MICHEL BARON 

CURSO DECONTRAPUNTO RIGUROSO

Con ejemplos en los modos mayor, menor y gregorianospor Philippe Bégin, André Côté, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la Sablonnière, Céline

Fortin,Émilie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Véronique Lord, Régis Rousseau, Janick Tremblay,

Georges Hertzog y el autor,así como ejemplos compuestos por informática.

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Revisión completa, textos y ejemplos : mayo 1998

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Prefacio a la primera ediciónDespués del Compendio práctico de Armonía, he aquí el Curso de Contrapunto del señor Michel Baron.

Claro y preciso, este pequeño tratado enuncia las reglas esenciales del contrapunto simple e invertible, dejando al profesor la tarea de guiar al alumno en la elección de los encuentros de notas y de señalarle las licencias que puede tolerar, siendo el único criterio a tomar en consideración en este caso la musicalidad del contrapunto. Además, el señor Baron ilustra con ejemplos musicales, que ha realizado en mi clase, las reglas que formula para las diferentes especies del contrapunto, lo que quita toda aridez a esta obra y hace la lectura atractiva y agradable.

Es por lo que, sin ninguna duda, este pequeño tratado está llamado a rendir los más grandes servicios, tanto a los profesores para su enseñanza, como a los alumnos que desean iniciarse en esta disciplina musical y espiritual que es el contrapunto riguroso.

 

Jean-Louis MartinetEx-profesor delConservatorio de música de Montréal

PrefacioLos estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestría en un instrumento y al conocimiento de algunas disciplinas fundamentales: una buena cultura musical debe incluir la práctica de la armonía y del contrapunto, incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a la composición. Es por lo me ha parecido útil presentar de una forma concisa el conjunto de las

reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar de golpe un voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los mismos principios.

Séame permitido decir aquí cuánto debe esta obra a la viva enseñanza de Jean-Louis Martinet quien fué alumno de Charles Kœchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de André Gedalge, en contrapunto. Más que simples notas de curso, esta recopilación quiere ser fiel a los principios de esta escuela de escritura la cual busca en el contrapunto no solo una disciplina musical, sino también espiritual.

Podría ser útil a los utilizadores de este curso saber que el programa de contrapunto de mi institución ha sido corregido varias veces por diversas directivas pedagógicas : así, hubo una época en la que no se recomendaba ningún tratado a título de referencia. Seguidamente vino otra en la cual el Traité de contrepoint de Noël-Gallon y Marcel Bitsch fue designado como referencia para zanjar los litigios entre jueces a nivel de concurso. Siguió otra época en la cual no había ningún maestro ni ningún tratado de referencia. La tarea del profesor se volvía todavía más árdua al estar en la encrucijada de la seguridad militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversos enriquecimientos musicales al precio de algunas licencias con las que algún juez podría no estar de acuerdo.

Así pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de su primera edición, ya sea para precisar mejor ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares de los programas. Ahora está ilustrado con numerosos ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo agradezco por este aporte de diversidad. Un único contrapunto, el de Ann Little, no proviene de mis clases.

Verdaderamente, no es fácil redactar un tratado, o incluso un curso de contrapunto. Incluso el gran Dupré se ha dejado ir al enunciar la poderosa recomendación siguiente en su Cours de Contrepoint (página 9) :

« Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la escala) el alumno debe esforzarse en evitar todo movimiento disjunto . »

Es por lo que el presente curso continuará siendo puesto al día y mejorando teniendo en cuenta las correcciones y observaciones que mis colegas o mis estudiantes tengan a bien transmitirme.

M. B.

Agradecería infinitamente a las personas que pudiesen procurarmefotos (libres de derechos) de todo profesor mencionado en este sitio !

Verificación de la 1ª version Web, textos y letras : Ginette y André Côté

Desamarre versión cuadros Desamarre versión sin cuadrosMenú de la versión sin cuadros

  1 - Prefacio 11 - Cuatro partes: especies 1 2 3 4  2 - El espíritu del contrapunto 12 - Pequeñas mezclas  3 - El trabajo 13 - Grandes mezclas  4 - Reglas comunes 14 - Florido  5 - Cantos dados (C.D.) 15 - Cinco partes y más  6 - Dos partes: especies 1 2 3 4 Florido 16 - Contrapunto invertible  7 - Tres partes 17 - Imitaciones y cánones  8 - Especies 1 2 3 4 18 - Bibliografía, biografías  9 - Pequeñas mezclas 19 - Lugares útiles, búsquedas10 - Florido 20 - El autor    e-mail    © ZIP

El contrapunto y la escritura musical 

"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una melodía tan bella como sea posible, después, servirse de ella como tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el compositor deberá tener en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y el duplum a la vez."

Franco de Cologne

 

"¿Hacia dónde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos últimos veinte años parece que los límites extremos hayan sido alcanzados. No se puede ser más ingenioso, más refinado que Ravel, más audaz que Strawinsky. ¿Cuál será la nueva fórmula del arte? Será necesario volver a las fuentes mismas, a la sencillez, para encontrar algo verdaderamente nuevo. ¿El contrapunto? Ahí, sin duda, se encuentra el porvenir."

Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, éd. La Colombe).

 

"Si vuestro diseño, melódico o rítmico, es preciso y se impone al oído, las disonancias que le acompañen no molestarán jamás al oyente. Lo que le disgusta es ahogarse en una ciénaga sonora de la que no ve la orilla y por la cual se siente engullido rápidamente. Entonces se aburre y deja de escuchar."

Arthur Honegger

 

"¿El porvenir de la música? Volver a sus orígines, que son vocales; donde las líneas que cantan y que permiten, por su superposición y desarrollo, crear una arquitectura sonora. Únicamemente permanecen la línea y la arquitectura; el resto no es más que un vestido pasjero que cambia en cada época."

Georges Migot

 

"La melodía es punto de partida. ¡Que permanezca soberana! ... Elemento el más noble de la música, que la melodía sea el fin principal de nuestras búsquedas. Trabajemos siempre melódicamente... siendo la armonía escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la melodía y perteneciente a ella."

Olivier Messiaen

 

"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armonía... dos disciplinas que deben permanecer estrechamente ligadas, pues armonía y contrapunto no son más que los dos aspectos fundamentales de toda escritura polifónica... Lo que sería necesario es enseñar a los alumnos todas las disciplinas de la polifonía."

Pierre Boulez, citado por Antoine Goléa.

El espíritu del contrapuntoEstudio de combinación de melodías, el contrapunto es ante todo una preparación indispensable a verdadero estilo de escritura de la fuga de escuela. Pero también es una disciplina personal donde la imaginación y la búsqueda de la perfección tienen un importante lugar.

Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua práctica no tenía como única finalidad la transmutación de metales viles en oro. Su finalidad suprema era la transformación del propio alquimista elevándolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros ejercicios elementales el alumno debe saber que el contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el que acepte esta disciplina una

mejor percepción, una sensibilidad más grande a la línea y al Tiempo, un juicio de conjunto y de detalle más seguros aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.

Es por lo que me ha parecido útil el presentar de una forma ordenada y concisa lo esencial de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar un tratado redactado como un diccionario pudiesen descubrir esta disciplina paso a paso, según la cronología natural del apredizaje.

En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un país a otro, de una escuela a otra, de un profesor a otro. Este curso estuvo conforme, en otro tiempo, con una directiva del Conservatorio de música de Quebec (directiva 1-04 B) que definía el tratado de Marcel Bitsch y Noël-Gallon como referencia. Esta directiva no está en vigor hoy en dia, pero esto tiene poca importancia si uno se adhiere al punto de vista enunciado así por Marcel Dupré:

"No se puede considerar, en contrapunto, más que el contrapunto riguroso, conforme a las reglas respetadas por los Maestros de s. XVI. El estudio del contrapunto libre, o caprichoso, es vano."

Esta afirmación, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no deja lugar alguno a la demagogia. Este estudio dura al menos dos años : es un periodo suficientemente largo para no convertirlo en infructuoso por el abuso de licencias de escritura. La reglas, que no son son más que una línea de conducta elaborada después de la observación de las obras, no son un suplicio tan grande, ni para la imaginación ni para la expresión musical. Generaciones de aprendices de músicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en contrapunto, como en alquimia, el camino es la finalidad del viaje.

En efecto, como afirma A. Dommel-Diény, "las dificultades así acumuladas no son vanas, ni en el plano técnico, donde la obediencia a "cánones" tan severos desarrolla maravillosamente la ingeniosidad de pluma, ni en el plano musical, donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de contornos melódicos buscados, exige, al contrario, a estos. Añadamos que la unidad creada por un estilo donde, interviniedo poco configuraciones variadas y donde la continuidad es preceptiva, no carece de un interés musical sobrio, pero seguro."

Si el estudiante está un instante aturdido ante la suma de cosas prohibidas, que se tranquilice diciéndose que son infinitamente más las cosas permitidas que las prohibidas, pero que han sido estas cosas prohibidas las que las reglas han preferido enumerar. En fin, cada vez que esté tentado a recurrir a una tolerancia o a una flexibilización de las reglas autorizada "en los casos difíciles", que recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos soluciones cuando ya una sería árdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que no se está seguro de haber exprimido todas las posibilidades de las reglas estrictas.

Esta preocupación constante de recurrir lo menos posible a las licencias concierne más particularmente a aquellos que el fin de los estudios de contrapunto deberá de ser sancionado por un examen o un concurso donde el jurado esta formado por personas desconocidas en principio, teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) en cuanto a la posibilidad de utilizar tal o cual licencia. Ciertos jueces podrían penalizar a candidatos perfectamente concedores de su materia.

Los ejerciciosFue el austríaco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios fundados en valores de notas obligados. Después de él, todos los grandes autores de tratados han retomado este principio. Su Gradus ad Parnassum, un tratado de composición en forma de diálogo entre el maestro y el alumno, fué publicado primeramente en latín (1725) y traducido al alemán, italiano, francés e inglés. Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto según los principios de Fux.

El estudio del contrapunto de compondrá de ejercicios polimeódicos de dos a cinco voces. Aunque se pudiera extender el estudio a un mayor número de voces, esto puede ser considerado suficiente como preparación a la fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armónica.

Contrariamente a la cita de Franco de Cologne, no se compondrá uno su propio canto dado (llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que tiene, al menos, la ventaja de acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de esta melodía, siempre en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados siguientes :

Primera especie : redondasSegunda especie : blancasTercera especie : negrasCuarta especie : síncopas de blancasQuinta especie : florido

El florido es el fin último del contrapunto. Es una combinación horizontal idealmente equilibrada de las especies 2, 3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.

Pequeñas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.

La gran mezcla es uno de los ejercicios más difíciles, pero contrariamente a lo que un neófito pudiera creer es posible hacer ahí prueba de una gran musicalidad.

Principios de trabajoLa cantidad La cantidad de trabajo necesaria es variable según los individuos y sus facilidades personales en las diversas especies. Será siempre más fácil escribir 12 contrapuntos a dos voces que una gran mezcla, pero al comienzo de los estudios es necesario atenerse a un mínimo de doce contrapuntos bien hechos en cada modo para adquirir una soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en cada nueva especie.

Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad, conviene no dudar en presentar variantes o incluso contrapuntos que tengan importantes partes comunes. Cada contrapunto es juzgado como un todo único, y cada uno es un objetivo parcial.

La calidadEs el objetivo prioritario. Sólamente es rentable un trabajo de calidad superior. Un contrapunto que tenga una falta, incluso si es musical, no tiene mayor interés que una tentativa fallida de salto con pértiga : por muy loable que sea el esfuerzo, no ha lugar a registrar la hazaña. Un trabajo regular y normal no conlleva faltas más que muy excepcionalmente, salvo en circunstancias particulares como las siguientes :

El estudiante aborda una nueva especie y no ha desconfiado de la nueva dificultad. Sus páginas están plagadas del mismo tipo de faltas. Hablaremos de ello quizás, por ejemplo, a propósito de la resolución de las síncopas en el bajo...

En particular, al comienzo de los estudios, algunos estudiantes tienen dificultades para asumir el espíritu del contrapunto. Un pequeño tiempo de incertidumbre no es alarmante.

A excepción de estos casos pasajeros, un tipo de falta prolongada y crónica - incluso, y sobre todo, cuando se pensaba haber comprendido todo - es un índice de incapacidad de ser consciente de lo que se escribe, o de incapacidad de concentrarse o de escuchar.

El profundizamiento y el progresoComo es frecuente en música, a períodos de aparente estancamiento suceden progresos por saltoscasi bruscos y muy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos por el estudiante :

 La corrección de los errores.

para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse uno a si mismo, sistemáticamente, los pasjes con fallos. Es el único método posible para adquirir la confianza en sí mismo y la certeza de saber salir de toda situación dificil, como el tardío descubrimiento de una gran falta después de un exámen. Tales correcciones suponen a veces más esfuerzo que alcanzar al primer intento, con las mayores precauciones, el ejercicio completo: frecuentemente no es posible improvisarlas; es necesario, en general, reflexionar sobre ellas para presentarlas al curso siguiente. A veces, el resultado final es menos fresco que la primera versión errónea. Sin embargo es necesario aceptar el plagarse a estas clases de « reparaciones », sea como una penitencia, sea como juego, sea por honor, sea simplemente como constitutivos normales del trabajo regular. No se debe tirar « a la basura » un contrapunto con faltas más que muy excepcionalmente en casos desastrosos.

 Un minimum de cantos dados.

Por muy chocante e inverosímil que eso pudiera parecer al recién venido, el secreto del éxito está ahí : el arte del contrapunto es también del profundizaje en las numerosas posibilidades. Si se cambia frecuentemente de canto dado hasta el punto de no hacer más que seis u ocho contrapuntos sobre cada uno de ellos, no se descubriran más que las posibilidades más fáciles, las más evidentes para todo el mundo, o las más superficiales. Nunca se encontrará la verdadera dificultad, y nunca se maravillará uno de todo lo que había de distinto por imaginar conservando una y otra vez los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a dos cantos dados (mayor y menor) para el 80% del trabajo, y no abordar otros textos más que para « refrescarse », por ejemplo, en periodos de desaliento, o para prepararse a textos imprevistos (exámenes). Consultad los ejemplos del tratado de Charles Koechlin, que reproducen todas las combinaciones de posiciones posibles sobre solamente un único canto dado en cada modo. Pero meditad, de todos modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran profesor, en su Estudio sobre las notas de paso, III - Notas de paso en el contrapunto (p.27) :

" No todo el mundo puede adquirir una buena técnica. Es un error creer que únicamente con el trabajo se puede adquirir; son necesarios dones previos y (como también dice Boileau) « sentir la influencia secreta del cielo ». (...) En suma, el talento no se adquiere más que si se tiene un poco de genio musical. "

No cojáis pánico. Ha dicho bien : « un poco ».

Reglas comunes a las cinco especies 

ModosSe trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos. Cada ejercicio debe permanecer en un mismo modo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.) generalmente son cortos y aunque se pueda admitir una única modulación pasajera a un tono vecino, como ejercicio, es unjuego peligroso. (ver Bitsch § 60). En menor, se recomienda evitar la facilona yustaposición al modo mayor entrando elle por el IIIer. grado.

Dificultades particulares al modo menor

Lio tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio (Bitsch, § 33 y siguientes), pero siempre existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el juez, pero se pueden adoptar las prudentes líneas de conducta siguientes :

Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin sensible, con la ventaja de no presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin embargo tiene el inconveniente de no afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch ne lo emplea nunca bajo la forma de las 4 notas superiores conjuntas (ver Bitsch, § 34) pero hace alusión a ello únicamente cuando la subtónica es tomada como nota de paso.

Al final del tema emplear el modo menor armónico, evitando su segunda

aumentada, pero haciendo oir de todos modos la sensible, obligatoriamente, en el penúltimo compás (Bitsch § 57 B), o también emplear el modo menor melódico ascendente.

En principio, no está permitido utilizar el modo menor melódico ascendente más que en un movimiento ascendente, e inversamente para el modo menor descendente, salvo en el curso de bordaduras o cuando no son pronunciadas todas y cada una de las 4 notas superiores de las escala (Bitsch, § 34).

La subtónic no puede tener sentido armónico más que cuando está incluida en un movimiento conjunto descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor melódico ascendente no puede sevir de nota armónica más que si está incluido en un moviminto conjunto ascendente (Bitsch, § 34).

Modos gregorianos

En los modos gregorianos no se trabajan más que dos especies: las redondas y el florido. En estos modos se evita todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en evidencia, en los encadenamientos armónicos o en los movimientos melódicos, los grados particulares que dan a cada uno de estos modos su color :

- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.- Modo de fa : la cuarta aumentada.- Modo de sol : la tercera mayor y la séptima menor.

El estudio de los modos es recomendable por su interés musical, pero también a título de "refrescamiento", en particular cuando setrabaja el florido a tres voces, que es una de las escrituras más flexibles que existen.

 

Reglas melódicasTesituras de las voces

Las notas negras no deben ser utilizadas más que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch § 11, que no permiten el sibemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco más permisivo, sobretodo en el registro superior del bajo.

Intervalos melódicos

Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden utilizar los intervalos siguientes :

Segundas mayor y menorTerceras mayor y menorCuarta justaQuinta justaSexta menor solamenteOctava justa

Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de movimientos melódicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la región de donde proviene la melodía, y se abandona volviendo a esta misma región. Esta regla es imperativa, con la única tolerancia de una bordadura en el mismo setido, en los casos difíciles.

Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria para la sexta. Puede formularse según el reglamento más "militar" de las séptimas y las novenas:

Séptimas y novenas en 3 notas: les séptimas y novenas en 3 notas están prohibidas salvo en los casos difíciles donde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en valores largos(blancas, redondas).

Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos

conjuntos o incluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el mismo sentido, por razaones de atracción natural. Como siempre, pueden presentarse diversas excepciones musicales a esta regla (ver Koechlin, páginas 8 y 9). Tal como está formulada aquí (Bitsch, § 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.

Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no debería ser empleada. Por razones de atracción natural, igualmente, la quinta aumentada recirrida en cuatro notas debe continuarse con un movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, § 28B).

Movimiento disjunto en la barra del compás: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en negras. Se admite si está precedido de un movimiento en dirección contraria (Bitsch, § 26). El peor movimiento disjunto en el momento de la barra del compás es el salto de tercera, poco dinámico, blando y de un efecto casi siempre soso.

Último compás

En todo tipo de ejercicios, el último compás sólo hace escuchar redondas, sea cual sea el número de voces.

Elementos fuera de estilo

Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromáticos, aumentados y disminuidos, están absolutamente proscritos, sin ninguna excepción.

Repetición de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y bajo ningún pretexto. El hábito de tal licencia no añade nada al interés melódico y aminora la búsqueda, objeto de estudio del contrapunto. Se esperará al florido a cinco voces para repetir una redonda, una vez solamente por voz, y sólo en los casos difíciles.

 

Reglas armónicasUna armonía por compás

Se debe emplear una única armonía por compás. En el primer tiempo de cada compás se debe escuchar el acorde perfecto mayor o menor o su primera inversión, o también la primera inversión del acorde disminuido.

En el resto del compás, puede suceder que otra armonía sea sugerida por el juego de notas extrañas, pero solo con esta condición.

No está prohibido hacer sucederse en dos compases una armonía y su inversión.

El primer y el último compás no deben ser armonizados más que con el acorde del Ier. grado, en posición fundamental.

El penúltimo compás debe ser armonizado por:

- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)- el acorde de VII grado en inversión de sexta.- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupré no habla de ello).Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, está admitido liberarse de esta tiranía, en caso de necesidad, en los contrapuntos modales.

Notas extrañas

La única nota extraña posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de la especie de las síncopas. En los otros tiempos, la únicas notas extrañas permitidas son las notas de paso y las bordaduras (inferiores o superiores).

Octavas, quintas y unísonas directos

En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible (Bitsch, § 39).

Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas están siempre prohibidas, salvo la octava directa en el último compás, a partir de tres voces, si la parte superior progresa por movimiento conjunto.

Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinación de partes menos la de las dos extremas) las reglas son las mismas que en armonía: una de las dos voces debe ser conjunta, a defecto de lo cual la nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oída en la armonía precedente.

Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados secundarios II, III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qué grado (Bitsch, § 45, nota 2).

NOTA : algunos tratados son mucho más tolerantes. Así Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta («Compendio de las reglas del contrapunto», página 3) como se propone frecuentemente hoy en los estudios de armonía. Los cuadros sinópticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber detallan las otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente práctico, la necesidad de rigor a lo largo de los estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o institución donde se desearía continuar estudios avanzados.

La llegada al unísono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son sobre todo estas llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es absolutamente necesario evitar. En cambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohiben salir del unísono por movimiento directo, es cierto que es una circunstancia a vigilar pues hay riesgo de que resulte inhábil. Pero estas eventualidades de dejar el unísono por movimiento directo son más bien raras.

Otros intervalos directos

No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento directo a una segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada inmediatamente antes.

Las séptimas y novenas directas son preferibles en los casos de séptimas menores, o de novenas mayores (para evitar las disonancias emparentadas con el semitono).

Unísonos

El unísono está completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al comienzo y al final de un ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo a cinco voces. Bitsch lo tolera incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor (Bitsch, § 53).

El unísono por movimiento oblícuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda mayor, jamás por segunda menor (Bitsch, § 53 B).

Intervalos consecutivos o paralelos

Segundas, séptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o novena es mayor, o si la segunda séptima es menor (en otros términos, si la disonancia producida no pertenece al semitono, sino al tono).

Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepción a esta regla en la especie de síncopas(Bitsch, § 40, notas página 24).

Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) más de dos acordes de sexta en redondas paralelas (mismo §).

Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no deben presentarse en el mismo tiempo en el compás siguiente, sino un tiempo más tarde.

Pero se las admite más cercanas a condición de que la segunda no sea atacada:

- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,

- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota puramente melódica o incluso si el segundo intervalo está causado por una nota real teniendo apariencia de una nota de paso (Bitsch, § 43, 2o, nota 2).

A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estén separadas por una blanca o dos negras.

Nota: estas reglas son muy diferentes a las de uncurso de armonía elemental. Consultar a fondo y frecuentemente en el tratado de Bitsch, el § 43 página 25, profusamente ilustrado.

Cruzamientos

Están permitidos, a tres voces y más, en duraciones breves y para desarrollar el interés melódico. Los puntos de intersección deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.

Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero sí más raros. Deben ser particularmente oportunos y bien justificados armónicamente.

El primer y el último compás no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se admiten cruzamientos en el último compás.

Algunos cantos dados 

Serie principalSe utilizará sobre todo esta serie principa en una proporción que podría ser de un 80% del trabajo. Estos temas no son demasiado largos. Los que comienzan por un salto de quinta no deben ser descuidados, pues aportan una dificultad suplementaria que no se puede empezar a trabajar la víspera de un examen.

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

MODO DE FA

 

Serie complementariaEsta serie deberá ser utilizada solamente cuando se esté seguro de haber agotado todas las posibilidades de la precedente. Conlleva temas más difíciles, al ser más largos, con los cuales se corre un mayor riesgo de generar rendiciones. Los cantos dados fechados han sido puestos en los exámenes o concursos del Conservatorio.

MODO MAYOR

 

MODO MENOR

 

Si es necesario, se podrá encontrar una veintena de cantos dados mayores y menores de 9 a 13 compases en la página 46 del Traité d'Improvisation à l'Orgue (volumen 2 del Cours complet d'Improvisation à l'Orgue) de Marcel Dupré (éditions Leduc).

Los ejemplosAlgunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen por autor (ya mencionado) a

alumnos de mis clases de contrapunto, de todos los niveles, del Conservatorio. Se trata a la vez de dar una idea general del resultado a conseguir y proponer una estimulación en periodos difíciles.

 Se conservará en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las páginas siguientes podrían ocasionalmente no ser totalmente conformes con las reglas o licencias particulares de un tratado dado : en efecto, no pueden estar conformes, al mismo tiempo, con la reglas todos los tratados y de todas las modificaciones de normas por las cuales han pasdo los concursos de mi institución.

Se adquirirá, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y ejecutando al teclado) los numerosos ejemplos publicados en el Traité de contrepoint de Noël-Gallon - Bitsch (páginas 60 a 84) y en el Précis des règles du contrepoint de Kœchlin, así como en los numerosos e interesantes comentarios que este último ha desarrollado en pie de página.

Gracias a los autores de varios contrapuntos que figuran en este curso :André Côté, organista, Ste-Thérèse, Jonquière. Enseña en el Collège d'Alma y en la École de formation musicale d'Alma. Ha escrito principalmente música para el culto. Sitio.

Johanne Couture, clavecinista. Enseña en el Collège d'Alma.

Lucie de la Sablonnière, clarinetista.

Céline Fortin, clavecinista, organista en St-Joachim, Chicoutimi. Profesora en la École de musique et de solfège de Chicoutimi.

Pierre Lamontagne, organista, director de coro (Ensemble Ars Nova). Profesor en la École de musique et de solfège de Chicoutimi. Sitio.

Ann Little que estuvo en la clase de contrapunto de Clermont Pépin, en Montréal.

Régis Rousseau, organista, Très-Saint-Nom-de-Jésus, Montréal.

Janick Tremblay, organista, clavecinista, École de musique et de solfège de Chicoutimi.

Gracias igualmente, por varias correcciones o mejoras puntuales a :

André Côté,

Isabelle Dupuis, flautista.

Rachel Gagné, pianista, École de musique et de solfège de Chicoutimi.

Étienne Ratthé, violoncelista, percusionista (Ensemble Québecissime)

Véronique Lord, flautista y pianista.

Contrapunto a dos partesPRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte en redondas.

El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser transportado si es necesario, a fin de que cada parte quede en su tesitura. Se comienza y se termina siempre por tónica.

El primer y el último compás se armonizan obligatoriamente con el acorde de tónica en estado fundamental.

Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe de hacer oír un unísono o una consonancia de octava o quinta.

Si el canto dado está en la parte superior, no se puede comenzar más que por un unísono o por una consonancia de octava.

En el penúltimo compás, la sensible debe ser oida en el contrapunto. (Algunos autores permiten dispensarse de esto en alguna ocasión, para permitir una mayor variedad de conclusiones, y con más razón en modal). El último compás hace oir obligatoriamente la tónica.

Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como consonancia suficiente para el comienzo y el fin de los contrapuntos.

 Consejos

El contrapunto debe aproximarse lo más posible al movimiento conjunto. En el curso de dos melodías así superpuetas no pueden presentarse más que relaciones armónicas de tercera, quinta, sexta u octava (o sus redoblamientos).

Se buscará el movimiento contrario todas las veces que contribuya al equilibrio de las voces.

Se evitará permanecer en un ámbito muy restringido (como una cuarta, por ejemplo), de efectuar retornos melódicos sobre una misma nota, así como repeticiones melódicas que recuerden las marchas armónicas.

Se evitará, tanto como sea posible, toda fórmula arpegiada.

Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas extrañas.

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE FA

MODO DE SOL(se trata de un único ejemplo, invertible)

EJEMPLOS REALIZADOS POR INFORMÁTICAEl objeto de esta experiencia no es el probar que es posible reemplazar el individuo por la máquina. ¡Se hace por todas partes! Se han hecho escribir páginas de "falso Schubert" por importantes sistemas informáticos en una universidad americana. Pero estas páginas no merecían en absoluto mayor interés que maravillarse de que hayan sido creadas enteramente por medios lógicos.

El interés de la experiencia informática en contrapunto es la de hacer la justa parte del mínimo de reglas a imponer (a una máquina o quizás a un humano) y juzgar mejor, después de la selección del producto acabado, la parte de la "mecánica" y la parte necesaria de invención, de intuición.

JACQUES BUJOLDes el autor del

programa

En el sistema lógico para ordenador personal, la intuición creadora no está verdaderamente "simulada", sino remplazada por el azar. En el momento de crear cada nueva nota en función del canto dado, la máquina se remite al azar, pero verifica asimismo en una tabla de reglas a respetar (armónicas y melódicas) si el azar ha hecho bien las cosas. Advirtamos que un estudiante poco o nada músico podría de hecho conformarse con hacer algo así. Para estas experiencias, la lista de las reglas a respetar se limita a estas :

- Consonancias obligatorias del primer y del último compás.- Sensible presente en el penúltimo compás.- Quintas consecutivas prohibidas.- Octavas consecutivas prohibidas.- Quintas directas prohibidas.- Octavas directas prohibidas.- Máximo de tres terceras o de tres sextas seguidas.- Intervalo de trítono (en un salto) prohibido.- Intervalos de 7ª (o más) en dos saltos, prohibidos.

Además, de manera más exigente que las reglas habituales, el programa permite determinar el intervalo melódico máximo permitido, a fin de efectuar test consecutivos sobre el mismo canto dado y evaluar el interés de buscar los movimientos menos disjuntos posibles.

Simulación de proceso lógico

Como el individuo, la máquina "ensaya" una nueva nota, y la verifica inmediatamente. En los dos casos, advirtamos que una verificación después del fin del trabajo no aportaría apenas ninguna ventaja : se encontrarían más bien muchas faltas que una sola, y sería necesario derribar todo para corregir.

Si la nota engendra una falta, se renuncia a la misma y se toma otra, hasta que alguna opción sea satisfactoria. Observar que es necesario verificar en cada vez los 3 tres compases anteriores en caso de que esta nueva nota fuera satisfactoria, a fin de respetar las reglas de terceras o de sextas consecutivas.

Si ninguna nota fuera satisfactoria después de un número suficiente de ensayos determinados por el programa (aquí la obstinación no supone esfuerzo), el contrapunto entero es abandonado y la marcha lógica vuelve al principio.

Intuición musical puesta aparte, la diferencia más marcada entre la lógica humana y la lógica de programación se situa probablemente en la manera de afrontar los dos o tres últimos compases: al humano le gusta prever una conclusión que le convenga, mientras que la programación simplista intenta llegar a una solución sin manipular más que un compás a la vez.

La evaluación artística

Los ejemplos siguientes están todos en modo mayor, con el canto dado en la parte inferior. Es importante advertir que la mayor parte de los contrapuntos obtenidos no han sido dignos de ser escogidos como modelos de ejemplos. Aunque respetaban escrupulosamente las reglas, la mayor parte presentaban torpezas poco musicales, o bien no sugerían nada interesante en el plano expresivo, o incluso eran francamente incoherentes. Nada más normal: ningún parámetro de evaluación artística formaba parte del programa.

Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporción de las realizaciones válidas y dignas de ser conservadas, con relación al total de las rechazadas, he aquí como se han escogido los 9 ejemplos siguientes :

En una sesión de escritura de 10 ejercicios donde se permitía el uso de la sexta, no se han retenido más que las realizaciones números 8 y 10.

En una sesión intensiva de 49 ejercicios donde se prohibían intervalos melódicos mayores que la quinta, no se han retenido más que 4 ejercicios: los numeros 5, 18, 20 y 37.

En otra sesión de 19 ejercicios donde se prohibían intervalos melódicos mayores que la cuarta, no se han retenido más que 3 ejercicios, los numeros 4, 16 y19.

Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser retenidos por su interés expresivo. Se ve pues que queda una parte inmensa para la intuición y la expresión musical, no siendo las reglas más que una necesidad mínima.

En fin, uno de los objetivos de la inclusión de estos ejemplos en el presente curso es el de

persuadir con insistencia a los estudiantes a poner suficientemente alto su baremo de exigencias y a no pensar en presentar realizaciones menos musicales que un ordenador.

Contrapunto a dos partesSEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.

Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe contener un silencio y una nota a la octava, a la quinta o al unísono.

Si el canto dado está en la parte superior, el primer compás debe contener un silencio y una nota a la octava o al unísono.

El último compás debe contener solo redondas (como en todos los ejercicios) y hacer oir la octava o el unísono.

Tolerancias admitidas en el penúltimo compás

Si el canto dado está en la parte superior, las blancas del penúltimo compás pueden utilizar excepcionalmente las dos armonías II6 V5 (Bitsch, § 59).

En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse oir una síncopa bajo forma de retardo descendente sobre la sensible (Bitsch, § 17.

En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala melódica en blancas ascendentes conduciendo por grados conjuntos a la tónica (armonías II - I en los dos últimos compases).

 Consejos

Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.

En los tiempos fuertes, sólo se permiten notas reales.

En los tiempos débiles se buscará emplear preferentemente notas extrañas. Se hará hincapié en que las bordaduras no se resuelvan en una sola y única armonía (como en los ejercicios simples de armonía) sino necesariamente sobre la armonía del primer tiempo siguiente.

Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas, sino que deben pasar conjuntamente entre dos notas reales.

Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penúltimo compás, se vigilará el no utilizar dos acordes fundamentales diferentes en un mismo compás.

Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar la quinta del acorde, so pena de hacer oir una armonía prohibida de cuarta y sexta.

 

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a dos partesTERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas y otra parte en negras.

El primer compás debe contener un silencio de negra y tres negras.

Si el canto dado está en la parte inferior, la primera nota debe estar en consonancia de octava, de quinta o de unísono.

Si el canto dado está en la parte superior, la primera nota debe estar en consonancia de octava o de unísono.

La primera nota de los otros compases debe ser una nota real.

El último compás debe hacer oir una redonda en consonancia de octava o de unísono.

No hay tolerancias particulares en el penúltimo compás.

 Notas y consejos

Cuando el contrapunto está en la parte inferior, se puede pasar sobre la quinta del acorde y hacer oir una armonía de sexta y cuarta, a condición de que esto no suceda en el primer tiempo, y solamente si esta nota que forma la quinta puede ser interpretada como una nota de paso :

Desconfiar de la tendencia a los pequeños movimientos disjuntos presentándose en intervalos regulares y cortando la línea en trozos monótonos.

Evitar las bordaduras del bajo haciendo oir intervalos de séptimas mayores o de novenas menores (disonancias aparentadas al semitono).

Estos mismos tipos de disonancias están rigurosamente prohibidos en la entrada de las voces. Por el contrario, se pueden hacer oir sin temor relaciones de séptima menor o de novena mayor (disonancias aparentadas al tono entero).

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a dos partesCUARTA ESPECIE : síncopas.

Un canto dado en redondas y otra parte en blancas sincopadas, atacadas en el tiempo débil del compás.

El primer compás comporta un silencio de blanca y una blanca. En esta especie es, así pues, el tiempo débil el que debe estar en consonancia.

Las síncopas se prolongan sobre el tiempo fuerte, formando frecuentemente (y con preferencia) retardos superiores que resuelven en una nota real en movimiento conjunto descendente.

Las síncopas pueden prolongarse también sobre notas reales. Es el momento en que se puede escoger dejar el movimiento conjunto para hacer escuchar un intervalo expresivo.

Nota: Bitsch admite el retardo inferior (retardo ascendente) en dos casos (§ 62):

- Retardo de la tónica, en menor,- Retardo formando consonancia (de quinta) con el canto dado, resolviendo en la armonía de sexta.

Pero el retardo superior tiene un carácter más estricto y más noble que el retardo inferior, del cual es necesario vigilar su empleo. Se puede convenir en pasar casi totalmente de esta tolerancia.

En efecto, la experiencia enseña que los alumnos a los que se les permite de golpe la utilización de los retardos ascendentes, como los anteriormente definidos, tienen frecuentemente cierta dificultad en encontrar bellas lineas directrices para la voz en síncopas. Por el contrario, Koechlin se muestra estricto y preciso : « Nunca ascendiendo. ». (p.34)

Prohibiciones

El intervalo mínimo entre el retardo y su resolución escuchada simultáneamente con la parte inferior debe ser la 9e, y no la segunda.

No se debe hacer escuchar simultáneamente el retardo y su nota de resolución, si esta está situada en una parte distinta del bajo. Consecuencia de esta regla: no se debe hacer escuchar el retardo de la octava en la parte inferior.

Tolerancias

A fin de no limitarse a un número de soluciones demasiado pequeño, o en los casos difíciles, se tolera que las síncopas estén divididas en dos blancas (la primera puede eventualmente ser una nota de paso), pero una sola vez por ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera expresiva, y hacer de la ruptura de síncopas un momento destacable conducido de manera natural:

se puede utilizar también esta licencia con motivo del penúltimo compás :

Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del IIº grado con la sensible como nota de paso, o como retardo ascendente en la armonía de sexta.

Se pueden tolerar más de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitación, con tal que que esto sea en beneficio de una parte en síncopas.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Si estáis seguros de haber agotado bien todas las posibilidades respetando el empleo de la sensible en el penúltimo compás, vuestro profesor os permitirá, quizás, dispensaros de esta obligación. Después de todo, estos ejercicios a dos partes son una preparación a los ejercicios a 3, 4 voces o más, ¡y por supuesto que todas las partes, ciertamente, no harán escuchar la sensible en el penúltimo compás ! Es pues legítimo imaginar que la sensible pueda estar en una hipotética 3ª o 4ª voz:

Contrapunto a dos partesQUINTA ESPECIE : florido.

Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las especies 2, 3 y 4.

Primer compás

El primer compás puede contener:

- un silencio de blanca y una blanca (en síncopa o no)- un silencio de negra y tres negras- un silencio de negra, una negra y una blanca en síncopa (ritmo nuevo)

Ritmos

Fuera de los ritmos de las especies 2, 3 y 4, que se pueden ligar entre ellos, se pueden abordar las negras o dejarlas en el medio de un compás.

Pueden utilizarse corcheas, a condición de que estén en la parte débil de los tiempos (o tiempos 2 y 4) y sean conjuntas con las notas que les preceden y les siguen.

Notas: el empleo de las corcheas debe de ser muy reservado. Está casi ausente en los ejemplos a dos partes del tratado de Bitsch.

La blanca con puntillo no se permite más que a partir de 3 voces.

Las tres especies deben estar presentes y repartidas de manera naturalmente equilibrada: dos compases vecinos no deben tener ritmos idénticos (por ejemplo 4 blancas u 8 negras). Por el contrario, se admiten 4 blancas u 8 negras dispuestas en tres compases (Bitsch § 23). Se desconfiará de las simetrías rítmicas.

Cuando un compás contiene el ritmo de dos negras y una blanca, esta blanca de be prolongarse obligatoriamente en síncopa en el compás siguiente:

Las únicas excepciones a esta regla conciernen al penúltimo compás, o al contrapunto florido a cinco voces.

 Consejos

Con respecto a las síncopas resolviendo en negras o blancas, existen varias filosofías según las escuelas, para gran desesperación de los estudiantes, que a veces tienen problemas para aprender una sola :

1) Síncopa resolviendo en una consonancia

Reglas estrictas (Koechlin): se debería dejar la especie síncopa respetándola hasta el final. Sea el primer tiempo una blanca o una negra, el tercer tiempo debería ser una nota real. No se debería bordar nunca en negras esta consonancia del primer tiempo: esto equivaldría a una repetición de la nota.

El tratado de Bitsch no respeta siempre este principio y da ejemplos que lo prueban sin ambiguedad. Recordemos que muchos jurados de exámenes o de concursos arriesgan a limitarse a las reglas estrictas.

2) Síncopa resolviendo en una disonancia

Esta disonancia debe resolverse únicamente en el tercer tiempo (y nunca antes) sobre la nota real que le es inmediatamente inferior. Sobre el segundo tiempo del compás se puede tocar, antes de la resolución, otra nota del acorde (Bitsch, la regla más estricta) o una nota que no forme parte del acorde, como una escapada (Koechlin). Este procedimiento permite generalmente movimientos muy expresivos, pero es necesario no confundirlo con la resolución propiamente dicha de la disonancia.

Deberíais decidir una vez por todas, con el consejo de vuestro profesor, a qué filosofía vais a adheriros con respecto a la salida de las síncopas en el florido, y el tipo de nota al que tendréis derecho antes de la resolución del retardo. Si prevéis trabajar con la vista puesta en un exámen o concurso en el que no conocéis al jurado, os aconsejo las reglas más estrictas.

Octavas consecutivas por bordadura o escapada.En fin, no es inútil recordar, puesto que esto está admitido en los diferentes tratados, incluyendo el tratado de Bitsch (página 34 parágrafo 64, ejemplo de la nota 1), que la segunda octava, incluso paralela, está permitida cuando está engendrada por la bordadura de un retardo antes de su resolución.

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a tres partesLa escritura a tres partes es una de las más flexibles y más naturales que existen. Se aconseja consagrarle todo el tiempo necesario para explorar a fondo todos sus recursos expresivos, en particular en el florido, y eventualmente en los modos gregorianos.

Reglas nuevas específicas de la escritura a tres partesSea el que sea el número de las voces, los acordes del primer y del último compás pueden estar siempre incompletos por la supresión de la tercera o la quinta, en todos los tipos de ejercicios.

Entradas de las voces

A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por consonancia de octava o de quinta. Solamente las redondas y las síncopas pueden comenzar por la mediante del acorde. Recordemos que el cruzamiento nunca está permitido en el primer compás.

El bajo del primer compás (o toda parte que actúe provisoriamente de bajo cuando haya entradas sucesivas) debe entrar siempre con la fundamental del acorde.

Último compás

La disposición del último compás es libre. Las otras voces distintas de la voz inferior pueden rematar sobre la tónica, la tercera o la quinta. Pero el acorde puede también estar incompleto o utilizar el unísono. Recordemos que no deberá contener cruzamientos antes de la escritura a cinco voces.

Plenitud armónica

Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer tiempo de cada compás. No debe de haber más de dos acordes incompletos por ejercicio (además del primer y del último compás).

Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.

El acorde del penúltimo compás ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch, § 58).

Duplicaciones

Todas las notas armónicas y melódicas (savo el retardo) pueden ser duplicadas. La sensible, en contrapunto, puede ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch, § 52).

Notas: Bitsch desaconseja la duplicación de la sensible en el bajo.

Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armonía, la duplicación del bajo en el acorde de sexta, salvo por movimientos contrarios y conjuntos. En la práctica, es necesario admitir esta duplicación con bastante frecuencia.

Movimiento directo

Se desaconseja hacer evolucionar simultáneamente las tres voces por movimiento directo.

Contrapunto a tres partes

PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda. Un canto dado en redondas y las otras dos partes en redondas.

Para permitir una mayor variedad de salidas, una de las voces superiores puede entrar con la tercera.

En principio, es necesario evitar hacer evolucionar las tres voces en el mismo sentido (tres partes en movimiento directo o paralelo) sobre todo si los movimientos son muy pronunciados. Regla absoluta : no se deben de escribir más de dos acordes en sextas paralelas en la misma posición.

 Consejos

No es generalmente muy satisfactorio realizar primero la segunda parte y a continuación la tercera. Es preferible más bien intentar "negociar" las prioridades o los mejores movimientos reflexionando simultáneamente a dos voces lo que se va escribir, imaginando algunos compases por adelantado.

Es necesario comenzar a acostumbrarse a determinar por adelantado la construcción de los dos o tres últimos compases, por dos razones :

1. Es una opción importante en la construcción general.

2. Se corre el riesgo de dirigirse hacia posiciones imposibles de realizar correcta o musicalmente. Esta consideración será aún más importante a 4 ó 5 voces.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Georges Hertzog

 

MODO DE RE

Georges Hertzog

MODO DE SOL

Contrapunto a tres partesSEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas comenzando en el tiempo débil del primer compás.

Si la parte en blancas está en el bajo, debe entrar con la fundamental, y la parte en redondas inmediatamente superior debe de hacer oir igualmente la fundamental del acorde del primer grado.

Si la parte en blancas está en la voz superior o en la voz intermedia, puede entrar con la fundamental o la quinta del acorde del primer grado.

Atención : las blancas no deben entrar con la tercera. (Según Bitsch, a tres partes solas las síncopas y las redondas pueden comenzar con la tercera y a la vista de exámenes más vale conformarse con esto).

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partesTERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en negras comenzando después de un silencio de negra.

Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partesCUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas sincopadas comenzando en el tiempo débil del compás.

Advertencia: las síncopas pueden entrar con la tercera.

Prohibición

No se debe hacer oir al mismo tiempo el retardo y su resolución, salvo si esta está colocada en el bajo.

Posiciones estrictamente prohibidas:

Posiciones permitidas:

 Consejos

Se vigilará particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace perder tiempo a los estudiantes que no tienen una práctica prufunda del curso de armonía.

La disposiciones que presentan síncopas en la parte más grave son más difíciles de realizar. No es fácil conseguir el mismo rigor contrapuntístico como en las otras disposiciones. Con las síncopas en la parte inferior, se podría admitir, así pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir demasiado en alcanzar realizaciones correctas pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.

En lo que concierne a la definición de una armonía completa, los tratados no siempre son explícitos en este punto. Sería lógico condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una síncopa en consonancia, y considerar que el tercer tiempo es determinante cuando se trata de la resolución de una síncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de figuración.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partesMEZCLAS A TRES PARTES

Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y negras, y de redondas con síncopas y negras. Trabajando la mezcla de redondas con blancas y síncopas, uno no se asombrará de encontrarlo más difícil y con menos posibilidades musicales.

Cada especie entra según su ritmo habitual.

Disonancias de 7ª en la entrada de las voces

La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de séptima menor o de segunda mayor, o sea, es absolutamente necesario evitar que haga oir una séptima mayor o una segunda menor.

Nota: en otros términos, es necesario evitar con la entrada de la tercera voz las disonancias emparentadas con el semitono.

Duplicación de la resolución del retardo

Con la especie en síncopas, es absolutamente necesario evitar duplicar por movimiento directo la resolución del retardo. Por otra parte, más vale evitar la duplicación de la resolución del retardo, incluso por movimiento contrario. El efecto producido es a veces pesado.

Nota: en los casos difíciles, a 4 voces y más, evidentemente esto no siempre es posible! Verificar bien el efecto obtenido.

 

PEQUEÑAS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS

MODO MAYOR

MODO MENOR

 

PEQUEÑAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SÍNCOPAS

MODO MENOR

Contrapunto a tres partesQUINTA ESPECIE : florido.

Un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte florido,o :un canto dado en redondas y dos partes floridas.

Entrada de las voces

En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario hacer entrar a estas dos partes juntas. No obstante, las entradas deben estar lo más cercanas posible (normalmente en el primer compás).

No se deben superponer verticalmente ritmos idénticos durante todo un compás.

Cuando hay más de una parte florida, cada uno de los cuatro tiempos del compás debe estar marcado al menos por una negra en una parte florida. La única excepción concierne a las disonancias, que ganan al ser puestas en valor acompañándolas únicamente blancas. El tratado de

Gallon-Bitsch hace extensivo este permiso a toda sícopa en blanca, sin exigir que esta sea disonante (§ 23 B).

Nuevos ritmos

Además de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo seguida de una negra o de dos corcheas (que deben ser conjuntas). Este ritmo debe ser utilizado con discrección.

 Consejos

No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la flexibilidad, la independencia y la variedad de líneas melódicas (Bitsch §15).

En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto suprimir la tercera en la armonía del último compás.

FLORIDO EN UNA SOLA PARTE

MODO DE RE

FLORIDO EN DOS PARTES

MODO MENOR

 

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partesReglas nuevas específicas de la escritura a cuatro partes

 

Acorde disminuido del VII grado en el penúltimo compás

A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el momento de la resolución del retardo del bajo (Bitsch, § 55, § 57).

Unísono

El unísono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero sólo entre las dos partes inferiores (Bitsch, § 53).

Movimiento directo

Con mayor razón todavía que en la escritura a 3 partes, más vale no hacer proceder las 4 partes simultáneamente por movimiento directo.

Resolución del retardo

A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea oído al mismo tiempo que su resolución cuando esta está situada en una parte intermedia, y a condición que las dos voces procedan por movimiento contrario y conjunto (Bitsch, § 65, tolerancia).

Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede pasar en muchas ocasiones. Se recomienda recurrir a ella con prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas y a hacer disminuir las notas de exámenes y concursos.

No obstante, en ningún caso se pueden hacer oir estas dos notas juntas cuando la resolución de la nota retardada se encuentra por encima del retardo.

Contrapunto a cuatro partesPRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.

MODO MAYOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partesSEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.

MODO MAYOR

Contrapunto a cuatro partesTERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partesCUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en síncopas de blancas y las otras dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.

El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo sea oído al mismo tiempo que su nota de resolución, si esto sucede en otra parte distinta a la más grave. Se puede admitir que la nota de resolución sea oída ( al mismo tiempo que el retardo ) en una parte intermedia a condición de que vaya por movimiento contrario ( así pues, ascendente ) y conjunto. ( p.35 ).

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partesPEQUEÑAS MEZCLAS A CUATRO PARTES

A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeñas mezclas constituidas de la manera siguiente:

un canto dado en redondas,otra parte en redondas,otra parte en blancasy otra parte en negras;

o también:

un canto dado en redondas,otra parte en redondas,una parte en síncopasy otra parte en negras.

Regla común a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes

Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas por choques de notas que forman séptimas o novenas, se podrá observar que esta sonoridades se vuelven aceptables, en general, si una tercera parte hace escuchar al mismo tiempo un intervalo de tercera o sexta con una de las dos notas que forman una séptima o una novena.

Observación: guardar en la memoria las reglas generales que conciernen a las segundas, séptimas o novenas paralelas.

 

PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS

MODO MAYOR

MODO MENOR

 

PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, SÍNCOPAS Y NEGRAS

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partesGRAN MEZCLA

Un canto dado en redondas,una parte en blancas,una parte en negrasy una parte en síncopas de blancas.

Este es uno de los ejercicios más difíciles, pero muy rico en posibilidades expresivas y en choques de notas diversas.

Reglas particulares en la gran mezclaEntrada de las voces

Se pueden hacer entrar en el segundo compás las blancas o las síncopas. Las negras entran

obligatoriamente en el primer compás (Bitsch, § 20).

 Quinta añadida durante el retardo de la sexta

En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o bordaduras nunca se presentaban en el primer tiempo. Tolerancia particularmente útil y musical en la gran mezcla, se puede añadir, durante el retardo de la sexta, una quinta en blancas o en negras en el primer tiempo a condición que esta quinta pueda ser oida como una nota de paso contenida en un movimiento conjunto ascendente, contrario a la parte que efectúa el retardo (Bitsch, § 66, 2e partie).

Notas:

Este procedimiento puede conducir a la duplicación de la resolución del retardo, pero, claro está, por movimiento contrario.

Si la quinta añadida está en un movimiento de negras, se es conducido a hacer apelación a una tolerancia que permita hacer oir la nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una parte intermedia, por debajo de él, y por movimiento contrario ascendente.

desde el punto de vista estrictamente armónico, y simplemente a título explicativo, todo sucede como si se reemplazara la armonía del bajo:

73

  6    por :  753

  6

de donde la denominación de "quinta añadida" durante el retardo de la sexta:

Esta particularidad es comentada también por Charles Kœchlin en su tratado. El da ejemplos muy diversos, algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sería deseable no consultarlas más qie después de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo básico explicado aquí.

En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una vez no es costumbre- hacer un esfuerzo específico para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os pareciera un poco artificial al comienzo. A continuación, buscaréis mejor las ocasiones de utilizar esta variante, hasta el punto de poder utilizarla más de una vez en un mismo ejercicio. El estudio de la gran mezcla no está dominado en tanto que esta posibilidad no sea empleado de manera natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por ejemplo).

No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro exámen no conocieran ni el tratado de Koechlin ni el más reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que no es tanto una licencia cuanto un giro salvador), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos armonías en el mismo compás. Es pues engañoso pero prudente el aconsejaros no emplear, en caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta añadida como nota de paso.

MODO MAYOR

Encima: la salida simultánea T-B esta permitida según Koechlin. Sino, entrar el tenor en el compás 2 en el tercer tiempo.

( Ejemplo de encima solamente : clase de Clermont Pépin, Conservatorio de Montréal  )MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partesQUINTA ESPECIE : florido.

A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una dos o tres partes floridas. Ninguna otra regla específica. Es el momento de recordarse de que una buena base de encadenamientos armónicos facilita siempre la comprensión de encuentros de notas duros, a falta de lo cual el oído se pierde y el interés decrece.

 

FLORIDO EN UNA PARTE

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

 

FLORIDO EN DOS PARTES

MODO MAYOR

MODO DE RE

 

FLORIDO EN TRES PARTES

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

Contrapunto a cinco partes y más« No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la música como las leyes de la Sagrada Escritura, puesto que no son sino hombres quienes han hecho dichas reglas, se les permite a los hombres añadirlas o disminuirlas. »

Abel Gantez , 1643.

Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composición musical libre, y no de ejercicios esclares. Sin embargo incluso en estos, a partir del contrapunto a cinco voces, es necesario admitir reglas cada vez más y más flexibles.

Ahora bien, el trabajo de preparación a la fuga de escuela normalmente ha tenido lugar en el curso de los estudios de escritura a cuatro voces. Les estudiantes que no deseen extender su práctica de la escritura más allá de las cuatro voces podrán famitiarizarse con la escritura a cinco voces y más leyendo las partituras siguientes, escogidas para este fin por A. Dommel-Diény:

CINCO VOCES

Josquin des Prés: salmo Miserere mei Deus.Bach: motete Jesu, meine Freude. Preludio y fuga nº22 del Clave bien temperado. Misa en si menor: primer Kyrie; Gloria; Et incarnatus est; Resurexit.Vincent d'Indy: numerosos corales del Chant de la Cloche.Fauré: Pénélope, escena V del 3er acto.

SEIS VOCES

Bach: Ofrenda musical, ricercare nº5. Misa en si menor: Sanctus.

Honegger: Jeanne au Bûcher, escena XI.

OCHO VOCES

Beethoven: Misa en re, primer Kyrie; Christe; pasajes del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei. Bach: : Pasión según S. Mateo, 1er  coro; coros nº5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78.Franck: IIe Béatitude.Vincent d'Indy: Légende de St-Christophe, doble coro final.

En cuanto a los que persiguen la práctica del contrapunto hasta 5 voces, he aquí los alivios usuales: a partir de cinco voces, se limita al estudio de las redondas y del florido.

 

PRIMERA ESPECIE : redondas.

Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:

Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso lo menos posible de esta tolerancia (Bitsch, § 31).

Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch, § 50).

Se admite el unísono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios, vigilando no empobrecer la polifonía (Bitsch, § 53, tolerancia).

MODO MAYOR

MODO MENOR

 

QUINTA ESPECIE : florido.

Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:

Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a prolongar esta blanca en síncopa (Bitsch § 21).

Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla a un valor inferior (Bitsch § 21).

Se admite la salida con negra sola sobre el último tiempo del compás después de un silencio de blanca y uno de negra, lo que facilita la entrada de tres voces en el primer compás (Bitsch § 22, B, tolerancia).

Se admite que dos voces procedan simultáneamente en blancas o en negras (Bitsch, § 23, B, tolerancia. Nota: consecuencia de lo que parece ser una errata en la puesta en página de este tratado, la nota 1 al pie de página no concierne a este tema. Debería tratarse de una nota 2 cuyo ejemplo está ausente).

Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o dos negras si la segunda quinta u octava no está percutida, sin otra condición (Bitsch, § 43, 2). Nota: se desaconseja, no obstante, entre las voces extremas (sobre todo en exámen!) incluso si Bitsch no dice lo que hay que pensar acerca de ello...

Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch § 50).

Se admite el unísono en el tiempo fuerte (Bitsch § 53).

MODO MAYOR

Último año de realización del concurso de contrapunto en el Conservatorio de música de Quebec : 1994. La realización siguiente ha sido sancionada con un primer premio por la unanimidad del jurado, con la más alta nota en la red de los conservatorios del Quebec:

MODO MENOR

CONTRAPUNTO INVERTIBLEEl contrapunto invertible es una escritura polimelódica en la cual el orden de superposición de las líneas musicales puede ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder servir de bajo a las otras sin que resulte de ello sensación de cuarta y sexta.

El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los contrasujetos, estan escritos en contrapunto invertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los elementos de los divertimentos.

Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Además, se pueden utilizar eventualmente como cantos dados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.

 

CONTRAPUNTO DOBLE

El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.

Separación entre las voces

Si uno quiere habituarse a las a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deberá conformarse a las exigencias siguientes:

No separar las voces más de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la inversión.

Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversión el mismo intervalo duplicado, separando las voces más de una octava.

Evitar la octava, que comporta el unísono.

Intervalo de quinta

El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no es utilizable pues su inversión daría la sesación de cuarta y sexta.

Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:

En los tiempos débiles, en tanto que nota de paso ; su inversión da una cuarta en nota de paso.

En los tiempos débiles, en tanto que bordadura ; son renversement su inversión da una cuarta por bordadura.

En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta ; su inversión da una cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.

Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armonía de sexta.

Se prestará atención al hecho de que las dos notas que forman la tercera en el acorde de sexta no son invertibles, teóricamente, pues una de ellas es la quinta del acorde.

No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversión, el contexto se presta a entender estas notas como otra armonía de sexta.

Retardos

Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con retardos; pero no se puede hacer oir el retardo de la fundamental si esta parte está en otra voz : se sabe que su coexistencia no es admitida más que si lafundamental está en el bajo, lo cual excluye la inversión.

 

CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE

Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.

Teóricamente, la quinta del acorde perfecto (trátese del estado fundamental o de la primera inversión) no puede estar presente en ninguna voz como nota real, so pena de no poder utiizar como bajo la parte que contenga esta nota.

Así pues, uno está limitado a armonías incompletas, incluso si el estilo conjunto del contrapunto permite, a veces, artificios de escritura justificados por diferentes análisis de las inversiones de un mismo pasaje.

Por otra parte, Dupré admite a 4 voces como acordes completamente invertibles la 7ª de sensible (sobre el VIIº grado mayor) y la 7ª disminuida (sobre el VIIº grado menor), a condición de tratar la quinta y la séptima como retardos inferior y superior del acorde de sexta.

Se volverá a tratar esta flexibilización de las reglas de lo que se admite en la gran mezcla (quinta añadida en el retardo de la sexta).

Imitaciones y cánonesLa fuga es una obra contrapuntística basada en la imitación. Pero cuando se comienza el estudio de la imitación, es necesario no perder de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no solamente a la quinta, a la cuarta o a la octava.

Además, se podrá trabajar la imitación en sus diversos aspectos, a saber:

1. por movimiento semejante,

2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria (consonancia de octava) el IIº o el IIIer  grado en mayor, y el IIIer  grado en menor (ver Bitsch § 106).

3. por movimiento retrógrado,

4. por combinación de movimientos retrógrado y contrario.

Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo florido, sin cantus firmus, o a tres voces con cantus firmus.

Otra posibilidad para comenzar este estudio, después de dominar bien el florido, es buscar las imitaciones ocasionales en los ejercicios del florido a tres voces o más.

 

El canon es la persecución tan larga como sea posible de una imitación. Se puede trabajar en florido o con las preocupaciones del contrapunto invertible. Desgraciadamente, los tratados no dan «recetas» para escribir cánones, ya estén escritos en invertible o no. Como mucho permiten una flexibilización general de las reglas del contrapunto estricto (Bitsch, § 111 al § 122).

La imitación regular, reproduciendo perfectamente los grados del antecedente en el consecuente, conduce fácilmente a la modulación. Si no se desea modular, es normal el utilizar la imitación irregular, es decir, modificar ocasionalmente un intervalo. Como se verá en la fuga, entre el sujeto y la respuesta, se llama normalmente a esta modificación de un intervalo, una «mutación».

En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podrá consultar con gran provecho los numerosos ejemplos del tratado de Gallon - Bitsch, números 135 a 167, páginas 111 y siguientes, yendo de un simple canon a dos voces a la octava hasta un «monstruo» a ocho voces a la segunda, sobre cantus firmus.

Michel Baron 

Notas principales para el

CURSO DE FUGAhttp://membres.lycos.fr/mbaron/

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REFERENCIAS PEDAGÓGICAS Estas notas de curso deben mucho a los maestros siguientes

a los que estoy muy agradecido por su enseñanza :

Jean-Louis Martinet

Françoise Aubut

BIBLIOGRAFÍA

Estas notas de curso están destinadas a guiar al estudiante que pueda sentirse desbordado por la cantidad de información contenida en los grandes tratados, en particular por el de Gedalge, que es autoridad. Están destinadas a constituir un plan general de trabajo, y remiten con este signo a las obras que me han parecido que explican más claramente cada tema que puede plantear problemas particulares.

Para más información, nos referiremos preferentemente a las obras siguientes :

André Gedalge : Tratado de fuga (Enoch & Cie)

André Gedalge fue alumno de Ernest Guiraud (un "maestro tolerante" de Debussy) y de Jules Massenet, un gran melodista, ciertamente, pero también un gran fuguista. Esta obra es una suma extraorinaria de consejos y de ejemplos. Comporta un índice analítico muy práctico (¡raro en los volúmenes francófonos!), el cual es precioso pour para hacer búsquedas rápidas en este género de obras. Una obra maestra inigualable, tanto desde el punto de vista del contenido como de la técnica de impresión, como nunca más se ha hecho. Una obra con un precio prohibitivo, nueva, que se sentirá dichoso si la encuentra, con gradísima suerte, en un mercado de ocasión, en cuyo caso merecería la pena una sólida encuadernación artesanal sin importar el precio. Esta obra, que es autoridad desde hace tiempo, tiene 380 páginas (formato aprox.19 x 27 cm.) y propone fugas enteras de alumnos de las clases de Guiraud, Massenet y Fauré. Entre estos ejemplos de fugas, las de Charles Kœchlin, Florent Schmitt y Georges Enesco.

Marcel DUPRÉFoto (dominio público) dedicada a la AGO:

"To the American Guild of Organists.In grateful appreciation of the friendly

welcome in the United States". 5 junio 1934.

Marcel Dupré : Curso completo de fuga (Leduc). En dos volúmenes: curso y ejercicios, realizaciones.

Paso obligado para los organistas, los manuales pedagógicos de Marcel Dupré tienen al menos la ventaja de la concisión, aunque no respondan siempre a todas las preguntas. Este curso, puesto claramente en páginas y a seguir con toda la simplicidad cronológica, tiene todas las cualidades para no ser intimidatorio. La obra tiene 78 páginas (formato aprox. 20 x 29 cm) con numerosos ejemplos y ejercicios, así como una fuga completa del autor sobre un sujeto de Gabriel Fauré.

Charles KOECHLIN(Foto dominio público)

Charles Koechlin : Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela (Eschig)

Una obra extremadamente rica, que profundiza en los problemas de stilo, completando en esto los tratados que insisten primeramente sobre la forma. La redacción de la obra es, como siempre en Koechlin, extremadamente discursiva y abundantemente ilustrada con ejemplos musicales. Hay 277 páginas (formato aprox.. 21 x 29 cm).

Direcciones de los editores en la página de los lugares útiles.

Estaría infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos) de André Gedalge, Françoise Aubut-Pratte, ¡o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!

Verificación de la 1ª versión Web: Ginette y André Côté

Desamarre versión cuadros Desamarre versión sin cuadrosMenú de la versión sin cuadros

1 - Referencias pedagógicas   8 - La contraexposición2 - El contrapunto invertible   9 - Plan de una fuga de escuela3 - El sujeto y la respuesta 10 - El divertimento4 - La coda 11 - El estrecho5 - El contrasujeto 12 - El pedal6 - El lenguaje armónico de la fuga de escuela 13 - Lugares útiles, búsquedas, biografías7 - La exposición 14 - El autor        e-mail

EL CONTRAPUNTO INVERTIBLE( en tanto que preparación a la escritura de la fuga )

El interés de trabajar el contrapunto invertible es el de permitir una transición entre el contrapunto riguroso y la escritura más libre de la fuga, transición sobre la cual los tratados no dan ningún consejo, justo en el momento en el que el estudiante frecuentemente está desorientado y corre el riesgo de recaer, por un tiempo, en una escritura armónica.

Se pueden escribir fragmentos de contrapuntos invertibles, a dos o más partes, tomando como cantos dados sujetos de fuga escogidos dentro de un estilo que no se aleje demasiado del contrapunto riguroso.

Se adoptará un estilo más libre que en el contrapunto, comportando eventualmente repeticiones de notas, admitiendo un lenguage armónico un poco más extenso que el del contrapunto estricto.

Además de los acordes utilizados hasta aquí en contrapunto, se puede añadir el acorde de 7ª de dominante. En este acorde, la la quinta no es invertible con la fundamental (dicho de otra manera, siempre es inhábil hacer oir un acorde de cuarta y sexta sin función, mal empleado).

No obstante, esta quinta puede ser considerada invertible con las otras notas, a dos voces, si la inversión permite la comprensión armónica de un acorde distinto a la cuarta y sexta (y por tanto su realización futura con una u otras dos voces libres).

De ello resulta que, incluso a dos voces, el intervalo armónico de cuarta aumentada o el de quinta disminuida (el trítono y su inversión), así como la segunda mayor y la séptima menor son considerados como invertibles, a condición de que en todos los casos la nota que desempeñe la función de 7ª de dominante esté regularmente preparada y resuelta.

 

Invertible a dos partesEs ya la preparación a la búsqueda de un buen contrasujeto.

1. Escoger las mejores notas invertibles en función de las armonías más simples y esenciales.

2. Pensar en agregarles retardos cada vez que el contexto se preste a ello.

3. Buscar la escritura más simple y pura posible: proscribir las notas de paso en tiempo fuerte, o aquellas que, aún siendo lícitas, tendrían carácter de apoyaturas.

La escritura armónica de la fuga comportará muchas otras posibilidades, pero tampoco en el marco de la búsqueda de un contrasujeto tan perfecto como sea posible, el cual exige una escritura muy pura y completamente invertible.

 

Invertible a varias partesEste tipo de escritura es utilizable, parcial o completamente en los divertimentos de la fuga.

EL SUJETOUn buen sujeto de fuga de escuela debe presentar las cualidades siguientes:

No debe ser ni demasiado largo (lo cual alargaría las entradas) ni demasiado corto (lo que las precipita).

Debe estar bien equilibrado, componiéndose, como lo más frecuente, de tres elementos. El primero, o cabeza del sujeto, debe presentar un motivo muy característico.

Poseer una unidad rítmica suficiente, no presentando demasiada cantidad de ritmos diferentes.

Poseer una buena calidad melódica, y un ámbito máximo de sexta mayor en el modo mayor, o de séptima disminuída en el modo menor (está generalmente admitido que cuanto más amplio sea el ámbito del sujeto, más difícil será de escribir la fuga).

Ser muy claro armónicamente, ya sea utilizado como canto o como bajo obligado. Si modula, no debe evolucionar más que del tono principal al de la dominante, o viceversa, sin cambiar de modo.

En fin, un sujeto de fuga de escuela comienza, en principio, por la fundamental, la tercera o la quinta del tono principal, y termina en la fundamental o la tercera del tono principal o del tono de la dominante.

LA RESPUESTA

y su problema: la mutación 

Consideraciones generales

La respuesta comienza ya sea sobre la última nota del sujeto (sujeto que comienza y acaba en tiempo fuerte) ya sea inmediatamente después.

Cae por su peso que la respuesta no puede entrar con un intervalo disonante, y entra solamente sobre las consonancias siguientes :

octava (unísono a evitar)quinta justa (cuarta prohibida)terceras y sextas mayores y menores.

? Dupré § 31 bajo el título "La coda"...

 

I - FUGA REAL : RESPUESTA REAL

Para que haya respuesta real (reproducción idéntica del sujeto en el tono de la dominante) el sujeto debe satisfacer estas dos condiciones:

1 ) Ninguna nota con función dominante en evidencia.2 ) Ninguna modulación al tono de la dominante.

? Ver Dupré § 13, y Gedalge § 39.

No obstante, se utiliza de todos modos la respuesta real en los casos siguientes:

3 ) Cuando la dominante está precedida por el VIº grado.

? Dupré, nota del § 13. Gedalge § 41.4 ) Cuando la cabeza del sujeto insiste sobre otro grado antes de dirigirse a la dominante.

? Dupré § 21, Gedalge §§ 40 & 41.

 

II - FUGA DEL TONO (fuga tonal) : RESPUESTA TONAL (comportando mutaciones)

Las partes del sujeto que experimentan mutación son transportadas, en la respuesta, a la cuarta superior y nunca a la quinta. Este procedimiento hace volver estas partes de la respuesta al tono principal del sujeto.

? Dupré, §§ 15 y 16.

El sujeto se presenta entonces bajo una de las formas siguientes:

1 ) Cabeza del sujeto que comienza por la dominante o la sensible.

Estas notas están sujetas a mutación.

? Dupré § 17, y 2 del § 18. Gedalge § 42.

En la respuesta, una vez la dominante del sujeto es oída como tónica, las notas que siguen no obedecen a mutación.

? Gedalge § 43. Dupré: comienzo del § 19.

2 ) Cabeza del sujeto conduciéndose a la dominante

Si la nota que precede inmediatamente a la dominante es la tónica o la mediante, solamente la dominante experimenta la mutación.

? Gedalge §§ 59 & 62, Dupré § 20, comienzo.

Lo recíproco es verdadero: si la cabeza del sujeto va a la dominante inmediatamente antes de dirigirse a la tónica, el conjunto de esta cabeza de sujeto estará , en la respuesta, en el tono principal.

? Dupré § 20, 2ª parte.

En los demás casos, la mutation sucederá después de la primera nota: tónica o mediante.

? Gedalge, § 63.

3 ) Modulación a la dominante durante el sujeto

El fragmento que implica el tono de la dominante experimenta la mutación.

? Dupré § 26 y 6 del § 11.

Se determinará la entrada de esta modulación (en el comienzo de la mutación) lo más pronto posible.

? Gedalge § 77 & 78. Dupré: fin del § 19, y § 27.

4 ) Respuesta plagal

Es una especie de "respuesta real, pero a la subdominante", que se produce cuando el sujeto se dirige a la dominante desde el comienzo y se mantiene ahí durante un tiempo suficientemente largo.

? Dupré § 29, el último ejemplo es el más claro.

LA CODALa coda es un corto conducto melódico, que generalmente no pasa de un compás, útil cuando :

1) la respuesta no puede entrar en intervalo consonante o sobre un buen encadenamiento armónico.

2) el final del sujeto no concuerda rítmicamente bien con la entrada de la respuesta.

La coda debe hacer cuerpo con el sujeto, como una continuación lógica, pero sin tomar cosas de él y aportando un elemento nuevo que podrá ser desarrollado.

Dupré § 32 y siguientes.

EL CONTRASUJETOSe llamaba en otro tiempo "fuga doble" o "fuga con dos sujetos" a una fuga que tuviese un sujeto y un contrasujeto. Se comprenderá pues la importancia de la búsqueda del mejor contrasujeto posible, puesto que se convertirá igualmente en una parte obligada. Siempre se podrían escribir fugas sin un contrasujeto obligado, pero es imposible escribir una buena fuga sin que el contrasujeto sea muy claro y muy cuidado.

El rol del contrasujeto es equilibrar el sujeto, completándolo rítmica y melodicamente. Así pues, no debe tomar nada prestado de él, sino aportar nuevos elementos, en el mismo estilo del sujeto.

Debe estar en contrapunto invertible a la octava con el sujeto, según las armonías más francas, adornadas según los procedimientos del florido y, en particular, con retardos. En general, un buen contrapunto no presentará sobre los tiempos más que notas reales o retardos superiores.

El método consiste, pues, en buscar primero las armonías que mejor le convengan al sujeto, y en no conservar de estos acordes más que las notas invertibles, sobre las cuales se edificará la melodía.

En la armonía así descargada, las únicas notas que no permiten la inversión son :

- la octava de la nota cosiderada, que daría unísono,

- la 5ª del acorde perfecto (o la 3ª de la 1ª inversión) que daría una cuarta y sexta.

Se puede utilizar toda relación de 7ª de dominante, de tritono o de 5ª disminuida, si las reglas de preparación y de retardo se respetan adecuadamente.

Consejos:

El contrasujeto debe de entrar después de la cabeza del sujeto, y en todo caso después de su mutación si es que hay una.

Se construirá el contrasujeto sobre el sujeto, y no sobre la respuesta ; seguidamente se observará

si las mutaciones que conviene aplicarle no destruyen su interés melódico. En este caso a veces se pueda remediar esto repitiendo una nota.

Siempre que a un sujeto diatónico corresponde con evidencia un buen contrasujeto cromático, no se debe dudar en emplearlo.

FUGA Y FUGA DE ESCUELALa fuga de escuela es una forma a la vez completa y artificial de la fuga. Las generaciones de pedagogos que deseaban hacer adquirir a los estudiantes flexibilidad y cualidades de escritura en todos los elementos de la fuga parecen haber querido incluir en su forma escolar todo lo que es posible encontrar en ella, aún con el riesgo de generar una pieza escolar particularmente cargada y, diríamos hoy, estadarizada, larga y por lo tanto con numerosos problemas de equilibrio y de renovación del interés musical. Bien entendido, probablemente sería un gran hallazgo encontrar en la historia de la música, una sola fuga (en tanto que composición artística conseguida y reconocida) que tuviese sensiblemente el mismo plan que una fuga de escuela según Gedalge. En consecuencia, después de que hubiesen realizado algunas fugas de escuela, sería legítimo pedir a los alumnos realizar fugas dentro de planes más libres. El contrapunto debe ser riguroso, pero no necesariamente la forma. 

EL LENGUAGE ARMÓNICO DE LA FUGA DE ESCUELA

Aún siendo necesario atenerse a una armonía clara, no se está obligado a una armonía por compás.

Se pueden utilizar :

Los acordes perfectos mayor y menor en posición fundamental y en la primera inversión. La 2ª inversión (la sexta y cuarta cadencial o doble apoyatura) es admisible con discrección, al final de un periodo.

El acorde de quinta disminuida, en posición fundamental y en sus dos inversiones.

El acorde de quinta aumentada del IIIer  grado menor, en posición fundamental y en sus dos inversiones.

Se pueden extender esta exigencias a los acordes de 7ª disminuida.

Dupré admite las 9as a condición de que estén preparadas y resueltas.

Dupré, §§ 46 & 47.

En la exposición de la fuga, que es su parte más extricta y más importante, y que debe ser, igualmente, la más clara y la más franca, se evitarán las notas de paso sobre el tiempo, pues tienen un carácter de apoyatura.

 

LA EXPOSICIÓNA cuatro voces, la disposición inicial está determinada en parte por la tesitura original del sujeto. La elección de la primera entrada debe hacerse según las opciones siguientes :

- sea soprano o tenor,- sea contralto o bajo.

Lo que sige no debe considerarse como una regla rígida, sino más bien como "el buen uso".

Las disposiciones que permiten los mejores efectos derivan de la disposición "en escalera perfecta" (o su contrario), comenzando por el bajo (o el soprano).

Cuando es necesario comenzar por una voz intermedia, la disposición a buscar es también la que

permite construir este "efecto escalera" el mayor tiempo posible en un mismo sentido, según las tres voces contiguas, entrando la cuarta voz al final en la tesitura opuesta.

En la exposición, el contrasujeto debe ser oído en la voz que acaba de hacer oir el sujeto. Esta regla es menos rígida en el resto de la fuga.

No sabría como mejor recomendar, en particular en la exposición, un rigor extremo, al menos durante el inicio de los estudios. Se deberían evitar diversos atrevimientos, que serán mejor avenidos en las siguientes partes de la fuga, tales como notas de paso sobre el tiempo, disposiciones de voces un poco al límite, etc. La razón de esto es muy simple : si los elementos que forman el sujeto (en principio impuesto) y el contrasujeto no pueden cohabitar y generar una escritura más bien extricta en la exposición, se podría apostar bien que habrá cada vez mayores problemas de escritura, hasta de claridad, en las partes siguientes.

Dupré : esquemas de entradas, § 48, c).

LA CONTRAEXPOSICIÓNLa contraexposición es facultativa. Se utiliza en dos casos :

1. Cuando el sujeto es corto.

2. Cuando el sujeto no tiene mutación final. Estando la última entrada en el tono de la dominante, se prefiere a veces volver al tono principal antes de meterse en las modulaciones.

Es una pequeña exposición invertida, respuesta luego sujeto, pero en las voces que no las han hecho oir durante la exposición.

De todas maneras, el uso de la contraexposición ha caído en desuso en la fuga de escuela.

Dupré § 54.PLAN DE UNA FUGA DE ESCUELA

FUGA MENOR

FUGA MAYOR

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

Número aproximado de compases(para un sujeto de 4 a 6 compases)

La m Do M

EXPOSICIÓN1er divertimento(Contraexposicióny divertimento facultativos)

4 entradas (16 a 24 compases)(8 a 12 compases.)

LAS MODULACIONES DE LA FUGA :

Do M La m SUJETO EN EL RELATIVO

2 entradas,o en el orden inverso (8 a 12 compases)Koechlin, p. 8

Sol M Mi mRespuesta en el relativode la dominante  

  2º divertimento (10 a 16 compases)Re m Fa M SUJETO EN LA SUBDOMINANTE 2 entradas

Fa M Re mSujeto o respuesta en el relativo de la subdominante

(o en el orden inverso)

  3er divertimento (14 a 20 compases)

Mi M Sol MVuelta del sujeto a la dominante(facultativo)y PEDAL DE DOMINANTE

Total: 66 a 100 compases

COMIENZO DEL ESTRECHO

La m Do M1er estrecho: exposición completa,en el tono de la exposición

4 entradas cerradas,canónicas o no

  Corto divertimento (o estrecho del contrasujeto)  

tonos vecinos tonos vecinos2º  estrecho más cerrado,movimientos contrarios,aumentación, disminución

2 entradas a intervalos libres

  Corto divertimento más cerrado(o segundo estrecho del contrasujeto)  

La m Do M

Estrechos muy cerrados (canon)en el último tono de la exposición si es posible.Sujeto (o respuesta) en entero.PEDAL DE TONICA (Gedalge, § 380, 5)

Estrecho de 30 a 40 compases en total

Referencias y detalles suplementarios :Gedalge §§ 344 et 345 ( modulaciones ), § 347 ( proporciones ).Koechlin páginas 7 y 8.

Evitar Dupré, bastante confuso en este tema.

EL DIVERTIMENTOUn divertimento es un puente modulante, según un principio de marchas armónicas disfrazadas, en el que los elementos pueden provenir del sujeto (preferentemente), o del contrasujeto, de la coda, o incluso de una parte libre de la exposición. No obstante, es necesario abstenerse de utilizar la cabeza del sujeto.

Estas marchas pueden ser modulantes, aunque este procedimiento quema demasiado rápido las diferentes tonalidades empleadas en la fuga. Se considera más apropiado utilizar marchas no modulantes, que conduzcan únicamente en su final a una modulación que lleve a la tonalidad de la exposición siguiente, con un sentimiento de novedad o sorpresa.

Para evitar el efecto mecánico de la marcha, los fragmentos deben ser suficientemente largos, a fin de que no haya necesidad de utilizarlos más que pocas veces.

Si se escoge escribir un divertimento en contrapunto invertible, se construirá con dos o más fragmentos invertibles y una o dos partes libres que deben, sin embargo, conservar un carácter contrapuntístico.

Remarquemos que si el invertible es a tres voces, la cuarta voz, en parte libre, tendrá una importancia bastante reducida, tenida cuenta que ahí pueden permitirse silencios.

También puede ser construido con un solo elemento, que pasará por todas las voces.

Es necesario no perder de vista que las "verdaderas" fugas a cuatro voces contienen frecuentemente divertimentos a tres voces, e incluso a dos voces. No obstante, en fuga de escuela, se considera habitualmente un deber el tratar los divertimentos según el número total de voces de la fuga... Desde un punto de vista artístico, se puede aligerar la escritura con silencios a condición que estos no intervengan en más de una voz a la vez.

Recomendaciones importantes concernientes a los silencios

Después de los silencios, ninguna voz puede entrar con una fórmula no significativa desde el punto de vista musical : debe de entrar con una fórmula temática. Incluso, una voz no debería callarse más que después de haber hecho oir dos notas que puedan implicar un efecto armónico de alguna cadencia, a fin de clarificar el fin de su melodía. Además, no perder de vista que, si la última nota puede formar parte integrante de la armonía siguiente, el efecto de silencio será menos brutal. Cuando la última nota no forma parte integrante de la armonía siguiente, esto puede engendrar una inhabilidad de la que no se la ve la causa inmediatamente.

Dupré, planes tonales de divertimentos, § 45.

EL ESTRECHO (STRETTO)Esta parte debería representar, como máximo, un tercio de la longitud de la fuga.

Existe estrecho (stretto) cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.

ESTRECHOS VERDADEROS

Se designan así los estrechos previstos por el autor del sujeto.

Solamente el primer y el último stretto deben presentar 4 entradas equidistantes, entre el sujeto y la respuesta. En la dura realidad, frecuentemente uno está obligado a limitarse a comenzar las entradas de la cabeza del sujeto y de la respuesta, no poniendo el canon más que entre la 3ª y la 4ª entrada.

CANONES

Los otros tipos de estrechos deberían llamarse más bien cánones o imitaciones simples contruidos a intervalos diversos.

Un sujeto no engendra forzosamente cánones, y algunos cánones posibles no son forzosamente musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon se puede :

modificar el contrasujeto,

emplear la aumentación, que generalmente facilite la imbricación de fragmentos del sujeto,

escribir sujetos facticios, con alteración de elementos, favoreciendo la mutación de los contornos melódicos (mejor que la modificación rítmica) lo más lejos posible de la cabeza del sujeto.

 

EL PEDALEl pedal reposa, en principio, sobre la fundamental o la dominante. Sus reglas son las mismas en fuga que en armonía : no debe comenzar ni acabar en una disonancia.

Tiene lugar, en un orden preferencial :

1) en el bajo,2) en la parte superior,3) en una parte intermedia.

En esta parte de la fuga es donde hay una mayor libertad. No hay reglas precisas a imponer, solamente que el pedal sea conducido con naturalidad. La forma de tratarlo depende sobre todo de "la ingeniosidad del compositor" (Gedalge). Se puede construir sobre un pedal cualquier tipo de divertimento admitido en la fuga.

Gedalge, § 326 y siguientes.

 Un consejo que se considera haber recibido en el curso de armonía : durante un pedal de dominante, las modulaciones pasajeras a todas las tonalidades son teóricamente posibles, únicamente el gusto y el nivel de complejidad deseado están en juego. No obstante hay una tonalidad a evitar: la tonalidad menor que el mismo acorde de dominante (el cual es mayor). El oído recibiría un mensaje ambiguo, teniendo parcialmente el sentimiento de un retorno a la tonalidad de la dominante, pero sin, por otra parte encontrar la función de sensible del tono. Tal torpeza se corrige dificilmente: incluso el acorde de 7ª de dominante no basta para disipar el malestar.