«!CORNEILLE COLONIAL»

La dernière tragédie du cycle conçu

par Brigitte JAQUES-WAJEMAN

Jouer avec Nicomèdede Pierre Corneille

DU 15 JANVIER AU 17 FEVRIER 2008

THEATRE DE LA TEMPETE

Compagnie PandoraContact!: 01 45 87 26 17

Compagniepandora@free.frwww.compagniepandora.fr

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«!Comme simple romain, souffrez que je vous diseQu’être allié de Rome et s’en faire un appui,C’est l’unique moyen de régner aujourd’hui.!»

Acte II, scène 2, 876 -878

«!Vous a-t-il conseillé beaucoup de lâchetés,Madame!?!»

Acte III, scène 2, 941 - 942

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Jouer avec Nicomèdede Pierre Corneille

Mise en scène! Brigitte Jaques-Wajeman

Collaboration artistique François Regnault

Jacqueline Lichtenstein

Scénographie et lumières Yves Collet

Musique Marc-Olivier Dupin

Costumes Annie Melza-Tiburce

Maquillages et coiffures Catherine Saint-Sever

Assistant à la mise en scène Pascal Bekkar

Assistants stagiaires Thomas Bouvet

Alice Zeniter

Comédiens!:

NICOMEDE! Bertrand Suarez-Pazos

ARSINOE Sophie Daull

PRUSIAS Pierre-Stéfan Montagnier

FLAMINIUS Pascal Bekkar

CLEONE Agnès Proust

ARASPE Marc Siemiatycki

ATTALE Thibault Perrenoud

LAODICE Raphaèle Bouchard

Production!:

Comédie de Reims, Compagnie Pandora et Théâtre de la Tempête.

Avec la participation du Jeune Théâtre National.

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Sommaire

Note d’intention de Brigitte Jaques-Wajeman

P.5

L’intrigue de Nicomède P.7

Les axes d’étude P.8

Un entretien autour de Nicomède P.11

Brigitte Jaques-Wajeman P.14

Les Comédiens P.15

Infos pratiques P.16

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Note d’intention

Théâtre en Nicomédie

En travaillant sur le théâtre de Corneille, j’ai été frappée par le nombreimportant de pièces que Rome lui avait inspiré (13), particulièrement par celles dontl’action se déroule dans “les pays alliés” de Rome. Il s’agit d’un ensemble de cinqpièces que j’ai intitulé : Le Théâtre colonial de Corneille . En font partie La Mort dePompée (en Egypte), Nicomède (en Turquie), Sophonisbe (en Tunisie), Sertorius(en Espagne) et Suréna (en Iran). Corneille y décrit la politique impériale desRomains et les stratégies hasardeuses, de collaboration ou de résistance, despopulations dominées; c’est qu’il excelle à décrire les relations éminemmentdialectiques qui se tissent entre eux, la fascination réciproque qu’ils exercent les unssur les autres, singulièrement par le biais des femmes.

Au fil des années, dans différents théâtres, j’ai réussi à mettre en scène toutesces pièces (et même parfois deux fois) excepté Nicomède. C’est sans doute parmiles cinq pièces, la plus résolument politique, la plus résolument critique. Je pensequ’aujourd’hui où la question des relations Nord- Sud ainsi que du bilan colonial sefait brûlante, pour ne pas dire explosive, il est intéressant de monter la pièce et deparachever le cycle.

Voici comment Corneille s’explique à son lecteur: “ Mon principal but a été depeindre la politique des Romains au dehors, et comme ils agissaient impérieusementavec les rois leurs alliés, leurs maximes pour les empêcher de s’accroître, et lessoins qu’ils prenaient de traverser leur grandeur, quand elle commençait à leurdevenir suspecte à force de s’augmenter et de se rendre considérable par denouvelles conquêtes.”

Tout en s’inspirant comme à son habitude d’un historien de l’Antiquité, ilimprime à cette pièce un ton particulier qui la détache des autres tragédies. Dans unmonde absolument noir, désespéré, il fait surgir un homme libre, un héros intrépide,sans peur et sans reproche, que rien n’ébranle tandis qu’autour de lui tout n’est quecalculs, complots, trahisons.

Nicomède ne cherche pas à susciter la pitié ou la crainte, mais ironique,cinglant, provocant, avec une jubilation et une énergie à peine imaginables, il renvoiechacun à son triste secret: La soif de pouvoir qui se mêle à la faiblesse morale, lajalousie, l’envie devant la grandeur qui les conduit au pire. Il dénonce aussi bien lapolitique romaine, que la soumission honteuse du roi de Bithynie son père, que lesintrigues de la reine, épouse séductrice, marâtre de “ Ni-Comédie.”

Rarement en effet chez Corneille, les genres auront été plus mélangés: ils’agit d’une tragédie politique, mais chaque scène ou presque atteint à labouffonnerie! C’est que Corneille s’essaye à un nouveau genre: selon lui, Nicomèdedoit provoquer l’admiration chez le spectateur, et non plus l’effroi ou les larmes.

Grâce à cette nouvelle règle, Corneille invente un théâtre “démonstratif” oùl’excès de la théâtralité est poussé à l’extrême. L’ironie cinglante et l’intrépidité du

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héros mettent le spectateur à distance; au lieu d’une empathie respectueuse, il doitéprouver une intense jubilation devant la mise en pièces de la machine politique,devant les intrigues, les mensonges du théâtre de la politique. A la manière génialede Brecht, comme dans Arturo Ui, Corneille ose faire d’une tragédie où la menace demort plane d’un bout à l’autre, une véritable comédie. Face à ce héros résistant, au-delà de toute mesure, Corneille veut un spectateur lucide et heureux. Dans cemonde épouvantable, le spectateur peut admirer un héros libre et pourquoi pasprendre exemple sur lui!

« Jouer avec NICOMÈDE »

Interroger cette pièce aujourd’hui est intéressant du point de vue du sujetpolitique, mais également du point de vue de sa forme. Il y a constamment du théâtredans le théâtre et c’est cette théâtralité exhibée qui fait de Nicomède une piècesingulière, et donne envie d’expérimenter une mise en scène contemporaine.

J’aimerais monter la pièce dans une salle où spectateurs et acteurs seraientde plain-pied et si possible mêlés ou du moins très proches. La pièce pourrait parfoiss’interrompre et le public intervenir: des questions pourraient lui être posées sur cequ’il pense à propos de la correspondance de la situation politique avec notreépoque, par exemple. Ou bien sur l’intérêt de jouer une telle pièce aujourd’hui,etc.…Les réponses pourraient infléchir le jeu. Des scènes pourraient être rejouées.Deux ou trois moments de ce genre pourraient ainsi interrompre la représentation etimpliquer immédiatement le public, l’entraîner dans l’aventure. On sait à quel point lethéâtre en vers met spectateurs et acteurs au garde à vous, les intimide. Je penseque cette proposition peut briser la glace et offrir au public un moment de théâtre entrain de se faire, où il trouverait immédiatement sa place. Un moment surprenant deplaisir et de réflexion!

Une dizaine d’acteurs joueront les rôles. Un grand tapis genre turc ou persanfigurera l’aire de jeu. Quelques chaises et fauteuils disparates. Une atmosphère néo-coloniale de mauvais goût. Les costumes seront trouvés en cours de répétition etexhibés sur scène. Ils devraient rappeler tout à la fois et un peu trop, la sensualité del’Orient, l’arrogance de l’Occident, la guerre. Les acteurs viendront les revêtir devantle public. Les spectateurs pourraient peut-être les aider?

BRIGITTE JAQUES-WAJEMAN

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L’intrigue

Le prince Nicomède, victorieux à la guerre, est revenu à la Cour de Bythinie sansl’accord de son père, le Roi Prusias. C’est un risque qu’il a pris pour revoir laPrincesse Laodice qu’il aime, la fille du Roi d’Arménie, en exil chez Prusias.Nicomède se sait en outre haï de sa belle-mère la Reine Arsinoé, seconde femme dePrusias, qui lui a envoyé l’armée des sbires pour le compromettre et le perdre, et quisoutient contre lui le fils qu’elle a eu de Prusias, Attale. Ce dernier a fait ses étudesmorales et politiques à Rome, et sa mère veut le voir monter sur le trône de sonpère, et épouser Laodice, dont il est aussi amoureux, avec le soutien des Romains,et notamment celui de l’ambassadeur des Romains Flaminius, qui s’éternise à laCour de Prusias et entend bien se mêler de la politique locale.

Tel est le nœud de cette tragédie, qui met donc aux prises le prince Nicomède, hérosdont les victoires ont établi et affermi le trône de son père, qui a pour idéal politiquecelui de la liberté et de l’indépendance des souverains légitimes, et pour modèleHannibal, l’ennemi de Rome, avec le parti pro-romain, représenté par Prusias, laReine Arsinoé, son demi-frère Attale, et bien entendu, l’Ambassadeur de Rome.

L’opposition des deux partis est accusée du fait qu’Hannibal, qui s’était réfugié enBithynie, a été livré par la Reine à la vindicte des Romains, et s’est empoisonné pourleur échapper.

L’intrigue de ce drame plein de surprises et de retournements, de complots et deséditions, se dénouera de façon heureuse par la déconfiture des collaborateurs deRome, le triomphe du Prince généreux qui sera délivré des Romains grâce ausoutien de son frère Attale, le partage de la Bithynie et des royaumes, conquis ou àconquérir, entre les deux frères, et l’union de Nicomède avec Laodice.

Nicomède est, Corneille le dit lui-même, sa vingt et unième pièce. Elle date de 1651.Elle fut jouée sans doute à l’Hôtel de Bourgogne en février de cette même année.Corneille confie : « Je ne veux point dissimuler que cette pièce est une de celles pourqui j’ai le plus d’amitié »

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Les axes d’étude du Corneille colonial

Splendeur de Rome

Au départ, il y a Rome dans Corneille.Ce qui frappe, c’est l’ampleur du “théâtre romain” de Corneille - pas moins de quinzepièces - et son évolution: il y a un monde entre la Rome d’Horace, la première pièce,et la Rome de Suréna, la dernière. Cette distance fait apparaître le cycle entier duthéâtre romain comme la description d’un processus historique et politique où Rome,présentée en gloire au début, perd sa splendeur, jusqu’à son âme et, au terme, finitpar disparaître.

L’ensemble de ces pièces fait voir l’extraordinaire cohérence du projet politiquecornélien, en rupture très explicite avec la philosophie héroïque mise en œuvre dansla grande tétralogie (Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte). La critique, de son vivant,puis la tradition scolaire ont voulu enfermer tout le théâtre de Corneille dans cesseules pièces héroïques, frappant d’oubli le reste de son œuvre - et singulièrementces pièces que je nomme “coloniales”, comme La Mort de Pompée. Alors qu’il suffitde les lire pour s’apercevoir que la langue gagne en beauté, la fable en complexité,les caractères en profondeurs.

Dans ces pièces, le but principal poursuivi par Corneille, c’est, dit-il dans son avis aulecteur de Nicomède: “De peindre la politique des Romains au-dehors et commentils agissaient impérieusement avec les rois leurs alliés, leurs maximes pour lesempêcher de s’accroître et les soins qu’ils prenaient de traverser leur grandeurquand elle commençait à leur devenir suspecte à force de s’augmenter...”

Corneille inaugure cette peinture en Egypte, avec la Mort de Pompée. Avant cela,dans ses deux premières pièces romaines, Horace et Cinna, il dépeint Romecomme un idéal politique absolu: la volonté de Rome en tant qu’Etat y apparaît uneet indivisible. Elle est incarnée, dans Rome même, absolument, presquereligieusement, par Horace, le héros, puis par Tullé, le roi, dans la première, et parAuguste, l’empereur-héros, dans la seconde. Dans ces deux pièces fondatrices toutà la fois de l’Etat romain et du théâtre romain de Corneille, le nom de Rome apparaîtpur et resplendissant, ainsi que les valeurs héroïques qui y sont attachées.

Le glissement

Dans la Mort de Pompée, Corneille décrit la division qui s’instaure entre ce nom etceux qui tentent de le représenter. Rome y devient un idéal inaccessible, aucunhéros romain n’est assez pur pour l’incarner, à l’exception de Pompée, mais il estmort. Le réalisme politique triomphe.

Il s’étendra encore dans les pièces suivantes. En effet, l’Etat romain n’apparaîtra plusque comme le gestionnaire d’un empire colonial immense. Il n’a plus de héros, il n’aque des cadres politiques et administratifs, des généraux sans figure ou qui sacrifient

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tout à leur ambition. Corneille opère alors une sorte de glissement: ce sont des hérosdressés contre Rome, étrangers pour la plupart, qui vont incarner les vraies valeursromaines.

C’est le cas de Nicomède, “prince intrépide”, qui représente en Turquie la liberté et ladignité de son pays face au diplomate romain oppresseur et médiocre. C’est le casde Suréna en Irak, qui ne cède à aucune compromission. C’est celui de Sophonisbe,la Carthaginoise, dont le suicide fait dire au pâle représentant romain: “Une tellefierté devait naître Romaine.” C’est aussi Sertorius, général romain exilé en Espagne,prêt à épouser les usages et la reine de son nouveau pays, et qui s’oppose à Romeau nom de Rome. Tous peuvent dire à sa suite “Rome n’est plus dans Rome, elle esttoute où je suis.”

Par un tel glissement, Rome atteint l’universalité d’une idée; elle n’est plus dans sesmurs, elle est partout; elle peut surgir contre les romains, dans un homme - ou unefemme - “qui brave l’orgueilleuse masse de leur puissance lors même qu’il en estaccablé.” Elle prend alors une force inouïe et engendre une éthique de la résistance.

Pessimiste et actuel.

L’ensemble de ces pièces fait apercevoir en Corneille un philosophe de l’Histoire,pessimiste, pour lequel aucun idéal politique ne peut se réaliser. Dès la Mort dePompée, Corneille rompt avec l’idéologie de son siècle, qu’il avait pourtant contribuéà mettre en place: les croyances en l’Etat comme volonté unifiante, au Prince commeincarnation absolue de l’Etat, au Héros dont la gloire est au seul service de cedernier. Ces croyances vacillent douloureusement au fil de ces pièces coloniales.Elles s’effondreront définitivement dans Suréna.

Il semble que Rome ait permis au poète d’accéder à une philosophie de l’Histoiredétachée de son temps, ce qui peut expliquer la désaffection de son public et sansdoute la volonté farouche, qui a suivi, d’occulter ce théâtre.

Ces pièces “coloniales” de Corneille frappent par leur extraordinaire actualité. Lessituations politiques mises en scène par Corneille dans les divers pays évoquentimmanquablement l’Histoire récente: le temps des colonies, les difficultés de ladécolonisation, les divers épisodes du néo-colonialisme, la haine et la fascinationraciales, la duperie d’idéaux politiques... Tous ces thèmes sont réfléchis dans lethéâtre de Corneille. La puissance visionnaire du poète fait de ce théâtre l’interprètede notre propre histoire coloniale. Ce n’est pas nous qui devons l’interpréter, maisbien lui qui nous interprète.

Une atmosphère singulièrement moderne baigne chacune de ces pièces. En effet, lethéâtre de ce monde colonial est précaire, constamment menacé. Le plus souvent, laguerre y fait rage, les traités politiques risquent d’engloutir des nations entières dansla mort, l’oubli ou l’esclavage. Delenda est Carthago - Carthage doit être détruite.L’obligation faite à Corneille, dramaturge du XVIIème siècle, de condenser lesévénements en une journée, le conduit à accuser les ruptures: d’un instant à l’autre,le monde peut changer de face. L’Histoire agit sur les personnes comme un précipitéchimique révélateur et meurtrier.

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Violence et passion de la langueLes personnages sont souvent déplacés. Ils ne jouent pas sur leur propre scène,qu’il s’agisse de reines captives ou “vagabondes”, de Romains installés depuislongtemps dans les pays, ou au contraire fraîchement arrivés de la Métropole etbrutalement confrontés à l’étranger, à la différence radicale de l’Autre. La mutuellefascination qu’exercent les uns sur les autres oppresseurs et opprimés, la passionsensuelle qui se mêle aux basses intrigues politiques, engendrent une violence etune tension dramatique extraordinaires. Le tragique et la dérision se côtoientconstamment, mais aussi l’héroïsme et la perversion, le lyrisme et le réalisme, ledésespoir et la haine, dans une même scène, dans un même personnage.

Une telle atmosphère a des effets remarquables sur la langue du poète, qui suit lescourbes et les ruptures des situations. Elle échappe désormais à la symétrie sisensible des premières pièces. Elle est admirablement variée.Inventive, quand Corneille s’essaie avec elle à des mots nouveaux, quand il endétourne d’anciens de leur sens habituel, quand il introduit des tournures précieuses.Intellectuelle et philosophe, quand il met en scène deux pensées politiquesopposées.Hystérique et perverse, quand elle s’empare d’hommes et de femmes amoureux àleur corps défendant.Merveilleuse enfin par le plaisir manifeste que prennent les personnages qui enusent. Il y a dans la langue de ce Corneille-là une jouissance de la rhétoriquecomparable seulement à celle de Shakespeare.

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Un entretien autour de«!Jouer avec Nicomède!»

Un entretien entre François Regnault et Brigitte Jaques-Wajeman :

Avec Nicomède, vous achevez le cycle de « Corneille colonial » où vous proposiezde monter cinq tragédies de Corneille tournant autour de Rome et des coloniesqu’elle soumet, administre, ou exploite, et qui se trouvent prises entre la collaborationet la révolte ? Rappelons que vous avec monté dans ce cycle La Mort de Pompée(deux fois), Sophonisbe, Sertorius et Suréna.

Brigitte JAQUES-WAJEMAN : L’idée de monter enfin Nicomède est née de deuxdésirs, de deux questions qui m’occupent depuis longtemps.D’abord, ce qui est propre à la forme même du théâtre, à son esthétique, à sapensée, à son public, ne me satisfait pas, ne me satisfait plus depuis longtemps ; jen’aime plus cette position assagie du spectateur dans la pénombre, de l’acteur qui ledomine. Je n’aime plus le metteur en scène, l’acteur, qui exercent spontanémentcette sorte d’oppression.D’où ma vive faveur envers des entreprises telles que celle du tgSTAN, d’ArpadSchilling (Hamlet), où spectateurs et acteurs sont embarqués dans une mêmeaventure. Assis à côté les uns des autres, chacun sachant que l’autre est vraiment là,tout proche, et que nul n’échappera à l’expérience. Plutôt que de savoir si le vers aété bien dit, si l’actrice qui joue a bien l’envergure d’une Princesse !J’ai commencé ainsi avec Elvire Jouvet 40, posant la question : mais qu’est-ce qui sepasse ? Comment le spectateur peut-il assister à ce qui se dévoile devant lui ? Enfinir avec le fétichisme au théâtre. C’est une question que je pense avoir posée enfiligrane dans mon travail, notamment avec les deux comédies de Plaute que j’aimontées (et qui ont d’ailleurs été jouées au Théâtre de la Tempête), où s’effectuepleinement l’adresse au spectateur, et je pense avoir saisi là quelque chose de ceprocessus. Aussi ai-je bien la volonté de continuer dans cette ligne.

Avec Corneille ? Est-ce aussi facile ?Je sais bien qu’avec Shakespeare, c’est tout à fait possible. Je sais que lesstructures très closes de l’alexandrin, de la composition de ce genre de piècesdemandent à être respectées. Peut-être cela créera-t-il des dommages, mais c’est unrisque qu’il faut le prendre. Il faut mettre des moustaches à la Joconde…

L’autre désir ?C’est celui de « Corneille colonial ». Ce qui ouvre tout de suite sur des questionstelles qu’un rapprochement évident entre l’impérialisme de Rome et le colonialismefrançais, l’impérialisme des USA, etc. J’avais déjà montré cela dans ma premièremise en scène de La Mort de Pompée (au Lierre-théâtre), qui montrait des militairesyankees, Cornélie en Jacqueline Kennedy, partageant entre eux un certain méprispour ces Egyptiens ignorants des mœurs romaines… Dans Sophonisbe, de même,les Romains en uniforme voulaient donner des leçons de conduite et de courage à

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ces Numides vêtus de costumes orientalisants et trop adonnés à leurs passionsnationales ou amoureuses : consuls en cuirasse, autochtones en djellaba. DansSertorius, soldats romains en uniforme de guerre, dans un salon de Grand Hôteloccupé par eux, et les femmes de Lusitanie en robes assez hollywoodiennes. DansSuréna, juste un tapis, et des corps vêtus aussi de djellabas, les femmes montrantparfois un bout de leur nudité… Une époque comme la nôtre qui a connu les Mobutuet les Ceausescu se retrouve aisément dans ce Corneille-là.

Alors Nicomède ?Situation intensément coloniale. La haine du Roi, d’abord, pour ce jeune hommelumineux, qui est son fils, dans un conflit hautement oedipien, d’autant que ce Roi estentièrement, sexuellement dirai-je, inféodé à sa femme monstrueuse. La pièce esttoute remplie d’une violence palpable. Je voudrais pousser à bout la dimension demisère politique de ces autochtones au service des Romains. La Reine ne songequ’à les servir, ou plutôt à se servir d’eux, pour accéder au Trône, ou du moins poury faire accéder son fils entièrement éduqué par eux (un peu comme le Shah d’Iran ouHussein de Jordanie ayant fait de solides études en Angleterre). Il en résulte chez leRoi Prusias une belle figure de malfrat, un salaud à la fois minable et dangereux.Ce qui est sans doute le plus difficile, ou pose le plus de problèmes, c’est, du sein deces complots politiques, de faire ressortir la figure de sauveur du peuple qu’estNicomède, ce Che Guevara, ce Lumumba, de ces figures de rêve à l’iconographielégendaire, avec cette dimension de jeunes hommes morts jeunes, doués d’uncourage et d’une pureté presque fantasmatiques, plus géniaux que vrais.Nicomède résiste à la politique de désunion et d’entraves que Rome pratique dansson pays, en la personne de Flaminius, l’ambassadeur de Rome, et qui est uneespèce de Kissinger. Tandis que la Reine, cette putain royale, introduit uneauthentique dimension de comédie dans cette « tragédie » supposée, flanquéequ’elle est de ses sbires maffieux, Métrobate et Zénon, car elle a, quand la piècecommence, fait tomber Nicomède dans leur piège, en le faisant revenir du Front sanspermission, de façon à le rendre coupable aux yeux du Roi.Nicomède, lui, a pour idéal Hannibal, que la Reine a livré aux Romains pour leur êtreagréable (mais il s’est empoisonné avant d’être emmené à Rome), parce queCorneille est assez malin pour montrer que les grands ennemis des Romains soientliquidés par de méchants autochtones.Et de même, lorsqu’ils sont ennemis entre eux, les Romains hésitent à se tuerdirectement, et trouvent aisément un étranger à leur solde pour cette besogne(Ptolémée tuant Pompée pour plaire à César dans La Mort de Pompée).La question politique est donc souvent triangulaire : Nicomède et son peuple, lesRoyaumes voisins à conquérir (l’Arménie dont la princesse qu’il aime est prisonnièreen Bithynie, qui est dans l’actuelle Turquie), et Rome. Elle fait songer à toutes cessituations très dangereuses auxquelles nous avons assisté et assistons encore :Mobutu, Amin Dada, le Zaïre, ancien Congo belge, en bref, ces situations sansnombre où un ennemi suscite chez un peuple des situations de collaboration et derésistance. A vrai dire, les peuples seuls, chez Corneille, restent assez peucorrompus : ainsi le peuple de Bithynie reste-t-il fidèle au héros Nicomède, dont ilaperçoit les vertus.

Pourquoi « jouer avec » cette pièce et en proposer une représentation qui entraîne lespectateur dans votre aventure ?

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La pièce me semble s’y prêter ? Ce que je n’aurais pas pu faire avec Suréna, cettegrande pièce amoureuse digne de Tristan et Iseut, où le spectateur doit vraimententrer en lévitation, je veux le tenter avec Nicomède, qui implique un systèmedifférent de la part de Corneille. Il n’y veut ni mélancolie, ni effroi, mais qu’on ypousse des cris d’admiration, un peu de cette exaltation qu’on peut avoir dans lespièces de Victor Hugo, au milieu de scènes comiques.Car, j’y insiste, l’admiration préconisée par l’auteur n’empêche nullement sa pièced’être un polar politique pouvant susciter le rire par sa dérision, au sein même desituations dangereuses, catastrophiques.Mon envie que le spectacle s’interrompe en plusieurs endroits précis vise à mettre envaleur, à mieux cadrer, les figures des brutes, des bourreaux, des résistants rebelles,à les révéler en les mettant en jeu – en somme, à « jouer avec ».C’est pour l’instant un projet à l’essai, dont je ne puis ni ne veux dire davantage, maisj’escompte aussi que le jeu en question, quelque déroutant qu’il puisse être, continueà être du théâtre, à garder son caractère artistique…

Et concrètement ?On verra physiquement les acteurs entrer dans leurs rôles, aller chercher leurscostumes sur un portant, se préparer à entrer « tous en scène » !Et peut-être une immense table, autour de laquelle pourraient s’asseoir les acteurs etdes spectateurs, pour participer à ce grand banquet de mots, tout comme jecommence en général mes mises en scène par une « travail à la table », où l’oncommence à annoncer le texte.Une façon aussi de mettre le théâtre « en abîme ».La table, lieu d’étude, de repas et de contrats, jusqu’à cette Cène à laquelle nemanqueront ici ni son saint, ni ses traîtres.Une table sur laquelle les acteurs monteront aussi, bien sûr, pour jouer.

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Brigitte Jaques-Wajeman

Formée dans les classes d’Antoine Vitez, elle travaille en tant que comédienne dansplusieurs de ses spectacles de 1969 à 1974, date à partir de laquelle elle seconsacre à la mise en scène et crée la Compagnie Pandora avec François Regnault.Elle enseigne l’art dramatique à l’école de la rue Blanche (l’ENSATT) de 1981 à 1987et dirige le centre dramatique national Théâtre de la Commune-Pandorad’Aubervilliers de 1991 à 1997. Depuis 2006, elle enseigne à l’Ecole NormaleSupérieure de la rue d’Ulm.Puisant dans les répertoires classiques et modernes, elle a mis en scène plus d’unetrentaine de pièces présentées lors de festivals et dans de nombreux théâtres, enFrance et à l’étranger (Comédie-Française, Chaillot, Odéon, Athénée, Théâtre de laVille, …).

Parmi ses dernières mises en scène de théâtre on retiendra entre autres :La Nuit de l’Iguane de Tenessee Williams, Sophonisbe, Horace, La Mort dePompée et La Place Royale de Corneille, Angels in America de Tony Kushnercréé pour le Festival d’Avignon en 1994. Mais aussi Elvire/Jouvet 40 d’après septleçons de Louis Jouvet, Entretiens avec Pierre Corneille composés par BrigitteJaques et Jacqueline Lichtenstein, Le Prince travesti de Marivaux, et Sertorius deCorneille. En 1998, elle monte Dom Juan de Molière à la Comédie de Genève reprisau Théâtre de l'Odéon et Le Passage de Véronique Olmi joué à Lausanne et auThéâtre des Abbesses, à Paris.En 2000, elle dirige la mise en scène de la lecture intégrale de l'Odyssée dans lecadre du Festival d'Avignon et pour l'Auditorium du Louvre. Entre 2001 et 2003, ellemonte 2 pièces de Plaute dans des traductions originales de Florence Dupont, LaMarmite et Pseudolus au Théâtre de La Tempête. En 2001, elle crée Ruy Blas deVictor Hugo à la Comédie-Française. En 2003, elle crée Viol, de Danièle Sallenaveau Théâtre du Rond-Point, puis elle met en scène un texte pour le jeune public, deGérard Wajcman, Le Voyage de Benjamin, dans le cadre d’Odyssées 78. En 2004Brigitte Jaques-Wajeman travaille sur la création au théâtre du Vieux-Colombier deBritannicus de Racine. En 2005, elle crée L'Illusion comique de Corneille, à laComédie de Genève, au Théâtre de Gennevilliers et à la Comédie de Reims. Puiselle présente une lecture-mise en scène à l’Auditorium du Louvre, La Chanson deRoland, et met en scène Le Cid, de Corneille, à la Comédie Française, pour lasaison 2005-2006. Elle met en scène Ténèbres, de Henning Mankell, à ThéâtreOuvert, en janvier 2007 avec Maurice Benichou et Rachida Brakni.Elle prépare pour janvier 2008, Jouer avec Nicomède de Corneille pour le Théâtrede La Tempête. Par ailleurs, elle travaille sur une adaptation théâtrale du roman deVassili Grossman, Vie et Destin, pour la saison 2008-2009.

Pour le monde de l'opéra, Brigitte Jaques-Wajeman a également mis en scèneFaisons un opéra de Benjamin Britten, Aventures, Aventures nouvelles de Ligeti,Je vous dis que je suis mort de Georges Aperghis et Le Jeu du Narcisse deMarc-Olivier Dupin et Don Giovanni de Mozart en janvier 2005 au Capitole deToulouse repris en Novembre 2007.

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Les Comédiens

Bertrand SUAREZ-PAZOSFormation à l’ENSATT à Lyon promotion 2001. A joué avec Stéphanie Loïk, JeanLacornerie, Jean-Pierre Berthomier, Philippe Faure, André Fornier, Coline Serreau,Richard Brunel, Christian von Treskow, Philippe Delaigues, Michel Belletante, Ninod’Introna ; avec Brigitte Jaques-Wajeman L’Illusion Comique, La Chanson de Roland,La bonne âme du Setchouan, Suréna. Au cinéma avec Martin Valente, JoyceBunuel. A mis en scène des textes de D. Harms et Derrière les Murs dont il estl’auteur

Sophie DAULLA joué avec Patrice Douchet La Ménagerie de Verre de Tenessee Williams;L'Instruction de Peter Weiss ; avec Brigitte Jaques Britannicus de Racine ; avecCarole Thibaut Puisque tu es des miens de Daniel Keene ; et dansé avec JeanGaudin à l'occasion de la reprise Les Autruches. Elle a aussi travaillé avec JacquesLassalle, Alain Ollivier, Agathe Alexis et Hubert Colas

Pierre-Stéfan MONTAGNIERA joué avec Isabelle Starkier Le Bal de Kafka de Timothy Daly ; Guy-Pierre CouleauLes Nouveaux Diablogues de Roland Dubillard et George Dandin de Molière; ClaudeYersin Le Comte Oderland de Max Frisch; Brigitte Jaques-Wajeman Pseudolus et LaMarmite de Plaute, Sertorius de Corneille ; Gildas Bourdet L’Atelier de Grumberg ;Bernard Kudlack La Plume de Satan de Victor Hugo ; Silviu Purcarete L’Orestied’Eschyle ; Claire-Ingrid Cottanceau Confessions de ; Christian Colin Amnésie deKleist ; Sarkis Tcheumlekdjian La Ménagerie de verre de T.Williams ; Dana BurnsWestburg Le Malade Imaginaire de Molière ; Jacques Mornas Haute Surveillance deJean Genet ; Jean-Paul Lucet Roméo et Juliette de Shakespeare. A mis en scèneLes Caprices de Marianne de Musset, La Passion du Christ Cheval deJ.P.Villechenon et La Manie de la Villégiature de Goldoni.

Pascal BEKKARA joué avec Brigitte Jaques-Wajeman L’Illusion Comique et Le Cid de Corneille,Pseudolus et La Marmite de Plaute, Dom Juan de Molière ; Mathieu Loiseau Gueulede Bois de Sylvie Chenus et Invasions de Sylvie Chenus ; Vincent Colin Les Mariésde la tour Eiffel de Jean Cocteau et Candide ; J.Michel Vier Proust Expresso d’aprèsProust ; Stéphane Vallé Pauvre Télémaque de nathalie Fillion ; J.Louis Thamin LesBonnes de jean Genet, Tête d’or de Claudel, Personnages avec passé de ClaudeBourgeyx, La Société de chasse de T. Bernhard, Roméo et Juliette deShakespeare et Les Négres de Genet; J.Luc Borg Madame Bovary ; JacquesFontaine Le Misanthrope de Molière. Assistant mise en scène avec Brigitte Jaques-Wajeman pour Ténèbres de Henning Mankell, Britannicus de Corneille, Pseudolusde Plaute, La Marmite de Plaute, Ruy Blas de Victor Hugo, Dom Juan de Molière

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Agnès PROUSTFormation au conservatoire National de Région d'Angers et aux cours d'A. Delbée,puis à l'ENSATT (Rue Blanche). A joué avec Adel Hakim les Principes de le Foi,Pasolini politique-visions ; avec Magali Léris Œdipe conseiller technique, WillyProtagoras enfermé dans les toilette" ; avec Arlette Théphany Le BourgeoisGentilhomme et Rodogune ; avec J.M. Villégier Phèdre, Bradamante, Antigone, LesJuifves, La Colonie, Les joyeuses commères de Windsor ; avec G. Bourgue SDF-SMB-SOS, La Carpe et le Lapin ; avec F. Pruvost Rêver Yêvé, T'entendre dire…,Les Post-it d'Evariste. A également travaillé avec J.L. Revol, G. Werler, Y. Hachemi,P. Meyrand, M.V. Bariter, A. Girard, B. Wilson, J. Danet, B. Murat. A mis en scène etinterprèté Décors à dessous et Intimité (deux créations collectives).

Marc SIEMIATYCKIFormation à l’école de théâtre Studio 34- Paris, puis à l’Ecole Supérieure d’ArtDramatique du TNS. A joué avec Serge Noyelle One Day 49, Le Labyrinthe ; XavierLemaire L’Imposture Comique de Pascal Bancou ; Geneviève Rozental Des murs àJérusalem de Elie- Georges Berriby ; Xavier Lemaire Altenheim de François Chodat ;Anne Quesemant La Mousse au chocolat de Anne Quesemant ; Chritian CaroEclipse de Chritian Caro ; Stuart Seide Henry VI de William Shakespeare; JeanneChampagne Penthesilée de Heinrich von Kleist; Philippe Berling La Petite Catherinede Heilbronn de Kleist ; Jean Marie Villegier La Magie sans magie de Lambert ;Jean-Louis Hourdin Sans Titre de Federico Garcia Lorca.Travaille comme assistant avec Stuart Seide, La dernière bande de Samuel Beckett,l’Anniversaire de Harold Pinter.

Thibault PERRENOUDFormation au Conservatoire National d’Art Dramatique promotion 2007 avecDominique Valadié, Jean-Claude Durand, Andrzej Seweryn, Daniel Mesguich, MurielMayette. A joué avec Pascal Papini L’Opéra de quat’sous de Brecht ; ValèreNovarina La Scène de Novarina ; Daniel Mesguich Cinna de Corneille

Raphaèle BOUCHARDFormation au Conservatoire National d’Art Dramatique promotion 2006 avecDominique Valadié, Andrzej Seweryn, Muriel Mayette, Grégoire Osterman, AlainFrançon, Philippe Adrien, Arpàd Schilling. A joué avec S. Creuzevault Baal deBrecht ; B.Bonvoisin Slogans de Soudaïeva ; avec John Moran The Good Night ;T.Quillardet Les quatre jumelles de Copi ; Y. Leguillochet Les Fourberies de Scapinde Molière. Au cinéma a joué avec Pierre Jolivet Zim&Co et avec Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet La Cité des Enfants Perdus

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François Regnault

Normalien et agrégé de philosophie, il a travaillé comme écrivain, traducteur etcollaborateur artistique dans l'ordre du théâtre et de l'opéra:

- avec Patrice Chéreau- avec Brigitte Jaques-Wajeman. Avec elle, il a fondé la Compagnie Pandora

en 1976, a participé comme collaborateur artistique ou traducteur à tous sesspectacles et a co-dirigé avec elle le Théâtre de la Commune/Pandora, àAubervilliers de 1991 à 1997.

- avec Emmanuel Demarcy-Mota, Directeur de la Comédie de Reims (voirtraductions plus loin).

- pour Marc-Olivier Dupin, Directeur de l’Orchestre national d’Île-de-France.

Il a publié de nombreuses traductions et de nombreux ouvrages sur le théâtre.

Yves Collet

Scénographe et créateur de lumières a travaillé ces dernières années avec :Emmanuel Demarcy-Mota, Brigitte Jaques-Wajeman Pseudolus, Le Truqueur dePlaute à la Comédie de Reims et au Théâtre de la Tempête, L’Illusion Comique deCorneille au Théâtre de Gennevilliers, Claude Buchvald, Élisabeth Chailloux, AdelHakim, Valère Novarina

Il a reçu, en 2002, le GRAND PRIX DE LA CRITIQUE pour la scénographie et lalumière de Six personnages en quête d’auteur, mise en scène Emmanuel Demarcy-Mota, Théâtre de la Ville, Théâtre des Bouffes du Nord.

Conception - Peintures murales - Sculptures d’espaces de théâtre :

Théâtre de l’Est Parisien, La Comédie de ReimsL’Aqueduc - Théâtre des Quartiers d’Ivry

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Informations pratiques

Réservations

01 43 28 36 36

du mardi au vendredi 11h30-13h et 14h-18hles lundi et samedi 14h 18h

Prix des places

Plein tarif 18 !Etudiants, lycéens 10 !Groupes scolaires 9 !

Les rencontres et débats

Un débat est prévu, dans la salle, à l’issue d’une des premières représentationsavec le metteur en scène et l’équipe de création. D’autres rencontres peuvent êtreorganisées, sur demande, avec des groupes scolaires.

La navette

Elle fonctionne tous les quarts d’heure, 1h avant pour le public et 1h après, et setrouve garée à l’aller, au métro Château de Vincennes, à l’arrêt qui lui est réservé,en face de la station de bus. Au retour, elle se trouve à l’entrée piétonne de laCartoucherie.