iheap livret 2014
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Institut des hautes études en arts plastiques (Iheap)
Ouverture de la Session VIII, 2012-2014, de l’Institut des hautes études en arts plastiques (Iheap). Lieu : Moins Un (le sous-sol d’un bâtiment), Paris. Date : le 8 janvier 2013.
InformationsMissions p. 5
Historique p. 7
Spécificités p. 10
Organigramme p. 16
Nos partenaires p. 24
Devenir partenaires p. 25
ProgrammeGrandes catégories p. 27
Programme-base sVIII p. 28
Déroulement p. 44
LDRE p. 44
LDREL’invisuel p. 45
Soustraire p. 46
Économies p. 46
Terminologie p. 47
Stratégie p. 48
Dépense p. 49
Passer à l’acte p. 49
Les participantsPour qui ? p. 51
Évaluation p. 51
Enjeux et finalités p. 52
Admissions p. 54
Conseils pratiques p. 54
Critères d’admission p. 54
Secrétariat pédagogique p. 54
Sommaire
Missions
L’Institut des hautes études en arts
plastiques (Iheap) est un établisse-
ment supérieur de recherche et d’ex-
périmentation en art. Il dispense un
cursus qui offre à ses participants
l’opportunité de se libérer des acquis
hérités de l’histoire de l’art du 20e
siècle. Il propose également de met-
tre en évidence certains des enjeux à
l’œuvre dans l’art du 21e siècle, une
histoire en cours d’écriture à laquelle
les participants pourront éventuelle-
ment prendre part.Le cursus parti-
cipe d’un état d’esprit auquel il est
souhaitable, mais pas indispensa-
ble, d’adhérer. Il s’adresse à ceux
qui témoignent un intérêt pour des
démarches singulières et extrêmes
émergeant actuellement de façon
sporadique dans le monde de l’art
et ailleurs, à ceux qui désirent boule-
verser leur pratique artistique ou leur
activité professionnelle, à ceux qui
après plusieurs années d’école d’art
souhaitent mettre à mal un carcan,
à ceux qui rejettent l’art tel qu’il est
pratiqué communément, à ceux qui
attendent d’une école qu’elle soit
plus qu’un contexte de production
artistique et à ceux enfin qui, dans
des conditions intimistes et expéri-
mentales, cherchent à mettre des
questions essentielles au travail.Le
cursus complet de l’Iheap se réalise
en deux années composées pour la
première année de séances de travail
mixant théorie et pratique, à raison
de trois demi-journées par semaine.
La deuxième année est consacrée
à la rédaction d’un rapport d’expé-
riences de trente pages, faisant état
du projet du participant et de l’avan-
cement de sa recherche.Les séances
de travail sont prises en charge par
des professeurs en alternance avec
de nombreux intervenants venant
d’horizons variés, tous spécialis-
tes dans leur domaine.Le cursus de
l’Iheap permet au participant de se
forger un point de vue inattendu sur
l’art et d’expérimenter ce qu’en est la
pratique non conforme, d’envisager
une activité artistique nécessitant
des moyens financiers négligeables
ou nuls, d’appliquer des compéten-
ces acquises à tous les aspects de sa
vie professionnelle et privée, et lui
donne des clés pour mettre en place
une économie adaptée à la spécifi-
cité de son activité. Page 5
Première séance de travail de la Session VIII, 2012-2014 de l’Institut des hautes études en arts plastiques (Iheap). Sujet : « De l’art ou du vent ? » Intervenant : Denys Riout. Date : le 9 janvier 2013. Lieu : Moins Un, Paris.
Le projet Iheap d’origineEn 1983, la ville de Paris confia à
Pontus Hultén la mission d’étudier
un projet d’école destinée à de jeu-
nes artistes, en référence au Bau-
haus et au Black Mountain College
et comme alternative à l’École Natio-
nale Supérieure des Beaux-Arts de
Paris. Pontus Hultén, déjà co-créa-
teur du Centre Pompidou – dont il
fut le Directeur de 1973 à 1981 et
qui lui doit une grande partie de sa
singularité – conçut alors l’Institut
des hautes études en arts plastiques
(Iheap) comme un lieu de recherche
sur la création contemporaine. Entre
1988 et 1995, l’Iheap accueillit 165
artistes boursiers venus de toute l’Eu-
rope, de Russie, du Japon, d’Améri-
que du Nord et du Sud, de Corée,
d’Afrique, d’Islande, de Turquie, d’Is-
raël et de Chine. Aux côté des pro-
fesseurs permanents – Daniel Buren,
Serge Fauchereau, Pontus Hulten et
Sarkis, l’Iheap a accueilli de nom-
breux intervenants tels que Pierre
Bourdieu, Renzo Piano, Jean-Fran-
çois Lyotard, Ida Biard, Niki de Saint
Phalle, Jean Nouvel, Jannis Kounel-
lis, Hans Haacke, Michael Asher, Dan
Graham, Lawrence Wiener, Daniel
Templon, Harald Szeeman, ou encore
Giuseppe Panza di Biumo. Certains
des artistes boursiers ont assumé à
partir de 1991 le rôle de professeurs,
inversant ainsi la logique habituelle :
Eric Duyckaerts, Ulrike Kessl, Didier
Kiner, Krijn de Konig, Martine Ned-
dam et Veit Stratmann ou encore
Chen Zhen. L’Iheap fut hébergé en
plusieurs lieux, aussi bien dans les
sous-sols du Musée d’Art Moderne
de la Ville de Paris, que dans l’an-
cienne salle Laurens du Palais de
Tokyo, ou encore dans l’Hôtel de
Saint-Aignan. Au cours des années,
il reçut le soutien de la Ville de Paris,
du Getty Grant Program de Los
Angeles, de la Fondation Cartier et
du Ministère de la Culture et de la
Communication. Dans l’ensemble,
les pratiques développées au sein de
l’Iheap ne furent pas différentes de
celles produites dans les autres éco-
les d’art. Mais l’expérience propo-
sée, peu connue en son temps, fut
remarquable en ce sens qu’elle favo-
risait l’interdisciplinarité et l’oralité.
Chaque session permit ainsi à l’en-
semble des participants d’échanger Page 7
Historique
des points de vue et des idées venant
d’horizons divers, dans une atmos-
phère familiale. En 1995, après sept
années de fonctionnement, l’Institut
des hautes études en arts plastiques
fut contraint, par manque de sou-
tiens financiers, de fermer ses por-
tes, malgré l’intérêt croissant que
lui portaient des jeunes artistes du
monde entier.
Le nouveau projet IheapEn 2012, forte de son histoire, de ses
expériences et de ses spécificités, la
Biennale de Paris a choisi d’ouvrir
un nouvel Institut des hautes étu-
des en arts plastiques (Iheap), selon
un mode opératoire qui lui est pro-
pre et qui consiste parfois à réactiver
des institutions abandonnées. Des
caractéristiques d’origine, le nou-
vel Iheap a conservé le nom resté
vacant, l’intention de départ, l’idée
d’une structure simple, la nécessité
de la transversalité et de l’oralité, la
dimension internationale. Avec une
nouvelle équipe, un nouveau projet
pédagogique et un nouveau pro-
gramme, l’Iheap d’aujourd’hui mar-
que néanmoins une rupture nette
non seulement avec celui d’origine,
mais aussi avec les conventions et les
autorités qui régissent l’art actuel.
Aux côté de trois professeurs perma-
nents Alexandre Gurita, Jean-Bap-
tiste Farkas et Guillaume du Boisbau-
dry, l’Iheap accueille de nombreux
intervenants tels que Robert Storr,
Yves Michaud, Ghislain Mollet-Vié-
ville, Rose Marie Barrientos, Philippe
Mairesse, Loïc Depecker, Gilles Clé-
ment, Sylvain Soussan & Liliane Viala,
Francesco Masci, Laurence Bertrand
Dorléac, Christian Ruby. Parmi
ses partenaires, l’Iheap compte le
Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris, le Musée de la Chasse et de la
Nature, l’Hôtel National des Invali-
des, le Musée Cernuschi (Musée des
arts de l’Asie de la Ville de Paris), Le
Plateau, la Fondation EDF, l’Hôtel
Drouot (Drouot Formation), l’IESA,
l’Institut National de l’Audiovisuel
(INA). Fondé sur l’expérimentation
et le développement de pratiques
latérales, l’Iheap est un établisse-
ment qui tient compte des formes
à la fois les plus avancées et les plus
accessibles de la pratique de l’art.
Page 8
Le 2 mars 2013, Acri-Liberté. Intervenants : courants faibles, Liliane Viala et Sylvain Soussan
Les fondamentaux pédagogiques de
l’Institut des hautes études en arts
plastiques :
Une norme académique propreL’Institut des hautes études en arts
plastiques (Iheap) est bâti sur d’autres
valeurs que celles qui régissent géné-
ralement les écoles d’art et plus lar-
gement le monde de l’art. Avec ses
conditions et ses critères d’admis-
sion, son programme, son organisa-
tion, ses méthodologies et ses modes
opératoires, ses lignes de recherche
et d’expérimentation (LDRE), par la
nature des contenus proposés, les
finalités et les enjeux qui en décou-
lent, et ses critères d’évaluation et le
diplôme qu’il délivre, l’Institut des hau-
tes études en arts plastique affirme sa
propre norme académique.
Un désapprentissage de l’éducation artistiquePrendre des voies autres suppose de
se défaire des automatismes acquis
dans des écoles d’art, de mettre les
certitudes à l’épreuve des réalités en
permanente transformation.
Un établissement en trans-formation permanenteL’Iheap est impermanent. Il se
construit en même temps qu’il
avance. Cette transformation est ali-
mentée, voire incitée par l’horizon-
talité mise à l’œuvre.
Une notion de recherche revisitéeL’Iheap met en place le premier pro-
gramme qui donne un véritable sens
à la notion de recherche en art qui
ne pourrait être envisagée comme
une exploration des sentiers battus.
Sa formation d’excellence expéri-
mente d’autres manières d’envisager
la pratique de l’art que celles existant
aujourd’hui dans le paysage éducatif
artistique français et étranger.
Un pragmatisme à l’œuvreL’Iheap se propose de traiter de la
pratique artistique du moment ini-
tial de la réflexion jusqu’aux aspects
les plus pragmatiques inscrits dans
les réalités organisationnelle, écono-
mique, sociale et politique. Les par-
ticipants peuvent être opérationnels
à la fin de la session.Page 10
Spécificités
Un caractère extradisciplinaireBien que l’Iheap soit un établisse-
ment d’enseignement artistique,
son programme permet d’investir
les expériences vécues dans tous les
aspects de sa vie professionnelle et
privée.
Une association de différencesL’Iheap associe des participants aux
profils, horizons et besoins très dif-
férents :artiste, architecte, cadre,
employé, directeur de structure,
administrateur, enseignant, photo-
graphe, historien, paysagiste, philo-
sophe, politique, sociologue, scien-
tifique, théoricien… Il n’y a pas de
limite d’âge. L’Iheap est un environ-
nement cosmopolite, les participants
venant de plusieurs pays. Chaque
participant a des attentes propres
en fonction de son parcours, de sa
démarche et de son actualité, mais
ces attentes convergent aussi vers
des objectifs communs dans un
ensemble d’enseignements, d’ex-
périences pédagogiques et de dis-
positifs de travail inédits.
Une horizontalité d’approcheL’Iheap met en œuvre le principe de
l’horizontalité, un mode de fonction-
nement sans maître ni élève : une
logique collaborative, fondée sur le
partage de connaissances et d’ex-
périences et la mobilité des rôles.
La personne admise à l’Iheap est
considérée comme chercheur-expé-
rimentateur et non pas comme étu-
diant dans le sens habituel du mot.
Les participants ont un pouvoir de
décision sur l’organisation et le pro-
gramme de l’Iheap et peuvent pro-
poser à ce titre un ou plusieurs inter-
venants, une ou plusieurs séances
de travail, un ou plusieurs lieux de
déroulement des séances de travail.
Ils peuvent modifier l’organisation
du programme ou les méthodolo-
gies de travail. Certains participants
peuvent devenir intervenants à leur
tour ou encore jouer un rôle dans
l’organisation de l’Iheap.
Un contexte d’exceptionSous l’influence des courants de
pensée les plus stimulants, l’Iheap
propose un contexte d’exception Page 11
qui fait converger des perspectives,
active des potentiels et rend possible
des rencontres fructueuses et por-
teuses de collaborations à venir.
Un programme fortL’Institut des hautes études en arts
plastiques (Iheap) dispense un cur-
sus qui offre à ses participants l’op-
portunité de se libérer des acquis
hérités de l’histoire de l’art du 20e
siècle. Il propose également de met-
tre en évidence certains des enjeux à
l’œuvre dans l’art du 21e siècle, une
histoire en cours d’écriture à laquelle
les participants pourront éventuelle-
ment prendre part.
U n e éva lu at io n s a n s notationL’évaluation n’est pas notée. Elle est
faite en fin de cursus et répondra
à des modalités originales, chaque
session différentes. Elle fait l’ob-
jet d’observations écrites cristalli-
sées dans la lettre d’évaluation que
les étudiants-chercheurs-expéri-
mentateurs reçoivent en fin de ses-
sion avec le diplôme de l’Iheap. Un
suivi continu permet de contrôler
la progression du travail. Les critè-
res d’évaluation sont l’assiduité, la
qualité du travail fourni, la capacité
à le mettre en perspective et à citer
ses enjeux, la méthode de travail, la
persévérance, la cohérence, un cer-
tain état d’esprit libéré des contrain-
tes normatives de l’art, la structura-
tion de sa démarche, la conscience
de soi, la prise de risque, l’engage-
ment et la curiosité.
Une circulation entre des lieux de typologies extrême-ment différentesLes séances de travail se déroulent
à Paris, dans des lieux de typolo-
gie extrêmement différente : éco-
les, centres d’art, parkings, musées,
appartements, jardins, cafés, super-
marchés, galeries, sous-sols, centres
culturels, ambassades,… Certains
de ces lieux sont choisis en fonction
du sujet de la séance. Cette indif-
férenciation générale de lieux n’est
pas arbitraire et ne remet pas en
question l’importance du contexte ;
elle permet une fluidité stimulante,
une fraîcheur de réception, une aug-
mentation de l’attention.Page 12
La théorie et la pratique interdépendantesLes activités au sein de l’Iheap sont
d’ordre théorique et pratique dans
une interdépendance nécessaire.
La pratique résulte de la réflexion
qui à son tour est vérifiée et ajus-
tée par la pratique. La natures des
activités développées, théoriques et
pratiques est très variable selon le
profil du participant mais aussi en
fonction du projet que le participant
choisit de mener dans le cadre du
programme de l’Iheap.
Des lignes de recherche et d’expérimentation (LDRE)Les LDRE sont des problématiques
qui structurent la politique de recher-
che de l’Iheap. Les lignes de recher-
che évoluent dans le temps et s’en-
richissent en fonction de différents
apports. Le programme est articulé
les LDRE suivantes : L’invisuel, Sous-
traire, Terminologie, Économies, Stra-
tégie, Dépense, Passer à l’acte. L’ins-
cription du participant dans une ligne
se fait au travers du projet que le par-
ticipant développe au sein de l’Iheap
et qui sera rattaché à une LDRE.
Des unités de recherche et d’expérimentation (UDRE)L’activité effective de la recherche est
organisée en unités de recherche et
d’expérimentation (UDRE). Elle peut
être composée d’un seul participant
(UDRE individuelle) ou de plusieurs
(UDRE collaborative). La durée d’une
unité de recherche et d’expérimenta-
tion varie dans le temps.
Des cellules externes de recherche et d’expérimenta-tion (CEDRE)Les Cellules externes de recherche
et d’expérimentation (CEDRE) sont
des activités ponctuelles de recher-
che organisées ou co-organisées par
l’Iheap avec d’autres établissements.
Ces espaces d’expérimentation s’ins-
crivent dans les lignes de recherche et
d’expérimentation de l’Iheap (LDRE).
Une CEDRE se matérialise sous forme
d’opération, de projet, de workshop,
de conférence ou de débat, de ren-
contre discussion ou d’autre type
d’activité.
Page 13
Une access ib i l i té aux doctorantsLa politique de recherche de l’Iheap
permet aux doctorants de mener
leur projet de thèse dans une des
lignes de recherche et d’expérimen-
tation de l’Iheap en association avec
un autre établissement.
Des critères d’admission uniquesL’admission se fait sur la base de la
motivation du candidat, sans le tra-
ditionnel book d’artiste. Des critè-
res secondaires entrent en jeu mais
la motivation reste l’élément déter-
minant. Ce que les participants
ont fait avant nous importe moins
que le parcours que nous ferons
ensemble.
Des méthodologies et outils de travail rigoureuxUn plan de projet : le projet du parti-
cipant est ébauché à partir d’un plan
structuré qui lui permettra de mener
le projet de A à Z. Un rapport d’ex-
périence : le rapport d’expérience
est un document que le partici-
pant doit rédiger dans le cadre de
ses études. Le document fait état
de l’avancement de la recherche du
participant. Il doit inclure le projet
que le participant est amené à réali-
ser au sein de l’Iheap. Son élabora-
tion fait état d’un suivi approfondi
par le personnel de l’Iheap.
Un diplôme distinctL’objectif de l’Iheap n’est pas de pré-
parer à des carrières artistiques, ni
de délivrer un diplôme mais d’offrir
les conditions de développement de
démarches affranchies de stéréoty-
pes. Le diplôme délivré par l’Iheap
n’est qu’un document formel qui
atteste de cette expérience. L’Insti-
tut des hautes études en arts plasti-
ques (Iheap) délivre un Diplôme de
hautes études de recherche et d’ex-
périmentation – DHEA.
Des conditions d’inscription sans conditionsIl n’y a aucune condition d’inscrip-
tion à l’Iheap, ni de diplôme prére-
quis, pas même le bac, ni de limite
d’âge.
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Le 28 fév 2013, Hotel des Invalides. Intervenant : Ghislain Mollet-Vieville
Alexandre GuritaDirecteur et professeur. Il se défi-
nit comme stratège dans le secteur
de l’art. Cette position désigne un
artiste qui se dispense des objets ou
des œuvres d’art et recourt à des
stratégies pour mettre en valeur une
position non conforme afin de modi-
fier l’idée de l’art. Il est à l’origine du
terme « invisuel » qui désign ce qui
est visible, mais pas en tant qu’art.
Jean-Baptiste FarkasProfesseur. Pour Jean-Baptiste Far-
kas, la pratique de l’art doit ques-
tionner, en vue de les problématiser,
les notions que sont l’artiste, l’œu-
vre ou le lieu de sa monstration. Son
activité consiste à offrir des modes
d’emploi pouvant être mis en prati-
que, là où ordinairement on attend
d’un artiste une œuvre finie et
exposée.
Robert StorrProfesseur. Écrivain, artiste, critique
d’art. Directeur de la Yale University
School of Art. Membre du Conseil
artistique de la International Foun-
dation for Art Research. Premier
directeur américain de la Biennale
de Venise. Il écrit pour de nombreux
journaux et revues, parmi lesquels
Art in America, Artforum, The New
York Times, The Washington Post.
Ghislain Mollet-ViévilleAgent d’art-conseil, critique d’art et
expert honoraire près la Cour d’Ap-
pel de Paris Membre de l’Association
Internationale des Critiques d’Art.
C’est pour défendre ces pratiques
qui sortent du cadre habituel des
lieux de l’art, qu’il a initié la profes-
sion d’agent d’art, manifestant par
là son intérêt pour la gestion de l’art
dans ses rapports avec la société.
Yves MichaudPhilosophe et critique d’art. Profes-
seur des universités. Il a enseigné la
philosophie à l’Université de Paris I
(Sorbonne). Directeur de programme
au Collège international de philoso-
phie. En 2000, il crée l’Université de
tous les savoirs (Utls). En 1989, il est
chargé par le Ministre de la culture
Jack Lang de réformer l’École Natio-
nale Supérieure des Beaux Arts.
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Organigramme
Christian RubyPhilosophe. Membre de l’association
pour le Développement de l’Histoire
culturelle, de l’association Entre-
Deux et de l’Association Tunisienne
d’Esthétique et de Poïétique (ATEP),
membre du comité scientifique de
l’Institut pour l’Art et la Ville. Colla-
borateur régulier de l’Observatoire
des politiques culturelles.
Liliane VialaElle interroge les rapports qu’en-
tretiennent les notions de création
et production au-delà de l’art en
concevant des interactions entre des
domaines d’activité variés. En créant
des perturbations à partir d’outils
plastiques, ses actions développées
en fonction du contexte de l’entre-
prise révèlent des modes de socia-
bilité dominants et des situations
inattendues.
Francesco MasciPhilosophe. Parmi ses publica-
tions : Entertainment! Apologie de
la domination, éd. Allia, 2011 et
Superstitions, éd. Allia, 2005. Parmi
ses conférences : On va continuer,
La Maison des Écrivains et de la Lit-
térature fête ses 25 ans, Petit Palais,
Paris, 2011.
Rose Marie BarrientosChercheur à l’Université de Paris 1
Panthéon-Sorbonne. Elle est criti-
que et historienne de l’art et mem-
bre fondateur de la ligne de recher-
che Art & Flux. Art & Flux a pour
vocation de rendre compte, sous un
regard critique et scientifique, des
actions et réflexions portant sur ce
qui lie l’art et l’économie.
Guillaume du BoisbaudryDirecteur de la recherche. Architecte
et philosophe. Directeur de la revue
Nécessaire. « Le développement des
recherches en ethnologie nous ren-
seigne sur le caractère relatif de nos
processus d’identifications collectifs,
l’éthologie nous présente les cultu-
res techniques animales, les recher-
ches en biotechnologie transgres-
sent la clôture entre les espèces.»
Hubert RenardIl aime mettre en doute la maté-
rialité de l’œuvre et bousculer les Page 17
éléments qui l’entourent et la font
exister, son « paratexte ». Il construit
sa propre et possible carrière d’ar-
tiste, en accumulant une documen-
tation (publiée ou non) sous forme
de catalogues, affiches, cartons
d’invitation, photographies d’expo-
sitions, de vernissages, d’installa-
tions, articles de presse, conféren-
ces, documents épistolaires, etc.
Gilles ClémentPaysagiste. Professeur au Collège
de France et à l’Ecole du paysage
de Versailles. Auteur de plusieurs
travaux et notions marquants les
acteurs du paysage à la fin du 20°
et début du siècle dont « jardins en
mouvement », « le jardin planétaire
» ou encore le « tiers paysage ». « Le
tiers paysage » désigne l’ensemble
des espaces qui, négligés ou inex-
ploités pas l’homme, présentent
davantage de richesse naturelle en
terme de biodiversité.
Loïc DepeckerPrésident et fondateur de la Société
française de terminologie. Professeur
et Directeur de recherches (sciences
du langage) Université de Paris Sor-
bonne (Paris III). Conseiller auprès
de la Commission européenne il a
été responsable du service de ter-
minologie à la Délégation générale
à la langue française (Ministère de la
culture et de la communication).
Auguste LegrandFondateur de l’Académie Legrand
et du Guide Legrand des buffets
de vernissage. Le Guide Legrand
des Buffets de Vernissages recense,
analyse et classe les vernissages.
Après des années de recherches, il
est arrivé à la conclusion qu’il fallait
tenir compte de cinq éléments : le
lieu, les discours, le service, la table,
la conversation.
André Eric LétourneauManœuvrier et artiste du patrimoine
culturel immatériel, membre du
comité d’évaluation pour les Nouvel-
les pratiques artistiques au Conseil
des arts de Montréal, professeur à
l’Université du Québec à Montréal
(Canada). Son travail se manifeste
sous forme d’expériences vécues
dans le réel qui visent à faire évoluer Page 18
les pratiques sociales par des expé-
riences basées sur les méthodologies
traditionnellement associées à l’art.
Sylvain SoussanFondateur du musée des nuages. Le
musée des nuages s’intéresse aux
technologies réduisant les émissions
carbonées ou radioactives : éolien-
nes, hydroliennes, photovoltaïque,
énergie grise. La mobilisation de
l’énergie humaine est en soi une
ressource que le musée des nuages
se propose de valoriser en transfor-
mant la perception des œuvres en
œuvres de la perception.
Philippe MairesseFondateur de la plate-forme Acces
Local, il développe des concepts et
des méthodes d’intervention basés
sur l’art, pour les entreprises et les
organisations autour des questions
du partage de vision stratégique, de
l’innovation, du développement des
potentiels, du management de l’ac-
tivité et du mieux-vivre au travail.
Simon TeroyEn guise de production d’art, il pro-
pose tout autant des activités phy-
siques que des actions commando
ou des jeux de stratégie l’amenant
à emprunter des identités variées.
D’une façon générale, il se fait un
honneur de rendre les coups qu’on
lui don ne. Son objectif dans l’Iheap
est de contribuer au développement
des qualités intrinsèques de chaque
participant en utilisant les leviers les
plus appropriés, leur permettant ainsi
d´atteindre les objectifs qu’il s’était
fixé ou ceux auxquels il aspirait.
Aurélie BousquetDocteur en Esthétique. Diplômée de
l’Université Paris 1 Panthéon-Sor-
bonne. Auteure d’une thèse sur les
artistes entrepreneurs. Ses recher-
ches interrogent la création, les
artistes et le public, mêlant l’esthé-
tique à la sociologie. Chercheur, elle
collabore également avec des artis-
tes émergents ou reconnus. Thèmes
de recherche : critique d’art, juge-
ment, valeurs, goûts; création, artis-
tes et publics; esthétique, éthique,
économies.Page 19
Cédric Mong-HyChercheur indisciplinaire, Directeur
de la recherche de l’Ecole Supérieure
d’Art de La Réunion. Cédric Mong-Hy
n’est ni enseignant, ni artiste, ni phi-
losophe, ni écrivain. Sa conception
de l’univers est celle du laboratoire
liquide – objet de haute complexité
qui se tient comme un Sphinx fluc-
tuant face à l’intelligence humaine,
obligeant celle-ci à répondre impé-
rativement avec des processus tout
aussi fluctuants. De fait, affronter
cette complexité demande selon
Cédric Mong-Hy une arme épistémi-
que totale qui ne saurait être limitée
par les champs d’activités particuliers
que sont l’art, la science, la littéra-
ture, la mystique, l’économie, la phi-
losophie ou la piraterie.
Briana BrayArtiste/Conceptrice de jeux, Direc-
tion artistique de La Troisième Main.
Intéressée par les conditions de pos-
sibilités offertes par les systèmes de
jeux, Briana Bray met en place des
protocoles visant à corrompre la réel,
jusqu’à effacement de la frontière qui
sépare jeu et réalité. Etant passée par
plusieurs écoles d’art entre l’Ile de la
Réunion, Paris et Montréal, son tra-
vail est nourri par les voyages et les
déplacements mais prend souvent
place dans des contextes confiden-
tiels en s’inquiètant relativement peu
de son ancrage au monde de l’art.
Anne SteinerAnne Steiner est maître de confé-
rence au département de sociologie à
l’université Paris Ouest Nanterre. Ses
recherches portent d’une part sur la
lutte armée en Allemagne de l’Ouest
dans les années 70 (en particulier sur
la Rote armee fraktion, ou RAF, elle
a, en 1985, soutenu une thèse sur le
sujet), de l’autre sur le mouvement
anarchiste individualiste. Elle contri-
bue à la revue « Article 11 ».
Page 20
CollaborateursDocumentation : Lauraine Dufour-
Videloup
Conception et réalisation du réseau
social interne à l’Iheap, Indespot :
Anne-Sophie Pharès
Traduction et interprétation en
chinois : Hsaing-Pin Wu
Traduction et interprétation en
anglais : Rose Marie Barrientos,
Caroline Keppi, James Graham
Traduction et interprétation en espa-
gnol : Juan Mendizabal
Traduction et interprétation en
russe: Alexei Kapichev
Traduction et interprétation en
arabe : Ricardo Mbarkho
Comité scientifique
Il est constitué du personnel de l’Ins-
titut des hautes études en arts plasti-
ques (Iheap), des intervenants asso-
ciés, des intervenants ponctuels et
des personnalités extérieures. Il est
consulté sur les questions relatives
aux activités de l’institut et émet des
avis en ce qui concerne les options
pédagogiques, l’organisation interne
et les relations extérieures.Page 21
Le 10 juin 2013, Fondation Paul Ricard. Intervenant : Robert Storr
MuséesMusée d’Art Moderne de la Ville de
Paris
Musée de la Vie Romantique
Musée Cognacq-Jay
Musée de la Chasse et de la Nature
Musée de l’Armée – Hôtel national
des Invalides
Maison de Victor Hugo
Musée Cernuschi / Musée des arts
de l’Asie de la Ville de Paris
Instituts culturelsMona Bismarck American Center for
art & culture
Institut Culturel Roumain
Centre Culturel de Serbie
Centre Culturel Irlandais
Maison de l’Amérique Latine
Institut Néerlandais
Maison du Danemark
Maison d’Europe et d’Orient
Centre Culturel Algérien
Instituto Cultural de México
Instituto Italiano di Cultura
Instituto Cervantès
Institut Culturel Bulgare
FondationsFondation EDF
Fondation d’entreprise Ricard
GaleriesYgrec – ENSAPC
Galerie Jérôme de Noirmont
Russian Tearoom
Galerie Magda Danysz
Galerie Italienne
OrganisationsInstitut National de l’Audiovisuel,
Inathèque (INA)
Centre Pompidou / BK
Le Plateau / Frac Île-de-France
Mains d’Œuvres
La Bellevilloise
La Maison des Métallos
AssociationsAcri Liberté
La Ferme du Bonheur
Établissements d’enseignementInstitut Supérieur des Arts (IESA)
École Nationale Supérieure du Pay-
sage de Versailles
Hôtel Drouot / Drouot Formation
Page 23
Nos partenaires
Devenir partenaire
En choisissant d’être partenaire de
l’Iheap vous vous engagez à appor-
ter votre contribution active à l’en-
seignement artistique mais aussi à
soutenir la recherche, l’innovation,
la production de connaissances et
d’expériences. En devenant parte-
naire d’un établissement d’enseigne-
ment inscrit dans l’histoire contem-
poraine de Paris vous vous associez
au devenir de la ville de Paris et à
son rang de ville culturelle de pre-
mier plan. Pour être partenaire vous
devez financer une bourse d’études,
accueillir une ou plusieurs séances
de travail, un projet, soutenir le fonc-
tionnement de l’Iheap ou encore
financer un voyage d’études.
Avantages fiscauxCette forme de soutien est règle-
mentée par la loi du 1er août 2003
relative au mécénat, donnant de
nouveaux avantages fiscaux aux
entreprises et aux fondations. Cette
loi vous permet de soutenir et d’en-
courager l’éducation et la création
artistique, tout en bénéficiant d’une
baisse d’impôts substantielle
Pour une entrepriseUne réduction d’impôts sur les socié-
tés* de 60% de la somme versée à
l’Iheap, appliquée au produit de l’im-
position (impôt sur les sociétés), dans
la limite de 0,5 % de leur chiffre d’af-
faires. Une réévaluation des plafonds
appliqués aux réductions d’impôts :
de 0,225% à 0,5% du chiffre d’affai-
res pour les entreprises, avec la possi-
bilité de reporter la réduction fiscale
sur 5 ans, en cas de résultat défici-
taire ou de dépassement de cette
limite au cours d’un exercice.
Pour une fondationUn allégement de la fiscalité des fon-
dations : l’abattement sur l’IS passe
de 15K€ à 50K€. Un abattement sur
l’assiette des droits de succession
correspondant aux dons en numé-
raire et en nature à des bonnes cau-
ses (limité aux fondations pour les
dons en nature).
* Ou de l’impôt sur le revenu de l’en-
treprise : BIC, BNC, BA.
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Le 25 janvier 2013, Institut Neerlandais. Intervenant : Francesco Masci
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Ce qu’il convient d’oublier
de l’art du XXe siècle
L’objet d’art
Le visuel
L’institution de l’art
L’agir seul, l’isolement, la critique
L’exposition, présenter et faire connaître
Une terminologie obsolète
La nouveauté, le progrès, la croissance
Le marché de l’art
L’éducation artistique
Le spectateur
Ce qui pourrait libérer l’art du XXIe siècle
de l’art du XXe siècle
L’invisuel
La désobéissance aux autorités de l’art
La stratégie
L’agir groupé, la critique augmenté
Opérer dans la réalité quotidienne
Une mise à jour de la terminologie de l’art
Le moins comme état d’esprit
Des économies parallèles au marché de l’art
Refuser ou désapprendre
Le public d’indifférence
Institut des hautes études en arts plastiques (Iheap)
Les sujets traités par grandes catégories
Programme-base session VIII
Le cursus de l’Institut des hautes étu-
des en arts plastiques (Iheap) articule
pratique et théorie dans une dyna-
mique et une progressivité croissan-
tes. Les séances de travail traitent des
questions considérées comme essen-
tielles. Les participants sont incités à
développer une pensée libre et une
démarche affranchies des cadres nor-
matifs, et ce, quelque soit leur statut
ou leur orientation professionnelle,
actuelle ou future, qu’ils soient artis-
tes, historiens de l’art, théoriciens,
politiques ou autre. Les participants
sont considérés comme chercheurs
plutôt que comme étudiants. Les
séances de travail se feront dans une
horizontalité d’approche, sans maî-
tres ni élèves.
Ce qu’il convient d’oublier de l’art
du 20e siècle : L’objet d’art
Une l’histoire de l’art à tra-vers la dématérialisation de l’objet d’artLors de cette séance de travail il
s’agira de comprendre comment l’ob-
jet d’art s’est transformé depuis sa
forme la plus académique – la statue
sur socle ou le tableau encadré –
jusqu’à sa forme la plus immatérielle
comme la performance, l’oeuvre rela-
tionnelle, ou encore l’hypermedia.
L’art hors de l’artL’art hors de l’art signifie hors des cli-
vages de l’art. C’est un art qui n’est
pas propre à un milieu (le milieu de
l’art) ; Un art qui ne fait pas de hié-
rarchie entre arts « libres » et arts «
appliqués », entre la vie courante et
l’art, entre l’objet d’art et les autres
objets, entre le marché de l’art et
les autres marchés. L’art hors de l’art
n’est pas le propre de l’homme, mais
celui de tout existant.
Splendeur & misère de l’ob-jet d’artEn quoi l’objet d’art pose problème?
L’objet d’art suppose la reproduction
d’un modèle de pensée à travers
une finalité et grâce à des méthodes
assimilées.
Page 27
Du contemplateur/consom-mateur au public affranchi : une typologie des publics de l’artLe spectateur, dans ses différentes
typologies, est une foule informée
et éduquée dont on dirige l’attention
– par la mise en place de conditions
adaptées – lui faisant croire qu’il est
mis face à l’art.
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e
siècle du spectateur : Le public
d’indifférence.
Le public d’indifférenceOn qualifie de « public d’indifférence
» des personnes qui, volontairement
ou par hasard, interfèrent avec des
propositions ne pouvant plus être
identifiées comme étant artistiques.
Exemples de publics d’indifférence
: les usagers d’un lieu d’habitation,
d’un moyen de transport, le person-
nel d’un lieu d’art ou autre, les pas-
sants d’une rue, les employés d’une
entreprise…
Ce qu’il convient d’oublier de l’art du
20e siècle : Le spectateur
Le spectateur affranchi ? Pour s’affranchir du spectateur, de
l’idée de spectateur et des pratiques
du spectateur, il faut s’affranchir
aussi de nombreuses autres notions,
par exemple, l’Art, l’élévation de
l’âme, l’exposition, … et reconnaî-
tre dans l’art contemporain, un art
qui ne se place plus sous la condition
du vrai, du bien et du beau. Mais,
dans cette voie d’affranchissement,
on s’expose à des obstacles à réper-
torier. Pour que les déclarations d’af-
franchissement coïncident avec des
affranchissements réels, il importe
de connaître l’histoire du spectateur,
dans le contexte européen.La séance
s’attachera à en présenter les gran-
des lignes.
Imaginer l’action culturelle dans les décennies 2050Anticiper l’évolution de l’économie
de la culture dans le contexte d’une
raréfaction des moyens, d’une réor-
ganisation constante des tutelles, de
l’impact des nouvelles technologies, Page 28
de l’inflation informationnelle, de la
mondialisation, de la pression écolo-
gique… Envisager les opportunités et
comprendre les attentes émergentes.
Trouver de nouveaux publics. Trouver
de nouveaux partenaires. Imaginer de
nouveaux modèles économiques. À
l’issue des séances de travail, les par-
ticipants auront proposé des axes de
travail et de recherche. Ils se seront
entraînés à en évaluer les opportu-
nités. Méthode : Travail collectif et
créatif se déroulant en deux jours.
Les ateliers sont animés par deux
artistes du collectif courants faibles.
L’interaction entre les participants
est articulée de façon à conduire le
groupe dans une réflexion associant
extrapolation, argumentation et for-
malisation. La première journée est
consacrée à la mise en perspec-
tive des tendances qui déterminent
potentiellement l’avenir. Cette ana-
lyse permet de se représenter quatre
scénarios divergents. Le lendemain,
une demi-journée permet de déve-
lopper deux des scénarios ébauchés
la veille. Lors de la dernière demi-
journée, les deux scénarios servent
à envisager des actions culturelles
adaptées aux contextes présents et
à venir. À l’issue de cette session de
deux jours, les participants auront
dessiné les grandes lignes d’un posi-
tionnement et envisagé des stra-
tégies pour l’action culturelle dans
les années 2050. Partie 1 : 1. Ate-
liers de scénarios pour imaginer le(s)
« mondes possibles » (7h). 2. Posi-
tionner l’action culturelle dans cha-
que monde imaginé (1h). Partie 2:
3. Développer un storyboard pour
préciser les particularités de chaque
monde envisagé (6h). 4. Définir une
ligne de recherche, un plan d’action
pouvant déboucher sur des axes de
travail, une ligne de programmation
(2h).
L’institution de l’artUn decryptage sans concessionsÀ la fois mentale, financière, politi-
que et médiatique, l’institution de
l’art peut être considérée comme
l’autorité de régulation des valeurs
dominantes dans l’art. Elle regroupe
les moyens qui canalisent les orien-
tations des acteurs de l’art dans une
direction qui est la sienne et non pas Page 29
celle, imprévisible, de l’art. Le poids
de l’institution de l’art atténue l’es-
prit d’inventivité et le désir d’explorer
l’inconnu, dimensions fondamentales
de l’art. Pour cette raison sa péren-
nité n’est pas garantie d’avance. Il
se pourrait qu’à long terme, elle soit
amenée soit à se diluer soit à dis-
paraître. Lors de cette séance nous
allons étudier ses forces et ses faibles-
ses. Nous allons également tenter
de voir comment travailler en bonne
intelligence avec l’institution.
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e
siècle de l’institution de l’art : La
stratégie
Qu’est qu’une démarche ? Valeur, durée, cohérence, nécessité, sensConstruction d’une démarche. Une
démarche est une manière de pen-
ser et d’agir. Sur le plan de l’art, on
peut qualifier de démarche le sens
de l’ensemble des activités propo-
sées par un artiste. La compréhen-
sion de cette notion est essentielle
dans la construction d’une pratique
de l’art.
Ce qu’il convient d’oublier de l’art du
20e siècle : La nouveauté, le progrès,
la croissance
Apologie de la dominationLe renversement de la hiérarchie
opéré par la Révolution française a
laissé place à une nouvelle puissance
asservissant l’homme et le désignant
d’emblée comme asservi: le flot
d’images, de mythes et de symboles
véhiculés par la culture. Une culture
qui fait de l’insurrection au pou-
voir son leitmotiv. Francesco Masci
affirme que la liberté supposée des
hommes est aussi infinie qu’elle est
vide. L’entertainment crée des situa-
tions de perpétuelle attente, entre
des événements toujours plus proli-
férants. Il représente une force agis-
sant non plus par le haut mais selon
une dissémination horizontale, qui
est une autre forme de domination.
Ce pouvoir s’exerce insidieusement et
menace la réalité des faits. Francesco
Masci attaque sur un plan philosophi-
que le néant des images fournies par
l’entertainment, ce divertissement
supposé qui ne fait que créer de la
contingence et cultiver le chaos.Page 30
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e siè-
cle de l’objet d’art : L’invisuel
Quand ce qui se fait voir se fait avoirL’invisuel relève d’une visibilité qui
n’obéit pas aux caractéristiques
visuelles de l’art. Les pratiques invi-
suelles se manifestent autrement que
sous forme d’objets d’art, 22maté-
riels ou immatériels. Elles sont ins-
crites dans le réel à tel point qu’on
ne peut pas toujours les distinguer
de ce qui les entoure. Elles n’ont pas
besoin d’être vues et/ou partagées
pour exister. Elles sont totalement en
accord avec la société de la connais-
sance et de l’immatériel parce qu’el-
les en sont le reflet. Contrairement
aux objets d’art, elles sont indestruc-
tibles, résistent à l’usure du temps, et
ne sont pas du tout encombrantes.
Elles permettent de ne pas passer à
côté de sa vie puisque la distinction
entre le travail de l’artiste et sa vie est
dissolue. Elles s’inscrivent dans une
continuité historique. Elles permet-
tent d’explorer de nouvelles dimen-
sions de l’art.
Un panorama de pratiques invisuellesLes pratiques invisuelles sont extrê-
mement différentes de l’une à l’autre.
L’invisuel est un de leurs points com-
muns. Exemples d’artistes ou de
pratiques que l’on peut qualifier
d’invisuelles: Jean-Baptiste Farkas
(IKHEASERVICES, Glitch), Soussan ltd,
Liliane Viala, Auguste Legrand, Karen
Andreassian, André Eric Létourneau,
Olivier Bardin, Hubert Renard, Karen
Atkinson, Olivier Stévenart Technicien
de surface et Ambassadeur (OSTSA),
Bernard Brunon (That’s Painting Pro-
ductions), Emmanuel Germond, Tai
Kim (Scoops), Center for Land Use
Interpretation (CLUI), Gary Bigot
(Thermo-hygrographe), Paul Robert,
artiste coureur de fond.
Ce qu’il convient d’oublier de l’art du
20e siècle : L’exposition, présenter et
faire connaître
L’exposition, un bien pour un malConsidérée par excellence comme
lieu d’affirmation et de consécration
d’un travail artistique, l’exposition Page 31
nous fait vivre un temps de l’art sous-
trait du temps réel. C’est un temps
mort.
Partie 1 :
L’étape après l’exposition Pour les pratiques non alignées, cha-
que format contient en lui-même
son propre mode d’être qui n’est pas
celui de l’exposition. En être, être ou
mettre au courant sont pour ces pra-
tiques ce qu’exposer est pour l’art
institué.
Partie 2 :
L’art comme pratiqueL’art est avant tout l’art de mener sa
vie. On peut reprendre cette défi-
nition de l’art du XVIe siècle : «
manière de bien pratiquer une acti-
vité, méthode, règles propres à une
discipline ». Il y a ainsi un art d’être
heureux, de voyager, de plaire, un
art d’employer son temps, un art de
penser. L’art est une façon de se faire
un corps social, politique et amou-
reux parmi les autres corps.
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e siè-
cle de l’exposition, présenter et faire
connaître : Opérer dans la réalité
quotidienne
La Biennale de Paris, un monde de l’art souterrain et hors la loiPartie 1 :
La Biennale de Paris est une biennale
sans objets d’art, sans expositions,
sans spectateurs et sans curators. Elle
est sans dates ni lieux fixes. Les artis-
tes sont considérés comme partenai-
res et à ce titre sont décisionnaires
de la Biennale de Paris. Elle n’obéit à
aucun cadre régulateur qui l’entrave-
rait dans ses actions au sein de notre
contemporanéité, ses évolutions poli-
tiques, économiques et idéologiques.
D’une façon générale, elle affirme
son refus de participer aux différen-
tes règles régissant le monde convenu
de l’art. Elle fait apparaître l’art là où
on ne l’attend pas.
Partie 2 :
À partir de notions abordées précé-
demment, les participants réfléchis-
sent à un projet personnel, théo-
rique ou pratique, inscrit dans une Page 32
démarche, articulé autour d’un sujet
ou d’un mot clé qui leur semble
essentiel. Ce projet pourrait s’inscrire
dans la continuité d’un travail com-
mencé auparavant qu’il s’agirait alors
de développer.
Ce qu’il convient d’oublier de l’art du
20e siècle : Le marché de l’art
Le marché de l’art Fonctionnement et enjeuxPar définition, le marché de l’art fonc-
tionne selon des finalités et non pas
des processus. L’idéologie du marché
de l’art conditionne le mode d’appa-
rition de l’art et les finalités et conver-
tit les artistes en exécutants. Le mar-
ché de l’art reste un défi pour l’art.
Partie 2. : Travail collaboratif sur les
projets. Ce qui pourrait libérer l’art
du 21e siècle du marché de l’art : Des
économies parallèles au marché de
l’art. Pourquoi quitter l’exposition
nécessite de penser une économie?
L’après exposition s’accompagne le
plus souvent d’une auto-exclusion,
implicite ou souhaitée, du marché
de l’art. Dans ce vide prometteur, la
question économique devient alors
un impératif. Si on ne trouve pas d’al-
ternatives au marché de l’art, ce n’est
pas parce qu’elles n’existent pas, mais
parce qu’on ne les a pas cherchées.
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e siè-
cle du marché de l’art : Des écono-
mies parallèles au marché de l’art
Modèles d’économies parallè-les au marché de l’artPeut-on pratiquer une activité artis-
tique sans être aliéné par le marché
de l’art ? Une pratique qui sort du
cadre normatif de l’art ne peut s’ac-
complir que si elle trouve sa propre
économie. De plus en plus d’artistes
développent des pratiques qui se dis-
pensent d’objets-produits et se mani-
festent sous forme d’activités, mais le
marché de l’art leur est totalement
inadapté. Des économies alternatives
à celui-ci s’imposent donc comme
une nécessité. À partir de modèles
économiques individuels dévelop-
pés par certains artistes, il s’agira ici
de proposer des modèles économi-
ques alternatifs au marché de l’art,
caractérisés par le passage d’une
valeur-produit à une valeur-activité. Page 33
Proposition associée : « N’est-ce pas
dans son rapport à l’économie que
l’art peut innover de nouvelles for-
mes, de nouvelles pratiques ? »
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e siè-
cle de l’institution de l’art : La déso-
béissance aux autorités de l’art
Partie 1 :
Notions de base de désobéissanceNous comprenons par désobéissance
le refus de se soumettre au mode
convenu de l’art et aux automatis-
mes qu’il engendre. L’art s’est tou-
jours construit par des désobéissan-
ces successives aux contextes dans
lesquels il a évolué.
Partie 2 :
Le braconnage pour tousNous désignons par braconnage
l’action de chasser sur des territoires
occupés par l’institution de l’art et
dont elle s’estime propriétaire natu-
relle. Le but du « braconnier » n’est
pas de remplacer «le propriétaire»
mais de s’emparer de son terrain
pour en faire un autre usage.
L’institution horizontaleLe principe d’institution horizontale
désigne un mode d’organisation
dans lequel les pratiques et leurs
auteurs sont décisionnaires. Cette
forme d’organisation mise en oeuvre
par la Biennale de Paris depuis plus
de dix ans permet aux auteurs d’être
libres de leurs mouvements. L’institu-
tion horizontale réinvente le rapport
que l’art entretient avec l’institution.
Ce qu’il convient d’oublier de l’art du
20e siècle : L’institution de l’art
La norme de l’artLa norme de l’art désigne le dogme
communément accepté et devenu
naturel qui rend l’art dépendant de
l’objet d’art avec les conséquences
qui s’en suivent. Elle nous dit com-
ment penser et faire et dicte ce que
l’art doit être. Cette matrice de pen-
sée n’est pas inscrite en nous, elle est
transmise à l’école et dans le milieu.
Il est très difficile non seulement de
s’en affranchir, mais aussi d’envisa-
ger même cette possibilité. La norme
de l’art atrophie les artistes, lime les
divergences au profit des similitudes, Page 34
élimine les subjectivités et n’accepte
pas la différence ou l’originalité. Elle
ne constitue pas en elle-même un
problème, chacun étant libre de s’y
soumettre ou non. Se dégager de
la norme implique de se choisir ou
de mettre en place d’autres réfé-
rents, issus de sa propre subjectivité.
Refuser la norme de l’art constitue la
première étape dans la construction
d’une démarche hors norme.
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e siè-
cle de l’institution de l’art : La déso-
béissance aux autorités de l’art
Le risque. L’art. Alias et aléas.Examen de différentes formes et sens
qu’a pris le terme art dans la langue
française et des impacts sociohisto-
riques de ces définitions. Réflexions
sur les pratiques transmédiatrices
traditionnelles, de la Préhistoire à la
Renaissance et examen d’une dimen-
sion récurrente de ces activités : le ris-
que. Examen de ce concept, tant dans
la mythologie et le patrimoine cultu-
rel immatériel que dans les activités
des pratiques en arts visuels. Tenta-
tives d’une redéfinition théorique de
la mise en oeuvre du risque dans les
mondes de l’art acuel. Atelier final
d’élaboration d’un projet visant à
pousser plus loin cette dimension
par la création de projets personnels
ou collectifs.
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e
siècle d’une terminologie obsolète :
Une mise à jour de la terminologie
de l’art
Notions de terminologieLa terminologie est l’ensemble des
termes, rigoureusement définis, qui
sont propres à une science, une tech-
nique, un domaine particulier de l’ac-
tivité humaine : terminologie du droit,
de l’informatique, de l’art, du sport…
La langue n’est pas une entité figée,
le monde change, le vocabulaire évo-
lue. Dans la langue courante la créa-
tion de termes peut être spontanée.
Il suffit de penser à ces mots nou-
veaux : alter-mondialisation, mal-
bouffe… Tantôt ils passent, tantôt
ils s’implantent durablement dans
l’usage et les dictionnaires. La termi-
nologie est aussi une discipline : c’ est
l’activité qui consiste à produire des Page 35
termes et définitions pour désigner
les notions et réalités d’un domaine
dans une situation concrète de façon
à répondre aux besoins d’expression
de l’usager. La terminologie : un mot
pour chaque réalité.
La terminologie de l’artLa Biennale de Paris à travers sa sec-
tion terminologie a classifié la ter-
minologie de l’art en deux grandes
familles. Les termes fondamentaux
et les termes particuliers de l’art.
Les termes fondamentaux caractéri-
sent l’art comme secteur d’activité :
ils désignent ses fondements. Exem-
ples de termes fondamentaux : objet
d’art, exposition, commissaire d’ex-
position… Ce sont des termes fixes
: ils n’ont pas changé sur le fond
depuis qu’ils existent. Les termes
particuliers de l’art désignent un art
particulier, des techniques, des sup-
ports, des mouvements artistiques,
des pratiques particulières et parfois
l’art d’un seul artiste qui s’est géné-
ralisé. Exemples de termes particu-
liers : installation, collage, perfor-
mer, impressionnisme, multimédia…
Ils sont passagers ou non et rattachés
à des périodes précises de l’histoire
de l’art. À ce jour nous avons iden-
tifié deux modes de travail pour la
mise à jour de la terminologie de l’art
: garder les mots anciens et leur don-
ner des nouveaux sens et utiliser des
nouveaux mots qui correspondent à
des réalités existantes.
Des nouveaux mots pour des réalités existantesLe néologisme est un mot nouveau
qui répond souvent à une invention.
C’est aussi un mot existant qui répond
à un usage nouveau, qui est employé
dans un sens nouveau. Le néologisme
peut s’imposer par l’usage et non pas
par décret ou par une autorité. Les
néologismes ne sont pas purement
des inventions verbales, ils ont pour
correspon dant des attitudes et des
activités sociales. Pour être vivante,
une langue doit être en mesure d’ex-
primer le monde moderne dans toute
sa diversité et sa complexité. Chaque
année dans le monde, des milliers de
notions et de réalités nouvelles appa-
raissent, qu’il faut pouvoir compren-
dre et nommer. L’art s’est construit
par des affranchissements successifs Page 36
de ses propres normes. Des nouvel-
les pratiques sont apparues, et avec
elles, des nouveaux termes. Un terme
naît souvent d’une pratique existante
qu’il définit alors qu’il n’y avait pas
de mot pour la nommer. Les néo-
logismes se concrétisent souvent
à l’intérieur des réalités de l’art qui
ne les définissent pas mais les expri-
ment. Le néologisme est actif, il peut
décrire, engendrer le réel ou le modi-
fier. Aujourd’hui, les termes dont on
fait usage dans l’art ne peuvent pas
caractériser certaines réalités exis-
tantes. D’autres termes et d’autres
notions son nécessaires. Ces nou-
veaux termes indiquent des posi-
tions, ils n’arrêtent ni ne limitent les
pratiques dont ils sont issus. Ils sont
des vecteurs d’influence sur l’art. Ils
posent les bases d’une nouvelle ter-
minologie de l’art.
Ce qui pourrait libérér l’art du 21e
siècle de l’institution de l’art : La
stratégie
Partie 1 :
Introduction de la notion de stratégie dans l’artInclure la notion de stratégie dans
son domaine d’activité permet de
faire face à toute situation. Dans l’art,
cela rend possible la construction et
l’affirmation d’une démarche sub-
jective et originale dans des contex-
tes parfois hostiles. C’est la nature
d’une pratique qui suggère les stra-
tégies à adopter. À partir de la straté-
gie de l’eau de la Biennale de Paris et
des pratiques associées, nous allons
observer des notions comme le furtif,
le viral, l’infiltration, la ruse.
Partie 2 :
L’art comme « persistance dans son être »Personne n’a voulu venir au monde,
pour autant qu’on le sache. Personne
n’est cause première de ce qu’il est.
Ainsi, chacun est impliqué dans une
nécessité qu’il ne choisit pas et qu’il
ne maîtrise pas. Il doit vivre avec « ce Page 37
contre quoi il ne peut rien » et là est
son art. L’art peut ainsi être vu comme
« nécessité comprise » ; c’est ce que
Spinoza nomme la « persistance
dans son être ». C’est un art dans le
sens où, comme le rappelle Laurent
Bove commentateur de Spinoza, elle
implique non pas une réception pas-
sive mais « une ontologie dynamique
de la décision des problèmes », elle
demande « la constitution d’un sujet
stratégique ».
À propos du succès et de la réputationLes notions de succès et de réputa-
tion sont très variables. Pour certains,
le succès se mesure à leur cotation sur
le marché de l’art, pour d’autres en
fonction du prestige des lieux d’ex-
position de leurs oeuvres, les deux
allant souvent de pair. Pour d’autres,
le succès se mesure en fonction de
l’affirmation d’une certaine origina-
lité et d’un détachement du monde
convenu de l’art.
Qu’est ce qu’être artiste ?Deux points de vue en réponse à
cette question : 1. Toute personne
qui participe à la modification de
l’idée de l’art. 2. Une personne ordi-
naire qui a de bonnes idées aux bons
moments et aux bons endroits.
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e siè-
cle de l’exposition, présenter et faire
connaître : Opérer dans la réalité
quotidienne
Partie 1 :
L’art comme hypothèseComme persistance dans ses hypo-
thèses. Le nécessaire, ce qui est
nécessaire, reste toujours en ques-
tion ; Celui qui veut agir doit faire des
hypothèses. L’art de « persister dans
son être » est ainsi l’art de « persister
dans ses hypothèses ».
Ce qu’il convient d’oublier de l’art du
20e siècle : L’artiste un, l’agir seul,
l’isolement, l’exclusion
L’agir systémiquePartie 1. Seule une démarche hors-
norme a une dimension critique mais
sa portée reste negligeable si elle agit
en solitaire. Jusqu’au milieu du 20e
siecle, lorsqu’un artiste ayant une Page 38
démarche non-conforme produisait
seul une oeuvre qu’il signait de son
nom, sur laquelle il avait l’exclusivité
et exerçait une autorité sans partage,
il pouvait à travers elle et à lui tout
seul remettre en question les valeurs
établies de l’art de son contexte.
Aujourd’hui lorsqu’un artiste ayant
une démarche non-conforme agit
seul, il se situe en dehors d’un
contexte au sein duquel il pourrait
approfondir sa pensée et sa pratique,
privé de possibilités d’échange sur
des questions qui le préoccupent. La
capacité critique de cet artiste isolé,
et ce malgré l’intérêt de son travail,
est quasi-inexistante. Il reste inoffen-
sif et est perçu dans le meilleur des
cas comme un exotisme.
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e siè-
cle de l’agir seul, de l’isolement, de
l’exclusion : L’agir groupé, la collabo-
ration, la critique augmentée
Donner plus pour avoir plusAujourd’hui, pour qu’une pratique
non-conforme puisse exister pleine-
ment, elle doit être mise en réseau
avec d’autres pratiques de même
nature. Dès lors apparaît également
l’idée de collaboration et de mutua-
lisation des compétences et des res-
sources. C’est un agir groupé qui
redonne à l’art sa dimension critique,
formant une critique à échelle systé-
mique, une critique unifiée.
L’art de persister dans le deve-nir autre. Aucun existant n’est stable; chacun
est obligé à la différence à soi et
aux autres en permanence. La per-
sistance se déploie dans la co-diffé-
renciation de ces existants dans des
synthèses actives et passives, c’est-à-
dire volontaires et involontaires. L’art
est l’art de persister dans un devenir
autre collectif.
Que veut dire recherche dans l’art et pourquoi ?L’art peut être compris comme une
découverte dans le sens où l’on va
depuis ce que l’on sait vers ce qu’on
ne le sait pas. Présentation des points
de vue des chercheurs eux-mêmes.
Page 39
Ce qu’il convient d’oublier de l’art du
20e siècle : Le visuel, l’image
Vu n’est ni vécu ni connuUne histoire de la collection d’art
entre stockage et décollection
Une mise à jour de la lecture de l’his-
toire de l’art : Les échecs des avant-
gardes
Daniel Buren et les limites de sa critiqueD’une façon générale, les oeuvres
de Daniel Buren souhaitent témoi-
gner de l’existence d’un site et de
l’existence de l’être humain dans ce
site. Pour cet artiste il doit y avoir une
réaction du public face à l’oeuvre glo-
bale qu’il expérimente. Tout cela est
manifeste dans sa façon d’instaurer
un dialogue entre le passé et le pré-
sent, entre permanence et mobilité,
entre architecture et art pour ren-
dre visibles des valeurs d’ordre cultu-
rel et social. Mais depuis l’in situ des
années soixante qu’en a-t-il été réel-
lement de ces beaux principes ?
L’art comme mise en forme d’hypothèsesIl est difficile de retracer les expé-
riences fondatrices qui mènent aux
hypothèses de vie. Celles-ci peu-
vent être traumatiques, elles peu-
vent au contraire être joyeuses ou
même indifférentes. Peu des person-
nes ayant reçu des intuitions fonda-
trices ont le courage de les prendre
au sérieux et de les mettre en forme
comme de véritables hypothèses
de vie. L’art est l’art de prendre les
moyens de ses hypothèses. L’art de
prendre soin de ses hypothèses. L’art
de tenir ses hypothèses. Cette fidélité
aux hypothèses implique prudence,
délicatesse, audace et radicalité.
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e
siècle de l’institution de l’art : La
stratégie
La légitimitéLa légitimité sur le plan de l’art ne
peut pas venir d’une instance exté-
rieure. « Je n’ai de crédit que celui
que je me donne » Nietzsche
Ce qui convient d’oublier de l’art du
20e siècle : L’éducation artistiquePage 40
Partie 1 : Être pensé par l’art. Dési-
gne l’expérience de reproduction
d’un schéma préétabli qui dit ce
qu’est l’art et dicte comment penser
et agir. Être pensé par l’art, c’est être
dans l’incapacité de pouvoir penser
un autre art que celui qui l’a déjà été,
c’est être le produit de l’art. L’édu-
cation artistique telle que dispensée
communément joue un rôle détermi-
nant dans ce processus dont elle en
prépare les conditions.
Ce qui pourrait libérer l’art du 21e siè-
cle de l’éducation artistique : Refuser
ou désapprendre
Partie 1 : Penser l’art. Désigne la
faculté de penser et d’agir par soi-
même et avec ses propres règles
dans le secteur de l’art. Penser l’art, à
défaut d’être l’expression d’une cer-
taine unicité, serait au moins la mar-
que d’une subjectivité certaine. Pour
l’artiste ayant été formé dans un éta-
blissement d’éducation artistique,
cela suppose un désapprentissage
des normes et formats acquis. Propo-
sition associée : « Penser l’art est dan-
gereux, être pensé par lui est fatal. »
Interroger les usages et les rituels institués dans le monde du travail
Dans le secteur de l’art, émergent
aujourd’hui des formes de produc-
tion inédites. Ni objets d’exposi-
tion, ni objets d’art et de spéculation
économique, mais plutôt des for-
mes d’interventions contextuelles.
Ces contextes peuvent être l’espace
public (un quartier, un groupe de
personnes…) ou privé. C’est en par-
tant de l’observation des éléments
constitutifs d’un contexte – l’architec-
ture, les usages, les relations humai-
nes, etc., – que l’artiste conçoit des
formes capables de les interroger et
de les transformer. Pour ce faire, il
conçoit des interventions où la parti-
cipation de l’usager est essentielle. En
tant qu’artiste, j’ai choisi le contexte
du monde du travail pour développer
mes projets. Mes expériences artisti-
ques reposent sur l’observation des
usages et des rituels dans le contexte
où elles se déploient. Elles mettent
en lumière des comportements, des
modes de sociabilité afin d’ouvrir des
espaces de parole dans l’entreprise. Page 41
À travers des outils, des agence-
ments, mes propositions transfor-
ment ces usages et ces rituels pour
s’affranchir des dispositifs qui nous
gouvernent, nous contrôlent, orien-
tent nos comportements, nos ges-
tes et nos pensées. Au cours de mon
exposé, j’expliquerai comment s’éla-
bore cette observation, comment ce
que j’observe – les usages, les rituels,
les modes de sociabilité dominants
– orientent ma manière d’opérer et
déterminent mes propositions artis-
tiques. Enfin, nous verrons comment
ces propositions artistiques question-
nent les usages et rituels institués et
s’éloignent délibérément de la forme
de l’objet d’art, d’exposition, de la
proposition close pour rejoindre la
forme de l’incitation, de l’invitation
à dire et à faire.
Art non-artistiqueÀ la suite du porte-bouteilles de Mar-
cel Duchamp, l’art s’est détourné
progressivement des préoccupations
rattachées à l’esthétique du tableau
et de la sculpture pour être en posi-
tion analytique et critique au sein du
contexte social et idéologique dans
lequel une oeuvre trouve véritable-
ment son sens. Le statut de l’oeuvre
d’art devient ainsi de plus en plus
tributaire d’attitudes d’artistes qui
donnent la parole à notre société
pour la réalisation ou l’interpréta-
tion de leurs créations. À ce stade
l’art peut-il encore être artistique ?
C’est une question qui vient mettre
en relief un art qui tend à se libérer
de l’idée de l’art et cela, c’est évidem-
ment tout un Art !
Agent d’artLe but d’un agent d’art est de faire inter-
venir différentes instances au sein de notre
société pour mettre à jour les modalités
de production, de diffusion, d’acquisition
et d’actualisation d’oeuvres dont l’origi-
nalité demande des principes inédits de
présentation et d’activation. L’agent d’art
s’intéresse plus aux réseaux de l’art qu’à
ses objets, c’est pourquoi il prend parti-
culièrement en considération les certifi-
cats, contrats et protocoles de l’art. Acti-
vations, légitimité du commanditaire,
place de l’auteur et de la signature dans
de tels dispositifs, donnent alors l’occasion
de réflexions qui sont aussi intéressantes
que les oeuvres elles-mêmes.Page 42
Page 43
Le 26 juin 2013, Ygrec. Intervenant : Loïc Depecker
Le cursus complet de l’Iheap se réa-
lise en deux années (une session)
composées pour la première année
de séances de travail mixant théorie
et pratique, à raison de trois demi-
journées par semaine. Chaque sujet
est discuté pendant trois séances de
travail. Trois professeurs, alternant
avec des intervenants réguliers repré-
sentant un large éventail de discipli-
nes, supervisent les séances de tra-
vail. Le premier cycle des séances est
théorique, avec des mises en œuvres
concrètes, tandis que le second met
l’accent sur le développement des
pratiques, accompagné d’intenses
moments de discussions théoriques.
La deuxième année est consacrée
à la rédaction d’un rapport d’expé-
rience de trente pages, faisant état
du projet du participant et de l’avan-
cement de sa recherche. L’élabora-
tion de ce document fait l’objet d’un
suivi approfondi par le personnel de
l’Iheap. Le document est assujetti à
cinq contraintes :
1. La retranscription de l’enregistre-
ment envoyé par le participant avant
d’avoir intégré le cursus de l’Iheap
figure à titre de préambule.
2. Le document contient des extraits
de trois entretiens effectués par
le participant avec trois personnes
(issus de n’importe quels domaines
et champs d’action) que celui-ci éva-
lue comme étant non conformes. Les
entretiens complets figurent dans
une annexe.
3. Le document exprime la démar-
che et au moins un projet du par-
ticipant, étayés par de nombreuses
descriptions de mises en pratiques
effectuées pendant la session.
4. Le document fait l’objet d’une sou-
tenance devant un jury constitué de
cinq personnes et dont la date est
fixée par l’Iheap dans le courant de
la seconde année de la session.
5. Le participant fournit un exemplaire
tapuscrit du document aux archives
de l’Iheap. Il décide par ailleurs de la
façon dont il sauvegardera et diffu-
sera son document, manières de pro-
céder qui découleront immédiate-
ment de l’approche développée par
celui-ci durant la session.
Page 44
Déroulement
Lignes de recherche et d’expérimentation
(LDRE)
Les lignes de recherche et d’expéri-
mentation (LDRE) sont des probléma-
tiques qui structurent la politique de
recherche de l’Iheap. Les lignes évo-
luent dans le temps et s’enrichissent
en fonction de différents apports. Le
programme est articulé sur six LDRE
: l’invisuel, soustraire, terminologie,
économies, politique et stratégie. L’ins-
cription du participant dans une ligne
se fait au travers du projet que le par-
ticipant développe au sein de l’Iheap
et qui sera rattaché à une LDRE. Cela
peut se faire de deux façons : en
fonction du projet ou de la démarche
(le projet contient en lui-même une
dimension spécifique à une LDRE) ou
en fonction de la LDRE (le participant
choisissant une ligne dans laquelle il
construira sont projet ou sa démar-
che). L’activité effective de la recher-
che est organisée en unités de recher-
che et d’expérimentation (UDRE). Elle
peut être composée d’un seul parti-
cipant (UDRE individuelle) ou de plu-
sieurs (UDRE collaborative). La durée
d’une unité de recherche et d’expéri-
mentation varie dans le temps.
LDRE « L’invisuel »L’invisuel relève d’une visibilité qui
n’obéit pas aux caractéristiques
visuelles de l’art. Les pratiques invi-
suelles se manifestent autrement
que sous forme d’objets d’art, maté-
riels ou immatériels. Elles sont ins-
crites dans le réel à tel point qu’on
ne peut pas toujours les distinguer
de ce qui les entoure. Elles n’ont pas
besoin d’être vues et/ou partagées
pour exister. Elles sont totalement en
accord avec la société de la connais-
sance parce qu’elles en sont le reflet.
Elles permettent de ne pas passer à
côté de sa vie puisque la distinction
entre le travail de l’artiste et sa vie
est dissolue. Elles s’inscrivent dans
une continuité historique et permet-
tent d’explorer de nouvelles dimen-
sions de l’art. Dans cette ligne de
recherche il s’agit de construire et/
ou de développer un projet ou une
démarche invisuelle.
Page 45
LDRE « Soustraire »La ligne de recherche et d’expéri-
mentation « Soustraire » part du
constat suivant : la production d’ob-
jets d’art est plus que jamais plé-
thorique. Tandis que les artistes du
passé se faisaient valoir en ajoutant
au monde un objet d’art plus ou
moins adéquat, ceux qui viennent,
tout à l’encontre, se chargeront d’al-
léger le monde, et se feront valoir en
lui ôtant quelque chose. À l’insou-
ciance succédera l’attention. La ligne
de recherche et d’expérimentation «
Soustraire » consiste en trois chan-
tiers théoriques-pratiques, unis les
uns aux autres et qui pourraient être
résumés sous la forme de questions
: Trop de tout, pourquoi et comment
continuer à produire, malgré tout ?
En quoi consiste produire par sous-
traction ? Le caractère destructeur
est-il un horizon ? Peuvent s’y ins-
crire tous ceux qui adhèrent à l’ob-
jectif de progresser sans croître.
LDRE « Économies » (Économies parallèles au marché de
l’art)
Une démarche qui sort du cadre
normatif de l’art ne peut s’accom-
plir que si elle trouve sa propre
économie. De plus en plus d’artis-
tes développent des pratiques qui
se dispensent d’objets-produits et
se manifestent sous forme d’acti-
vités, mais le marché de l’art leur
est totalement inadapté. Des éco-
nomies alternatives à celui-ci s’im-
posent donc comme une nécessité.
À partir de modèles économiques
individuels développés par certains
artistes, il s’agira dans cette ligne de
recherche et d’expérimentation de
développer des modèles économi-
ques alternatifs au marché de l’art,
caractérisés par le passage d’une
valeur-produit à une valeur-activité.
Page 46
LDRE « Terminologie »Les termes : La terminologie est
l’ensemble des termes, rigoureuse-
ment définis, qui sont propres à une
science, une technique, un domaine
particulier de l’activité humaine : ter-
minologie du droit, de l’informati-
que, de l’art, du sport… La langue
n’est pas une entité figée, le monde
change, le vocabulaire évolue. Dans
la langue courante la création de ter-
mes peut être spontanée. Il suffit de
penser à ces mots nouveaux : alter-
mondialisation, mal-bouffe… Tan-
tôt ils passent, tantôt ils s’implantent
durablement dans l’usage et les dic-
tionnaires. Une discipline : La termi-
nologie est l’activité qui consiste à
produire des termes et définitions
pour désigner les notions et réalités
d’un domaine dans une situation
concrète de façon à répondre aux
besoins d’expression de l’usager. La
terminologie : un mot pour chaque
réalité. L’art s’est construit par des
affranchissements successifs de ses
propres normes. Des nouvelles pra-
tiques sont apparues, et avec elles,
des nouveaux termes. Un terme naît
souvent d’une pratique existante
qu’il définit alors qu’il n’y avait pas
de mot pour la nommer. Les néo-
logismes se concrétisent souvent à
l’intérieur des réalités de l’art qui ne
les définissent pas mais les expri-
ment. Le néologisme est actif, il peut
décrire, engendrer le réel ou le modi-
fier. Aujourd’hui, les termes dont on
fait usage dans l’art ne peuvent pas
caractériser certaines réalités exis-
tantes. D’autres termes et d’autres
notions son nécessaires. Ces nou-
veaux termes indiquent des posi-
tions, ils n’arrêtent ni ne limitent les
pratiques dont ils sont issus. Ils sont
des vecteurs d’influence sur l’art. Ils
posent les bases d’une nouvelle ter-
minologie de l’art. Dans cette ligne
de recherche et d’expérimentation
il s’agira de développer un travail en
rapport avec la terminologie.
Page 47
LDRE « Stratégie »Dans un sens général la stratégie
est l’art de concevoir et de coor-
donner un ensemble d’actions pour
atteindre un objectif quel qu’il soit.
L’élaboration d’une stratégie se fait
en fonction des forces, des faibles-
ses, des menaces et des opportuni-
tés dans une logique contextuelle.
Cela suppose de savoir combiner ses
moyens et ses ressources en fonc-
tion des contingences. La stratégie
n’est pas à confondre avec la tac-
tique. La stratégie cible un objectif
global et à plus long terme. La tacti-
que vise un enjeu plus local et limité
dans le temps. La stratégie consiste
aussi dans la définition d’actions
cohérentes intervenant selon une
logique séquentielle pour réaliser
l’objectif en question. Par la suite
cela se traduit en plans d’actions par
périodes. L’élaboration d’une straté-
gie peut être facilitée par la mise en
œuvre de différents scénarios qui
peuvent être vus comme autant de
jeux. Inclure la notion de stratégie
dans l’art rend possible non seule-
ment la construction d’une démar-
che subjective qui sort par définition
du cadre conventionnel de l’art, mais
aussi de la faire valoir dans tout type
de contexte. C’est la nature d’une
pratique qui suggère les stratégies à
adopter. Notions associées à la stra-
tégie dans l’art dans l’esprit du pro-
gramme de l’Iheap : le furtif, le viral,
l’infiltration, la ruse. Dans cette ligne
de recherche et d’expérimentation il
s’agira de :
- Développer un projet ou une
démarche à partir d’une stratégie
choisie
- Élaborer une stratégie pour faire
valoir un projet ou une démarche
- Faire un travail en rapport avec la
notion de stratégie ou d’une straté-
gie en particulier.
Page 48
LDRE « Dépense »Cette ligne de recherche et
d’expérimentation explore la notion
de « dépense » et ses notions conne-
xes. Elle se situe au croisement de
la LDRE « Soustraire » et la rétro-
alimente au travers de réseaux inter-
disciplinaires qui tendront à affirmer
que le monde est grand tandis que
l’art est tout petit. Ainsi, sur la voie
labyrinthique des connaissances
appartenant à tous les domaines,
on pourra éprouver que « dépenser
» proprement dit, c’est d’abord « se
dispenser » du superflu plastique,
dans l’esprit d’un syndrome rimbal-
dien radicalisé. Les modalités d’in-
tervention de cette LDRE ne pren-
nent pas la forme d’un face à face,
mais se dérouleront essentiellement
sous un régime épistolaire, en d’in-
tempestives « liaisons dangereuses
».Le programme se réinvente avant
même d’avoir été inventé en s’inscri-
vant dans les flux interactifs des cho-
ses. Il sera communiqué a posteriori
si besoin est.
LDRE « Passer à l’acte »La l igne de recherche et
d’expérimentation (LDRE) « Passer
à l’acte » offrira aux participants à
la Session IX de l’Iheap l’opportunité
d’expérimenter de multiples for-
mes de passage à l’acte. En rassem-
blant leurs énergies, en réussissant
à trouver de nouvelles assises et en
renforçant leur état général, cette
ligne leur proposera de contribuer
au développement de ce qui pourrait
être qualifié de « pratique de l’en-
dehors ». La ligne puise dans quatre
répertoires perméables les uns aux
autres : Un entraînement physique
inspiré du PENCAK SILAT, La création
d’un « DOJO SANS CONTOUR », La
génération de « moments » dédiés
au PASSAGE À L’ACTE, Le passage
au MODE INSTINCT.
Page 49
Le 16 janvier 2013, Maison de l’Amérique Latine. Intervenant : Christian Ruby
L’Iheap s’adresse à :
- ceux qui souhaitent compléter leur
formation;
- ceux qui souhaitent reformuler ou
enrichir leur pratique artistique ou
expérience professionnelle et expé-
rience de vie;
- ceux qui souhaitent jouer un rôle
dans l’art en train de se faire;
- ceux qui après plusieurs années
d’école d’art souhaitent mettre à
mal un carcan;
- ceux qui rejettent l’art tel qu’il est
pratiqué communément;
- ceux qui attendent d’une école
d’art qu’elle soit plus qu’un contexte
de production artistique;
- ceux qui, dans des conditions expé-
rimentales, cherchent à mettre des
questions essentielles au travail;
- ceux qui cherche un contexte sti-
mulant et désirent faire des ren-
contres porteuses de futures
collaborations;
- ceux qui souhaitent trouver de
nouvelles ressources;
- aux excentriques, atypiques et
curieux;
- aux exclus des écoles d’art.
L’Iheap associe des participants
aux profils extrêmement différents
: architecte, artiste, cadre, écrivain,
employé, directeur de structure ou
responsables, administrateur, ensei-
gnant, photographe, historien, pay-
sagiste, philosophe, politique, socio-
logue, scientifique, théoricien.
EvaluationL’évaluation n’est pas notée. Elle fait
l’objet d’observations écrites cris-
tallisées dans la lettre d’évaluation
que les participants reçoivent en fin
d’études avec le diplôme d’établis-
sement Iheap. Un suivi continu per-
met de contrôler la progression du
travail. Éléments d’évaluation : l’as-
siduité, la rigueur, la curiosité, l’en-
gagement, la persévérance, la prise
de risque, la qualité du travail fourni,
la méthode de travai, la capacité à se
mettre en perspective et à citer ses
enjeux, le parcours entre le moment
de l’admission et le moment de l’éva-
luation, un certain état d’esprit libéré
des contraintes normatives de l’art, la
capacité à travailler avec les autres, la
cohérence des expériences, la struc-
turation de sa démarche.Page 51
Pour qui ?
Le programme de l’Institut des hau-
tes études en arts plastiques (Iheap)
permet au participant :
- de développer un esprit critique et
auto-critique;
- de se forger un point de vue sub-
jectif sur l’art;
- d’expérimenter ce qu’en est la pra-
tique non conforme et de maîtriser
des nouvelles approches de la prati-
que de l’art;
- d’avoir la possibilité de prendre
part à une histoire de l’art en cours
d’écriture;
- de construire une démarche
qui soit l’expression de sa propre
subjectivité;
- d’avoir un haut niveau d’études;
- de développer un projet ou
une démarche préexistants à
l’admission;
- de développer une démarche auto-
nome indépendante du marché de
l’art;
- de posséder des clés pour mettre
en place une économie adaptée à la
spécificité de son travail;
- d’envisager une production
d’œuvres nécessitant des moyens
financiers négligeables ou nuls;
- d’appliquer des compétences acqui-
ses à tous les aspects de sa vie pro-
fessionnelle et privée;
- d’acquérir les bases d’un certain
état d’esprit libre qui pourra rendre
possible une reformulation de soi et
de son activité.
Page 52
Enjeux et finalités
Participants
Page 53
Le 13 mars 2013, Galerie Jérôme de Noiremont. Intervenant : Yves Michaud
L’inscription au concours d’admis-
sion de l’Iheap se fait en deux éta-
pes, exclusivement en ligne.
Pré-admissionLes candidats doivent faire parvenir
à l’Iheap un formulaire d’inscription
dûment rempli avant la date limite
de dépôt. Le formulaire comporte
un texte de motivation dans lequel
le candidat explique pourquoi il sou-
haite intégrer l’Iheap. À la place de
ce texte le candidat peut joindre un
fichier son avec un enregistrement.
AdmissionLes candidats pré-admis sont convo-
qués à un entretien avec le jury. Le
concours d’admission comporte une
épreuve de présentation de la démar-
che du candidat devant un jury qui
l’interroge aussi bien sur son travail
que sur ses centres d’intérêt et sur
ses motivations à intégrer l’Iheap. Un
entretien oral en français, éventuelle-
ment à distance via Skype, permet de
sélectionner les candidats admis. Cer-
tains candidats pourront être invités
à passer un entretien téléphonique.
Conseils pratiquesSi la date limite de dépôt de la candi-
dature peut sembler très éloignée, il
est pourtant fortement conseillé de
se porter candidat le plus tôt pos-
sible. Pour les candidats étrangers,
l’obtention d’un visa peut prendre
beaucoup de temps.
Critères d’admissionLe principal critère d’admission est la
motivation du candidat. Les autres
critères : sa personnalité, sa polyva-
lence, son ouverture, sa curiosité, sa
disponibilité, sa capacité d’adaptation
et d’évolution dans des environne-
ments internationaux et multicultu-
rels, son aptitude au travail collabora-
tif, son goût pour l’expérimentation
et le risque, la potentialité du travail
proposé, les places disponibles.
Secrétariat pédagogiquePour toute demande d’aide à l’ins-
cription contacter :
Alice Fournier
Secrétaire pédagogique
T : 0033 (0)1 76 50 07 07
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Admissions
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Le 6 et le 7 juin 2013, La Ferme du Bonheur, Nanterre. Intervenant : Paul Robert.