Mise en abyme et rflexivit dans le cinma contemporain :

Pour une distinction de termes trop souvent confondus

Jean-Marc Limoges Universit Laval

rflchir sur la rflexivit, on prend demble conscience de ltendue du champ de rflexion. J. Gerstenkorn, travers le miroir , in Vertigo. Le cinma au miroir, p. 10.

Quand nous avons appris la tenue du colloque De lautre ct du miroir, nous avons

pens quil ny avait pas meilleur endroit pour prsenter ltat de nos recherches sur la mise en

abyme et la rflexivit bref, sur les jeux de miroirs luvre dans le cinma contemporain.

En fait, nous voulions nous essayer une distinction de ces deux concepts trop souvent

confondus. Par exemple, dans Lnonciation impersonnelle ou le site du film, Christian Metz

notait que rflexivit et mise en abyme sont considres, sinon comme synonymes, du moins

comme largement coextensives 1. Puis, dans le Dictionnaire des genres et des notions

littraires, Lucien Dllenbach crivait, lentre Mise en abyme : [L]e terme de "mise en

abyme" est volontiers utilis aujourdhui pour dsigner indiffremment toute modalit

autorflexive dun texte [] 2. Enfin, tout rcemment, dans son Vocabulaire du cinma, Marie-

Thrse Journot admettait sans dtour, lentre Film dans le film : Les pratiques

consistant insrer un film lintrieur dun autre film sont infinies, et leurs appellations sont

souvent assez floues, mme si des classifications ont t proposes. On parle de rflexivit [ou]

de mise en abyme, sans toujours distinguer les procds [] 3.

Cette tche demandait dailleurs tre accomplie. Dans ses notes introductives au

premier numro de la revue Vertigo lesquelles taient incidemment titres travers le

2

miroir Jacques Gerstenkorn crivait explicitement : Le champ de la rflexivit parat de

prime abord si foisonnant que lon doute de pouvoir baliser le paysage 4. Cest ce travail de

balisage que nous avons cru bon de concentrer nos efforts. Nous voudrions, laide des

typologies proposes, dune part par Jacques Gerstenkorn, dautre part par Lucien Dllenbach,

faire tat de ce qui rapproche et diffrencie la mise en abyme et la rflexivit , notamment

dans le cinma contemporain.

* * *

Grce sa typologie dune rare acuit et dune singulire concision , Jacques

Gerstenkorn nous permet davancer plus srement dans les mandres que nous promet une telle

exploration. la question Quest-ce donc que la rflexivit? 5, il rpondait dentre de jeu

quelle tait un phnomne protiforme dont le plus petit dnominateur commun consist[ait] en

un retour du cinma sur lui-mme 6. Puis, il sintressait tablir une diffrence entre, dune

part, la rflexivit cinmatographique qui tantt affich[e] le dispositif 7, tantt le ren[d]

sensible 8 et, dautre part, la rflexivit filmique , qui consiste ou bien en des jeux de

miroir quun film est susceptible dentretenir [] avec les autres films 9 ou bien en des jeux

de miroir quun film est susceptible dentretenir [] avec lui-mme 10 ; il parlera alors, dans le

premier cas, de rflexivit htrofilmique et, dans le second, de rflexivit

homofilmique . Ce qui nous donne le tableau suivant (dont les exemples sont de lauteur),

grce auquel il serait dores et dj possible de mieux situer la mise en abyme par rapport ce

phnomne plus vaste quest la rflexivit :

3

TABLEAU I RFLEXIVIT

phnomne protiforme dont le plus petit dnominateur commun consiste en un retour du cinma sur lui-mme RFLEXIVIT CINMATOGRAPHIQUE RFLEXIVIT FILMIQUE

Rendre sensible le dispositif

Afficher le dispositif

Rflexivit htrofilmique

Rflexivit homofilmique

Regard ou adresse la camra Violent travelling Musique appuye Retour en arrire Montage court

Film sur les conditions de production Film sur la gense dune uvre Film sur un tournage Film sur un acteur Film sur la relation film-spectateur

Remake Citation Hommage Pastiche

Mise en abyme

Cette typologie, par son tonnante rigueur et sa remarquable simplicit, nous offre des

bases solides nous permettant de rendre compte des divers procds rflexifs, mais des bases

auxquelles nous devons apporter quelques ramnagements. Dabord, nous croyons important

dinsister sur la bipartition rendre sensible / afficher , mais nous croyons plus important

dinsister sur une autre bipartition nonciation du film / nonciation dans le film ,

bipartition suivant laquelle on pourrait sparer les films qui mettent de lavant un dispositif

nonciatif de ceux qui mettent de lavant le dispositif nonciatif mme. Nous proposons de

nommer autorflexivit les cas plus prcis dnonciation du film et rflexivit les cas

plus communs dnonciation dans le film; les premiers ne mettraient de lavant que le

dispositif de production tandis que les seconds mettraient de lavant, la fois, un dispositif de

production et de rception. Christian Metz qui mettait des rserves quant lemploi un peu

redondant du prfixe auto dans la thse de Kiyoshi Takeda lArchologie du discours sur

lautorflexivit au cinma (quil avait dirige)11 notait par ailleurs que le dispositif montr

pouvait tout aussi bien tre le dispositif lui-mme, si la camra se filme par le relais dune

glace comme dans Tango, no me dejes nunca (C. Saura, 1998, fig. 1), quun dispositif, si la

camra qui nous est montre nest [] pas [] celle qui a tourn le film qui nous la montre

4

comme dans Le Mpris (J.-L. Godard, 1963, fig. 2)12. Et sil en est ainsi du dispositif montr ,

il pourra en tre de mme pour le dispositif rendu sensible . Mais offrons pour linstant le

tableau tel que nous lavons revu et corrig (en le compltant de nos exemples) :

TABLEAU II RFLEXIVIT

RFLEXIVIT CINMATOGRAPHIQUE

RFLEXIVIT FILMIQUE

AUTORFLEXIVIT Affiche ou rend sensible le dispositif mme

RFLEXIVIT Affiche ou rend sensible

un dispositif

RFLEXIVIT HTROFILMIQUE

RFLEXIVIT HOMOFILMIQUE

Montrer ou rendre sensible la camra mme Montrer ou rendre sensible le micro mme Montrer ou rendre sensible lenvers du dcor mme Adresse ou regard la camra mme Apparition dun acteur en lui-mme Film sur le tournage du film mme

Montrer ou rendre sensible une camra Montrer ou rendre sensible un micro Montrer un envers de dcor Adresse ou regard une camra digtique Apparition dun person-nage jouant un acteur Film sur le tournage dun film

Clin dil Citation Allusion Parodie Pastiche Remake Hommage

Mise en abyme

Fig. 1 Fig. 2

Au terme de ce premier survol, on remarque que la rflexivit peut revtir (au moins)

trois sens. Dabord, un sens large, qui serait celui chapeautant la typologie et qui nommerait

aussi bien les regards la camra, les envers de dcors rvls et les apparitions dacteurs que les

renvois, les citations et les allusions de toutes sortes, de mme que les mises en abyme

proprement dites. Ensuite, un sens troit, qui serait celui nommant uniquement les cas de

5

rflexivits cinmatographiques (regards la camra, envers de dcors, apparitions dacteurs),

cas que nous avons pour notre part opposs lautorflexivit (regards la camra mme, envers

du dcor mme, apparitions dacteurs mmes). Enfin, un sens particulier intrinsque la

dfinition de la mise en abyme que lon retrouve la fois dans la dfinition quen donne

Gerstenkorn jeux de miroir quun film entretient avec lui-mme 13 et, bien sr, dans celle

sur laquelle Lucien Dllenbach (que nous allons maintenant retrouver) chafaudera sa typologie

dans lincontournable Rcit spculaire : tout miroir interne rflchissant lensemble du

rcit 14.

Ds lors, la mise en abyme sera toujours rflexive au sens large elle ne sera toujours

quun phnomne rflexif parmi dautres, quune des nombreuses faons grce auxquelles le

film peut effectuer ce retour sur lui-mme et toujours rflexive au sens particulier la

rflexivit est, comme nous le verrons maintenant plus en dtail, un lment intrinsque de sa

dfinition; une uvre dans luvre rflchira toujours un aspect de luvre mme mais elle ne

sera pas toujours rflexive au sens troit . En effet, il se peut quune mise en abyme ne montre

ou ne rende sensible aucun dispositif nonciatif15. En revanche, une mise en abyme pourra tre

rflexive au sens troit , quand elle montrera ou rendra sensible un dispositif nonciatif, voire

plus prcisment autorflexive, quand elle montrera ou rendra sensible le dispositif nonciatif

mme. Enfin, une configuration homofilmique une mise en abyme pourra aussi toujours se

doubler dune configuration htrofilmique (quand le film mis en abyme , par exemple,

renverra un autre film existant). On entrevoit alors les superpositions et les confusions de

sens possibles.

* * *

Lexpression mise en abyme popularise par Lucien Dllenbach a t emprunte

Andr Gide qui lui-mme lempruntait lart hraldique. Gide parlait ainsi, dans son Journal,

6

des petit[s] miroir[s] que lon retrouvait dans certains tableaux, certaines pices ou certains

romans et qui rflchissaient lchelle des personnages, le sujet mme de [l]uvre 16. Il

comparait alors ce procd avec le procd du blason qui consiste, dans le premier, en mettre

un second "en abyme" 17, cest--dire en son centre 18; l abyme , rappelait-il, cest le

cur de lcu 19. Cest la lumire de telles informations que Dllenbach pose alors une

premire dfinition : est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude

avec luvre qui la contient 20.

Parcourant les ouvrages ayant port sur la question, Dllenbach, remarquant que plusieurs

auteurs confondaient sous un terme unique des ralits distinctes 21, soutient que la mise en

abyme pourra les incarner toutes les trois sans jamais cesser de rester une 22. Il proposera

ainsi de parler de trois types : la mise en abyme sera simple quand le fragment

[embot] entretien[dra] avec luvre qui linclut un rapport de similitude 23, infinie 24

quand le fragment [embot] entretien[dra] avec luvre qui linclut un rapport de similitude et

[] enchsse[ra] lui-mme un fragment qui, et ainsi de suite 25 et aporistique (ou plutt

aportique )26 quand le fragment [embot sera] cens inclure luvre qui linclut 27.

Au terme de ce survol, Dllenbach reformulera sa dfinition (dfinition que nous

reformulons notre tour pour des besoins de clart tout en respectant sa pense) : est mise en

abyme tout miroir interne [ou toute uvre embote] rflchissant [un aspect] du rcit [ou de

luvre embotante] par rduplication simple, [infinie] ou [aportique] 28. Cest la typologie

suivante (dont les icnes sont de nous)29 quil nous faut maintenant exemplifier laide des

configurations que nous a offertes le cinma contemporain tout en insistant sur les diffrents sens

que le terme rflexivit y revtira30.

7

TABLEAU III SIMPLE INFINIE APORTIQUE

Au cinma, les exemples de mise en abyme simple ne manquent pas. Christian Metz,

dans Lnonciation impersonnelle ou le site du film, parlait quant lui de film (ou plus

gnralement duvre) localis , d embotement dlimit , de relation bien balise ,

denclave franche ou mme de degr "simple" entretenant (ou non) une complicit

thmatique avec le film daccueil 31. Il offrait un exemple trs clair de ce type de mise en

abyme, qui recoupait dailleurs la dfinition quen avait donne Dllenbach, cest--dire duvre

embote rsumant lhistoire du film lui-mme :

Dans Un jour New York [On The Town (S. Donen & G. Kelly, 1949)], une brve comdie musicale de thtre (mais filme, forcment), enclave au milieu du vrai film, joue par les mmes acteurs mais sur fond de dcors rougeoyants et abstraits, vient rsumer et symboliser la grande histoire de faon schmatique mais somme toute complte. Le film second est un concentr mtaphorique de lautre32.

Nous pourrions voquer Fright Night (T. Holland, 1985), film au dbut duquel le jeune

Charley Brewster (William Ragsdale) aperoit, par la fentre de sa chambre, deux hommes qui

transportent un cercueil (fig. 3) tandis que sa copine Amy (Amanda Bearse), assise devant le

tlviseur, regarde une mission qui prsente des hommes transportant un cercueil (fig. 4). On

notera que ce film, dont lmission nous montre aussi lexorciseur Peter Vincent (Roddy

McDowall) loeuvre (fig. 5), se termine par une scne semblable pratique par Vincent devenu

rellement exorciseur (fig. 6). Les squences du dbut et de la fin mises en abyme dans

le film rflchissent un pan de lhistoire et peuvent tre dites rflexives au sens large et

8

particulier. Cependant, comme elles ne montrent ni ne rendent sensible un dispositif nonciatif,

elles ne sauraient tre dites rflexives au sens troit.

Fig. 3 Fig. 4

Fig. 5 Fig. 6

Il en ira autrement de la mise en abyme offerte par le film Pee-wees Big Adventure (T.

Burton, 1985) qui pourra, quant elle, tre dite rflexive au sens troit. En effet, nous aurons vu,

dans le film embotant, le film embot se raliser. Pee-wee (Paul Reubens), qui a vendu les

droits de son rcit une importante maison de production (la Warner Bros.), regarde avec fiert

(fig. 7) le film qui fut inspir de sa propre vie (fig. 8). La configuration est donc rflexive dans

les trois sens.

9

Fig. 7 Fig. 8

Being John Malkovich (S. Jonze, 1999) souvrait sur une pice de marionnettes dans

laquelle un pantin de bois effectuait une danse (fig. 9) reprise par John Malkovich (lui-mme)

plus tard dans le film (fig. 10). Dans ce mme film, il nous tait donn dassister au flirt (fig. 11)

de Craig (John Cusack) et Maxine (Catherine Keener), lequel allait tre repris dans une autre

pice de marionnettes (fig. 12). Les deux configurations sont rflexives aux sens large et

particulier, mais nullement rflexives au sens troit ; aucun dispositif cinmatographique ne nous

est montr ou rendu sensible33.

Fig. 9 Fig. 10

10

Fig. 11 Fig. 12

En plus dtre parfois rflexive au sens troit, les configurations homofilmiques les

mises en abyme pourront aussi tre htrofilmiques. Citons la squence de This Gun for Hire

(Fr. Tuttle, 1942, fig. 14) que regarde Cliff Stern (Woody Allen) au cours de Crimes and

Misdemeanors (W. Allen, 1989), laquelle rflchit la scne o Judah Rosenthal (Martin Landau)

demande son frre (Jerry Orbach) de tuer sa matresse (fig. 13)34. Comme cette squence nous

prsente des jeux de miroir quun film [entretient] avec les autres films [et] avec lui-mme 35,

nous dirons quelle est, en plus dtre rflexive aux sens large et particulier, la fois

homofilmique et htrofilmique.

Fig. 13 Fig. 14

Semblable cas de figure dans cette squence de Twelve Monkeys (T. Gilliam, 1995) o,

assistant un peu malgr lui Vertigo (A. Hitchcock, 1958, fig. 16), James Cole (Bruce Willis),

spectateur bahi peinant faire des liens entre ce qui arrive lcran et ce qui lui arrive dans la

11

vie, avoue stupfi Kathryn Railly (Madeleine Stowe) : Its just like whats happening to

us! (fig. 15). La mise en abyme relve ici de la rflexivit homofilmique (le film embotant

rflchit un pan de lhistoire du film embot) et de la rflexivit htrofilmique (le film

embotant cite rflchit un autre film) tout en relevant galement, bien sr, de la rflexivit

au sens large et particulier, de mme que de la rflexivit au sens troit (puisquelle nous montre

non tellement le dispositif de la production mais de la rception; une salle de cinma, des

spectateurs et un cran).

Fig. 15 Fig. 16

Nous ne nous attarderons maintenant qu trois mises en abyme infinies afin de montrer

comment celles-ci peuvent aussi tre rflexives dans les trois sens. Nous entreverrons mme un

quatrime sens, lequel devra cependant immdiatement tre mis de ct.

Dans Edtv (R. Howard, 1999), alors quEddy Pekurny (Matthew McConaughey) passe

lmission de Jay Leno (lui-mme), il nous est donn de voir, dans le tlviseur trnant derrire

eux, limage de lmission elle-mme, dans une rduplication infinie (fig. 17). Dans Spaceballs

(M. Brooks, 1987), au moment o Dark Helmet (Rick Moranis) et le Colonel Sandurz (George

Wyner) dcident de visionner le film Spaceballs, nos protagonistes arrivent invitablement au

moment du film o ils regardent le film Spaceballs et o ils se voient regardant le film, regardant

le film (fig. 18). Mais Halloween 4 : The Return of Michael Myers (D. H. Little, 1988) nous

12

offre aussi une mise en abyme toute semblable lorsque limage du meurtrier masqu (George P.

Wilbur) vient se perdre dans le miroir devant lequel il passe avant dabattre sa victime (fig. 19).

Fig. 17 Fig. 18 Fig. 19

On remarquera dabord que, si la configuration que nous offre Edtv est rflexive (au sens

troit), en ce quelle rend sensible un dispositif nonciatif, la configuration que nous offre

Spaceballs est plus prcisment autorflexive, en ce quelle rend sensible le dispositif nonciatif

mme. Cependant, si les deux premires configurations sont aussi rflexives aux sens large et

particulier, la troisime le sera, dirions-nous, dans un sens propre . Bien quelle constitue

elle aussi une mise en abyme infinie (elle est donc, en cela, rflexive au sens particulier), il nous

semble un peu forc de la dire rflexive aux sens large et troit. En effet, il faut se garder,

croyons-nous, de prendre le terme rflexivit voire le terme miroir au sens propre. En

dautres termes, ce nest pas parce quil y a, dans luvre, un (vritable) miroir rflchissant ce

qui se passe dans luvre, quil nous faut absolument parler de rflexivit ( moins, bien sr, et

cest peut-tre l une des raisons pour lesquelles on parle de rflexivit , que ce miroir ne

rflchisse au sens propre ce qui se trouve hors de la digse, cest--dire, justement, le

dispositif nonciatif mme, comme dans lexemple de Tango dont nous sommes parti, fig.1). On

ne peut donc parler de rflexivit chaque fois quun miroir apparat dans une uvre, moins,

donc, que ce miroir ne rflchisse le dispositif nonciatif mme (autorflexivit) ou ne nous offre

une mise en abyme infinie.

13

Ne nous reste plus qu dire un mot de la mise en abyme aportique, laquelle est

srement la plus connue sous le terme mise en abyme et laquelle est aussi la base des

glissements et confusions dont nous voulons faire tat. La popularit de cette configuration tient

srement au fameux article de Metz : La construction "en abyme" dans Huit et demi, de

Fellini 36. Son propos, qui recoupe dailleurs ce que dira Dllenbach sur la mise en abyme

aportique, se rsumait en ceci que 8 parl[e], dans un film, de ce film mme en train de se

faire 37, que 8 cest le film de 8 en train de se faire , que le "film dans le film", cest ici

le film mme 38. Il reprendra dailleurs le mme propos, vingt-cinq ans plus tard, dans

Lnonciation impersonnelle : le film dans le film, cest le film mme, et la construction en

abyme connat son triomphe paradoxal quand il ny a plus de film inclus, quand les deux films,

dclars distincts, sont physiquement confondus de faon totale 39. Ce sera l la dfinition et

lexemple (toujours le mme) qui reviendront sous la plume des thoriciens. Or, le film de Fellini

est loin dtre, comme le laissait entendre Marc Cerisuelo, le seul film qui correspond en toute

rigueur lappellation 40.

En fait, le cinma regorge de ce type de configuration. Il y a en effet plusieurs films qui

prennent pour sujet, non pas la production dune uvre, mais la production de luvre mme, de

films o il sera question dun film faire et qui sera le film fait, de films racontant la gense dun

film qui est la gense mme du film. Pensons, outre 8 de Fellini, Trans-Europ-Express (A.

Robbe-Grillet, 1966) film auquel Sbastien Fvry a consacr son ouvrage , Silent Movie (M.

Brooks, 1976), The Player (R. Altman, 1992) ou Adaptation (S. Jonze, 2003). Ds lors, on

comprend pourquoi, parce que le film singnie nous montrer le processus de sa (propre)

production, cette mise en abyme a pu tre dite rflexive, voire autorflexive.

Silent Movie raconte lhistoire dun cinaste, Mel Funn, jou par Mel Brooks lui-mme,

cherchant raliser, tout au long de ce film muet, un film muet. De plus, le film mettrait en

14

vedette diverses stars (Burt Reynolds, James Caan, Paul Newman, Liza Minelli, Anne Bankcroft)

qui jouent toutes incidemment dans le film; Mel les supplie tour tour mais en vain! de jouer

dans son film. Aussi comprenons-nous que le film faire est le film fait. Lindice le plus flagrant

se trouve dans cette squence o Mel approche un producteur (Sid Caesar) en lui promettant de

le sortir de la faillite grce sa nouvelle ide de film. Press de rvler de quel genre il sagit,

Mel lui lance, euphorique : Cest un FILM MUET! (fig. 20 et 21). Sur quoi son producteur,

dsenchant, lui rtorque : Vous perdez les pdales! Un film muet? notre poque? (fig. 22).

Lindice est de taille. Mais il sen ajoute un autre qui ne laisse plus de doute. Le producteur,

sallumant non pas un, mais deux cigares (fig. 23), renchrit : Vous ne savez pas que le

burlesque, CEST FINI? (fig. 24). Sur quoi il tombe la renverse et roule toute vitesse sur le

plancher (fig. 25). La squence est elle-mme minemment burlesque. Il ny a plus de doute, le

film que veut faire Mel est bel et bien le film que nous regardons.

Fig. 20 Fig. 21 Fig. 22

Fig. 23 Fig. 24 Fig. 25

15

The Player raconte lhistoire dun producteur de Hollywood, Griffin Mill (Tim Robbins),

qui reoit des menaces de mort sur des cartes postales de la part dun scnariste anonyme et qui,

croyant lavoir repr, le tue (malencontreusement) lors dune bagarre au cours de laquelle il

russit chapper la police. Or, la fin du film, il reoit le coup fil dun scnariste qui lui dit :

Hi, Griff. Remember me? Im the asshole who was in the postcard business. [] Ive been busy writing a script. [] Its a Hollywood story, a real thriller. Its about a shit-bag producer [] who murders a writer he thinks is harassing him. The problem is, he kills the wrong writer. Now hes got to deal with black mail and the cops. But, heres the switch. The son of a bitch gets away with it. [] A Hollywood ending. He marries the dead writers girl and they live happily ever after.

Le producteur lui demande alors nerveusement quel sera le titre du film. Le scnariste

anonyme lui rpond : The Player (fig. 27), titre qui renvoie bien videmment au titre du film

mme (fig. 26). Ds lors, de deux choses lune, ou bien Mill va entreprendre la ralisation de ce

film qui aura tous les traits du film que nous venons de regarder, ou bien cest le film que nous

venons de regarder qui aurait t ralis par Mill (aprs avoir reu le coup de tlphone). Dune

faon comme dune autre, la configuration est aportique et rflexive autorflexive mme au

sens troit : cest bien lnonciation, la production, du film mme qui nous est (fictivement du

moins) montre.

Fig. 26 Fig. 27

Adaptation raconte lhistoire de Charlie Kaufman (Nicolas Cage) qui doit faire

ladaptation cinmatographique dun roman de Susan Orlean (Meryl Streep), The Orchid Thief

16

Charlie Kaufman est aussi le rel scnariste du film qui a dailleurs lui-mme tent dadapter le

roman de la vraie Susan Orlean. Or, cette histoire dadaptation est aussi lhistoire mme du film.

Le scnario que Kaufman crit sous nos yeux est bel et bien le scnario du film que nous voyons.

Plusieurs indices nous permettent dtoffer cette affirmation. la quarantime minute, Kaufman

empoigne son magntophone et dicte les squences par lesquelles le film sest ouvert : Start

right before life begins on the planet (fig. 28). Puis : And we see Susan Orlean in her office at

The New Yorker writing about flowers, and bang! The movie begins (fig. 30). Et, la

cinquante-septime minute, aprs une autre rvlation The only thing Im actually qualified

to wrote about is myself and my own self (fig. 31) , il nous offre le chanon manquant : We

open on Charlie Kaufman. Fat, old, bald, repulsive, sitting in a Hollywood restaurant across

from Valerie Thomas, a lovely, statuesque film executive. Kaufman, trying to get a writing

assignment wanting to impress her, sweats profusely (fig. 29).

Fig. 28 Fig. 29 Fig. 30

Il poursuit, couch sur son lit (fig. 32) : Fat, bald Kaufman paces furiously in his

bedroom. He speaks into his hand-held tape recorder, and he says : "Charlie Kaufman, fat, bald,

repulsive, old, sits at a Hollywood restaurant with Valerie Thomas" (fig. 31). Enfin, la toute

fin du film, Kaufman expose alors quil vient de dner avec son amie Amelia et quil rentre la

maison dans sa voiture (fig. 33) en voice-over : I have to go right home. I know how to finish

the script now. It ends with Kaufman driving home after his lunch with Amelia thinking he knows

17

how to finish the script . Le film quil veut faire, est bel et bien le film fait. Et la mise en abyme

aportique, parce quelle met en scne son propre engendrement, sa propre production, sa propre

nonciation, se confond trait pour trait avec la rflexivit au sens troit et plus prcisment avec

lautorflexivit.

Fig. 31 Fig. 32 Fig. 33

* * *

Grce aux typologies de Gerstenkorn et Dllenbach et laide des exemples puiss dans

le cinma contemporain, nous avons mis au jour les raisons pour lesquelles on a confondu mise

en abyme et rflexivit et tabli les dfinitions et distinctions qui simposaient. La mise en

abyme sera toujours rflexive, mais dans un sens que nous avons nomm particulier ; il y a

aura toujours une uvre embote dans une uvre embotante qui rflchira un aspect un pan

de lhistoire de celle-ci. Mais puisque, au cinma, luvre dans luvre pourra tre un film, et

tout ce qui en a entour la production, on pourra dire que la mise en abyme est rflexive dans

un sens que nous avons nomm troit ; on montre ou on rend sensible le dispositif nonciatif.

Au reste, comme la mise en abyme ne sera toujours quune des nombreuses faons, ct par

exemple des adresses la camra et des citations de toutes sortes, grce auxquelles le cinma

pourra effectuer un retour sur lui-mme , nous lavons aussi dit rflexive dans un sens

large ; la mise en abyme ne sera, en ce sens, quun procd rflexif parmi dautres. Elle

pourra tre, en somme, rflexive de trois faons.

18

Mais nous avons entrevu, en cours de route, dautres raisons ayant men cette

confusion. On a vu, dabord, que quand le film mis en abyme dans le film tait un film

existant, la configuration tait la fois homofilmique et htrofilmique; cependant, toute citation

noffre pas une mise en abyme. On a vu, ensuite, quun miroir savamment plac pouvait, dune

part, nous offrir une configuration autorflexive (en cela quil pouvait nous montrer le dispositif

nonciatif mme) et, dautre part, nous offrir une configuration infinie (quand limage se refltait

dans un autre miroir refltant limage et ainsi de suite); mais tout miroir apparaissant dans un

film ne fera pas forcment de celui-ci un film rflexif . On a vu, enfin, quun film pouvait

prendre pour sujet tantt la ralisation dun film (il tait alors rflexif dans un sens large et

troit), tantt la ralisation du film mme (il tait alors semblablement rflexif dans un sens large

et troit, mais il nous offrait plus prcisment, la fois, une configuration autorflexive et une

mise en abyme aportique).

Ce sont l, croyons-nous, les diverses raisons pour lesquelles mise en abyme et

rflexivit ont, trs souvent, t confondues. Le moyen le plus sr que nous avons trouv

pour oprer les distinctions qui simposaient a t, simplement, de recenser les diffrents sens

que pouvait revtir le terme rflexivit (large, troit, particulier et propre). Mais

poursuivre la rflexion sur la rflexivit, on sapercevrait vite quau bout du champ, bien dautres

sens miroitent.

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FILMOGRAPHIE41 This Gun for Hire (Fr. Tuttle, 1942, Universal) On The Town (S. Donen & G. Kelly, 1949, Warner) Vertigo (A. Hitchcock, 1958, Universal/Sony) Le Mpris (J.-L. Godard, 1963, Criterion) Trans-Europ-Express (A. Robbe-Grillet, 1966, Trans American Films) Silent Movie (M. Brooks, 1976, 20th Fox) Fright Night (T. Holland, 1985, Columbia Tristar/Sony) Pee-wee's Big Adventure (T. Burton, 1985, Warner) Spaceballs (M. Brooks, 1987, 20th Fox) Halloween 4 : The Return of Michael Myers (D. H. Little, 1988, Anchor Bay) Crimes and Misdemeanors (W. Allen, 1989, MGM/Sony) The Player (R. Altman, 1992, New Line Home Video/Warner) Twelve Monkeys (T. Gilliam, 1995, Universal/Sony) Tango, no me dejes nunca (C. Saura, 1998, Columbia Tristar/Sony) Edtv (R. Howard, 1999, Universal/Sony) Being John Malkovich (S. Jonze, 1999, Universal/Sony) Adaptation (S. Jonze, 2002, Columbia Tristar/Sony)

CRDITS PHOTOGRAPHIQUES Fig. 1 Tango, no me dejes nunca (C. Saura, 1998, Columbia Tristar/Sony) Fig. 2 Le Mpris (J.-L. Godard, 1963, Criterion) Fig. 3-6 Fright Night (T. Holland, 1985, Columbia Tristar/Sony) Fig. 7-8 Pee-wee's Big Adventure (T. Burton, 1985, Warner) Fig. 9-13 Being John Malkovich (S. Jonze, 1999, Universal/Sony) Fig. 13 Crimes and Misdemeanors (W. Allen, 1989, MGM/Sony)

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Fig. 14 This Gun for Hire (Fr. Tuttle, 1942, Universal) Fig. 15 Twelve Monkeys (T. Gilliam, 1995, Universal/Sony) Fig. 16 Vertigo (A. Hitchcock, 1958, Universal/Sony) Fig. 17 Edtv (R. Howard, 1999, Universal/Sony) Fig. 18 Spaceballs (M. Brooks, 1987, 20th Fox) Fig. 19 Halloween 4 : The Return of Michael Myers (D. H. Little, 1988, Anchor Bay) Fig. 20-25 Silent Movie (M. Brooks, 1976, 20th Fox) Fig. 26-27 The Player (R. Altman, 1992, New Line Home Video/Warner) Fig. 28-33 Adaptation (S. Jonze, 2002, Columbia Tristar/Sony) 1 Christian METZ, Lnonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, d. Mridiens Klincksieck, 1991, p. 94. 2 Lucien DLLENBACH, Mise en abyme , Dictionnaire des genres et des notions littraires, Paris, Encyclopedia Universalis et Albin Michel, 1997, p. 11. 3 Marie-Thrse JOURNOT, Le Vocabulaire du cinma (sous la dir. de Michel Marie), Paris, d. Nathan Universit, coll. 128 , 2002, 2003, pp. 53-54. 4 Jacques GERSTENKORN, travers le miroir (notes introductives) , Vertigo, n 1, Le cinma au miroir, Paris, 1987, p. 7. 5 Idem, p. 7. 6 Idem, p. 7. 7 Idem, p. 7. 8 Idem, p. 8. 9 Idem, p. 9 (nous soul.). 10 Idem, p. 9 (nous soul.). 11 Christian METZ, Idem, p. 20 (n. 27). M. Takeda nous a, du reste, lui-mme clair quant lutilisation de ces deux termes. Dans une lettre date du 10 dcembre 2005, il nous disait : Dabord, en ce qui concerne la terminologie, je ne pense pas quil y et - du moins lpoque o je rdigeais ma thse - une distinction explicite entre les deux termes, avec ou sans le prfixe "auto-". Je me souviens quau sminaire de Metz, on disait soit "rflexivit", soit "auto-rflexivit", pour dsigner communment cet effet de remise en cause du dispositif cinmatographique. [] Disons donc que, du moins, laube de la problmatique de la rflexivit au cinma, la prsence ou labsence du prfixe ntait pas forcment pertinente, et quavec les dveloppements ultrieurs de recherches, on a opt pour le terme sans le prfixe. Par contre, en ce qui concerne la distinction entre deux niveaux de la rflexivit, savoir la rflexivit qui joue au niveau de lnonc et celle qui joue au niveau de lnonciation, il est vident que leur distinction est capitale pour saisir la vritable porte de cette notion. 12 Christian METZ, Idem, p. 86. Du reste, il faut mentionner comment il semblait lui-mme faire une diffrence entre cet ensemble dobjets et de processus dont le propre est de ne pas tre vus ni entendus, dans les conditions ordinaires, par le spectateur et cet autre ensemble qui, une fois films et montrs au spectateur, se retrouve sur le mme plan quel nimporte que objet film [ainsi guett] par la force dattraction de la digse (p. 87). 13 Jacques GERSTENKORN, Idem, p. 9 (nous soul.). 14 Lucien DLLENBACH, Le rcit spculaire : essai sur la mise en abyme, Paris, d. du Seuil, coll. Potique , 1977, pp. 52 et 61 (nous soul.). 15 Il nous faut ici prciser que qui dit mise en abyme ne dit pas ncessairement film dans le film . La mise en abyme est en effet beaucoup plus large que le simple film dans le film. Dune part, ce qui peut tre mis en abyme dans le film et qui rflchit, ce faisant, le rcit, peut tre autre chose quun film (pice de thtre, mission de tlvision, tableau, photo, chanson, etc.). Dautre part, on peut avoir un film dans le film, sans quil ny ait ncessairement de mise en abyme (le film dans le film peut ne pas rflchir le rcit). 16 Cit par Lucien DLLENBACH, Idem, p. 15 (nous soul.). 17 Cit par Lucien DLLENBACH, Idem, p. 15. 18 Cit par Lucien DLLENBACH, Idem, p. 17. 19 Cit par Lucien DLLENBACH, Idem, p. 17. 20 Lucien DLLENBACH, Idem, p. 18.

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21 Idem, p. 59. 22 Idem, p. 52. 23 Idem, p. 51. Il y aura similitude entre luvre embotante et luvre embote ou rflexion d une mme uvre (p. 142). 24 Il dira aussi rpte (p. 52), rptitive (p. 144), interminable (p. 145), voire mme circulaire (p. 53). 25 Idem, p. 51. Il y aura mimtisme entre luvre embotante et luvre embote ou rflexion de la mme uvre (p. 142). 26 Il dira aussi spcieuse (pp. 52 et 61) ou paradoxale (pp. 38 et 142). 27 Idem, p. 51. Il y aura identit entre luvre embotante et luvre embote ou rflexion de luvre mme (p. 142). 28 Idem, p. 52. Dans son article Mise en abyme , insr dans le Dictionnaire des genres et des notions littraires (1997), il dira aussi que le degr de ressemblance entre agent rflecteur et ensemble rflchi pourra, selon quil relvera de la similitude, du mimtisme strict ou de lidentit postule , nous offrir une rflexion simple , linfini ou aporistique (p. 12). 29 Les pointills de luvre embote dans la mise en abyme aportique sexpliquent ainsi : il ny pas, dans ce cas, et comme le disait Dllenbach, duvre dans luvre, mais seulement l embryon ou le projet ou l bauche dune uvre. Voir, cet effet, notre note 39. 30 Nous ne dirons rien ici des mises en abyme lmentaires (ou des espces ) quavait aussi rpertories Dllenbach, cest--dire de l aspect de luvre embotante rflchi (lnonc, lnonciation ou le code), qui, tant donn les problmes sur lesquels elles ouvrent, alourdiraient notre marche. 31 Christian METZ, Idem, pp. 95-97 32 Christian METZ, Idem, p. 96 (nous soul.). 33 Cependant, lapparition de John Malkovich en lui-mme ferait de la squence une configuration autorflexive. Metz ne disait-il pas, dans Lnonciation impersonnelle ou le site du film que lacteur tait la pice la plus visible du dispositif (p. 90)? Ainsi, un acteur jouant, pour ainsi dire, son propre rle , ferait basculer le film du ct de lautorflexivit (alors quun acteur jouant un acteur ferait du film un film plus simplement rflexif, au sens troit). 34 Merci Sbastien Babeux davoir retrac la source de ce film. 35 Jacques GERSTENKORN, p. 9 (nous soul.). 36 Publi dans ses Essais sur la signification au cinma, tome I, Paris, d. Klincksieck, coll. Desthtique , 1968, 2003, p. 223. Larticle sinspirait notamment des articles dAlain Virmaux, de Raymond Bellour et de Christian Jacotey publis dans tudes cinmatographiques (1963) et de larticle de Pierre Kast publi dans les Cahiers du cinma (1963). Il en a pour sa part vraisemblablement inspir plus dun. Aprs lui, Robert Stam dira, dans Reflexivity in Film and Literature : from Don Quixote to Jean-Luc Godard (1985), que Fellini released his 8, [b]orrowing the mise-en-abme [sic] strategy (p. 102). Plus rcemment, Marc Cerisuelo dira, dans Hollywood lcran. Essai de potique historique des films : lexemple des mtafilms amricains, que 8 est le seul film qui correspond en toute rigueur lappellation [de] film en abyme (p. 90). 37 Christian METZ, Idem, p. 225 (lauteur soul.). 38 Christian METZ, Idem, p. 226 (lauteur soul.). 39 Christian METZ, Lnonciation impersonnelle ou le site du film, p. 105 (lauteur soul.). Dans Le rcit spculaire : essai sur la mise en abyme, Dllenbach reprendra dailleurs cette dfinition, au sujet de la mise en abyme aportique, en disant que le refus de prsenter des extraits du film "en abyme" dans le film premier (p. 147, lauteur soul.) est justement ce qui fait de ce film dont il est question dans le film est le film mme . Dans ses Essais sur la signification au cinma (tome I), Metz crira pour sa part que ce film que va tourner Guido [le personnage du cinaste incarn par Marcello Mastroianni], nous ne le voyons jamais tout en prcisant que par l se trouve abolie toute distance entre le film dont rve Guido et celui qua ralis Fellini (p. 225, lauteur soul.). 40 Marc CERISUELO, Hollywood lcran. Essai de potique historique des films : lexemple des mtafilms amricains, Paris, d. des Presses de la Sorbonne Nouvelle, coll. Lil vivant , 2001, p. 90. 41 Merci Franois Dunlop pour ltablissement de cette filmographie et des crdits photographiques.