure le lien permanent, est environ 20% plus grand chez les musiciens professionnels... La métaphore de l’unité intérieure de l’individu pourrait être représentée par la musique : via le corps calleux, dont le nombre de neurones augmente au fur et à mesure de son utilisation. L’apprentissage musical technique s’unit au côté émotionnel de la mélodie. Ce passage (rationnel-émotionnel), l’union entre les deux hémisphères, peut être considéré comme l’expérience qui mène à la transcendance, au niveau du Sacré ; c’est le symbole du passage entre les fonctions rationnelles et les fonctions irrationnelles : structure + intuition → Expérience.

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« Il n’y a aucun moyen de savoir si les formes extraites par l’hémisphère droit sont réelles ou imaginaires sans les soumettre à la vérification de l’hémisphère gauche. D’autre part, une pensée purement critique, sans vues créatrices et intuitives, sans recherche de formes nouvelles, est stérile et condamnée. Résoudre les problèmes complexes, dans des situations changeantes, demande l’activité des deux hémisphères : La voie de l’avenir passe par le corps calleux. »1

2. LA VALEUR DE L’EXPÉRIENCE : LE SACRÉ

La plasticité cérébrale Le cerveau humain garde sa vie durant la capacité de stocker mémoires et nouveaux apprentissages. La plasticité est donc la faculté du système nerveux à se modifier par des changements dans les neurotransmissions et surtout par la formation de nouvelles connexions qui ne disparaîtront plus jamais, élément qui nous intéresse particulièrement dans ce travail. À son époque, Jung, dans son intuition et son expérience, avait déjà perçu l’importance déterminante de la réunion des fonctions rationnelles avec les fonctions irrationnelles ; il en décrivait l’Expérience dans la rencontre avec le Soi, la totalité de la psyché, réunion du conscient et de l’inconscient. L’Expérience, prise dans le sens jungien, celle du Sacré, peut être comme celle de l’expérience religieuse première ou celle de l’expérience musicale. Le mécanisme de ces expériences est le même que le mécanisme de la méditation, véritable fonction du Sacré dans le cerveau. En effet, dans la méditation comme dans l’expérience musicale, le système nerveux sympathique, système qui « excite », s’active au maximum, permettant de focaliser l’attention du sujet sur un objet donné, dans une présence intellectuelle très pointue. En même temps, et là réside le « secret » de l’expérience méditative, le système parasympathique, système de tranquillisation, activé aussi à son maximum, permet de se focaliser sur une émotion calmante, donc positive, bienfaitrice, de l’objet. C’est donc la réunion de ces opposés dans le même temps, système excitant et système calmant, dans leur fonctionnement maximum qui offre la possibilité de méditation, de contemplation esthétique, d’expérience musicale et donc d’Expérience primordiale. La plasticité cérébrale est la fonction qui permet de garder en mémoire toutes les informations reçues, à condition qu’elles aient une connotation émotionnelle qui leur donne une importance, un Sens pour l’individu, et c’est cette mémoire qui provoque de nouvelles connexions de neurones. Il existe deux sortes de plasticité cérébrale :

• la première : la plasticité à court terme, rapide, pratique, qui permet à l’individu de garder en mémoire des informations utiles pendant un court laps de temps. Dans cette situation, l’information passe directement d’un neurone à l’autre seulement par l’intermédiaire d’un sillage électrochimique qui disparaît rapidement (fonctionnel).

• la deuxième : la plasticité à long terme qui reste gravée définitivement grâce à la connexion neuronale qui forme à chaque fois une nouvelle voie et disponible pour toute la vie. La plasticité à long terme dépend de l’importance émotionnelle de l’information, importance personnelle qui donne toute son essence à ce message, le Sens.

1 Carl Sagan – Les Dragons de l’Éden

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On peut donc appliquer, dans le sens jungien du terme, le postulat suivant qui est le mien : l’Expérience du Sacré laisserait une trace gravée indéfiniment dans le cerveau et permettrait un enregistrement définitif dans le conscient ou l’inconscient, en fonction de l’intensité de l’expérience vécue. Le syndrome post-traumatique en serait un exemple. Cette vision permet donc une réunion de ce que l’on considérait au siècle dernier comme des opposés : la psychanalyse et les neurosciences. La plasticité cérébrale à long terme, avec ses connexions neuronales, fait de l’individu un être unique, avec un cerveau particulier, puisque chaque expérience vécue est personnelle. Mais, comme on l’a vu dans les chapitres précédents, l’expérience vécue provoque dans le corps de chaque individu une réponse physique émotionnelle qui, elle aussi, est gravée définitivement par les marqueurs somatiques.

3. LA THÉORIE DES MARQUEURS SOMATIQUES Antonio Damasio, dans sa « Théorie des marqueurs somatiques », parle de la réunion entre expérience psychique et expérience physique. Les marqueurs somatiques sont des réactions physiques (peur, joie, tristesse, etc.) utiles dans la prise de décision et qui proviennent d’expériences psychiques ; en effet, ils permettent de focaliser l’attention, par exemple, sur le résultat néfaste d’une prise de décision pour une action donnée. Ils permettent donc de choisir une option qui évite le danger et permet aussi de rejeter immédiatement l’action à risque. C’est l’inscription de l’émotion dans le corps, la peur en l’occurrence, qui peut protéger d’une mauvaise décision. Antonio Damasio a écrit : « Les marqueurs somatiques représentent un cas particulier de la perception des émotions secondaires, dans le cadre duquel ces dernières ont été reliées, par apprentissage, aux conséquences prévisibles de certains scénario ».1 On peut comprendre, à travers cette citation, le drame d’une expérience négative chez un musicien lors d’un concert (fausse note, « blanc » de mémoire, etc.), et des conséquences à long terme qu’elles auront sur la carrière du soliste : l’expérience psychique négative est gravée définitivement et son émotion négative secondaire, gravée physiquement, va réapparaître dans chaque situation similaire, comme un complexe. Mais, à l’inverse, si l’expérience d’un premier concert est positive, la carrière du soliste en sera grandement facilitée : la plasticité cérébrale, combinée aux marqueurs somatiques d’une émotion positive va permettre inconsciemment, dans chaque situation équivalente, d’être soutenu par une force positive, l’émotion positive secondaire, qui augmente la confiance en soi. Je me demande aussi personnellement si le pouvoir du symbole, le lien entre le concept et l’imagination, ne provient pas aussi de la manière par laquelle est gravée la réunion du concept et de l’émotion particulière qu’elle a suscitée qui restera donc toujours une voie d’accès à la fonction symbolique dans une situation donnée ? Concept + imagination → plasticité cérébrale + émotion + marqueurs somatiques → symbole → pouvoir de la fonction symbolique.

1 Antonio Damasio – L’Erreur de Descartes, chapitre 8, p.225

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Ce questionnement personnel me pousse à croire davantage à la réunion du physique et du psychique : les neurosciences en alliance avec la psychanalyse, alliance qui me semble évidente. Les marqueurs somatiques positifs sont certainement aussi à la base du travail acharné que doivent fournir les musiciens. En effet, le nombre d’heures passées à apprendre la théorie, puis les années passées à intégrer les mouvements à l’instrument pour avoir une excellente technique, une belle sonorité n’est pas une perspective objective immédiatement agréable. Toutefois, la représentation des avantages futurs, et surtout l’anticipation de la jouissance à venir, fait surgir un marqueur somatique positif, lequel, déclenché par ces perspectives d’avenir heureux, permet d’accepter un effort monumental qui entrevoit la gratification : il faut environ 20'000 heures de travail à l’instrument pour « faire » un musicien professionnel. Si le musicien se fixe « dans la souffrance présente » sans imaginer « la gratification future », il ne sera jamais capable d’accomplir ce travail car ce serait alors les marqueurs somatiques négatifs qui surgiraient et empêcheraient la décision de l’effort à fournir. La volonté de la décision de conduire ce parcours doit donc s’appuyer sur un objectif à long terme dont le moteur est la gratification future, gratification qui est le symbole de l’Expérience sacrée de la réunion des opposés.

4. MARQUEURS SOMATIQUES ET INTUITION Agissant à un niveau conscient, les marqueurs somatiques vont permettre une réponse, que le stimulus soit positif ou négatif. Mais les marqueurs somatiques peuvent aussi agir à l’insu du conscient, c'est-à-dire dans l’inconscient ; il n’y aura donc pas de changement conscient perceptible au niveau du corps. Mais un stimulus négatif ni conscient, ni physique, conduira toutefois à une inhibition de l’action. Cette intuition augmente la possibilité de prendre une décision adéquate, à condition que la voix de l’intuition soit entendue ou qu’on en tienne compte. Peut-être, comme le dit Antonio Damasio1, ce mécanisme, agissant de façon cachée, est à la source de l’intuition, ce mystérieux moyen par lequel nous arrivons à la solution d’un problème sans le soumettre au raisonnement. Dans la création, ce mécanisme est souvent le même : créer, c’est ramener le plus d’idées possibles pour en faire un choix de combinaisons, combinaisons utiles pour la création envisagée ; et ces choix ne sont pas forcément conscients ! La création est souvent intuitive. Ces choix, véritables évènements émotionnels, vont produire une expérience à l’intérieur de l’individu et vont modeler son cerveau en associant des neurones et en « fabriquant » de nouvelles voies associatives, c'est-à-dire des facultés nouvelles d’associations d’idées existantes. Cette « nouvelle mémoire », grâce à la connexion neuronale (plasticité à long terme) devient comme un élément de plus, une ouverture à une création nouvelle, grâce à cette possibilité inconsciente que l’on peut appeler intuition.

5. PLASTICITÉ CÉRÉBRALE ET DYSTONIE DE FONCTION Des situations spéciales, des évènements importants vécus, sont sources de plasticité cérébrale et des réactions des marqueurs somatiques. Toutefois, ces évènements vécus peuvent être transformés dans l’inconscient, et la réalité de l’évènement vécu peut se

1 Antonio Damasio – L’Erreur de Descartes, p.242

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perdre ou se métamorphoser ; des associations nouvelles peuvent remplacer la marque réelle de la trace véritable dans le cerveau. Ce mécanisme est la source de fantasmes. Ces changements dans la trace en font une nouvelle trace dans la mémoire, et peuvent devenir eux-mêmes plus importants que l’évènement réel lui-même ; la réalité extérieure ne correspond plus à la nouvelle réalité intérieure, et c’est cette nouvelle réalité intérieure qui « fera foi ». « On se trouve donc face à un paradoxe : les mécanismes qui permettent l’inscription de

l’expérience sont ceux qui séparent de l’expérience. On retrouve une trace, mais on ne retrouve plus l’expérience – cela d’autant plus que cette trace est recombinée avec d’autres traces selon de nouvelles lois propres à la vie psychique. »1

L’expérience première est donc perçue, inscrite dans le cerveau par la plasticité, mais peut être transformée par de nouvelles associations qui mènent à de nouvelles connexions. La réalité externe est alors métamorphosée par une réalité interne, inconsciente, qui parasite le conscient si la réalité est négative. Toutefois, elle peut aussi être positive. Cette association entre la trace de l’expérience réelle qui a provoqué une connexion de neurones bien précise et la trace associée d’une pensée psychique, consciente ou inconsciente (et qui n’a souvent aucun rapport direct avec l’expérience de base), peut être la source d’une imagination fantasmagorique dans l’inconscient ; cette imagination fantasmagorique, qui n’a plus rien à voir avec l’évènement réel, devient une représentation inconsciente qu’on peut voir aussi dans les rêves. « La première phase est, en principe, consciente, elle est à la base de l’apprentissage et

de la constitution des souvenirs conscients et évocables ; la seconde contribue à la formation d’une réalité interne inconsciente, à la base des constructions fantasmagoriques.. »2

Ce mécanisme est à mettre aussi, bien sûr, en relation avec les états somatiques, états émotionnels qui ne seront pas activés seulement au souvenir de l’expérience réelle, mais également lors du scénario imaginaire fantasmagorique qui leur est associé. L’amygdale, centre des émotions dans le cerveau, et le cortex préfrontal, centre de la mémoire de travail, ont des connexions communes et sont impliqués dans l’activation de l’imagination fantasmagorique. L’activation du scénario imaginaire et des états somatiques qui lui sont associés activent l’amygdale et le cortex préfrontal en même temps. De ce fait, l’activation de l’imagination fantasmagorique fait partie intégrante de la fonction d’exécution du mouvement appuyée par la mémoire de travail. Mon hypothèse personnelle est la suivante : la mémoire de travail est influencée par les émotions de l’imagination fantasmagorique, d’où la survenue de la dystonie de fonction : la mémoire de travail est faussée par une imagination fantasmagorique. Ici réside donc l’intérêt du travail jungien qui permet le lien avec cet inconscient. L’imagination fantasmagorique intervient donc dans la décision de l’action car elle fournit des informations aux zones impliquées dans la mémoire de travail, ce qui pourrait démontrer que, dans la dystonie de fonction, l’intervention d’une réalité interne inconsciente négative (fantasme) serait responsable de la décision altérée de l’action, c'est-à-dire que cette réalité interne inconsciente pourrait détériorer la qualité du geste en influençant négativement la mémoire de travail.

1 François Ansermet, Pierre Magistretti – À chacun son cerveau, p.55 2 François Ansermet, Pierre Magistretti – À chacun son cerveau, p.98

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« La réalité interne inconsciente et les états somatiques qui lui sont associés, parasitent l’action qui est déterminée au niveau préfrontal à travers les processus de la mémoire de travail et les fonctions exécutives. »1

Dans la dystonie de fonction, l’équilibre entre les différents stimuli qui activent la mémoire de travail serait rompu : il y aurait déséquilibre entre la perception de la réalité externe et de la réalité interne : la mémoire inconsciente prend alors toute la place dans le travail analytique et inhibe la cognition. 1er exemple : Marianne, une pianiste professionnelle souffrant de dystonie de fonction

depuis sa première grossesse, a une obsession inconsciente de perfection pour élever son enfant → association d’idée avec le piano → obsession de perfection dans le piano → stress → dystonie de fonction.

2ème exemple : La fonction de pianiste sert de compensation inconsciente à un homme

souffrant de dystonie de fonction qui finit par comprendre qu’il fait cette carrière uniquement pour sa mère. Il ressent une très grande colère inconsciente qu’il projette dans le piano → dystonie de fonction.

Dans le travail analytique avec les musiciens dystoniques, il faut essayer de « pister » les traces de l’expérience première qui sont enfouies dans les associations reliées à l’imagination fantasmagorique. La difficulté réside dans le fait qu’il n’y a pas de mémoire dans l’inconscient : la « réalité » interne du sujet, inconsciente, dissimule la réalité externe qu’il est difficile de retrouver. Et c’est malheureusement la « réalité » interne du sujet qui domine l’action, le geste du musicien. Mais, dans le travail analytique, il faut rester très prudent dans les dystonies de fonction car l’imagination fantasmagorique peut être compensatrice et avoir donc une fonction psychique protectrice face à une situation insoutenable, impossible à résoudre, émotionnellement très lourde. Car si le musicien retire l’imagination compensatrice, il risque de s’effondrer dans une dépression. Toutefois, arriver à reconnaître et isoler l’imagination fantasmagorique est une solution pour apaiser le conflit intérieur ; analyser ce contenu fantasmagorique peut nous faire voir les associations et remonter jusqu’aux traces premières, à la prise de conscience qui peut donner Sens à la dystonie de fonction. L’imaginaire fantasmagorique du musicien dystonique est souvent celui d’un désir de grandiosité à être un artiste mythique, en conflit avec un sentiment d’incompétence, une dévalorisation de lui-même ; l’activation de l’imaginaire fantasmagorique résout le conflit et le problème de blocage en inhibant toute action possible, tout geste instrumental précis, ce qui évite au musicien de ressentir sa propre dévaluation : « c’est le « destin » qui est responsable de l’incapacité »… pourtant « le destin » met un stop définitif au geste musical quand il est coupé de son intention authentique et sacrée.

6. LE TRAVAIL ANALYTIQUE DANS LES DYSTONIES DE FONCTION Dans les dystonies de fonction, le travail analytique est donc de retrouver les traces laissées par l’expérience première réelle, de retrouver les associations émotionnelles associées à cette expérience première comme lien entre la réalité objective, externe, et la réalité subjective interne, l’expérience fantasmagorique associée.

1 François Ansermet, Pierre Magistretti – À chacun son cerveau, p.199

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Le travail d’analyse est donc ce qui permet au musicien, grâce à la plasticité neuronale, de prendre conscience de son imaginaire fantasmagorique, d’essayer de remonter à sa source, d’en comprendre le mécanisme « protecteur et destructeur à la fois » et de trouver à son problème psychique une solution autre que physique et compensatrice qui bloque le geste, comme nous l’avons vu dans plusieurs exemples. C’est la réunion de ces éléments divergents opposés qui permettra la récupération physique du geste normal du musicien grâce à la résolution du conflit intérieur resté inconscient jusqu’au travail d’analyse et ainsi, de trouver un nouvel équilibre psychologique. Exemple : John, guitariste dystonique, et son rêve déterminant : « Je suis chargé de construire une sorte de zoo. J’arrange des places pour chacun des

animaux afin de les mettre tous en sécurité les uns par rapport aux autres. Puis je parcours les chemins pour être sûr que tous sont bien. Au bout du zoo, j’attends avec angoisse le verdict. Un énorme lion arrive : j’ai très peur. Le lion se dresse sur ses pattes arrière et rugit. Je me redresse et j’appuie mes mains contre les pattes avant du lion ; je n’ai plus peur et n’ai plus l’impression d’une confrontation, mais d’une communion inouïe.... »

Nous discutons avec John des divers animaux et de ce qu’ils représentent pour lui. Il aime beaucoup les animaux, mais n’a pas eu l’occasion d’en avoir chez lui. Dans ce rêve, il met chaque animal à sa place, comme s’il prenait conscience de la position de chacun de ses instincts, bridés par sa famille et la secte de ses parents. Le zoo, qui n’est pas un endroit naturel pour les animaux, permet toutefois à John « d’exhiber » ses instincts et de les aimer, de les mettre en sécurité, de les protéger face à l’environnement qui veut leur destruction. John prend soin et respecte chaque animal, en lui offrant un lieu personnel. Le zoo pourrait symboliser la diversité des instincts de John, « méta-lieu » qui pourrait réunir tous les animaux, symbole de la diversité des instincts à prendre en compte. Les animaux sont les symboles des propres instincts de John qui, s’ils ont reconnus et acceptés, peuvent devenir source d’énergie créatrice. C’est sous l’apparence du lion que le danger des instincts se manifeste, dans une véritable confrontation avec l’animal. Le lion, symbole de puissance, de souveraineté, symbole solaire lumineux est l’incarnation du Pouvoir, de la sagesse, mais aussi de l’orgueil, ce qui en fait aussi le symbole du souverain ébloui par sa propre puissance et qui devient tyran. Il est aussi symbole de justice, le garant du pouvoir matériel ou spirituel. Dans son courage à rencontrer le lion dressé devant lui, malgré sa peur, et à mettre ses mains contre les pattes du lion en signe de reconnaissance, John n’a soudainement plus peur, il fait une expérience déterminante : le contact avec le lion peut être considéré comme une rencontre avec le Soi ; John retrouve sa totalité intérieure et la force solaire de sa personnalité musicale. La rencontre avec le Soi est une expérience intérieure fondamentale : l’expérience du bouleversement que l’on vit lors du dévoilement dans l’âme d’une dimension inconnue ; c’est une expérience cruciale ineffable. En faisant « corps à corps » avec le lion, John n’est plus en désaccord avec ses instincts, il les a intégrés dans un lien qui assure la plénitude. Depuis ce rêve, la dystonie de fonction de John est guérie : il a pu passer ses examens de diplôme et recommencer ses concerts.

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XVII. CONCLUSION « Le vrai génie sans cœur est non-sens car ni l’intelligence élevée, ni l’imagination, ni

toutes deux ensemble ne font le génie. Amour ! Amour ! Amour ! Voilà l’âme du génie. »1 La musique, et l’expérience du Sacré qu’elle peut véhiculer et transmettre, est le symbole de l’aventure humaine basée aussi sur la polarisation des opposés, dans tous les domaines de la vie de l’être humain. L’Expérience du Sacré permet le dépassement des polarisations grâce à la réunion de l’universel et du particulier. Dans la vie, nous somme assaillis par de multiples polarités qui nous posent des problèmes immenses si elles restent dissociées, mais nous donnent force et énergie si elles sont réunies. On peut donner cinq exemples de polarisations : 1. En effet, la première polarisation concerne celle des sexes, la dissociation du féminin

et du masculin ; dans toutes les sociétés, la séparation physique et psychique entre masculin et féminin a été prônée et est devenue la norme. Cette séparation, vécue inconsciemment à l’intérieur de l’individu comme une incomplétude, a provoqué soumission physique et morale inacceptables et, à l’opposé, besoin de puissance et de domination intolérables.

2. La dualité exprimée entre la raison et les émotions dans le monde extérieur provoque

aussi une dichotomie à l’intérieur même de l’individu. La tension entre dimension cognitive et dimension affective est source de bien des malheurs dans la vie des individus. De plus, cette divergence entre raison et émotion va de pair avec la séparation du féminin et du masculin ; la mère étant identifiée à l’amour inconditionnel et le père au logos et à la loi : le couple, « désuni » par cette polarisation drastique, « classifie » tout individu de manière rigide, dans une dimension unilatérale sans possibilité de souplesse ni d’union à l’intérieur de l’individu lui-même.

3. Comme nous l’avons vu dans un chapitre précédent, la temporalité entre chronos et

kairos peut aussi être vécue comme une division interne : le passé, le présent, le futur, dimensions temporelles dont il n’est pas toujours facile de faire une unité.

4. L’adaptation à un entourage familial social peut aussi dissocier un individu entre sa

persona et sa personnalité authentique. Cette séparation extérieure peut avoir de graves répercutions sur la vie intérieure de l’individu, dans sa difficulté à se situer ; la culture n’est pas toujours en connexion avec l’état naturel de l’individu qui risque de « se rétracter » dans une déflation triste, ou de « se dilater » dans une inflation dangereuse.

5. La fracture actuelle entre la dimension spirituelle et la dimension corporelle de

l’individu peut aussi être considérée comme une division intérieure. L’expérience de la musique, dans sa fonction unifiante comme nous l’avons vu dans les chapitres précédents, fonction proche de celle de la religion dans son état mystique, représente donc, aussi bien pour l’auditeur que pour le musicien lui-même, une réunion des opposés, dans une complétude nécessaire à l’être humain, une réconciliation de toutes les divisions intérieures de l’individu ; les divisions non réconciliées peuvent devenir source de souffrance, de pathologies. La musique, qui n’est pas « sexuée », réunit à l’intérieur d’elle-même le masculin et le féminin, la connaissance intellectuelle et les émotions, le chronos et le kairos, l’image de

1 Wolfgang Amadeus Mozart

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l’artiste mythique avec son essence propre, la corporalité humaine et la spiritualité. Mais si l’artiste ne réunifie pas ces opposés, le risque de l’inflation le guette. La valeur de la musique, dont l’importance se trouve dans la transcendance permet un meilleur contact entre les humains, développe un état de bienveillance, en stimulant l’expansion de la psyché ; la musique « agrandit » l’individu. La soif humaine d’unité selon Hillmann, la pluralité des archétypes dans la psyché, est un besoin universel ; il peut être comblé par d’autres valeurs que celle de la musique, comme par exemple la religion. Toutefois, c’est dans la musique que la sensation de liberté intérieure sera la plus forte et permettra le mieux de dépasser les divisions intérieures à l’individu. En effet, si la spiritualité musicale dépend d’une certaine structure, elle n’est toutefois pas soumise à des valeurs morales imposées ; dans la musique, l’individu est personnellement actif. La spiritualité musicale dépasse la différence des sexes, elle offre l’harmonie entre le rationnel et l’émotionnel, elle intègre le corps et l’esprit dans une transcendance qui reconnecte en plus tous les individus entre eux dans une expérience cosmique. La musique comble l’absence d’unité que nous vivons dans tous les domaines et à l’intérieur de nous-mêmes parce qu’elle fait abstraction de tout ce qui est source de désunion intrapsychique : elle est interaction des deux cerveaux par le corps calleux. Grâce à sa dimension sacrée, la musique réunit les besoins psychologiques importants : elle donne une impression de contrôle par sa structure interne, elle favorise l’intuition, elle offre l’estime de soi aussi bien dans sa réalisation que dans la notion du Beau qu’elle dégage ; dans la réunion de ces dimensions, dans une dynamique unifiante, elle offre un Sens. L’ordre, l’émotion, puis la cohérence entre ces valeurs, réalisées dans la musique, ouvre à la construction du Vrai et de son Expérience sacrée. Si la musique a pu paraître élitiste, source d’accentuation des scissions, de constructions de frontières, ce n’est pas la musique elle-même qui en est responsable, mais l’utilisation que les individus, dans une volonté de pouvoir, en ont fait. Un exemple typique de dissociation est celui de Karajan qui n’acceptait aucune femme dans son orchestre ! La musique en elle-même n’en était vraiment pas responsable ! En psychologie, le besoin d’unité peut se définir de plusieurs manières, soit comme le sentiment océanique ou la participation mystique, états décrits par C.G. Jung. Mais il est toutefois réducteur de voir dans ces états symbiotiques primaires un accomplissement de l’unité recherchée, du développement de l’individu. En effet, ces états, dans une dimension régressive, n’offrent pas de Sens. L’expérience de la musique, dans sa conceptualisation du besoin d’unité, permet une dynamique plus ouverte et plus porteuse, dans une vision exploratrice et active pour chaque individu ; elle participe au progrès de l’individu dans ses possibilités à associer les fonctions rationnelles avec les fonctions irrationnelles, l’intellect avec l’intuition, le pragmatisme avec le spirituel. L’expérience musicale, qui comble le besoin d’unité par le dépassement et la réunification des divisions internes de l’individu, constitue, en partie inconsciemment, une motivation très forte de développement personnel et de maturation, comme celle que l’on cherche à atteindre par le chemin d’individuation pour atteindre l’Expérience du Sacré. « Tandis que les musiciens s'abreuvent aux sources chantantes de la beauté, ils élèvent

jusqu'à l'Être le monde dont ils rêvent, le monde qui répond à leurs secrètes ferveurs. »1

1 Georges Mottier - Art et Conscience

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