la fonction des dialogues dans le théâtre de henrik...

Lafonctiondesdialoguesdanslethéâtre

deHenrikIbsenUnelecturephénoménologiqueensuivantFreudetLacan

LeneScharling

Introduction-Laquestiondel’auteur

Lethéâtremoderneestunendroitspécifiquesansnarrateurdirect.Laquestion

de l’auteur, aumoment de la formation littéraire du structuralisme, s’est fondée

suruntextedeLacan,Leséminairesur«Lalettrevolée»1,dontils’estdémarqué,et

acontribuédefaçonfondamentaleàthefrenchtheory2.Thefrenchtheoryrestela

méthode d’analyse littéraire utilisée dans les universités des pays anglo-saxons

(Etats-Unis,Angleterre,Scandinavie...),maisestplutôt tombédans lesoubliettes

des universités françaises ayant dépassé sa question: «qui est l’auteur d’un

texte?».

Étantpartiedenosrecherchessur laphénoménologiede larépétitionc’est ici

quenousvoulonstraiter,defaçonsommaire,laquestiondel’auteurdébordantla

questiondelarépétitionsoulevéedansnotremémoire.

Unequestionquiaorienténotrerechercheest:àquoiFreuds’intéressait-ilen

s’approchantdel’artetdelalittérature?Nousavonschoisilemêmeauteur,auteur

1,LACANJacques,Leséminairesur«Lalettrevolé»(1954-55et1966),inÉcrits,Paris,Seuil,1966,

pp.11-612LecorpusdestextesquiontfondélestructuralismeenFrancesontentreautres:JacquesLacan,

Leséminairede«Lalettrevolé»;RolandBarthes,Lamortdel’auteur,Lemythe,aujourd’hui;MichelFoucault:Qu’est-cequ’unauteur?;GérardGenette,Structuralismeetcritiquelittéraire;JacquesDerrida,Lastructure,lesigneetlejeudanslediscoursdesscienceshumaines;PierreBourdieu:Lesconditionssocialesdelacirculationdesidées;MichelEspagne,Lestransfertsculturels;GillesDeleuze,Qu’est-cequ’unelittératuremineure?;...

LafonctiondesdialoguesdanslethéâtredeHenrikIbsen-UnelecturephénoménologiqueLeneScharling2011

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de théâtre, Henrik Ibsen, dont Freud a fait une analyse de la pièce de théâtre

Romersholm3.

En rapprochant les discours de Lacan aux dialogues au théâtre, nous nous

sommes posé la question de la fonction des dialogues spécifiques au théâtre

d’Ibsen. Nous cherchons à comprendre dans la fiction ce que les dialogues au

théâtre ont d’important. Est-ce que le théâtre est un lieu oùnous allons trouver

réponse par rapport à notre semblable, à l’autre ? Et est-ce que le théâtre peut

nousaider,commemodèle,àtrouverdesréponses?

Freudetlaquestiondel’auteur

Qu’est-ce qui a intéressé Freud quand il interroge des formes artistiquespar

rapportà lapsychanalyse?Quelsavoir invitaitFreudàdireque lesauteurssont

plussavantsquelesphilosophes?Freudécritàproposdel’analyseLedélireetles

rêves dans la «Gravida» de W. Jensen4: « [...] ce sont de précieux alliés que les

poètes,et l’ondoitattachergrandprixà leur témoignage, car ils savent toujours

une fouledechosesentrecielet terredontnotresagessed’écolenepeutencore

rienrêver.5Enpsychologieilssontbienenavancesurnous,hommesduquotidien,

parce qu’ils puisent là à des sources que nous n’avons pas encore rendues

accessiblesàlascience.6»C’estdanscetteanalysedelaGravidaqueFreudposela

question cliniquede la distinction entre le délire et le rêve en s’appuyant sur la

productionlittéraire.Ilconstatequelerêvedanslafictionnesertqu’àunesimple

prolongationdeladescriptionducaractère.

ParmilesauteursquiontintéresséFreudc’estlapièceRosmersholm(1886)7de

Henrik IbsendontFreud faituneanalysedupersonnagedeRebekkaWest.Cette

3IBSEN,Henrik(1828-1906),Rosmersholm,drame,inOeuvrescomplètes,1886,Paris,Plon,19454JENSEN,Wilhelm(1837-1911),Gravida,einpompejanischesPhantasiestück,DresdenetLeipzig,

CarlReissner,19035CecienallusionàHamlet:«Ilyaplusdechosesaucieletsurlaterre,Horatio,quen’enrêve

votresagessed’école».6FREUD,Sigmund,Délireetrêvesdansla"Gradiva"deJensen,inŒuvrescomplètes,tomeVII(1906-

1908),Paris,PressesUniversitairesdeFrances,2007,p.447IBSEN,Henrik(1828-1906),Rosmersholm,drame,inOeuvrescomplètes,1886,Paris,Plon,1945


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analyse l’amène, par rapport à la question de l’automatisme de répétition8,

à «avancer que l’échec a souvent pour le sujet fonction de «prix à payer», de

tribut exigé par une culpabilité sous-jacente.9» C’est-à-dire que Freud trouve à

traversce travaild’auteurdesdonnéescliniques, icidesdonnéespar rapportau

phénomènedelarépétition.L’apportdeFreudparrapportàcephénomène,nous

l’avonsdéveloppédansnotremémoire.

Lacanet«Lalettrevolée»

Le structuralisme, chez Lacan, n’est pas la question de «quelle est la

structure?»mais «qu’est-ce qui fait structure? ». En s’appuyant sur «La lettre

volée»10Lacandégage11quecequifaitstructureestlapoursuitedecequel’onne

peut pas avoir, que l’on n’aura jamais, ici une lettre «qui arrive toujours à

destination»,c’est-à-dire«quiresteensouffrance»(page41inÉcrits).L’objetdu

récit c’est la lettre réelle,qui contient l’objetde la lettre - jamaisdévoilé -etqui

devientlettrelittérale,c’est-à-direlalettrepetita,d’unepart;etl’objetdelalettre,

quêtededésird’autrepart, l’unreprésentant l’autre.C’est lesignifiédel’objet, la

lettre, qui façonne et donc structure le parcours du récit en passant

successivement,logiquementselonlesintérêts,parlespersonnesimpliquéesdans

lanarration,personnesfaçonnéesparlalettre.C’estlefrayagequifaitstructure.

Dans cette quête, c’est le dire du sujet qui importe et donc la question de

l’auteur.Ilyal’auteurdutexte,EdgarAllanPoe,etilyal’auteurentantquecequi

s’écrit‘venantdel’autrescène’,c’est-à-diredudésir,nesurgissantqu‘uninstant.

8FREUD,Sigmund,Au-delàduprincipedeplaisir[JenseitsdesLustprinzips],19209BALBURE,Brigitte,«répétition»inDictionnairedelapsychanalyse,Chemama,Rolandet

Vandermersch,Bernarnd,Paris,Larousse,1995/2003,p.36710POE,EdgarAllan,Lalettrevolée,inHistoiresextraordinaires[traductionCharlesBaudelaire],pp.

92-115,Paris,ÉditionGallimard–Collectionfolioclassique,1973,L’introduction200411LACAN,Jacques,Leséminairesur«Lalettrevolé»,suividePrésentationdelasuiteetIntroduction,

inÉcrits,Paris,Seuil,1966,pp.11-61


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LethéâtredeHenrikIbsen

La forme dramaturgique d’Ibsen, dit le critique littéraire danois Georg

Brandes12, n’est pas du «théâtre». Jusqu’alors il était coutume d’exposer un

personnageenluifaisanttraverserdesépreuvesdanslesquellesilétaitpiégé,puis

montrédudoigtcombienilétaitmaladroit.Ibseninventeunautretypedethéâtre,

ditBrandes,depuislapièceMadameIngerdeØstraat13ilneprocèdejamaisavecce

genre.«ChezIbsenlecaractèredupersonnageserelèveparuneforcespontanée,

unvoileestécartéetnousdécouvronslestraitsdupersonnage.Puisunautrevoile

setireetnousvoilàrenseignésursonpassé.Letroisièmevoiletombeetlanature

intimedupersonnagenousdevientperceptible.[...]Lespersonnagessontfouillés

plus profondément que ceux de n’importe quel autre écrivain moderne, et leur

dessin étalé devant nous sans aucun artifice. La technique est nouvelle: plus de

monologues, plus de répliques à part, nous sommes forcés de nous ingénier à

comprendre,commedanslavieréelle.»

Lenarrateur,oul’auteurdelapièce,n’estpasprésentdefaçonexplicite,comme

c’est le cas «dans la vie réelle». L’auteur n’emmène pas la narration en nous

donnant accès aux pensées personnelles des personnages sous forme de

monologue,lecaractèreseulsurscène,iln’yapasderépliquesàpartadresséesau

publicpourrenseignersurlesensdelanarration.

Ibsen s’est inspiré de Kierkegaard et décrit l’individualisme de celui-ci:

«L'essentiel est d'être sincère et vrai vis-à-vis de soi-même. Il ne s'agit pas de

vouloircecioucela,maisdevouloircequel'ondoitabsolumentvouloir,parceque

l'onestsoi,etquel'onnepeutpasfaireautrement.Toutleresteneconduitqu'au

mensonge.»14Est-cequec’estavecIbsenqueFreudtrouvel’auteurplusintelligent

quelephilosophe,queKierkegaard?Nousnesoulevonsqu’unesupposition.

12BRANDES,Georg(1842-1927),HenrikIbsenEssais,(1889),Paris,L'Elan,199113IBSEN,Henrik(1828-1906),MadameIngerdeØstraat,drame,inOeuvrescomplètes,1857,Paris,

Plon,194514enréférenceàBOYER,Régis,HenrikIbsen,inEncyclopædiaUniversalis,2007


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Ibsendéfinitsonthéâtreavec lacontradiction15commeundesthèmesquiest

maintenuàtraverstoutsontravail:«...lacontradictionentremoyenspropreset

ambitions, entre volonté et possibilité, entre en même temps la tragédie et la

comédieetdel’humanitéetdel’individu,...»16Ibsenmetenoppositiondesthèmes

comme la volonté et la vocation ardue contre la lâcheté et les compromis

médiocres. Ibsendit d’unde ses personnages, le pasteurBrand, que c’est «moi-

mêmedansmesmeilleursmoments.»17

Nous voyons ici quelques uns des éléments, que nous soulignons comme

essentielsdansletravaild’Ibsenetcequis’yjoue,cequisemetenscènepourle

montreraupublic,-cequipourIbsenlui-mêmevaau-delàdudivertissement.

LesdialogueschezIbsen

Làoùlethéâtred’Ibsenrestetoujoursétonnammentvif,c’estd’avoirsaisi,avec

l’existentialisme,d’unefaçonincontournablelaquestiondel’impossible.Lejeu,les

personnages,deshommes,desfemmes,chacunsetrouveàunendroitlimitéenlui-

même,àsondiscours.C’est laquestionde lasolitudefaceàuneexistencequine

donneaucuneréponse,quibordel’impossible.

Lacanillustrececidans«Lalettrevolée»decettefaçon:«L’émetteur[...]reçoit

durécepteursonpropremessagesousuneformeinversée.»18Lediscoursenvers

l’autre, est son propre discours à l’envers venu de l’autre; et encore : «... qu’on

15littéralement:contredire,modsigelsen,ledirecontre.16[(…)modsigelsenmellemevneoghigen,mellemviljeogmulighed,menneskehedensogindividets

tragédieogkomediepåengang,-]Ibsen,Henrik,Introductionaudeuxièmeédition[Forordtilandenudgave],Dresdenfév.1875,in[Œuvrescomplètes]Samledeværker-Mindeudgave,tomeI,KristianiaetCopenhague[KristianiaogKøbenhavn],édition:GyldendalskeBoghandel–NordiskeForlag,1907,pp.7-10

17IBSEN,Henrik,enréférenceàLettreàPeterHansen28.octobre1870:«Brandestmoi-mêmedansmesmeilleursmoments–commec’estaussicertainquej’aiparmonanatomiepersonnellemisaujourbeaucoupde(mes)traitsàlafoisdansPeerGyntetdansStensgård.»

18LACAN,Jacques,Leséminairesur«Lalettrevolé»,suividePrésentationdelasuiteetIntroduction,inÉcrits,Paris,Seuil,1966,p.41,citation:«C’estainsiquecequeveutdire«lalettrevolé»,voire«ensouffrance»,c’estqu’unelettrearrivetoujoursàdestination.


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reçoitsonpropremessagedel’autre,sousuneformeinversée»,répèteLacandans

sonséminaire.19

Letiersauthéâtre

Chez Ibsenune formedialectiqueprendplacedans ledialogue.Lescontraires

sontexprimésà travers lespersonnagesde lapièce.La formeestunemiseànu

d’une tentative d’entendement, un entendement qui échoue, et qui est montré,

exposé.Onpourrait rajouter ici: en sécuritéd’interventiond’unevéritable autre

personne-nousallonsyrevenir-puisqueceluiàquiIbsens’adresseestapriorile

public. Ce public, figure de tiers, figure d’une place à qui ce dialogue s’adresse

commeautre,c’est l’autredutexte.Letexteest jouépour le tiers. Ibsenprend le

publicà témoin,metd’office lepublic commeétant le réceptacle, étant figurede

silence,qu’iln’yapasderéponse.Lascènea lasalle,a lepublic,commetémoin.

Peut-être le théâtred’Ibsena-t-il justementceladesupportablequec’estdonc le

publicquirestedivisé,commeunpursignifiant,àconditiond’y instaurer lesens

sanscesse.Lesujetdivisése trouveducôtéde lasalle, lieumétaphorique.De là,

surgissentconcrètementlesinterprétationsinfiniesduthéâtred’Ibsen.

19LACAN, Jacques,LeMoidans la théoriedeFreudetdans la techniquede lapsychanalyse (1974-

1975),Paris,Éditionhorscommercedel’A.L.I.,2002,Leçonde8décembre1954«[...]Vousêtesenprésenced’unsujetdanslamesureoùcequ’ilditoucequ’ilfait,c’estlamêmechose,peuventêtresupposésavoirété faitspourvous feinter,avecnaturellement toutcequecelacomportededialectique jusque y compris qu’il dise la vérité pour que vous croyiez le contraire. Vous connaissezl’histoiredupersonnagequidit:«JevaisàCracovie»,etl’autrerépond:«Pourquoimedis-tuquetuvasàCracoviepuisquetuyvastouslesjours,tumeledispourmefairecroirequetuvasailleurs»,histoirejuivemiseenévidenceparFreud.Lanotionquecequelesujetmeditestdansunerelationfondamentaleavecunefeintepossible,estexactementlamêmechose,làaussiilm’envoie,j’enreçoislaparole,c’est-à-direlemessage dont il s’agit, sous une forme inversée, car très exactement il s’agit bien entendu de«j’appréhendecequiestvrai»,etcequiestlecontraireduvraiestprécisémentcequej’enreçois.Voici la structure sous ses deux faces, de paroles fondatrices et de paroles menteuses, de parolestrompeuses en tant que telles ; voici à quel niveau s’originalisent toutes les formes de communicationpossible,carnousavonsgénéralisélanotiondecommunication.»


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L’autrescène

L’inaccessible,explicitementinaccessibleauthéâtre,c’estl’autrescène,puisqu’il

n’yapasderisque-nousyrevenons-iln’yapasderisqueàtelpointquel’enjeu

delascènesetrouveducôtéduspectateur,commelefaitIbsendanssaméthode.

Cen’estplusunecomédiequiexposeuncomportement,dontl’onpeutsedivertir,

comprendrelamorale,danslequellepublicn’apasétéimpliqué,ayantleprivilège

du recul. Laméthoded’Ibsenpose au contrairedesquestions. C’est en celaqu’il

renouvelle le théâtre20 et faitdéborder la scènede la scène, etque l’autre scène,

danslesensfreudien,ducoupsetrouveducôtédelasalle,etquecequifaitretour,

c’estcequiaétédéplacéducôtédel’adresse,placédanslasalle,ducôtédupublic.

Qu’est-cequece retour? Ilyaunretourconcret,maisquin’estpasceluique

nousvisonsici,ceconcretdescritiquesjournalistiquesquiassurentàlapièceun

succès, un fiasco, des interprétations infinies, vécus sur le moment, écrits,

proliférés, l’idée du théâtre d’Ibsen. Ce retour que nous désignons ici concerne

cette question: pourquoi joue-t-on encore le théâtre d’Ibsenaujourd’hui? Que

n’avons-nouspasencoreentendu?Ouqu’ya-t-ilencoreàentendre?

Cetteautre scène envoyéedu côté tiers, côtépublic - l’autre formedu réel21 -

reste suspenduecommeétant laquestionduréel.Le réeldequoi?De la réalité,

virkeligheden22, de l’existence. C’est-à-dire ce vide dans ce réel: il n’y a pas de

réponse, saufà le crierpassionnément, à lemettreenscène,mettre l’horreuren

scène,l’horreurd’unmanquedesens.

Cetterecherches’appuiesurlapièceJohnGabrielBorkmandontnousavonstiré

des conséquences d’un des dialogues clefs (voir ici en annexe).

De façon explicite l’horreur fait partie du dialogue. Cette horreur survient au

moment de l’échec des plans de vie que John Gabriel Borkman avait pourtant 20ibid.,BRANDES,Georg,HenrikIbsenEssais,21LACAN,Jacques,Lesquatreconceptsfondamentauxdelapsychanalyse.1964,Paris,Seuil1973,

pp.58-5922laréalité(danois,norvégien).


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minutieusement préparés. L’horreur est alors une rupture inconcevable, voir

impossible,que l’échec impose.L’impossible, c’estque larupturen’estpasperçu

comme tell mais nié, puisque Borkman est sûr de pouvoir rétablir sa situation

socialed’avantlefaitdel’échec23.

Ledehorsdedansillusoireduthéâtre-questionderéel

Demanièregénérale,cequegarantitlethéâtrec’estquecelan’estquedujeu,ça

n’est pas pour de bon et qu’enfin, pour une soirée, est cette raison d’être d’une

mise en scène de ce dehors, un dehors auquel le théâtre ne participe pas,mais

envers lequel il peut exposer librement toutes les retours du sens, contresens,

s’exposeràcielouvert.Cethéâtredevientalorslelieud’unparadoxe,spécialement

celuid’Ibsen.

Onpourraaussiyvoirunsautparadoxaldansletempsdel’histoireduthéâtre

depuis les arènes grecques jusqu’à ce théâtre moderne derrière les rideaux; et

mêmeencorejusqu’àunescèneencoreplusexpérimentale,denosjours,tentative

d’essayer de faire éclater justement ce théâtre, pour que ce jeu se joue dans

n’importequellieu,surgissantsansavertissement.C’estunvieuxconflitquenous

reprenonsici,entrelesemblantauthéâtre,etlesemblantdanslavie,quelavieest

unescènedethéâtre,unlieudusemblant,quelethéâtredevientlascènedelavie.

C’est-à-direqu’entrelefaitdesesentirensécuritésurlascèneetlerisquedansla

«vraievie»,c’estlesouhaitquel’audacepuisseapporterlethéâtreaucœurdela

vie, agir sans véritable risque. Ce qui devient un essai de franchissement

pathétique,aumieuxpoétique.

23 Pour des raisonde cohérence de notre propos, vue que ceci n’est qu’uneminimémoire, nous

avonsexcludanssonétatactuel,unerésuméetanalysesommairedelapièced’Ibsendenotrechoixpour notre recherche : John Gabriel Borkman; ainsi qu’une présentation du contexte dutravaillittérairedeHenrikIbsenn’apasnonplustrouvéuneplaceprépondéranteactuellement.Enannexenousavonsmisunaperçud’unescèneclefetnoscommentaires.


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Faceauvideduréel-lacertitude

Cetteautrescène24à ‘cielouvert’surscène,-cequin’estpaslevoyeurismeau

premierdegrémaisestcequiconclutcommecertitudenécessaire,commeraison

d’être:faireœuvre.Cetroisièmetemps25,quidit:l’horreurdurisqueàs’exposer

devantcequinepeutpasêtresu,quilogiquementnepeutpasêtredéduit.Lasalle

commetémoin,-commelestroisprisonniersavecchacunaudosundisqueblanc-,

l’auteur,procèdeàs‘ensortiraveclacertituded’untexteàdire:«jesuisblanc»26.

C’est l’instantdu jeu, - jouer sa vied’artiste, d’écrivain, exposer ses vérités, la

passion-cetteraisond’être-,et lamise,commesortie,-quiestenfonctiond’un

réel,uninconnu,quela logiquenepeutpasrésoudre,quidépenddecequece je

qui s’instaure,quidit,écrit,undirequiducoupestcertain!Ledouteest levé le

tempsd’unepièce,figured’unlieu,d’uneplace-surscène.

LedoutepsychopathologiquechezIbsensemanifestedanslesgrandsrôlesde

femme,commeNoradansUnemaisondepoupée,ouHeddaGabler. llestcourant,

dansl’analyselittéraire,delesinterprétercommeétantIbsenlui-même.N’est-t-il

pas Nora qui voudra sortir de sa prison de femme, le convenu d’un foyer,

littéralement de sa pièce, elle qui ne sait pas comment sortir de ce qu’est sa

représentationdumonde,c’est-à-diredesaVorstellungsrepräsentanz,[forestillings

24LACAN,Jacques,Lesquatreconceptsfondamentauxdelapsychanalyse.1964,Paris,Seuil1973,

p.55:«Leprocessusprimaire-[...]l’inconscient[...]sonexpériencederupture,entreperceptionetconscience,danscelieu,vousai-jedit,intemporel,quicontraintàposercequeFreudappelle[...]dieIdeeeinerandererLokalitât–uneautrelocalité,unautreespace,uneautrescène,l’entreperceptionetconscience.»

25LACAN,Jacques,Letempslogiqueetl’assertiondecertitudeanticipée,inÉcrits,p.197,Paris,Seuil,1966

26ibid.,LACAN,Jacques,Lesquatreconceptsfondamentauxdelapsychanalyse.1964,Paris,Seuil1973,p.37,«...àconditionquenoussachionscequeveutdireceterme–lesujet.Descartesnelesavaitpas,saufquecefutlesujetd’unecertitudeetlerejetdetoutsavoirantérieur–maisnoussavons,grâceàFreud,quelesujetdel’inconscientsemanifeste,queçapenseavantqu’ilentreencertitude.»


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repræsentant,forestilling27].Norasouhaiteseréaliser,maispersonnenel’aide,elle

est incomprise. Ce thème nous fait retourner à notre question initiale sur la

fonctiondesdialogues,quimontrentl’impossibledurapport,etspécialementchez

Ibsen,l’impossibledepouvoirdouter.

Iln’yapasdesolutiondanslespiècesd’Ibsen,iln’yaqu’unexposédesfaits,il

n’yaqu’unpurcridevantl’horreur28,etonnepeutpassortirdelascène.Comme

leditLacan,onnepeutpassortirdelalangue.

Laséduction-fascinationprochedelasurpriseselonFreud29?

Lespectateurpeutêtrepris,pouruntemps,dans laconvictioncharmeuse,du

miroitementfabuleuxsurscène,decemasqued’auteur, letexte,quisemblepour

un temps être l’objet idéal. Un public avisé, ayant été emporté sur le moment,

l’instant d’un oubli, sort du théâtre au moyen du réel, comme d’un rêve, pour

retrouver ce même réel dehors et en conséquence déçu du spectacle, qui,

évidemment,letempsd’uneillusionn’apasété«unfaire»30.

27Ennorvégien,endanois,prochedel’allemand,lemotpourlepiècedethéâtreestcommenous

l’avonsenfrançais:unereprésentation,fore-,Ver-–devant,-stilling,-stellung,-posé,posédevant,littéralementquelquechosequ’onmetdevantsoit,devantcequin’estpaspossible.

28IBSEN,Henrik,JohnGabrielBorkman,Paris,ActesSud,1985,(voiraussiicienannexeI).Borkmanafaitunefaillitecuisantdanssavie,lachuted’unhommeayantlafoliedesgrandeurs.

29FREUD,Sigmund,Au-delàduprincipedeplaisir[JenseitsdesLustprinzips],1920:«Onconsidèregénéralementlesmotsfrayeur,peur,angoissecommedessynonymes.Enquoionatort,carrienn'estplusfacilequedelesdifférencier,lorsqu'onlesconsidèredansleursrapportsavecundanger.L'angoisseestunétatqu'onpeutcaractérisercommeunétatd'attentededanger,depréparationaudanger,connuouinconnu;lapeursupposeunobjetdéterminéenprésenceduquelonéprouvecesentiment;quantàlafrayeur,ellereprésenteunétatqueprovoqueundangeractuel,auquelonn'étaitpaspréparé:cequilacaractériseprincipalement,c'estlasurprise.»

30LACAN,Jacques,RSI(1974-1975),Paris,Éditionhorscommercedel’A.L.I.,2002


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Conclusion

Entrelefaireetledire:leréel.Cettemiseànu,sansnarrateurexplicite,n’ayant

quelethéâtrepourcadre,estunmoyensûrdedéguisement,decequines’yfait

pas:delefaire31.Ilyestlejeudelasurprise,devéritésàsaisir,desensdecequi

estécrit,etquirenouvellelesens,renouvellecequiserépèted’ex-sistence.Puisil

y a un reste, c’est la métaphore de l’infini, l’infini des interprétations qui sera

toujours une forme de réel de ce que Ibsen a écrit. Ce que le théâtre moderne

répète est alors la question de l’Autre, du semblable, puis celle de l’existence.

Habitercesquestions,c’esthabiterlalettre.Laquestiondusensdel’existenceest

aussiunequestionpourl’art,saufquel’artn’estpaslefaire,encelal’artest‘libre’

delefaire.

Cecipourconclusion:lesdialoguesdanslethéâtredeHenrikIbsenrévèledece

queLacannousapprendparrapportaudiscoursetlaquestioncrucialedel’autre

etdoncduréel.

Ceci emmène l’autre versant de l’art qui est aussi de laisser trace. Trace de

quoi?Duréel,dumanque?Commentcapterleréeldansl’art?

Unedescapacitésmajeursdel’œuvredeHenrikIbsen,c’estjustementdenepas

venirrépondrelàoùillaisselui-mêmedesquestionsouvertes.

31MELMAN,Charles,Quepuis-jesavoir,ConférencesEPHEP2011-2012,Paris,éditésousla

responsabilitédesélèves,2010-12:enréférenceauconférenceavecPhilippeAdrien:Cequ’onnerisquepasdefaireauthéâtre,c’estlerencontreconcret.Nousn’allonsjamaisvoirdespersonnesréellementensemble.


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Bibliographie

L’œuvredeHenrikIbsen(1828-1906):

Ibsen,Henrik,Oeuvrescomplètes,Paris,Plon,1945

Ibsen,Henrik,JohnGabrielBorkman,Paris,ActesSud,1985,

Ibsen,Henrik,JohnGabrielBorkman(1896),inOeuvrescomplètes,Paris,Plon,1945

Surl’auteurHenrikIbsen,ouvragesendanoisounorvégien:

Ibsen,Henrik,Forordtilandenudgave,Dresdenfév.1875,inSamledeværker-Mindeudgave,tomeI,p.7,KristianiaogKøbenhavn[trad.KristianiaetCopenhague],GyldendalskeBoghandel–NordiskeForlag,1907

OeuvrescomplètesdeHenrikIbsen32,selon:[HenrikIbsenssamledeværker],dixvolumes,Copenhague,1898-1902,GyldendalskeBoghandelsForlagiKøbenhavnhttp://www.dokpro.uio.no/cgi-bin/litteratur/ibsenvisfaks.pl?stykke=John+Gabriel+Borkman&path=/ibsen/drama/johngb/kbkbh&fil=kbjg_&sider=1-220&siffer=3&side=0&ms=Det+Kongelige+Bibliotek+Collin+262,+4%B0,+IV.3&foto=Foto:+Det+Kongelige+Biblioteks+Fotoatelier.+Kommersiell+bruk+kun+etter+avtale+med+biblioteket.,der.acc.2011Catilina[idem.],drame,1850.LeTertredesguerriers[Kjæmpehøjen],drame,1850.LanuitdeSaint-Jean[Sancthansnatten],drame,1852.LafêteàSolhaug[GildetpaaSolhaug],drame,1855.DameIngerd’Østråt[FruIngertilØsteraad],drame,1857.OlafLiljekrans[idem.],drame,1857.LesGuerriersdeHelgeland[HærmændenepaaHelgeland],drame,1858.Lacomédiedel’amour[KjærlighedensKomedie],drame,1862.LesPrétendantsàlaCouronne[Kongs-Emnerne],drame,1863.Brand[idem.],drame,1866.PeerGynt[idem.],drame,1867.L’uniondesjeunes[Deungesforbund],drame,1869.Poèmes[Digte],poésie,187133EmpereuretGaliléen[KejserogGalilæer],drame,1873.Lessoutiensdelasociété[Samfundetsstøtter],drame,1877.UneMaisondepoupée[Etdukkehjem],drame,1879.LesRevenants[Gengangere],drame,1881.Ennemidupeuple[EnFolkefiende],drame,1882.LeCanardsauvage[Vildanden],drame,1884.Rosmersholm[idem.],drame,1886.LaDamedelamer[FruenfraHavet],drame,1888.HeddaGabler[idem.],drame,1890.Solnessleconstructeur[BygmesterSolness],drame,1892.LePetitEyolf[LilleEyolf],drame,1894.JohnGabrielBorkman[idem.],drame,1896.Quandnousnousréveillonsd’entrelesmorts[Nårvidødevågner],drame,1899.

32Icinousavonsmitenavantlatraductiondestitres.Lestitresoriginauxsonticicommedansl’ouvrageimpriméauDanemark(icientreguillemets[…]).33IBSEN,Henrik,Digte,inSamledeværker-Mindeudgave,tomeIII,KristianiaogKøbenhavn[trad.KristianiaetCopenhague],GyldendalskeBoghandel–NordiskeForlag,1907


13

Bibliographiesuite:

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BOYER,Régis,HenrikIbsen,inEncyclopædiaUniversalis,2007

BRANDES,Georg,HenrikIbsenEssais,[trad..]Paris,L'Elan,1991

DEDECKER,Jacques,Ibsen,Foliobiographies,Paris,Gallimard,2006,p.224

EYDOUX,Eric,Histoiredelalittératurenorvégienne,Caen,PressesUniversitaires

deCaen,2007,p.526.

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FREUD,Sigmund,Délireetrêvesdansla"Gradiva"deJensen,inŒuvrescomplètes,

tomeVII(1906-1908),PressesUniversitairesdeFrance,2007,Paris,p.44

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JENSEN,Wilhelm,Gravida,einpompejanischesPhantasiestück,DresdenetLeipzig,

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KIERKEGAARD,Søren,Larépétition[Gjentagelsen],inŒuvrescomplètes[Samlede

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KIERKEGAARD,Søren,LarépétitionEssaidepsychologieexpérimentale,Paris,

Payot&Rivages,rééd.2003

LACAN,Jacques,LeMoidanslathéoriedeFreudetdanslatechniquedela

psychanalyse(1974-1975),Paris,Éditionhorscommercedel’A.L.I.,2002,

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LACAN,Jacques,Leséminairesur«Lalettrevolée»,pp.15-44,précédéd’une«Introduction»,inLapsychanalysen°2,1957,pp.1-14http://www.ecole-lacanienne.net/pastoutlacan50.phphttp://www.ecole-lacanienne.net/documents/1956-08-15.doc

LACAN,Jacques,Leséminairesur«Lalettrevolée»,suividePrésentationdelasuite

etIntroduction,inÉcrits,Paris,Seuil,1966,pp.11-61

LACAN,Jacques,Letempslogiqueetl’assertiondecertitudeanticipée,inÉcrits,

Paris,Seuil,1966,p.197


14

LACAN,Jacques,Lesnon-dupeserrent(1973-1974),Paris,l’A.L.I.,2010

LACAN,Jacques,Lesquatreconceptsfondamentauxdelapsychanalyse.1964,Paris,

Seuil1973,pp.21-75

LACAN,Jacques,RSI(1974-1975),Paris,Éditionhorscommercedel’A.L.I.,2002

LANDMAN,Claude,Lesymptôme,(ConférencesEPHEP2011-2012,Paris,éditésous

laresponsabilitédesélèves,2010-12)

MELMAN,Charles,Lapsychopathologie:étatdeslieux,inventaireetprojet,

(ConférencesEPHEP2010-2011,Paris,éditésouslaresponsabilitédesélèves,

2010-12)

MELMAN,Charles,Quepuis-jesavoir,(ConférencesEPHEP2011-2012,Paris,édité

souslaresponsabilitédesélèves,2010-12)

POE,EdgarAllan,Lalettrevolée,inHistoiresextraordinaires[traductionCharles

Baudelaire],Paris,ÉditionGallimard–Collectionfolioclassique,1973,

L’introduction2004,pp.92-115

SHAKESPEARE,William (1564-1616),Hamlet,Cambridge,CambridgeUniversityPress,2005


15

ANNEXEI

Ibsen,Henrik,JohnGabrielBorkman,Paris,ActesSud,1985:

extraitdescèneverslafindelapièce

Extraitàpartirdemonmasterenlittérature

RésumédelapièceJohnGabrielBorkmandeHenrikIbsen

AprèsSolnessleconstructeuretLePetitEyolf,avantQuandnousnousréveillerons

d'entrelesmorts,lapièceJohnGabrielBorkmanestletroisièmetitredesonultime

quatuor.Chacunedecespiècesmetenavantlafigured'uncréateur,unarchitecte,

un philosophe ou un sculpteur, qui se retourne sur son œuvre et sa vie. John

Gabriel Borkman, lui, est banquier. Ou plutôt, il l'était, puisqu'une faillite

retentissanteluiavaluunséjourdeplusieursannéesenprisonetundéshonneur

dontilnes'estpasrelevé.

Cettepièced’Ibsenestcomposéeenquatreactes.Lesrépliquessontbrèves.

LepremiernommédanslapièceestErhart,c’estavecsonprénomquedébutela

pièce,c’estsamèrequil’appelle.

Lapiècenous introduit, enune seule etmême journée, àune situationoù les

impliqués vont tous vivre un tournant dans leurs destins communs. En raison

d’unemaladiemortelleàéchéanceprochepourl’unededeuxsœursjumelles,Ella,

celle-ciestdanslahâted’unemiseenplaced’unsensàsavie,puisquecellequ’elle

a vécue jusqu’alors est ratée. Elle souhaite que Erhart, le jeune homme, vienne

vivreavecellepourpassersesderniersmomentsensacompagnie.Pourcelaelle

rendvisiteà sa sœuretà sonmari JohnGabrielBorkman,qu’Ella logedansune

maison à elle. Au cours de la pièce elle apprend qu’elle aurait pu vivre une vie

d’amouravecl’éludesoncœur,JohnGabrielBorkman,quifinalementl’asacrifiée

pour obtenir ce qui était son désir à lui: devenir l’homme le plus puissant de

Norvège,êtrel’espritcréateurdetoutinvestissementdupays.Ilaccèdeàunposte


16

debanquierd’importanceencédantEllaàunhommequiladésireardemment,et

qui,encontrepartie,confieceposteàBorkman.MaisEllaneveutriensavoirdecet

homme. Alors cet homme se venge de n’avoir pas eu ce que Borkman lui avait

promisetdivulguetoutesleslettresqueBorkmanluiaécrits,queBorkmanavait

adressésàsonamifidèle.CeslettresvontfairechuterBorkmanemmenéenprocès

pour escroquerie auprès de la banque. C’est lamégalomanie deBorkmanqui l’a

obligé à se soumettre aux mirages du pouvoir. Cela fait huit ans que Borkman

rumineunevengeance,enrestantenferméaupremierétagedelamaisonqueElla

a prêté. C’est Ella qui fait survivre la famille après la faillite. Borkman emmène

ainsi avec lui ses proches dans une vie sans issue: Ella qui l’aimait, Gunhild sa

femmelégitime,lasœurjumelled’Ellaetmèred’Erhart,leurfils.

Alafindelapièce,c’estlefils,annoncéaudébut,quiéchappeàtouslesdestins

divergentsquesesparentsettanteontprévuspourlui,àsaplace,etaussiparson

pèreàsoninsu.Cepèrequin’arienfaitpoursonfils,quineleconnaîtpasayant

ététropoccupéparsapropregloire,commedesachute,desaplacedansl’ombre

delahonte.Cepèrequinevitquedechimères.Lefilséchappeenpartantavecdes

amisàl’étranger.

Analysesommairedelapièce

La question de l’amour, d’aimer, est essentielle. La vraie histoire d’amour n’a

pasétéentreBorkmanetsafemmeGunhild,maisentreElla,lasœur,etBorkman.

Lessœursjumellessont ici lesdeuxfacesd’uneseuleetmêmefemme,celleavec

quionestmariéetcellequ’onaime.Lepointdevueimplicitesurlapièceestlefils,

le jeunehomme,quipourtantsemble insignifiantmaisquireprésente l’espoirau

milieudesdifficultésmanifestesd’unentourageirréaliste.Lapièceestprochedes

questionsqu’Ibsensepose lui-mêmeàcetteépoquedesavieayantdéjàvécu la

gloired’unhommede théâtremondialmaisqui anégligé l’amour, l’amis à côté

danssavie.


17

Dialoguesclefs

Nousavonschoisilascèneessentielledecettepièced’Ibsen.Lascènequiestau

cœurdelaquestiondel’amour.Noussommesdansl’actedeux.L’amideBorkman

vientdepartir.Borkmanestseul.Cela faithuitansqu’ils’enfermeà l’étagede la

maison, ne recevant que de rares visites. Sa femme, Gunhild, et son fils, Erhart,

occupent lerez-de-chaussée, il les fréquenteàpeine, ilnedescend jamaisdeson

étagepourlesvoir.Ella,lasœurjumelledesafemme,estvenueenvisite.Dansle

premieracteellearencontréGunhild,sasœur,à l’étageendessous. Maintenant

elleestmontéevoirJohn.Ellerentredansl’ombre,ilfaitsoir,elleporteunebougie.

Ilnelareconnaîtpastoutesuite.

(Pourdesraisonsdeplacenousn’avonspaslaisséledialoguetelquelici,maisdéjà

rajouté nos commentaires après chaque réplique. Il est pourtant bon de lire le

dialogue tel qu’il a été écrit, pour que justement cette ‘troisième écoute’ qu’est le

lecteurpuissefonctionner.Noscommentairesviennentobstruercequiestjustement

cetessentieldanslafonctiondudialogue.)

EllaRentheim.

Oui, - C’est ta Ella à toi, - comme tu m’appelait dans le temps. Il y a

longtemps,cesannéeslà,ilysilongtemps.

L’intimitéestconfirméedesapart,ilsontbieneuunerelationamoureusedansle

temps.

[...]

EllaRentheim.

C’est impossible de nommer combien c’est loin que nous nous sommes

rencontrés,faceàface,Borkman

Puisleregret,lemanque.


18

Borkman

(sombre)

Ilyatrès,trèslongtemps.Toutel’horreurentre-temps.

Borkmanconfirmequelarelationavaitbienétélà,etilrajouteaussitôtcequil’a

faitéchouer:,l’horreur-c’estsonapperçuàlui.

EllaRentheim.

Touteuneexistencepasséeentre-temps.Uneexistenceperdue.

Ducôtéspectateur,oulecteur:Iciils’entendqu’ilsviventchacundansleurmonde

ouqu’ilsontuneidéedifférentechacunsurunmêmepassé.Cesontdesdiresoùiln’y

apasde‘question-réponse’,pasdepromessefuture,pasdedemandeexplicite,mais

des demandes implicites, pas de demande à valider, de reconnaître l’énoncé et la

demandedel’énoncé–del’autre.

Borkman

(Laregardedurement)

Gaspillé!

Borkmanconfirme.Ilyaeuunerelationamoureuse,ellen’apasétévécue.Ouelle

a échoué. Elle n’a pas été palpable, - pour ici nous rapprocher des commentaires

d’Ibsenlui-mêmequandilparledesthèmesdesesdernièrespièces.34PourIbsencette

questiondel’amourresteouverte,pourluicommedanssapièce.

Borkmanconfirme,maisilesticiaussidanslacontinuitédeconfirmersonpropre

propossurl’horreur.Nouspouvonsicientendrecegaspillécommevenantconfirmer

quecequ’ilavécuestgaspillé, l’échecdesonaffaireprofessionnelle,commeonpeu

entendre gaspillé comme tout de son existence est gaspillé, ici peut-être devant

l’horreur justement. L’horreur dénote quelque chose d’un fouillis, rien ne s’y

distingue.

34YSTAD,Vigis,JohnGabrielBorkman,inHenrikIbsensskrifter,tome10(sur17),Oslo,Aschehoug,

2005-2010[Titretrad.enfr.:LesécritsdeHenrikIbsen]


19

Entantquespectateur:Endélimitantl’horreuretlegaspillécommeappartenant

àBorkman,nousvoyonsunhommeoccupéparcesdeuxentités (dires). Iln’estpas

disponible pour la personne avec qui il parle. Il ne la rejoint pas. Il ne fait que

confirmerunmêmeendroit,etilyreste.

EllaRentheim.

Oui,simplementgaspillé.Pournousdeux.

Ellareprendsonmotàlui:gaspillé.Ellel’aentendu,lui.Elleestd’accordavecce

qu’ildit.Puisellerajoute‘nousdeux’.Elleessayelàjustement,dedirequelquechose

surcet‘êtreensemble’–dansleurpassé,-commemaintenant.

Du côté du lecteur: nous restons en suspens sur cette question qu’elle lance à

Borkman.Le ‘nousdeux’est ici: ilyaeuun«nousdeux»quiestaussipossible ici.

Elle demande est-ce que ce «nous deux» est-il présent là maintenant:«oui ou

non?».

Borkman

(suruntonfroidd’hommed’affaires).

Jeneconsidèrepasencoremaviecommegaspillée.

Ici la didascalie sur l’attitude dans sa réponse à Borkman devient le message

essentiel.Noussommesaucœurdelarésolutionibsénienne.

Ilentendenfaitsonpropremotgaspillédanslabouched’Ella.Ilentendàsontour

cequ’iladitlui-mêmeauparavant.Ouest-cequ’ilnereconnaitjustementpascequ’il

vientdedire,venantd’Ella,del’autre,qu’ilnel’apasdit,iln’estpas‘unetellechose’

commegaspillé?Ilnepeutpass’identifieraveccequ’ilditlui-mêmeenl’entendant

dans la bouche de l’autre. Il ne peut pas s’y reconnaître, donc il ne peut pas en

prendre acte et en faire quelque chose. Il reste dans ces mirages, surtout en

répondantcommeillefait.Ilmaintientuneidentitééchue,ilmaintientêtrel’homme

d’affairesdansletemps,celuiambitieux,réussissantsanssavoirpourquoi,etceluiqui

n’apashonorél’amourpuisqueoccupéparsonambition,savied’hommed’affaires.

La négation employée par Borkman est une confirmation à l’envers. C’est en


20

contradictionavecleshuitansqu’ilvientdepasserici,àl’étagedecettemaison.Ce

quiconfirme lemondedechimèresdans lequel ilvitet semaintient,maintientune

illusion d’identité – devant l’horreur. Et la pièce va nous le montrer. Le jour de

l’événementdelapièceestcelledelafindelaviedeBorkman.

EllaRentheim.

Ahbon,maistaviealors?

Savieàlui,àBorkman.Savieàvivre.Vivreaveclesautres.Ellaluiditiciqu’elle

est encore làpour lui.Ellan’estpasdupe.Elle entend lamêmeobstinationcomme

dansletemps.Ellepointecequ’ilagaspillé.Savie,levécudelavie,lavieauprèsde

quelqu’unqu’onaime.N’a-t-ellepasdevaleurpourlui?

La suite consiste en leurs échanges qui exposent leur passé, ce qui a eu lieu.

C’estun récit faitpourque le spectateurcomprennecequi c’estpassépoureux,

queldrame ilsontvécu.Borkmana sacrifié sonamourpourElla. Il l’adonnéen

échange à son meilleur ami pour obtenir en contrepartie une gloire d’homme

d’affaires.Mais Ella n’a pas accepté d’être unemarchandise. L’accord avec l’ami

intimedeBorkmanvaéchouer, leposted’hommed’affaires importantqu’ilavait

obtenu va échouer, trahi par celui qui était son ami, trahi parce que cet ami est

déçuqu’Ellaneveuillepasdelui,ilreprenddonccequ’ilapuoffriràBorkman.

Icil’horreurestlegestedetrochumaincontrelaréussiteprofessionnelle,etpas

n’importequeltroc.Ilabandonnelàunamourqu’ilauraitpuvivre,cequisemble

doublement cruel et incompréhensible. Passer huit ans de sa vie à ruminer une

revanchesansprojetconcretouréalisablerestepathétique.DécidémentBorkman

n’est pas facile à comprendre. Ou le monde n’est pas facile à comprendre pour

Borkman.

Du côté du spectateur toute la situation n’est que questions successives

ouvertes.Desquestionsqu’Ibsenposedefaçonindirectedanssonrécit.C’estune

forcedenepasvenirrépondrelàoùl’existencen’amènepasderéponsenonplus.

Voilàencoreundespointsmajeursdel’œuvred’Ibsen.


21

Index

Index page21

1.Introduction-Laquestiondel’auteur...................................page1

2.Développement

Introduction-Freudetlaquestiondel’auteurLacanet«Lalettrevolée» LethéâtredeHenrikIbsen LesdialogueschezIbsen Letiersauthéâtre L’autrescène Lededansdehorsillusoireduthéâtre-questionderéelFaceauvideduréel-lacertitudeLaséduction-fascinationprochedelasurpriseselonFreud?

3.Conclusion-Entrelefaireetledire (l’autre):leréel..................page10

Bibliographie.........................................................page12

Annexe...............................................................page15

©LeneScharling, Tous droits réservés. All rights réserved.

la fonction des dialogues dans le théâtre de henrik...

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