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RTMMAM n 1 (2007)

Point de vue

Musiques savantes de lOrient ou le temps de la reconnaissance AMINE BEYHOM

La tradition Dans un colloque rcent Royaumont, le compositeur franco-libanais Zad Moultaka abordait de front la question de lvolution en musique en basant son expos, sous lintitul La trahison du maqm , sur des extraits des thories de Darwin et de Lamarck, et en revendiquant le droit de bousculer les traditions tablies ; je cite : [c]oncernant lattitude vis--vis de la tradition il est difficile didentifier ce qui relve du rapport une sorte de loi sacre indiscutable et ce qui relve de la notion dhabitude, laquelle nest pas sans relation avec une forme de paresse mentale ou de confort existentiel. Dans ces deux cas, le danger dtouffement est imminent 1.

Il serait facile de critiquer cette opinion et de la comparer aux propos clairement racistes dun Jules Rouanet postulant que [l]a race arabe ... rprouve tout effort crbral, tout travail rflchi, toute pense laborieuse ou toute suggestion abs-

Version retravaille de lintervention de lauteur au colloque Traditions musicales au carrefour du systmatique et de lhistorique : prolgomnes une musicologie gnrale des traditions , juin 2006, ISM-UPA, Baabda-Liban, publie dans RTMMAM n1. Professeur associ de musicologie lInstitut Suprieur de Musique de lUniversit Antonine Baabda (Liban), chercheur associ au Centre de Recherche Langages Musicaux de lUniversit Paris Sorbonne - Paris IV. 1 Moultaka, octobre 2005, p. 67.

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traite pnible suivre, tout en rajoutant que larabesque, quil cite, sur la mme page, comme tant LA 2 composante essentielle de la musique arabe 3, est une forme dessence intellectuelle o une ide abstraite sobjective dans le nombre et prend une forme gomtrique ? Dun ct les Arabes seraient incapables de toute pense abstraite, et de lautre la pense abstraite serait un trait caractristique de leur civilisation Par ailleurs, et toujours selon le mme auteur, la musique dart arabe serait un Art composite [], [un] art de mystiques [], [un] art de contemplatifs [], [un] art de fatalistes 4.

Do vient cette attitude pour le moins ngative et souvent incohrente vis--vis de ces musiques ? Comment une tradition aussi dcrie peut-elle susciter tant de fascination et ce, chez ceux-l mmes qui la critiquent avec tant de force ?

Mais dabord, de quelle tradition parlons-nous ? Est-ce la tradition orale trans-mise de gnration gnration, de matre lve, ou est-ce la tradition labore au sicle dernier par une gnration de musiciens et de pseudo musico-logues qui, dans la foule du Congrs du Caire de 1932, ont impos une d-marche musicale et musicologique aberrante ( travers notamment linflation des effectifs des formations musicales et la notation) dont la finalit est lharmonisation de la musique arabe, et linstrument le temprament gal en quarts de ton 5 ?

Si Rouanet sexprimait au premier quart du XXe sicle, dans le contexte de la colonisation dj ancienne du Maghreb, la rflexion, que je crois sincre, de Moultaka nous amne nous interroger sur cette tradition quon nous sert aujourdhui toutes les sauces possibles, y compris et surtout par les instances officielles du pouvoir dans les pays arabes, reprsentes trs majoritairement par ce que lon a justement nomm les Conservatoires et leur enseignement, mais galement par les instituts suprieurs de musique au sein des universits publiques ou prives.

Commenons par consquent, nous reprsentants de la musicologie arabe, par notre mea culpa : jusque trs rcemment dans lhistoire de ces musiques et depuis leurs origines, nos musicologues thoriciens se sont surtout proccups

2 Rouanet, 1922, p. 2937-2939. Encore [L]a musique arabe est faite darabesques successives ... , et Dans la musique [arabe], cest larabesque qui domine , et encore La musique arabe est faite de redites, comme les autres arts musulmans . 3 Cette affirmation parat dailleurs tre parfaitement gratuite : linfluence de larabesque en musique arabe est controverse (cf. Mejri, 1998). 4 Rouanet, 1922, loc. cit. 5 Voir par exemple Bacha, 2000.

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de rattacher ces traditions aux thories musicales dominantes, que ce soient les thories grecques anciennes pour les dfricheurs (Ibn Sn, Kind, Frb, etc.) ou encore les thories occidentales ou byzantines pour une priode plus rcente, sans oublier les thories turques du tournant des XIXe XXe sicles ; mme la perce thorique de Safiyuddn Al-Urmaw ne correspond, pratiquement, qu une modification de forme dans la thorie pythagoricienne, malgr le fait quelle repose une question de fond pressentie par ses prdcesseurs : celle de la connexion des intervalles adjacents au sein de la quarte.

La pauvret de loffre de thories alternatives de la modalit maqmienne rsulte, de nos jours et dans nos pays, en une musique et un enseignement qui font limpasse sur lessence mme de ces musiques quest la complexit de la structure intervallique de la mlodie ; deux exemples nous permettront de mieux comprendre ce problme : jusqu ce jour, le programme denseignement du d au Conservatoire National Suprieur de Beyrouth ne comporte, pour les trois premires annes, que ltude des deux modes majeur et mineur ainsi que leurs transpositions sur la touche de linstrument 6 ; cette volution , relati-vement rcente, nest quune tape supplmentaire dans le renoncement aux spcificits de la musique du maqm. On aurait pu penser que les musicologues tempreraient ces prises de positions radicales et seraient garants dune certaine authenticit, du moins dans lenseignement thorique : hlas, mme les manuels thoriques, y compris des conservatoires 7, ont laiss tomber les bras et se rfrent une thorie mondiale de la musique quils enseignent souvent comme un pralable la thorie de la musique arabe qui nest elle-mme, dans sa prsentation actuelle, quun succdan de la thorie musicale occiden-tale. Nous retrouvons par ailleurs assez souvent - et par exemple - dans divers manuels rcents et hors conservatoire sur les musiques de notre rgion, des rfrences au systme tonal considr comme naturel et issu de la thorie de la rsonance, relguant les modes arabes, pour peu que leur chelle principale scarte du systme du mode majeur, dans la case des modes artificiels 8 ?

Quest-ce qui porte donc nos musicologues tre plus royalistes que le roi et utiliser ces dfinitions problmatiques alors que la musicologie occidentale elle-

6 Cf. Rouhana, 2001. 7 Cf. Gholmieh, Kerbage, & Farah, 1996. 8 Hage, 2005, p. 11 et 12 : le systme tonal est celui qui fut le plus et le mieux exploit [][,][l]a raison en [tant] que la tonalit met en uvre et systmatise les lois de la rsonance inscrites dans la nature par le crateur [sic] lui-mme , en rajoutant que les modes arabes comprennent [] des modes artificiels qui comprennent des altrations dans leur constitution , sachant que [d]ans [les modes naturels], loctave est divise en 7 intervalles (5 tons et 2 demi-tons diatoniques) avec toujours une quinte juste entre le 1er et le Vme [sic] degr .

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mme a appris depuis belle lurette relativiser les vieux clichs des thories de la tonalit ? Pourquoi donc cette insistance nier lvidence du zalzalisme 9, et se raccrocher des thories primes et, pour le moins et dans le contexte des musiques du Proche-Orient, tout fait dplaces?

Il ny a, dit-on, pire sourd que celui qui ne veut entendre

Nous, musicologues du maqm, et sous ce vocable jinclus toutes les musiques et pratiques musicales traditionnelles de la rgion, sommes responsables de la dliquescence actuelle de la musique arabe et de son enseignement ; nous, musicologues arabes, avons tromp les gnrations actuelles en leur infligeant ces dfinitions incohrentes, ces thories rductrices et en favorisant cette dliquescence de la musique traditionnelle qui, telle quelle existe de nos jours, ne peut videmment servir de rfrence des musiciens ou des compositeurs dsirant sincrement apprendre et retourner aux sources de cette tradition. Nous, musicologues du maqm, navons eu comme horizon pour notre musique que lharmonie occidentale et le temprament gal, et avons par cela contribu fortement limiter lhorizon de nos tudiants et des musiciens des gnrations prcdentes, et actuelles.

Pourquoi avons-nous failli, nous, musicologues du maqm ? Failli dans notre mission ducatrice, failli dans notre devoir de transmission du savoir, dlaboration de la thorie et de dveloppement des concepts qui accompagne-raient le renouvellement de la tradition que nous sommes supposs dfendre ?

La tendance naturelle , dans un pays comme le Liban, serait dimputer la responsabilit lextrieur, dinvoquer une conspiration trangre : comme dit ce qui est devenu la longue un dicton local, cest la faute aux Italiens ; pauvres Italiens qui nont jamais eu quoi que ce soit faire dans les affaires

9 Les intervalles zalzaliens (de Mans r Zalzal, diste de la seconde moiti du VIIIe sicle, qui aurait t le premier placer une ligature [plusieurs crits anciens font supposer que ces ligatures taient de simples marques sur la touche du d, cf. Erlanger, 1938, Tome III , p. 111 : Les ligatures sont des marques faites sur le manche des instruments cordes ] matrialisant des intervalles sortant du cadre diatonique (cf. Abou Mrad, 2005, p. 772) et correspondant aux secondes neutres , de valeur approximativement gale trois quarts de ton, contenues dans le ttracorde de base de la musique arabe ; ce dernier est dclin sous les trois formes T J1 J2 (ton, premire seconde neutre mujannab, deuxime seconde neutre , avec J1 lgrement diffrent de J2), J1 T J2, et J1 J2 T ; lindice bas pour les secondes neutres ne les identifie pas (comme ayant une valeur fixe), mais sert les diffrencier comme ayant des valeurs ingales (pour viter une rfrence la valeur uniforme de 3/4 de ton qui leur est attribue dans les thories contempo-raines du maqm), variables selon le mode, la rgion et le musicien. Par extension, ladjectif zalzalien sapplique tous les intervalles sortant du cadre semi-tonal strict, notamment la seconde lgrement augmente (de valeur approximative 5/4 de ton) du ttracorde h ijz, ou tout intervalle correspondant approximativement un multiple impair du quart de ton (tierces, quartes, quintes etc. neutres ou lgre-ment augmentes - ou diminues ) que lon retrouve dans la littrature spcialise.

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intrieures du Liban 10, moins encore dans sa musique. Il serait trop facile, par ailleurs, daccuser la musicologie occidentale de tous les maux dont est afflige la musicologie arabe, et, ce faisant, nous ddouaner de notre propre responsabi-lit : la musicologie occidentale sest construite sur les bases de la musique tonale qui lui est propre, et, confronte, lors de lexpansion territoriale accom-pagnant et suivant la rvolution industrielle, des cultures compltement diff-rentes dans des pays de niveaux social, conomique et culturel tombs au plus bas, a essay dexpliquer, dans lurgence et parfois dans leffarement par rap-port ces sonorits tranges et ces circonvolutions incomprhensibles de la mlodie, ce qui pour elle tait compltement inexplicable.

Dans ce contexte, le racisme dun Rouanet devient une raction que je qualifie-rais, la limite, de normale : comment dcrire une musique quon n entend pas, quon ne sent pas, et que les autochtones eux-mmes ne paraissent pas pouvoir dcrire de manire raisonnable ? Pour moi, Rouanet tait un amoureux du de la musique arabe, un admirateur platonique qui, confront la ralit physique de la dgnrescence de cette culture, a ragi de la seule manire que sa propre culture le lui permettait : par le refus de cette musique et de ses reprsentants 11.

Pouvons-nous nous tonner, par consquent, que la musicologie occidentale ait volu rapidement, des premires tentatives modernes de comprhension du systme de la musique arabe avec Laborde, Villotteau et Ftis, et jusquaux affirmations incohrentes et plus rcentes dun Chailley dans une srie dcrits consacrs au langage musical 12 ? Chailley qui, confront de plein fouet ses lves arabophones et cette culture en phase de renaissance post-colonialiste ainsi qu diffrentes autres cultures musicales, savantes ou popu-laires, devenues soudain accessibles grce la technologie moderne, na pu que mener un combat darrire-garde soutenant mordicus que le systme heptato-nique tonal restait le systme de rfrence et que le diatonisme et la tonalit, mais aussi la modalit, trouvaient leur justification tantt dans le cycle des

10 Cet expos a t crit avant la guerre de lt 2006 au Liban ; bien videmment la situation a chang sur le plan politique de nos jours, mais pas (encore) sur celui de la musicologie 11 Ceci sans oublier certaines ractions de musiciens et compositeurs occidentaux quant aux musiques extra-europennes, notamment les citations par Schaeffner, 1994, p. 13, cf. Berlioz, 1862, p. 278-279, 284 [Le peuple chinois] a une musique que nous trouvons abominable, atroce, il chante comme les chiens baillent, comme les chats vomissent quand ils ont aval une arte ; les instruments dont il se sert pour accompagner les voix nous semblent de vritables instruments de torture . Rouanet nest pas en reste puisque, en tant que spcialiste de la musique arabe, il a quand mme d pouvoir entendre (sinon couter) une musique arabe authentique . 12 Cf. Chailley, 1967 (rd. 1996), 1985 et 1996.

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quintes pythagoricien et tantt dans la thorie de la rsonance ? Et que les exceptions la rgle 13 pouvaient toutes tre expliques par le phnomne de la tolrance 14 ? Mais nest-il pas normal quune culture essaie de prserver des privilges acquis, surtout quand les dtracteurs potentiels, dont font partie les musicologues du maqm, singnient lui fournir support et justifications dans leurs propres traditions et thories musicales ?

Bien videmment, nous pourrions reporter notre responsabilit sur la musicolo-gie occidentale et lui reprocher (ou certains de ses reprsentants) davoir essay de ramener quelconque musique au monde son propre systme, aussi incohrent quil soit dans ses justifications thoriques ; nous pourrions gale-ment accuser cette musicologie de continuer vouloir nier lvidence de linfluence de la musique arabe sur les musiques europennes, et ce, au moins partir du Moyen ge ; nous pourrions de surcrot lui reprocher de douter encore et toujours de linfluence des chelles zalzaliennes de la tradition ecclsiale orientale sur les musiques religieuses en Europe et ce, avec lexpansion du christianisme primitif ; nous pourrions enfin tancer cette musicologie de frilosi-t reconnatre les traits communs entre musiques populaires europennes et musiques de la zone du maqm, et juger les Orientalistes notre propre aune en les incriminant de refus et de dnigrement de laltrit.

Mais nous ne pouvons pas le faire, en ralit, parce que tout cela est dans lordre des choses, parce que la musicologie occidentale ne fait aprs tout que trs correctement ce que nous autres, musicologues du maqm, apprenons seulement aujourdhui faire : cette musicologie dfend et analyse avant tout sa propre musique, sa propre culture, pas la ntre et, malgr ce fait, elle essaye depuis des dcennies de sortir de ce cadre et de comprendre, pour le moins de sexpliquer, cette diffrence et cette altrit, notamment travers cette spcialit minemment occidentale quest lethnomusicologie.

Encore que lethnomusicologie elle-mme, suppose sintresser aux musiques extra-occidentales et, par extension, aux musiques traditionnelles ou popu-

13 Cest--dire les dizaines (ou centaines, cf. Beyhom, 2003) dchelles, les diffrentes divisions de loctave pratiques dans le monde ne correspondant pas, dans la thorie comme dans la pratique, aux chelles diato-niques. 14 Certains musicologues occidentaux pourraient penser que les thories de Chailley sont primes et ne valent plus la peine dtre cites : cette attitude ne prendrait pas en compte la vritable fascination que ses crits, qui proposent des dfinitions gnrales ainsi que des explications commodes des phnomnes musicaux, suscitent chez une partie des musicologues dans les pays arabes. Par ailleurs, les livres de Chailley ont pour eux dtre publis depuis quelque temps, et relativement accessibles, avec le temps, dans ces pays : ceci est loin dtre le cas pour des crits plus rcents, surtout pour des articles publis dans des revues musicologiques dont la diffusion est, gnralement, limite lOccident.

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laires des pays occidentaux, peine toujours dfinir, sinon comprendre et expliquer, les musiques savantes de lOrient. Un des problmes de base soule-vs par cette relation consiste en lattachement premier de cette discipline aux musiques populaires, perues comme derniers vestiges de cultures vivantes en voie dradication suite aux squelles de la colonisation ; ce qui parat un peu tonnant, dans ce contexte, est que le sentiment durgence, quant la prserva-tion du peu qui survit des musiques savantes, et qui devrait servir de fil conduc-teur pour les problmatiques venir, ne se manifeste pas vraiment au sein de la discipline ; travers ce positionnement de ce que jappellerai lethnomusicologie classique , nous pouvons dduire une rticence certaine de celle-ci tudier les musiques extra-europennes dans une perspective diachronique, la tendance premire consistant toujours privilgier un compa-ratisme synchronique dinstantans topographiques et anthropologiques.

Relativisons : il est vrai que, depuis les travaux pionniers de Bartok, puis de Braloiu, lethnomusicologie a fait de grands pas dans lapplication de mthodes propres pour lanalyse des musiques populaires europennes et extra-europennes, mais ces mthodes sont-elles adaptes dans le cas de musiques extra-europennes savantes, il est vrai souvent incompltement systmatises et pas mieux thorises que la musique tonale ? On pourrait en douter en lisant certains ouvrages de spcialistes 15, par exemple, de la musique arabe, four-millant derreurs et dapproximations thoriques ou historiques, ou encore de contradictions flagrantes quant la musique mme tudie ; ici, tout se passe comme si lloignement physique et culturel, favorisait, notamment dans le

15 Citons, pour lexemple, Christian Poch et Amnon Shiloah, dont les crits sont loin dtre exempts derreurs factuelles : pour le premier, prtendre, parmi autres assertions, dans le New Grove (Poch, 2001, `d , Vol. 26, p. 25-31), que Rabih Abou-Khalil aurait t le premier avoir utilis le d en jazz est une contrevrit pure, Ahmad Abdul-Malik layant prcd denviron une trentaine dannes dans cette voie (cf. Abdul-Malik, 1958, et Beyhom, 2007). Quant Shiloah, jai pu constater plusieurs erreurs dans sa traduction de Ktib (Shiloah, 1972) dont (p. 86) : La ligature du mdius des anciens se place au neuvime de la longueur de la corde plus la moiti du neuvime de la longueur de la corde ; le calcul de la position de cette ligature donnerait dans ce cas 1/9 + 1/18 = 1/6 5/6 de la corde, et pas 81/68 comme lcrit Shiloah (soit 8/9 x 17/18 = 132/162, soit 303 cents) Ktib a en fait crit plus la moiti du neuvime de la longueur restante de la corde [cf. version arabe commente par Khashaba et H ifn, 1975 ; la mise en italiques est de nous], ce qui explique et valide les calculs de Shiloah. Si cette erreur de traduction est rattrape dans lexpos mme du calcul, dautres erreurs relvent, pour le moins, dune lgret certaine dans la dtermination des positions des ligatures, comme celles du calcul du mdius de Zalzal (p. 87) : De la ligature du mdius Zalzal qui est dite aussi mdius des Arabes (elle sappelle aussi la voisine) et se place au sixime et au sixime du neuvime de la corde (27/23) , or le calcul donne 5/6 - 1/(6x9) = (45 - 1) / 54 = 22/27, soit 355 cents. Par ailleurs, les erreurs factuelles dans son livre La musique dans le monde de lislam [Shiloah, 2002 (1995)], notamment en citant (p. 252) 47 degrs au total pour une double octave (en quarts de ton successifs) dcrite par Mshq et At t r comme en contenant 49 (avec les degrs aux octaves), permettent de douter du srieux de ses re-cherches, ou de la traduction (voir galement ce sujet [Beyhom, 2005, p. 85] et note de bas de page corres-pondante).

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cas de musiques savantes de lIran, de lInde ou encore de la Chine, lapproche analytique et ce, au dtriment de musiques restes de mmoire historique au contact de lOccident sinon interagissant avec lui, particulirement, comme lcrit si justement Nidaa Abou Mrad, dans le cadre des syncrtismes musicaux autour de la mer Mditerrane 16. ce sujet signalons quil ny a actuellement, notre connaissance et en Europe, quun seul spcialiste des thories anciennes du maqm en activit et ce, au Royaume-Uni, ainsi quun unique spcialiste des traditions du maqm, hors pays arabes, en France : cette carence est, dans le cadre de la ncessit politique dune meilleure comprhension par les Euro-pens de la culture arabo-islamique, pour le moins trange, pour ne pas dire contre-productive.

Mais gardons-nous toujours de la facilit dans la critique : quavons-nous fait, nous, musicologues arabes du maqm, pour nous rapprocher des autres grandes familles de la modalit heptatonique, pour les tudier et pour nous en inspirer ? Pas grand-chose, reconnaissons-le : nous navons aucun spcialiste reconnu de la musique indienne ou iranienne, ou encore, pour ne pas aller aussi loin , pas un seul spcialiste de la musique turque dans nos universits et conserva-toires, du moins au Liban ; triste ralit laquelle nous sommes confronts dans notre enseignement quotidien, et qui nous condamne justement au recours des tudes occidentales crites, du moins, dans des langues que nous pratiquons, pour la comprhension de ces musiques qui pourtant sont apparentes la ntre, sinon dveloppes partir du (ou influences par le) mme noyau originel.

Le bilan de la musicologie arabe des sicles derniers est consternant : nous avons abdiqu nos spcificits, fui nos responsabilits et tromp tous ceux qui, navement, attendaient de nous des encouragements persvrer dans une voie ncessaire et vidente, la comprhension et le dveloppement de notre musique. En place de cette dmarche, nous nous sommes enferms dans le schma domi-nant/domin : du temps des califes et de la splendeur du Baghdad de lge dOr , lempire arabe a assimil les cultures domines et favoris une synthse, ou un syncrtisme, des musiques sous sa domination, rsultant en ce que nous appelons aujourdhui la musique dart arabe ; depuis, et avec la dcadence de cet empire, lavnement de lempire ottoman et jusqu la dcolonisation, nous navons fait que du suivisme culturel et thorique. Normal, diraient daucuns, et juste retournement des choses : pourquoi pas, sauf que, sous la domination ottomane, les spcificits essentielles de ces musiques dart ont t pargnes du fait des similitudes profondes dans les systmes musicaux de cet empire ; alors que le choc culturel reprsent par la confrontation avec lharmonie de la

16 Abou Mrad, 2007.

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musique occidentale, et le temprament gal, na pas pu tre surmont par ces musiques : des caractristiques du syncrtisme musical originel mditerranen, soit, (comme lcrit Nidaa Abou Mrad) 17, la monodie, la modalit, lintonation zalzalienne, la prpondrance rythmique verbale, la potique modlisatrice traditionnelle, limprovisation et lesthsique musicale du sens transcendant, peu de traits survivent dans les traditions musicales de nos rgions au-jourdhui : le domaine de la monodie sest rduit en peau de chagrin, circonscrit quasiment exclusivement la cantillation coranique et certains chants dglise rsistant encore lharmonisation outrance du rpertoire, la modalit em-prunte les schmas de la musique tonale, les intonations zalzaliennes disparais-sent au profit du diatonisme temprament gal, limprovisation ne survit que sous forme de clichs dans les aspects les plus caricaturaux du taqsm instru-mental, la rythmique cyclique est prpondrante, etc.

Nous pourrions continuer ainsi pendant un certain temps nous plaindre de la dconfiture de cette musique arabe dart momifie, agresse de toute part par la soi-disant modernisation, la mondialisation, les valeurs no-coloniales, trans-mise par inertie et apprise par habitude (ou par convenance) faute de mieux : le plus important, il me semble, aprs ce diagnostic que certains qualifieront probablement de svre mais que je pense correctement tabli, est dexaminer ensemble les voies qui nous permettraient nous, musicologues du maqm, de remdier nos erreurs passes et actuelles, dinsuffler un nouveau dsir et une nouvelle fiert nos tudiants, de contribuer inspirer nos musiciens en leur proposant notamment des alternatives une soi-disant modernit qui nest quun autre aspect de la domination culturelle, sociale et conomique impose par la globalisation.

Ou, pour le moins leur apprendre distinguer entre ce qui a rellement trait la tradition, et ce qui est maquill pour lui ressembler, cette tradition qui est en-core porte de mmoire, mais qui nous chappe, presque inexorablement Cette perte de mmoire qui est le signe rvlateur, le stigmate du dysfonction-nement profond de nos socits et de nos traditions.

LAlternative musicologique Aprs ce constat, on peut lgitimement se demander pourquoi est-ce que des universits, occidentales ou non, ou des musicologues et des musiciens vou-draient bien traiter avec une musicologie en aussi mauvaise position, prive de ses rfrences culturelles propres, incapable de raisonner par elle-mme et

17 Idem.

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encore moins de proposer des alternatives la dliquescence de la musique traditionnelle ; mais lquation est, heureusement, en train de changer : dans les dernires dcennies, le dcloisonnement des approches pistmologiques des diffrents courants de la musicologie occidentale, ainsi que lmergence dune nouvelle gnration de chercheurs autochtones, forms en Occident aux nou-velles approches disciplinaires, et la constitution dune nouvelle gnration dethnomusicologues pratiquant (quasi-systmatiquement) les musiques sa-vantes des cultures tudies 18, a fortement contribu la cristallisation dun nouveau projet, celui de llaboration dune musicologie gnrale applique au champ des traditions savantes de lOrient.

Tout particulirement pour les musicologues autochtones, ce programme infor-mel daction sest traduit par des recherches en profondeur sur, notamment, le syncrtisme originel des musiques autour de la Mditerrane, et par la cration doutils et de mthodologies systmatiques et diachroniques plus aptes rendre compte des spcificits dune musique de tradition. Cette bauche de pro-gramme devra tre dveloppe, y compris en coopration avec les universits occidentales (coopration verticale ) ou avec des musicologues ou tablisse-ments universitaires spcialiss dans dautres musiques savantes (coopration horizontale , par exemple de lInde, de la Turquie et de lIran), avec le dveloppement doutils caractre gnraliste pouvant servir de plateforme commune pour lanalyse de ces musiques, mais galement des musiques mo-dales europennes occidentales, en particulier ecclsiales mdivales ; ces cooprations peuvent notamment se faire directement avec les musiciens con-cerns, par exemple dans le cas des musiques populaires. Elles devraient par ailleurs concerner la numrisation, le rassemblement et la mise disposition, par accs internet, de tous les manuscrits relatifs la musique du maqm, quils soient dans des bibliothques occidentales ou dissmins dans les pays directe-ment concerns. Dans ce cadre, la remise luvre de la transmission orale de lart musical, adapte au sicle et faisant large part aux technologies de pointe, devrait permettre dliminer (ou pour le moins de contourner) le complexe de la notation, premier obstacle au renouvellement cratif de cette musique dart. Il faudra galement y adjoindre un travail de recherche et de recration dinstruments anciens, tombs en dsutude ou remplacs par des quivalents occidentaux, notamment pour lquation kemench-violon, ou encore contre-basse-shhrd. Bien videmment, la formation de nos futurs musicologues dans le cadre de cette revivification est indispensable la continuit du processus.

18 Ce phnomne nest pas rcent : cest sa gnralisation au sein des nouvelles gnrations dethnomusico-logues qui est salue ici.

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Ceci constitue le programme minimum daction sur le plan musicologique indispensable pour former nos tudiants aux mthodes prouves des universi-ts en Occident et profiter de lexprience accumule au cours des sicles derniers par la musicologie occidentale dans ses diffrentes composantes, mais aussi pour faire partager nos points de vue aux musicologues (notamment iraniens, turcs et indiens) les plus ouverts au dialogue, et proposer notre exper-tise dans des domaines o nos mthodes danalyse peuvent contribuer une meilleure comprhension de musiques rentrant dans leur domaine de recherche ; cet change double sens constitue lessence mme du mot coopration.

Il est temps galement pour nous duvrer pour faire reconnatre la spcificit de notre discipline au sein de la musicologie mondiale, sachant que la condition sine qua none pour ce faire est de convaincre, et pour ce, la seule voie possible est celle de laction, et de lexcellence.

Liban, terre de souvenirs, pleine de nuances

Maurice Barrs

Conclusion : le temps de la reconnaissance Le monde de la musicologie, quelle soit du maqm ou de toute autre musique au monde, est actuellement en pleine bullition. Peu de champs disciplinaires sont de nos jours autant remis en question, de lintrieur ou de lextrieur, dans le cadre de ce que Jean-Jacques Nattiez (2006) a appel lclatement de la musicologie : pour faire face cet clatement , ce musicologue rput recommande, entre autres, dintgrer la spcificit culturelle et historique de toute pratique musicale, lunit ainsi retrouve de la musicologie devant pou-voir se fonder sur lunit du fait musical. Toujours selon cet auteur, il ny a pas de raisons dopposer comme incompatibles la spcificit historico-culturelle dun fait musical et la recherche des universaux de la musique .

Il est symptomatique dune culture dominante quelle soit tente de rflchir en termes duniversaux, tant sous-entendu que ce qui est universel , normal en quelque sorte, est ce qui sapplique avant tout, sinon exclusivement, cette mme culture. Cependant, au sein des quatre branches importantes de la musi-cologie qui sont, toujours selon le mme auteur, la musicologie historique, lethnomusicologie, lanalyse musicale et la psychologie de la musique, les contradictions sont dj nombreuses, nonobstant le fait que les traditions sa-vantes extra-europennes y semblent inexistantes, ou relgues comme un sous-produit du domaine de recherche de lethnomusicologie.

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24 Beyhom : point de vue - Musiques savantes de lOrient

Il semble vident que les frontires entre ces quatre branches ne sont pas tanches : la recherche historique dcouple du fait musical et de son analyse nous ramnerait, dans le cas des musiques dart extra-occidentales, aux temps de lrudition strile, de lOrientalisme rducteur. Mais les frontires entre musiques ne sont pas tanches non plus : une partie de ce texte concernait bien opportunment linfluence de la musique (et de la musicologie) occidentale(s) sur les musiques dart extra-europennes et les alternatives possibles. Dans cette optique, nous appelons surtout rflchir au concept d universaux en mu-sique ; est-ce que l universalit passe galement par lintgration des spci-ficits culturelles et historiques des musiques extra-europennes ? Mais lintgrer en quoi ? En une musicologie gnralise issue historiquement dune musique particulire, dont les traits dominants sont incompatibles avec la majo-rit des musiques prcdentes ?

Ces questions sont parmi celles qui devront trouver des rponses menant la cristallisation de ce qui, terme, devra constituer la vraie musicologie gnrali-se, dans ses deux branches historique et analytique, la premire incluant le systmatisme diachronique, et la deuxime prenant en compte toutes les spci-ficits et les techniques danalyse mises notre disposition par les recherches les plus rcentes et par lapproche pluridisciplinaire qui en rsulte ; ainsi, la musicologie des musiques savantes extra-europennes, qui devra assimiler le meilleur de la musicologie occidentale, pourra contribuer llaboration de cette musicologie gnrale dont les musiques savantes dOrient seraient un des piliers, ainsi quun catalyseur de la rflexion.

Une autre piste de rflexion que je dsire soumettre, plus particulirement mes compatriotes libanais, consiste en une interrogation du rle du Liban et des Libanais sur lchiquier culturel rgional et international : pouvons-nous conti-nuer nous penser en tant que trait dunion, une sorte dintermdiaire entre Orient et Occident ? Si la rponse est, pour certains, toujours oui, ne vaudrait-il pas la peine, dans ce cas, de rflchir ce rle en nous posant la question sui-vante : un trait dunion peut-il avoir une personnalit propre ? Peut-il garder (en paraphrasant un homme politique franais connu) une mmoire de lhistoire, et un sens de la nuance, surtout en musique ? Et comment ?

Comme je lcris en titre de ce texte, le temps de la reconnaissance est venu : la reconnaissance envers nos matres qui nous ont prodigu, souvent sans compter, conseils et savoir ; la reconnaissance envers ceux qui, au sein de la tradition, ont su garder vivante la flamme et la transmettre dans des conditions de plus en plus difficiles, mais aussi la reconnaissance de cette nouvelle musicologie issue de la conjonction de comptences entre Occident et Orient, et du rle quelle est appele jouer dans les dcennies venir.

Amin

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