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Avant-propos JohnGriersondisaitavecmalicequelesexportationsduCanadasont essentiellement constituées de blé et des films de NormanMcLaren.Pendantplusdecinquanteans,McLarenaréalisédesfilmsexpérimentaux, dont trente-trois d’entre eux pour le National FilmBoard of Canada (Office national du film du Canada ou ONF). Sonoeuvreoccupeencoreaujourd’huiuneplaceprivilégiéedanslemondeducinéma.

QuandHenriLangloisademandéàNormanMcLarendeprésideruneréunionconsacréeàMélièslorsdusecondFestivalInternationaldesFilmsdeDemainàZürichenSuisse,cedernierdéclinal’offre,maisilacceptadeparticiperàsamanièreenenvoyantunenregistrementsonore.

Cet enregistrement semble aujourd’hui perdu, mais sa versionécrite est présentée ici pour la première fois, grâce à DonaldMcWilliams, qui fut l’assistant et biographe de McLaren, ainsi queleréalisateurdufilmThe Creative Process,Norman McLaren(1990).Des études récentes ont pu affiner certaines des informations queMcLarenapportaitsurMéliès,maiscetextetrèsémouvantmontreàquelpointMcLarenpensaitêtrelefilsspiritueldeMéliès.Etsesmotssur lePremierMagicienduCinémasontégalementaujourd’hui l’undestémoignageslesplustouchantssursapropredémarchecréative.

David Shepard

HOMMAGE À GEORGES MÉLIÈSde Norman McLaren

NOTES SUR LE TRAVAIL DE GEORGES MÉLIÈSpar John Frazer

Le Premier Magicien du Cinema (1896~1913)

HOMMAGE À GEORGES MÉLIÈSde Norman McLaren

Pour nous, il est aujourd’hui impossible de voir les films de Méliès tels qu’ils ont été per-çus lors de leur sortie. La production ciné-matographique n’en était qu’à ses débuts. En France, Lumière utilisait le film pour enregistrer les faits et gestes quotidiens. Au Danemark, Elfelt prenait des photo-graphies de groupes des familles royales européennes. En Allemagne, on a utilisé la caméra avec énormément d’imagination pour l’enregistrement d’une sortie en vélo. Un opérateur de Lumière a réalisé des prises de vues en Chine et au Tibet. Aux USA, un réal-isateur a tenté d’enregistrer sur le terrain l’invasion militaire américaine à Cuba.

Presque partout, ce nouveau média a été utilisé à des fins documentaires. Cet œil avide s’est avant tout posé sur toutes sortes de sujets d’actualité, de l’intimité des familles aux plus massives destructions provoquées par le jeu des puissances.

C’est contre cette démarche documentaire et par le choix de ses sujets que Méliès fut un véritable inventeur. Il fut le premier à concevoir le film comme l’espace de la fantaisie et du conte de fées. Là où d’autres se contentaient d’enregistrer la vie telle qu’elle est, Méliès s’est attelé à enregistrer les merveilles d’une autre « réalité », faite de peintures, de toiles et de traditions théâtrales, tout en s’exonérant de ce que Méliès ressentait sûrement comme les limites techniques insuppor-tables du théâtre. Comme tout magicien, Méliès était fier du pouvoir qu’il avait de se jouer en apparence des limites physiques du monde naturel. Il imagina donc bien vite les possibilités qu’offraient ce nouveau médium pour décupler ces pouvoirs.

La fantaisie de Méliès était toute particulière, faite de charme, de bonhomie et empreinte d’un humour irrésistible. Il a créé un monde merveilleux, rempli de jeux poétiques et d’une imagination débordante.

Il est difficile de dire si son influence en tant que premier poète et magicien de l’écran est plus importante que son rôle

de premier inventeur de techniques créatives pour le cinéma.

Il a découvert et utilisé de façon imaginative la plupart des effets ciné-matographiques de base. Même si je suis loin d’avoir vu la totalité des films existants de Méliès, je pense qu’il est le premier à avoir fait des doubles puis mul-

tiples expositions, des caches et contre-caches, des fondus enchaînés, de la prise de vues image par image, des ralentis et des accélérés.

Comme pour la découverte de la roue, de tels outils ne semblent évidents et simples qu’après leur invention. Ils ont en fait une importance capitale car, comme la roue, ils ont au cinéma un nombre infini d’applications.

Nous savons au moins comment il a fait deux de ces découvertes. Pour éviter que le film ne soit voilé en fin de plans, on avait pour

habitude de fermer lentement le diaphragme de la caméra. Lorsque le film était développé, ce fondu au noir nécessaire était habituellement coupé, car on l’estimait sans aucun intérêt artistique pour le public. Méliès comprit qu’il s’agissait d’un élément essentiel du film.

GEORGES MÉLIÈS

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Un jour, alors qu’il photographiait une scène de rue, sa caméra se bloqua pendant un court moment. Lorsqu’il projeta le résultat, il vit qu’un omnibus se transformait sous ses yeux en corbillard. Nous pouvons imaginer son enthousiasme à cet instant. Il a dû comprendre l’intérêt créatif d’arrêter la caméra au milieu d’une prise de vue, et peut-être même a-t-il alors compris le principe de la prise de vue image par image.

Ces deux exemples, qui montrent la façon dont il inventa certains de ces trucages, le classent parmi les techniciens créatifs, dont la marque de génie est de transcender les contraintes ou les incidents techniques, et de trouver dans les accidents et catastrophes suscep-tibles de survenir au quotidien de réelles possibilités de création et d’invention.

Mais il est une autre raison pour laquelle Méliès est exceptionnel, qui contribue pour beaucoup à la fraîcheur de ses films, comparé à ceux de ses contemporains. Pour citer Méliès lui-même : « J’étaisàlafoisunintellectueletuntravailleurmanuel:ceciexplique pourquoi je mesuistantpassionnépourlecinéma ».

Un intellectuel et un tra-vailleur manuel à la fois. Il n’était pas seulement son propre réalisateur, auteur, scénariste, mais également son propre constructeur de décors, peintre, choré-graphe, mécanicien, inventeur de trucages, maquettiste, costumier, acteur et multi rôle, monteur et distributeur.

Alors que d’autres producteurs s’en remettaient à des assistants et au per-sonnel de studio pour concrétiser leurs idées, Méliès voulait tout faire lui-même.

Il ne redoutait pas de se salir les mains. En fait, à ses yeux, être impliqué à tous les stades de la production était une condition essentielle et vitale du processus de la fabrication d’un film.

Tous les cinéastes indépendants, d’avant- garde ou d’art et essais le savent bien, autant que certains des plus grands réalisateurs de l’industrie du cinéma

commercial. Ces derniers doivent se battre contre les règles contraignantes et rigides des grands studios où, pour cause de division du travail, les tâches sont morcelées et “dévitalisées”, et où le système empêche presque par essence le lien entre le réalisateur qui a des idées et le film terminé. Pour le cinéaste indépendant

et le producteur à petite échelle, le contact direct à tous les niveaux de la production est un atout majeur ; il permet de compenser largement ses conditions de travail, et les

difficultés qu’il a à affronter par ailleurs. Grâce à lui, le film devient un moyen d’expression personnelle.

Méliès concevait le film comme un moyen d’expression personnelle (et peut-être fut-il le premier). Il s’estimait responsable de tous les aspects du film. La production augmentant, i l dut vivre aussi mal

l’obligation de déléguer à ses équipes certains aspects techniques de la produc-tion qu’un peintre décrivant un tableau, puis confiant à un assistant le soin de prendre le pinceau et d’appliquer la peinture sur la toile.

L’intérêt que portait Méliès au film allait bien au-delà de ses propres productions. Il s’intéressait également au film en tant que médium international.

En 1908, lors du Congrès International des Producteurs de Films dont il était le président, il réussit malgré une forte opposition à faire accepter et adopter la standardisation de la perforation des pellicules de films.

J’aime à penser qu’il était cet homme aussi passionné par la standardisation des perforations de chaque côté de la pellicule que par les voyages dans la lune.

Enfin, est-il quelque chose que nous, cinéastes in-dépendants, pouvons ap- prendre de Méliès ? Per-sonnellement, je pense que oui.

Bien qu’aujourd’hui les films, leur production et leur distribution soient très différents de ce qu’ils étaient à l’époque de Méliès, je pense que Méliès fut un exemple dans sa double exigence : vis-à-vis de son art, le cinéma, mais aussi vis-à-vis de son public.

Innovant et hardi sur ses choix thématiques et tech-niques (on pourrait facile-ment dire de lui qu’il fut un cinéaste avant-gardiste, expérimental ou indépen-dant), ses films ne sont pas destinés à un étroit public de spécialistes, mais au public le plus large.

Bien sûr, le contexte his-torique et l’époque de sa production rendent difficiles les comparaisons avec l’ère moderne, et l’on pourrait penser qu’il est beaucoup plus difficile de produire dans ces conditions aujourd’hui. Mais je pense qu’avec seulement soixante ans de cinéma derrière nous, et plusieurs centaines d’années devant, nous n’en sommes, nous aussi, qu’au tout début de ce médium. Les découvertes fondamen-tales ont peut-être toutes été faites, mais

leurs applications n’ont pas encore été totalement exploitées, et bien d’autres découvertes secondaires sont à venir. Il y a encore une telle variété de thèmes inabordés et de façons de faire des films qu’aujourd’hui, il est encore très facile de choisir des sujets et d’explorer des voies expérimentales sans éloigner le film de son public ni, ce qui est tout aussi

important, faire de compro-mis artistiques ou créatifs. J’aimerais recommander cette problématique comme thème de discussion lors du festival.

Avoir une telle ambition pour un film expérimental ne résoudra en aucun cas les nombreux problèmes de financement et de dis-tribution qui embarrassent

le cinéaste indépendant, mais pareil objectif peut apporter sur la durée, des solutions qui faciliteront énormé-ment la production pour les cinéastes qui travaillent seuls.

À mon sens, il n’y a pas incompatibilité entre les films expérimentaux et ceux qui sont destinés au grand public. Les films de Chaplin en sont certainement l’ex-emple le plus probant.

Le fait d’expérimenter à l’attention d’un cercle res-treint ou d’une élite est somme toute une tâche

plutôt simple. Mais faire des expériences ambitieuses qui s‘adressent tant au grand public qu’aux cercles spécialisés est un objectif qui en vaut la peine : c’est même, d’un certaine façon, une obligation véri-tablement enthousiasmante.

En conclusion, Mesdames et Messieurs, je dirais que ce qui me réjouit le plus concernant Méliès, c’est qu’il fut autant un cinéaste expérimental qu’un réalisateur de films pour le grand public.

GEORGES MÉLIÈS

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Le théâtre et la magie sont parmi les disciplines qui ont immédiatement compris l’intérêt du mariage entre science et tradition. Durant les vingt dernières années du 19ème siècle, la magie avait déjà connu une certaine forme de renaissance. Mais l’art de l’illusion s’apprêtait à une nouvelle transformation dans le sillage de l’apparition d’une nouvelle invention, le cinéma.

Méliès a été un précurseur dans la transposition des règles traditionnelles de la magie vers l’écran. Et s’il le fit avec tant de succès, c’est autant pour son implication totale et sa compréhension intime des traditions de magiciens que grâce à son ouverture d’esprit face aux nouvelles possibilités et à la nouvelle grammaire du cinéma.

Dans les années 1880, tandis que Méliès travaillait à Londres, la pantomime classique, essentiellement basée sur les personnages de la commedia dell’arte était sur le déclin, même si elle tenait toujours l’affiche dans les théâtres de Drury Lane et Covent Garden. Car dans ce dernier quart de siècle, la pan-tomime avait évolué vers une richesse scénique et des effets sophistiqués jamais réalisés jusqu’alors sur scène.

À l’époque, il était classique de recourir au théâtre à toute une série d’effets et de mécanismes spéciaux qui permettaient de changer de scène sans faire tomber le rideau. Scènes tournantes, rideaux de lumières, dioramas roulants, planchers soulevés par des élévateurs, abaissés au moyen de cordes ou déplacés horizontalement dans des creux : autant d’éléments dont on faisait usage pour opérer des transformations tout à fait surprenantes. La similitude entre ce type de représentation et le vocabulaire de transformation créé par Méliès pour le cinéma (où le rideau n’existe pas) montre bien l’influence que la pantomime a exercée sur les premiers films.

La façon de jouer dans les films de Méliès évoque davantage le mime que la déclamation théâtrale de l’époque. En passant de la scène à l’écran après 1895, la pantomime a investi de nouveaux lieux, qu’elle occupera durant toute la période du cinéma muet.

Les influences du Music-Hall, du Caf’ Conc’ et du Cirque (spectacles que Méliès a beaucoup aimés et fréquentés) se retrouvent également dans son travail. Une affiche de cirque de 1788 évoque étrangement l’univers de la Star Film : “Un monde de magie -derrière une grande peinture transparentereprésentant le monde enchanté, une séried’illusionsdemagie,depantomime,defarce,de tragédie et de comédie - Un défilé depersonnages grotesques jouant de leursinstrumentsdemusiquedefaçonhilarante”.

Bien que fortement influencé par les spectacles de théâtre anglais, Méliès a d’abord et surtout été parisien. Quand on essaie de cerner ses influences, on retrouve essentiellement la scène parisienne de la fin du 19ème siècle. Pour le jeune Méliès, qui s’ennuie dans l’usine familiale de fabrication de chaussures et qui espère rejoindre le Théâtre Robert-Houdin, le théâtre contem-porain est autant un grand plaisir qu’une réelle nécessité professionnelle.

Gilbert de Pixerécourt, très marqué par le traumatisme de la Révolution Française durant sa jeunesse, est l’un des principaux initiateurs du mélodrame français. Devenu l’un des plus grands écrivains de mélodrames pour les théâtres du Boulevard du Temple, que l’on nommait également à l’époque Boulevard du Crime (les “crimes” étant le sang et le tonnerre représentés sur scène), de Pixerécourt s’était largement inspiré de certains auteurs fondateurs, de Goethe à Walter Scott en passant par Shakespeare.

Près d’un siècle plus tard, Méliès a imaginé une forme d’amusement éclectique similaire pour le public populaire issu de la révolution industrielle, avec ses adaptations de Robinson Crusoé (1902) et du Palais des Mille et une nuits (1905). Le mélodrame était né avec Pixerecourt, et avait atteint son apogée avec Adolphe d’Ennery, dont Méliès s’est directement inspiré pour nombre de ses films. D’Ennery eut une des carrières les plus longues et prolifiques au théâtre, du début des années 1840 jusqu’à la fin du siècle. Et dans les dernières années de sa carrière, pour répondre aux goûts victoriens pour le spectaculaire et l’imaginaire alors en vogue,

Les films de Méliès sont bien plus que des enregistrements des premières années du 7ème art. Ils sont la dernière mémoire en mouvement d’une longue histoire de théâtre, dont Méliès fut l’un des héritiers à la fin du siècle. Par son style et son inventivité expérimentale, Méliès fut en réalité davantage un homme du 19ème siècle que du 20ème. Mais s’il était sensible à cet héritage et à ces traditions, et ne se préoccupait pas particulièrement de l’avenir, son imagination fonctionnait bel et bien au présent. Il se sentait à l’aise dans son époque, et fit fructifier le riche héritage culturel du théâtre du 19ème siècle. Méliès fut tant un pionnier du cinéma que l’un des derniers maîtres du spec-tacle de pantomime. Sur le tard, il déclara : « MacarrièreaucinémaavéritablementétéfidèleàcelleduThéâtreRobert-Houdin,aupointqu’ilestdifficiledelesséparer».

C’est la combinaison des grandes réalisations du 19ème siècle, grands industriels, inventeurs,

artistes, hommes de spectacles et magiciens, qui permit l’invention de ce nouveau medium, le cinéma, qui conjuguait toutes ces avancées dans une nouvelle discipline entre l’art et la science. Méliès a vécu au centre de ce creuset inventif, et parce qu’il était intelligent et qu’il avait vu ce que pouvait offrir cette nouvelle discipline, il en devint vite l’un des plus grands pionniers. Six mois après la première représentation publique du cinématographe, il tournait son premier film d’une minute, La Partie de Cartes (1896).

Les fêtes foraines étaient autant des lieux d’art populaire que d’expérimentation technique. Contrairement aux disciplines artistiques majeures, comme le théâtre, l’opéra, le ballet ou la tragédie classique, ces lieux de distraction promettaient souvent les dernières nouveautés culturelles qui étaient, en réalité, de récentes innovations scienti-fiques.

L’ŒUVRE DE GEORGES MéLièsde John Frazer

Le monde de l’artiste, 1900

GEORGES MÉLIÈS

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il s’était spécialisé dans l’adaptation des romans de Jules Verne.

Sa première adaptation de Verne, LeTour du Monde en 80 Jours (1874), avait atteint des records d’audience à Paris. Fort de ce succès, d’Ennery adapta Un voy-age dans la Lune puis Le Voyage à traversl’Impossible (1882), deux pièces qui furent plus tard reprises sous forme de films par Méliès.

Trois théâtres parisiens étaient particulière-ment spécialisés dans ces spectacles de fantaisie : le Théâtre de l’Ambigu-Comique, le Théâtre de la Porte Saint-Martin et le Théâtre du Châtelet. Des trois, le Théâtre du Châtelet était le plus lié au travail de Méliès, proposant des adaptations scéniques spectaculaires de Cendrillon (1895), Robinson Crusoé (1899) et Le Petit Chaperon Rouge (1901). Méliès a réalisé son premier Cendrillon en 1899, son Petit Chaperon Rouge en 1901 et son Robinson Crusoé en 1902.

Les similitudes entre les productions du Châtelet et de la Star Film sont particu-lièrement évidentes dans la fantaisie Les Pilules du Diable, produite pour la première fois au Cirque Olympique en 1839 et reprise au Châtelet en 1880, avec un ballet aérien particulièrement spectaculaire qui avait suscité l’engouement. La reprise de 1905, sous le titre LesQuatreCentsCoupsdu Diable, était composée de trente-quatre tableaux et d’effets spéciaux filmés.

Pour ce spectacle, Méliès avait créé l’épisode de la “voiture céleste” (également appelé le carrosse infernal), qui était projeté en cours du spectacle. À la fin des représentations, il filma les autres scènes de la pièce, qu’il ajouta

à la séquence originale. Cependant, comme c’était souvent l’usage et pour éviter tout problème avec les auteurs, il en a modifié le titre en Les Quatre Cents Farces du Diable. La similarité entre le décor extravagant et plein d’imagination de la production théâtrale et les décors du film de Méliès Les Quatre Cents Farces du Diable est évidente, et montre une fois encore le lien étroit qui existait entre ces spectacles et les films de Méliès. Mais cette tradition théâtrale, faites de décors grand- ioses et somptueux, était déjà en perte de vitesse à cette époque, et vivait ses derniers moments de délire et de fantaisie dans les films réalisés par Méliès.

Cette séquence faite pour le Châtelet n’a pas été la seule utilisation d’un film de Méliès pour le théâtre, en dehors de celles utilisées dans celui de George Méliès, le Théâtre Robert-Houdin. Le Raid Paris-Monte-Carlo en deux heures (1905) a été réalisé pour faire partie du spectacle donné aux Folies Bergère l’année précédente. Après cette utilisation, le film fut retourné par Méliès, qui l’a ajouté au catalogue de vente de la Star Film.

En 1906, le Châtelet créait un spectacle in-titulé Pif Paf Pouf dans lequel intervenait un géant du pôle, actionné par des câbles, et un pôle Nord magnétique qui fixe tout ce qui l’approche. Méliès s’appropriera ces deux idées pour la création de l’un de ses derniers grands films, A la Conquête du Pôle (1912).

Bien que les films de Méliès aient surtout été influencés par le grand spectacle et la magie, d’autres formes théâtrales, comme le théâtre de boulevard, tiennent une place importante dans la sensibilité artistique du créateur. Georges Feydeau, parisien contemporain de Méliès, fut le plus fameux spécialiste du genre à la Belle Epoque.

Les deux hommes jouaient de l’art du théâtre avec la précision de véritables marionnettistes usant de chaque effet ou de chaque action, aussi folle soit-elle, comme l’on tire sur des fils. Tous deux adoraient les coups de théâtre comiques, les jeux de mots, la machinerie de scène improbables et l’exploitation de pseudosciences à des fins comiques.

Au 19ème siècle, les forêts enchantées, les voyages dans la lune, les adorables fillettes en fleurs et la myriade des personnages de contes étaient les attractions habituelles du théâtre populaire français, et il n’était d’autre genre qui soit mieux mis en avant que dans les fêtes foraines de province. Le cinéma y est apparu dans les dernières années du siècle comme une forme parallèle de divertisse-ment.

Cette merveilleuse innovation a rapidement intégré l’iconographie et les conventions de la scène, les reproduisant naturellement sur ce nouveau support. De 1895 à 1905, les fêtes foraines étaient en réalité le principal marché pour les films de Méliès et de Pathé Frères. Après l’exposition universelle de Paris en 1900, le cinema était devenu une des prin-cipales attractions des fêtes foraines, bien avant que l’ouverture de salles de cinéma fixes ne viennent concurrencer les salles urbaines de théâtre traditionnel.

Au tout début, les films les plus deman-dés étaient les images des événements pa-risiens, et d’autres villes, mais également les images des personnes et lieux à proximité du lieu de la fête foraine. Les premiers soixante-dix films de Méliès étaient principalement des vues d’environ 20 mètres, représentant des scènes de la vie quotidienne ou des évé-nements ordinaires, mais qui semblaient fabuleux pour des spectateurs de fête foraine qui voyaient généralement des images animées pour la première fois de leur vie.

Ces films documentaires de Méliès sont souvent négligés dans sa filmographie, probablement parce que bien peu d’entre eux existent encore.

Les “actualités” de la Star Film sont souvent inspirées de gravures, de lithographies et de photographies de journaux comme on pou-vait en trouver dans I’Illustration ou LePetitJournalIllustré. Ce n’étaient pas de véritables images d’actualité, mais des reconstitutions d’événements réalisées en studio. C’est ainsi que Méliès a pu réaliser des reportages filmés sur les activités militaires américaines à Cuba et à Manille en 1898, comme Visite de l’Epave du « Maine », ou Combat Naval devant Manille, tout en restant à Montreuil.

Bien que ce genre reste très mineur dans son œuvre après 1902, Méliès a montré à plu-sieurs reprises qu’il était capable de tourner des films réalistes lorsqu’il le souhaitait. Les Incendiaires (1906) montre l’histoire d’un meurtrier que l’on retrouve et que l’on exécute. Pour ce film, de véritables décors extérieurs furent érigés, à la manière picturale des toiles de genre du 19ème siècle, et plusieurs scènes furent tournées en décors naturels.

Même lorsqu’il utilisait des toiles de fond peintes, le savoir-faire de Méliès et de ses peintres permettait souvent la reconstitution réaliste des décors naturels. Ainsi, le film Le Tunnel sous la Manche (1907) comporte une scène d’extérieur devant la reconstitution rigoureusement exacte de la façade de la gare de Charing Cross.

Même si le lien avec la vie artistique de la seconde moitié du 19ème siècle est évident, l’œuvre de Méliès aura surtout été imprégnée des apports et des styles de la première moitié du siècle. Ses films font souvent référence aux peintres classiques et romantiques, par exemple ces femmes al-longées pour rêver, ou posant sur leur piéd-estal, qui se rapprochent davantage du style académique que de l’impressionnisme ou du réalisme alors en vogue. La princesse allongée dans Le Royaume des Fées (1903) ou le déshabillage de Jehanne d’Alcy dans Après le Bal (1897) évoquent l’érotisme exotique du BainTurc (1862) d’Ingres.

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Certains trouveront l’idée d’un lien entre le travail de Méliès, le lyrisme mystique et la révolution du mouvement symboliste des années 1880 extravagante. Mais si la phi-losophie symboliste n’a jamais particulière-ment intéressé Méliès, il reste qu’à partir de 1898, son travail s’est radicalement écarté du naturalisme des premières actualités filmées pour aborder des mondes fantastiques et imaginaires. Un film tel que Le Merveilleux Eventail Vivant (1904) aurait ainsi sa place à côté des femmes flottantes de Moreau, de même que l’on retrouve les fleurs malveil-lantes de Redon dans La Guirlande Merveil-leuse (1903). Méliès s’est probablement senti proche de l’influent critique et roman-cier Joseph Péladan qui pensait comme les symbolistes que l’art n’avait de valeur que s’il reposait sur la magie et la musique.

C’est pourquoi Méliès, amuseur public voué au succès, n’a jamais recherché l’élitisme intellectuel, ni succombé aux noirceurs du mouvement symboliste, préférant les spectacles irrationnels et anti-naturalistes.

Le lien entre Méliès et les derniers romantiques est également évident lorsque ses images rappellent Gustave Doré, illustrateur prolifique ayant connu un très grand succès. Les milliers de gravures issues de son studio avaient eu plus d’influence sur l’imaginaire populaire que celles d’aucun autre illustrateur de son époque.

L’influence de Doré sur Méliès est indéni-able, tant dans le style visuel, propre aux derniers romantiques, que pour le choix des scénarios. Comme dans Le Petit Chaperon Rouge (film perdu, 1901), Cendrillon (1899) ou Barbe Bleue (1901), Méliès aimait mêler la simplicité des histoires et des scènes des contes de Perrault, et les entremêlements visuels sophistiqués propres à Gustave Doré. Les illustrations de Doré pour la nouvelle traduction de Théophile Gautier des Aven-turesduBarondeMünchausen a clairement influencé la version filmée de Méliès, tournée en 1911. Plus généralement, les visions gothiques de Doré ont régulièrement été utilisées comme référence encyclopédique par Méliès pour la conception de ses décors peints.

Alors que les films tournés par Méliès dans son studio de Montreuil sont clairement influencés par les traditions populaires de la Belle Epoque, réduire la démarche artistique de Méliès à la seule recherche des goûts du grand public serait une grande erreur. Méliès n’était pas un artiste populaire naïf, comme on le dit trop souvent.

Il était surtout un homme de spectacle, aimant la comédie autant pour lui-même que pour son public. Avant tout un amuseur public, il était naturellement sensible aux attentes et au goûts de la culture populaire. Ses films ont été faits pour les gens simples et leurs enfants. Il aimait ce monde, et rien ne lui plaisait plus que le rire et la joie que suscitaient ses tours de magie. Il était le maître du ring, le compère de la revue qui plaçait toujours sa sensibilité au niveau de ses propres sensations. Cette sensibilité était autant empreinte des milieux populaires qu’influencée par les courants artistiques de cette fin du 19ème siècle.

Si Méliès a ouvert de nouvelles voies en matière d’art cinématographique, c’est précisément parce qu’il connaissait aussi bien ce qui avait été fait avant lui que les goûts de ses contemporains. En faisant la synthèse de ces deux mondes, Méliès a précisément montré à quel point le cinéma allait devenir une synthèse de toutes les formes d’art.

La carrière de Méliès

Georges Méliès a vu le jour dans un monde aussi éloigné de la vie théâtrale qu’il allait en devenir proche par la suite. Né en 1861 dans une famille bourgeoise, Méliès était le troisième fils d’un riche fabricant de chaussures de luxe, très à la mode durant le Second Empire.

En 1868, Georges Méliès entame des études classiques au Lycée Impérial de Vanves, et sera peu marqué par la fin du Second Empire qui succombe aux turbulences de l’année 1870. Il passe son baccalauréat en 1880, en dépit des bouleversements politiques et malgré les difficultés qu’il éprouve avec ses professeurs qui lui reprochent surtout ses éternels griffon-nages durant les heures de classe. À la fin de sa scolarité, Méliès travaillera pendant peu de temps dans l’entreprise familiale.

La première rencontre avec le monde de la magie a probablement eu lieu durant son service militaire, lors d’une visite à “La Prière”, la maison dans laquelle venait de décéder Jean-Eugène Robert-Houdin, le père de la magie moderne.

En 1884, le jeune Méliès se rend à Londres où il va travailler pour des proches de la famille dans une mercerie, et parfaire ainsi sa maîtrise de l’Anglais. Durant son séjour à Londres, il est vite attiré par l’Egyptian Hall de Maskelyne et Cook, un théâtre dédié à la magie et à l’illusion, d’autant que cette forme de spectacle ne nécessite guère de connais-sances linguistiques. C’est là qu’il a réelle-ment été initié au monde de l’illusionnisme par Maskelyne, l’un des magiciens les plus célèbres d’Angleterre, qui avait ouvert une nouvelle voie pour la magie en présentant ses tours dans une suite de petites saynètes.

David Devant et Joseph Buatier de Kolta seront deux autres magiciens qui influ-enceront Méliès. L’illusion la plus réputée de Buatier de Kolta était “The Vanishing Lady” (La Femme évanescente) qui fut l’exploit de scène le plus imité dans les années 1880. Ce tour, qui consistait à faire disparaître une femme sous une chaise drapée, sera plus tard l’illusion la plus célèbre de Méliès au théâtre Robert-Houdin. Transposé en film dès 1896,

ce tour est devenu une référence au cinéma puisque, pour la première fois, Méliès créait un effet spécial en stoppant la caméra et en modifiant les objets filmés. L’une des illusions les plus renommées de Devant était “The Artist’s Dream” (Le Rêve de l’Artiste), dans laquelle le portrait grandeur nature d’une femme prenait vie en trois dimensions sous les yeux du public émerveillé. Dans Le Portrait Spirite (1903), Méliès recréait cette illusion grâce à un trucage substituant une toile peinte à une vraie jeune fille.

Méliès quitte Londres et revient à Paris en 1885. La même année, il épouse Eugénie Genin, une femme timide et réservée qui ne comprendra jamais réellement pourquoi son époux déploie tant d’énergie et de passion. C’est néanmoins une pianiste accomplie. Ils auront deux enfants, Georgette, en 1888, et André, né en 1901.

En 1888, Louis Méliès se retire de la direction de l’entreprise familiale, et Georges en profite pour se dégager de la fabrique de chaussures : il vend ses parts à ses frères en contrepartie d’une part d’héritage.

En 1888, la veuve de Robert-Houdin met en vente le fameux théâtre du Boulevard des Italiens, qui est en perte de vitesse. Méliès se porte acquéreur pour 40.000 francs en liquide, refait la décoration intérieure du théâtre qui ouvre à nouveau ses portes en oc-tobre 1888. En reprenant le théâtre, à l’instar de tous les autres magiciens de l’époque, Méliès a également hérité des nombreuses conventions établies par Robert-Houdin, et d’un riche répertoire d’illusions (coffres mi-raculeusement remplis, corps en suspension dans l’espace et papillons sortant de fleurs par exemple). Entre 1888 et 1907, Méliès in-ventera au moins trente illusions nouvelles, dont plusieurs seront transposées à l’écran.

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Dans l’ancienne équipe du théâtre reprise par Méliès, trois personnes, vont jouer un rôle déterminant dans sa carrière cinématographique. Eugène Calmels était mécanicien, et travailla avec Méliès à la reconstruction de quelques-uns des automates de Robert-Houdin, dans l’atelier près de son domicile, rue Taylor. Chef mécanicien du théâtre pendant les années où Méliès en était le propriétaire, il en restera le chef projectionniste jusqu’en 1914. Jules David dont le nom de scène était Marius, était l’homme à tout faire, devenu l’élégant assistant indispensable pour les tours de magie. Fan-ny Manieux, née Charlotte-Stéphanie Faës, dont le nom de scène était Jehanne d’Alcy, était l’une des principales actrices de Méliès et sa fidèle confidente. Sa beauté et sa petite taille lui permettaient notamment de

se prêter aux nu-méros d’apparition et de disparition à travers des trappes. Elle deviendra la seconde épouse de Georges Méliès en 1925.

L’histoire de l’invention de la caméra et du projecteur

de cinéma est obscurcie par de nombreuses revendications chauvines. Tout comme l’industrie qu’il devait devenir par la suite, l’invention du cinéma est un travail collec-tif. Les frères Lumière avaient commencé leurs travaux en 1894 après que leur père, Antoine, soit revenu de Paris avec un kiné-toscope Edison. En mars 1895, ils firent des démonstrations privées de leur sys-tème, et en décembre de la même année, présentèrent pour la première fois leur in-vention en public. Il semble certain que Mé-liès faisait partie de ceux qui ont assisté à la première projection du cinématographe à Paris, et il est certain qu’il a ensuite proposé à de nombreuses reprises d’acheter un Cinématographe Lumière.

N’ayant pas réussi à acheter le précieux appareil, Méliès se tourna vers Londres, et les travaux réalisés par Robert W. Paul. En février 1896, il acheta à Paul, pour la somme

de 1.000 francs, l’un de ses projecteurs Animatographe. Il acheta également quelques petits fims produits par Paul, ainsi que d’autres produits par Edison. Méliès pro-jeta ces films au Théâtre Robert-Houdin pour la première fois en avril 1896.

Avec l’aide de Lucien Korsten, il construisit une caméra faite de bric et de broc sur la base des principes de la machine Paul Acres. Cette construction fut réalisée dans l’atelier du Théâtre Robert-Houdin, à l’aide de pièces de machine provenant pour certaines des appareils de magie du théâtre.

Plus tard, lorsqu’il deviendra nécessaire de produire deux négatifs simultanément (un pour l’Europe, l’autre pour le marché améric-ain), Méliès asservira mécaniquement deux caméras Lumière, et montera le lourd ensemble sur une paire de trépied à quatre branches. Le film réalisé à l’aide de ces deux caméras tombait en vrac dans une boîte ob-scure, dont il était ensuite extrait pour le dével-oppement. Ce double système, lourd au point qu’il devait être soulevé par plusieurs hom-mes lorsqu’il fallait repositionner la caméra, a probablement été utilisé jusqu’en 1910.

En mars 1896, Méliès acheta à Robert W. Paul une boîte de pellicules de film Eastman, pour la somme de 45.000 francs. De retour à Paris, il découvrit que le film n’avait pas été perforé, et embaucha un rétameur dénommé Lapipe pour inventer une machine à perforer les pellicules à la main, à raison de deux trous à la fois. En mai ou juin 1896, Méliès était enfin prêt à produire des films.

Dans son jardin de Montreuil, il érigea un édifice en toile à proximité d’un mur, et fixa le tissu avec des contrepoids et des cordes attachées aux arbres. La partie haute de la toile de fond, à l’air libre, permettait aux manœuvres de manipuler les accessoires et les truquages depuis le haut de la scène. La caméra était placée sur une plate-forme en fer, face à la scène. Les inconvénients de ce système furent très vite évidents : la toile du fond bougeait dangereusement au moindre souffle de vent, les acteurs et techniciens étaient constamment exposés au soleil, au vent ou à la pluie. En outre, il n’y avait aucun moyen de contrôler les changements

de lumière pendant la prise, surtout lorsque la caméra était arrêtée pour réaliser un trucage de substitution.

Entre 1896 et 1900, Méliès s’essaya avec succès à tous les genres, et mit également au point les innovations techniques qu’il allait utiliser durant toute sa carrière de cinéaste. Il aurait ainsi été, dès 1897, l’un des seuls cinéastes au monde à avoir filmé à la lumière artificielle, avec une combinaison de quinze lampes à arc et de quinze lampes à vapeur de mercure.

Malgré d’énormes risques financiers, à une période où l’avenir de cette industrie naissante était encore inconnu, Méliès décida de construire un bâtiment « en dur » où il pourrait à tout moment produire ses films. Entre septembre 1896 et mars 1897, il fit construire un studio et lança la Star Film, qui sera la première compagnie exclusivement dédiée au cinéma.

L’historien Maurice Noverre a rencontré Méliès et visité son studio de Montreuil dans les années 1920. La description qu’il fit du premier studio permanent de cinéma, aujourd’hui disparu, n’a été publiée qu’en 1929, dans LeNouvelArtCinématographique, un magazine indépendant établi à Brest qu’il dirigeait.

“ Prenant modèle sur les ateliers de photo-graphie et se basant sur le recul nécessaireà son appareil de prises de vues pour obte-nirdestableauxcomportantenviron6mètresd’ouverture (largeur maximum utiliséehabituellement par lui, M. Méliès se borna àétablirlepland’unegrandesallevitréedetouscôtésetrecouverted’untoitdeverre(saufaufond,derrièrecequiallaitêtrelascène).Ilenarrêta les dimensions à 17 mètres delongueur. Sur 6 mètres de large : simplequadrilatère, couvert à 4 mètres de hauteurd’unetoiturevitréeàdoublepente,lesommetétantà6mètresdusol.

Au début, il éprouva une déconvenuecoûteuse:s’étantadresséàunmenuisierdupays, qui travaillait assez souvent pour lui,et qui, n’étant pas charpentier, se chargeanéanmoins du travail, il eut la désagréablesurprise, la carcasse une fois en place, deconstaterquelesboisétaienttropfaibles,qu’il

seproduisaitunroulisinquiétantdèsqu’onlestouchait,etquejamaiscetteconstruction,troplégère,n’eûtpusupporterleverreetlemasticdelatoiture,dontlepoidsétaitévaluéà14000kilosparl’entrepreneurdepeinture.Unecatas-tropheétaitinévitable,etcedernier,d’ailleurs,serefusaàaccepteruntravailaussidangereux.Nevoulantpasperdredetempsetanéantirlaconstructionexistante,Mélièsfitalorsdoublertous les supportsparde lacharpentede fer,boulonnée sur lesmontants debois, et rem-placerlesfermesdeboisdelatoiturepardesfermesenfer.Ilarriva,ainsi,àobtenirlasoliditénécessaire,mais les dépenses furentdoublées,et laconstructioncoûta70.000francs, chiffre assez élevé pour l’époque etpouruneindustrienaissante.

L’atelier fut parqueté, les parois garniesde verres dépolis sur toutes les faces etau-dessus, excepté trois travées (en avantde la scène) qui reçurent du verre simple,transparent, pour les cas de lumière solaireinsuffisante. Ces travées furent d’ailleurscomplétéespardesvoletsmobilescomposésdechâssisgarnisdetoileàcalquerpermettantd’aveugler les rayons solaires gênants.Nousreviendronssurcedétailimportant.

Derrièrelascène,futconstruiteunepetiteloge(4mètresdelargesur5mètresdelong)pourlesartistes,peunombreuxdanslesscènesdudébut.

Cette installation sommaire suffit pendantquelquetemps,lespremièresvuestruquéesde

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G.Mélièsnecomportantguèredemachineriethéâtraleet laplupartdeseffetsn’étantobtenusqu’àl’aidede«substitutionpararrêt»etdetrucagesphotographiques.

Parlasuite,quandilselançadanslaproduc-tiondesgrandes féeriesetdesvoyages fan-tastiqueàla«JulesVerne»,M.Mélièssongeaàmodifier,enlacomplétant,soninstallationetàcorriger lesdéfauts,reconnusà l’usage,dupremierstudio.

Aujourd’hui, les opérateurs disposantd’appareilsperfectionnés,garnisdeplusieursobjectifs, se diront qu’il était plus simpled’employertantôtdesobjectifsàcourtfoyer,tantôt des objectifs à long foyer, de façon àceque lacamérane fûtpasobligatoirementtoujours à la même distance du devant dela scène.Mais il ne faut pas oublier que les

appareils de cette époque, construits parchaque pionnier lui-même, étaient rudimen-taires ; qu’on ne trouvait dans le commerceaucun objectif spécialement construit pourla cinématographie et que, par conséquent,lorsqu’après de nombreux essais infructu-eux on avait la chance d’être tombé sur unbon objectif, donnant d’excellents résultatsphotographiques, on y tenait comme à sesyeuxetonn’aurait,pourrienaumonde,vouluenchanger,étantsûr,aveclui,delaréussite.

Cet atelier primitif était d’ailleurs immuable-ment orienté de façon à recevoir la lumièrefaceàlascène,auxheureslespluspropices,c’est-à-direde11heuresdumatinà3heures

de l’après-midi (dernière limite), et nepouvait, dès lors, recevoir des décors danstous les coins, ainsi qu’aujourd’hui, lesconstructions environnantes gênant lalumière dans toute autre direction que celleadoptéepourl’emplacementdelascène.

Lorsqu’il s’agissait de ce qu’on appelleaujourd’hui des gros plans, ils n’étaientpas photographiés à part, mais l’artiste àmettre en valeur s’avançait lentement versl’appareil en sortant des limite du tableau,tracéesàlacraiesurlesol,ets’enapprochaitassezprèspourquesa tête touchâtpresquelehautdutableau.Bienentendu, lamiseaupoint, réglée d’avance, était modifiée au furetàmesuredesonavancement,etl’onavaitainsi un personnage de grande dimension,dontl’imageétaitcoupéeverslemilieudelacuisse,maisparfaitementnette.

Au bout de très peu de temps, désireuxd’obtenir certains effets fantastiques ressor-tissant de la machinerie théâtrale, Méliès fitcreuser, à l’emplacement réservé à la scène,unefossede3mètresdeprofondeur,surtoutesasurface.Leplancherfutmodifiéetagencécommeune scène de théâtre de féerie, avecrues,trappes,trappillons,mâtsàdécors,tam-ponsascendantspourlesapparitions,trappesenétoile, trappesdites « tombeau »et treuilsplacés non au-dessus de la scène, commedans les théâtres, mais bien hors du studio,tropétroitalors,pourlesmettreàl’intérieur;unnouvelinconvénientfutalorsreconnu,lesscènesjouéesdevenantdeplusenplusimpor-tantes.

Tout d’abord, la largeur de 6 mètres (maxi-mumutilisablepourlesdécors,vul’obligationde laisser un espace libre hors du tableau,pour les entrées et sorties des artistes),devint insuffisante ; une baie fut ouvertederrière l’appareil, et un appentis construitpour pouvoir le reculer.Onobtient alors destableaux de 7 mètres d’ouverture, maisil n’yavaitplus,niàdroite,niàgauche,decoulisse, d’où la gêne considérable pourréglerlessortiesdanslesscènesànombreuxpersonnages.

Mélièssedécidaalorsàagrandirsonstudio,maisauniveaude lascèneseulement.Cette

scène n’était d’ailleurs pas surélevée, maisde plain-pied avec le reste de l’atelier. Salimite, en avant, n’était indiquée que par untracéàterre.Ilfitalorsconstruireàdroiteetà gauche deux annexes vitrées de 3 mètresde large, avec portes se faisant vis-à-vis, cequi formait une large coulisse permettantaupersonneldesegrouperhorsdutableau;les portes permettaient la traversée d’unlong cortège, formé dehors, dans le jardin,passant en travers du tableau, et ressortantpar la porte opposée. Ceci, principalementpour lesvoitures,chevaux,autos,etc., trainsdechemindefer,traîneauxetcortègesaériensdedivinitésmythologiques.

Par la même occasion, il fit surmonter lascèned’uncintrevitréde2m30dehauteuravecdeuxpontsdefertraversantlascèneetunbalconlesrejoignantàdroiteetàgauchede la scène ; cette disposition permit auxmachinistesdecirculeraisément toutautourdelascène,etd’unpontàl’autre.Enfin,decefait,lalargeurtotaledustudioétantpasséeà13mètres,unegrandebâtisseàdeuxétagesfut construite derrière, en remplacement delapetite; lerez-de-chausséecontintalorsleslogesdesdames, et le premier les logesdeshommes;deuxgrandscasiersàdécorsfurentinstallésdanslesannexes,àdroiteetàgauchedelascène,puisonconstruisitungrandhan-gar,contiguàtoutlestudioetdemêmedimen-sionque lui,avecsolbitumé,maiscomposéseulement de charpentes de fer, supportantunetoituredetoileetdesstoresdecôtéetper-mettantàvolontéd’enfaireunesallefermée(abritéedusoleiletdelapluie),ouunesimplecarcasseàjour,tousstoresroulés,afindenepasenleverdelumièredanslestudio,aumo-mentdesprisesdevues.

Cette nouvelle construction servait gé-néralementàlapeinturedesdécorsetàlamenuiserie, en été, pour éviter la chaleurtorride du studio. Occasionnellement, elledevenait une grande tente permettant defaire habiller une très nombreuse figura-tion.Enfin,unedernièrefois,unenouvellepetite pièce fut construite derrière cellequi abritait l’appareil, de façon à le fairereculer encore, et à pouvoir prendre desvuesjusqu’à11mètresd’ouverture.Cesont

ces modifications continues, occasionnéespardesbesoinssuccessifs,qui furent lacause de l’aspect téléscopique étrange queprésentecepremierstudio.

Bientôt les constructions se multiplièrentauxalentoursdustudio.D’abord,unénormehangar qui servità emmagasiner legrosmatériel(onsesouvient que, danssesvues,Mélièsem-ploya des ballons,des trains entiers,des tramways, despaquebots,desprat-icables et escaliersdetoutessortes,desavions, etc., le toutconstruitetconservédanssesateliers).Puisungrandbâtimentdetroisétages,dontlerez-de-chausséedevintlemagasin à bois de construction, et les deuxétages des magasins de costumes ; cebâtimentétaitentièrementenbrique,cimentet fer, à l’exclusion de tout bois, pour éviterles dangers d’incendie. Il fut collectionnélàplusde20000costumesde toutessorteset de toutes les époques, avec leurs acces-soires,lingerie,chaussures,armes,perruques,buffleteries,gants,bijouterie,etc.

On voit, par tous ces détails, qu’il y a 25ans, l’industrie théâtrale cinématographique,dont Méliès fut le créateur, avait déjà prisun développement énorme, et que ce futlui qui, le premier, osa, sans appui financierétranger,engager lesdépensesconsidérablesnécessitées par la mise en scène desgrandes œuvres théâtrales féeriques ouhistoriques.”

La description du studio de Montreuil nous apprend beaucoup sur Méliès. Le premier studio, qu’il décrivait comme la “réunion d’un studio de photographie et d’un théâtre”, reprenait l’idée d’une serre lumineuse, héritée des photographes depuis les années 1860. De plus, ses dimensions correspondaient exactement à celles du Théâtre Robert-Houdin, qui mesurait 17 mètres sur 6, et dont la scène occupait un espace de 5 x 4 mètres.

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Avoir conservé ces dimensions familières montre combien Méliès avait au départ décidé de limiter ses films à des scènes d’intérieur.

Alors que les opérateurs Lumière parcouraient et filmaient le monde, Méliès avait préféré se limiter à l’espace restreint de son studio, où il lui était facile de concevoir ses scènes dirigées. En cela, les travaux de Mél iès ressemblent à ceux des autres grands studios de l’époque

glorieuse des débuts du cinéma, mais aussi à la façon de produire des cinéastes d’avant-garde des années 1920 et au-delà.

Nous avons moins de renseignements concernant le second studio, construit à Montreuil en 1905 pour répondre aux exigences du marché américain. Il s’agissait d’une structure en verre et en acier de 14 m de haut posée sur des fondations en briques. La scène mesurait environ 9 m de large. Ces grandes dimensions provoquèrent une réelle perte d’intimité dans certains des films sortis à partir de la fin 1905, comme par exemple Le Tripot Clandestin (1905). Dans ce nouveau studio, la réalisation des films fut souvent confiée à d’autres, moins exigeants que Méliès.

Un des principaux avantages du second studio était sa grue d’élévation, qui permettait de soulever et abaisser des personnes et des objets importants sur la scène. Cette technique sera utilisée pour le “carrosse infernal” dans Les Quatre Cents Farces du Diables (1906), et le glorieux géant des neiges dans A la Conquête du Pôle (1912), qui nécessitera l’intervention de douze techniciens.

L’année de construction du second studio fut très faste pour la Star Film. En plus des équipements techniques, on installa des lampes à vapeur de mercure dans le nouveau studio pour renforcer la lumière du jour inégale et parfois insuffisante. Malheureuse-ment, le déclin de Méliès coïncide avec

l’agrandissement de ses installations et les lourds emprunts qu’il avait contractés pour le nouvel édifice. En 1923, après la ruine de Méliès, le Studio B (comme on l’appelait gé-néralement) fut démoli en un mois.

Les décors de Star Film étaient peints dans l’entrepôt voisin, dont les rideaux de toile pouvaient être enroulés pour éviter de bloquer la lumière dans le studio principal. Ils étaient peints à plat sur le sol, dans le style du théâtre français, contrairement au théâtre anglais où les décors étaient souvent peints accrochés à leur place de jeu. Ce petit détail est peut-être la raison de la précision et des détails des décors, mais aussi de leur aspect « à plat », sans réelle profondeur, et les rares décors construits en perspective ne sont que des exceptions.

On connaît la relation entre une peinture exécutée d’en haut et un certain manque de relief de l’image, même si, dans le cas de Méliès, certains éléments censés être éloignés étaient dessinés de plus petite taille, pour simuler la profondeur de la scène et compenser ainsi cet inconvénient.

Pour Méliès, une planification détaillée et une longue préparation étaient essentielles, et les journées de travail étaient intermina-bles. Pendant ces longues journées passées au studio, il n’avait de pitié ni pour ses employés, ni pour lui même. Toute sa vie, il se leva tôt, consacrant la matinée à pré-parer les scénarii, les storyboards, les cos-tumes et les nombreux détails logistiques de la production de ses films. Certains décors pour une pantomime compliquée pouvaient nécessiter plusieurs mois de tra-vail. Les décors à moitié terminés étaient souvent utilisés pour des petits films courts, avant de trouver leur place dans des pro-ductions plus ambitieuses. Le tournage des films se déroulait à la lumière de la mi-journée, souvent à la fin d’une semaine de travail.

Aux débuts, les acteurs de la Star Film étaient des membres de la famille et des collègues. Très vite, Méliès attira à Montreuil des acteurs du Châtelet, des Folies Bergère et de l’Opéra de Paris. Comparé à d’autres studios, Méliès

payait bien ses acteurs : un Louis d’or par jour, plus le déjeuner. Après le tournage, la fin d’après-midi était consacrée aux travaux de laboratoire et aux activités du Théâtre Robert-Houdin, et les soirées réservées pour assister aux représentations d’autres théâtres parisiens.

Au début du siècle, le cinéma commença à s’installer dans des salles fixes, délaissant lentement les champs de foire. Méliès s’efforça de produire des films plus longs et plus complexes, à l’opposé des simples petits films conçus pour les espaces forains. Les années 1901 à 1904 furent les plus belles pour Mé-liès. C’est à cette période qu’il réalisa certains de ses plus beaux films, et savoura pleine-ment le succès artistique et financier.

Dans ce contexte d’expansion, la Star Film ouvrit en 1903 une succursale à New York, au 204 East 38th Street, dirigée par le frère de Méliès, Gaston. Ce nouveau bureau avait été installé pour protéger la Star Film du piratage, grâce au système du copyright américain, et pour la vente directe de copies sans passer par d’indélicats intermédiaires. En 1903, la Star Film avait également des agences à Berlin, Barcelone et Londres.

Le réseau des Nickleodeons était né en 1905, et dès 1908, dix mille cinémas bon marché à cette enseigne avaient vu le jour à travers l’Amérique. Le programme de ces Nickleodeon était modifié quotidien-nement, créant un besoin de trente à soix-ante films par semaine pour chaque lieu. Afin de tenter de répondre à cette nouvelle demande, la Star Film Paris augmenta sa production, et explora toutes sortes de nouveaux genres, passant du burlesque au réalisme social.

Les films étaient vendus aux exploitants, à des prix variant en fonction du thème et de la complexité de la production. Lorsque ce choix existait, il y avait un prix pour la version noir et blanc et un autre, bien plus élevé, pour la version en couleur. Méliès reconnaissait que ses prix étaient plus élevés que ceux de la concurrence, mais le justifiait en expliquant que ses productions demandaient bien plus de travail et d’attention que celles des autres.

En 1908, Gaston Méliès quitta New York et ouvrit à Chicago une nouvelle société de production, la Méliès Manufacturing Company, afin de produire davantage de films pour permettre à la Star Film d’atteindre les quotas de production exigés par la Motion Picture Patents Company. A Paris, Méliès travaillait d’arrache-pied dans ses deux studios de Montreuil pour atteindre les 1000 pieds (300m) de films produits chaque semaine exigés par la MPPC. En 1908, la Star Film avait plus que triplé sa production par rapport à l’année précédente.

Pour redresser ses finances fragiles, Méliès retourna à la scène, reprenant du service dans les représentations du Théâtre Robert-Houdin. A la fin de l’année, puis l’année suivante, Méliès fit une tournée avec une pièce appelée LeFantômeduNil.

En 1911, Pathé devint le distributeur exclusif de la Star Film, disposant désor-mais du contrôle éditorial sur la lon-gueur et la structure des films. Pathé dut avancer l’argent nécessaire aux productions de Méliès, mais prit en garantie le mobilier et le studio de Montreuil. Le dernier film de Méliès, Le Voyage de la Famille Bourrichon fut en fait produit comme tous les films de 1911 et 1912 sous le contrôle total de Pathé.

Aucun de ses derniers films ne s’étant bien vendu, Méliès devait beaucoup d’argent à Pathé. Il fut écarté de la production de son dernier film, une comédie dans le style de

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Max Linder adapté d’une pièce de Labiche, et pour aggraver les choses, le film ne fut jamais distribué par Pathé.

Le déclin de Méliès est surtout dû à des problèmes financiers. La qualité artistique de ses films reste constante lorsqu’il est encore personnellement impliqué dans la produc-tion. Malheureusement, ses productions ne se renouvellent pas assez. Sa conception du cinéma est trop proche d’une certaine forme de théâtre pour qu’il puisse sortir de son univers, désormais peuplé de magie, de démons et de princesses emprisonnées.

Méliès continua à jouer et montrer ses films au Théâtre Robert-Houdin jusqu’en 1914. Pen-dant la première guerre mondiale, les cinémas et théâtres de Paris sont fermés. Cependant, en 1915, la famille retourna à la capitale et le Théâtre Robert-Houdin fut réouvert. En 1917, le studio de Montreuil servit d’hôpital pour les blessés de guerre, tandis que le second studio fut transformé en cinéma.

En 1920, Méliès donna sa dernière représenta-tion au Théâtre Robert-Houdin. Le théâtre fut ensuite loué, tout d’abord pour des troupes de théâtre, puis devint un cinéma jusqu’en 1923, année de sa démolition pour permettre l’aménagement du boulevard Haussmann. Méliès aura exploité ce lieu mythique durant 35 années.

Les copies conservées au théâtre furent ven-dues au poids à un revendeur spécialisé dans les films de deuxième choix pour amateurs.

Un grand nombre de copies avait déjà été perdu en 1917 lors de l’occupation des bu-reaux du Passage de l’Opéra par l’armée. Les films du bureau furent fondus pour en extraire l’argent et, ironie du sort, être con-vertis en celluloïd pour les talons de bottes des soldats.

1923 fut une année terrible pour Méliès. Pathé saisit la propriété de Montreuil, après que la législation spéciale en vigueur pendant la guerre soit arrivée à son terme. Méliès et sa famille continuèrent d’y occuper un petit ap-partement jusqu’en 1924. Dans un moment de colère, Méliès brûla tout le stock de né-gatifs dans le jardin de Montreuil, pour avoir plus d’espace de vie pour sa famille.

En 1925, Méliès se remaria. Sa collègue et amie de longue date, Jehanne d’Alcy, avait elle aussi vécu des moments difficiles mais avait réussi à acheter un petit magasin à la gare Montparnasse. Ensemble, ils tiendront ce petit kiosque en vendant des confiseries et des jouets aux voyageurs de passage.

Le metteur en scène René Clair était persua-dé que Méliès était encore en vie. Clair, J.G. Auriol et Paul Gilson jouèrent un rôle majeur dans la révélation du sort de Méliès : ils publièrent un article sur Méliès dans LaRevue du Cinéma, en 1929, lançant l’idée d’un gala de rétrospective la même année.

En 1920, Jean Mauclaire avait découvert quelques copies de Méliès dans la propriété de l’exécuteur testamentaire des propriétaires des magasins Dufayel. Ces copies faisaient partie d’un lot de films autrefois projetés aux clients et à leurs enfants dans le grand magasin d’ameublement. Après une première projection de ces copies au Studio 28, salle spécialisée dans l’avant-garde, le Gala Méliès fut célébré Salle Pleyel, à Paris, le 16 décembre 1929. Les quelques films de Méliès survivants étaient accompagnés de Forfaiture (1915), de Cecil B. de Mille.

A la même époque, Méliès fit don des automates du Robert-Houdin au Musée des Arts et Métiers de Paris, qui malheureusement revendit ou détruisit ensuite ces précieuses machines de théâtre du 19ème siècle. Les films retrouvés par Jean Mauclaire furent conservés

à la Cinémathèque française, et transférés de Paris à Tours en 1940, durant les années les plus sombres de la Guerre. Par la suite, presque tous les films furent confisqués par les nazis, et perdus à jamais.

En 1932, Méliès put quitter le froid glacial de la Gare Montparnasse. Une mutuelle d’entraide créée pour les anciens artistes du cinéma venait d’acquérir des locaux près de l’aéroport d’Orly. Méliès, sa femme et sa petite-fille Madeleine purent s’installer dans un appartement de trois pièces, qu’il occupa jusqu’à sa mort.

Il fut emporté en trois mois par un cancer, et disparut le 21 janvier 1938 à l’hôpital Léopold Bellan à Paris. Il fut enterré au cimetière du Père-Lachaise le 25 janvier. Parmi les personnalités présentes à son enterrement, se trouvaient René Clair, Henri Chomette, Nadia Sibirskaia, Ferdinand Zecca, Alberto Cavalcanti et Louis Aubert. Sur sa tombe, on lit encore aujourd’hui : “Méliès, créateur duspectaclecinématographique1861-1938”.

Adapté et traduit de :

Georges Méliès : A Guide to References and Resources par John Frazer (1979), adapté et révisé par David Shepard, traduit par Serge Bromberg avec la permission de l’auteur. © 1979, John Frazer

Audébutdesannées20,Méliès,ruinéetdésespéré,détruittouslesnégatifsetpositifsdesesfilmsencoreensa possession. Quelquesannéesplustard,lorsquel’onredécouvrele«magiciendeMontreuil»devenumarchanddejouetàlagaredeMontparnasse,sesfilmssontdevenusinvisibles.Unegrandequêtedébutealorspourreconstituersonœuvre,richedeplusde500films. Les éléments originaux (négatifs) des films de Méliès disparus, le seul espoir de pouvoir les restaurerest,depuis ledébutdesannées30,de retrouverdes copiesdeprojection,égaréesouabandonnées chezdesparticuliers,dansdessallesdeprojection,chezdesforains,oudansdeslieuxduhasard. Jusqu’en1907,lesfilmsétaientvendus,etleurpropriétairepouvaitlespasserdansleslieuxdesonchoix,autantdefoisquedureraitlacopie.Certainsexploitantsaméricains,australiens,russes,etc.ontainsipufairel’acquisitiondecopies,etdisparaîtresanslaisserdetraces.Quesontdevenuescescopies? Lescinémathèquesdumondeentierlesrecherchentdepuisplusde75ansetchaquenouvelledécouverteestunévénementpourlacommunautédesamateursdecinémamuet. La familleMéliès,etnotamment lapetitefillede l’auteur,MadeleineMalthête-Méliès, sebatdepuisdesannéescontrel’oubli,lançantdesappels,projetantsesfilmsdansdesspectaclesmagiques.Maismalgrécela,ilestengénéralassezraredevoirdesfilmsdeGeorgesMélièsdansdebonnesconditions. Leprésentcoffretestlefruitde25ansderecherchesetdecollaborationsinternationales.Noussommesallésauxquatrecoinsdumonde,avonsrécupérétouteslescopiesaccessibles,qu’ellessoientcomplètesoupartielles,puisqueaprèsdescentainesdeprojections,etdesdizainesd’annéesd’oubli,ellesontpuêtrepartiellementoutotalementdétruites. LesfilmscontenusdansceDVDsonttirésdesmeilleursélémentsdisponibles,etmalgrécela,laqualitédel’imagechangefortementd’unfilmàl’autre. Pourcertainstitres,ilaétépossibledetrouverdessauvegardeseffectuéesdirectementàpartirdesnégatifsd’origine,cequidonneaufilmunenettetéetuneperfectionprochedecelled’unfilmtournéaujourd’hui,alorsquel’imageaplusde100ans(Les merveilleuses cartes vivantes, Le Tripot clandestin,oulafinduPalais des Mille et une Nuits).D’autres,malheureusement,n’ontpaseucettechance,etnerestentvisiblesqu’avecuneimagemédiocre(Tom whisky ou l’illusionniste toqué). Certainsfilmsn’existentplusque sous formede fragments (Les Infortunes d’un Explorateur, 1900, Lully ou le violon brisé,1908ouPour l’étoile S.V.P.,1908).D’autres,considéréscommeperdus,sontprésentésicienpremièremondiale(Le Magicien,1898,ouLa Danseuse Microscopique,1898).Enfin,certainstitres,quin’étaientdisponiblesquedansdesversionsvisuellementmédiocresouincomplètessontaujourd’huiprésentésdansdesversionspresqueparfaites. Lesfilmsétaienttournéssurpelliculenoiretblanc,laseuledisponibleàl’époque,maislestitreslesplusprestigieux étaient également proposés en couleurs, coloriés à la main, image par image. Ils étaient doncdisponiblesdanslesdeuxversions,auchoixdel’acheteurquibénéficiaitd’unavantagecommercials’ilproposaitdes films coloriés. En 1908, les films en noir et blanc étaient vendus 1,25 francs lemètre (certaines féeriescoûtaientledouble);lecoloriageétaitfacturéensupplémententre1et1,75francsparmètre. Nous avons toujours favorisé les versions couleur dans notre coffret,mais dans certains cas lorsque lescopiescouleurétaientincomplètes,lesfilmsontétécomplétésparlesversionsnoiretblanc(Le palais des mille et une nuits,1905,Les Quatre Cents Farces du Diable,1906).Jusqu’à5copiesdifférentesontétéutiliséespourreconstruirecertainsfilms. Ses films ayant été beaucoup piratés aux Etats-Unis,Méliès, à partir de 1903, a déposé à la Library ofCongressdeWashingtoncertainstitressousformedecopiespapier,destinéesàassureruneprotectiondudroitd’auteurparlecopyright.Cesontles«paperprints»,auxquelsnousavonségalementeuaccès,maisquisontmalheureusementtrès«gris»etpeudéfinis. Demême,certainsfilmsavaientétérecopiéspardespetitséditeurspour la«projectionàdomicile»en16mm,ancêtreduDVD.Lesnégatifsetcopies16mmainsicrééesétaientparfoisennoiretblancàpartirdecopiescouleur(La Damnation du Docteur Faust,1904).Cesnégatifsontparfoiseux-mêmesdisparu,maisontétépiratés,etrecopiésànouveau.Oràchaquecopie,souventeffectuée sans précaution, la définition s’estompe, les gris disparaissent et l’image se fait irrémédiablementcontrastée,aupointd’êtredifficilementregardable.

Pourrestaurercesélémentsd’originessidifférentes,lesdernièretechnologiesphotochimiquesetnumériquesontétéutilisées;maislesinformationsetlescontrastesperduslesontmalheureusementàjamais. Ainsi,lestechniquesderestaurationavant1980avaientpoursérieuxinconvénientdenepouvoirestomperles rayures de l’original, le procédé d’immersion n’ayant pas encore étémis au point. Dans certains cas, sil’original existait encore,nouspourrions restaurerànouveau,maisentre temps, il s’est souventdécomposé.Lorsquecelaaétépossible,noussommestoujoursrepartisdel’élémentleplusprochedel’original35mm. Danslespremièresannées,lacaméradeGeorgesMéliès,commetoutescellesdesonépoque,présentaitcommecaractéristiqued’imprimerlefilmdemanièreinstablesurlenégatif.Commeleguidefilmdelacaméraétaittrèssimple,chaqueimagen’étaitqu’approximativementalignéeaveclaprécédente,donnantàlaprojectionuneimpressiondetremblementpermanent. Grâceauxnouvellestechnologiesnumériques,chaquefilmaététraité,stabilisé,lespetitesrayuresettâcheslégèresontétépatiemmentestompées,etlesfilmsontensuiteétéremisàleurcadenced’origine,afind’éviterl’impressiondefilmaccéléréetgrotesquequin’existaitabsolumentpasauxdébutsducinéma. Certains films étaient destinés à être montrés avec un bonimenteur qui, à côté de l’écran, pendant laprojection,lisaituntexteexpliquantcequevoyaitlespectateuràl’image.Certainsfilmssontincompréhensiblessansceboniment(parexempleRipvanWinkle,1905ouLepalaisdesmilleetunenuits,1905).Nousavonsreprislesbonimentsd’époque,etlorsqueletexteexactétaitintrouvable,nousnoussommesinspirésdesdocumentsetcataloguesexistantspourlereconstituerauplusprèsdutexted’origine,recréantainsilesconditionsinitialesdeprésentation. Ainsi,ilsemblequ’unesériedecontesàraconterauxenfants(commeLaFéecarabosse)ontétécommandésspécialementparlesmagasinsDufayel,àParis,pourdistrairelesenfantspendantquelesparentsyachetaientleursmeubles. Un grand nombre de copies ont d’ailleurs été retrouvées chez les liquidateurs desmagasinsDufayel,oùellesavaientétéabandonnées. Le choix desmusiques a également été difficile.Méliès n’avait pas de demandeparticulière concernantl’accompagnementdesesfilms.Nousavonschoiside faireappelàdesmusiciensdiversqui,dans l’espritdel’époque, ont recomposé unemusique qui aurait pu être jouée à l’origine. Nous avons utilisé le piano, unPhotoplayerdesannées1900(utiliséauxUSAaveclesfilmsmuets),etfaitcomposercertainesmélodiesavecorchestresacoustiquesouélectroniquesutilisantlessonoritésdel’époque.Enl’absenced’indicationdel’auteur,laplupartdesmusiquesontétécomposéesetinterprétéesspécialementpourcecoffret. Toutcetravailn’aeuqu’unseulobjectif.Unefoisoubliéeslesrecherchesinterminablesetleslonguesheurespasséesàreconstruirelesfilmsàl’aidedesdernièrestechnologies,àcomposeretenregistrerlesmusiques,àtraduirelestextesouenregistrerlesboniments,nousespéronsquevousoubliereztout,etentrerezcommenousl’avonsfaitdanslamagiedecesfilmsformidables,aussicompletsetaussiconfortablesàregarderquepossible,auplusprèsdeleuraspectdespremiersjours.

Serge BrombergEric Lange

LA RESTAURATION DES FILMS

GEORGES MÉLIÈS Le Premier Magicien du Cinema (1896~1913)

21 20

Copie originale du Cauchemar (1896) en état de décomposition avancée.

GEORGES MÉLIÈS

22


23

1 160-162

26 167

70 169

82 183

96 185-187

106 188

112 196

122 - 123 206

128 207

147 208

151 209

153 210

155 211

159 212

N° Catalogue N° Catalogue

Couleur Couleur

Année Année

Durée Durée

Musique Musique

Genre Genre

Titre Titre

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B Couleur

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

1896 1898

1896 1898

1896 1898

1896 1899

1897 1899

1897 1899

1897 1899

1897 1899

1897 1899

1898 1899

1898 1899

1898 1899

1898 1899

1898 1899

1’07 3’11

1’07 1’05

1’15 1’10

1’08 0’58

0’44 3’09

0’56 1’04

1’07 1’06

2’00 1’07

1’11 1’04

0’51 1’05

1’15 1’15

1’08 0’57

1’11 1’04

1’00 1’01

Frederick Hodges Donald Sosin

Frederick Hodges Neal Kurz

Eric Beheim Neal Kurz

Frederick Hodges Eric Beheim

Eric Beheim Eric Beheim

Frederick Hodges Brian Benison



Neal Kurz Eric Beheim



Joe Rinaudo Eric Beheim



Comédie Rêve

Rêve Scène à trucs

Scène à trucs Rêve


Scène à trucs Scène à trucs

Actualité Scène à trucs


Scène à trucs Actualité / Narration

Erotique Actualité / Narration

Actualité Actualité / Narration

Actualité Actualité / Narration




Une partie de cartes

La lune à un mètre

Une nuit terrible

Un homme de tête

Escamotage d’une damechez Robert-Houdin

Tentation de Saint Antoine

Le cauchemar

L’illusionniste fin de siècle

Le château hanté

Le diable au couvent

La prise de Tournavos

La danse du feu

Entre Calais et Douvres Le portrait mystérieux

L’auberge ensorcelée Affaire Dreyfus, la dictée du bordereau

Après le bal Affaire Dreyfus, à l’île du diable

Visite sous-marine du “Maine” Affaire Dreyfus, mise aux fers de Dreyfus

Panorama pris d’un train en marche Affaire Dreyfus, suicide du colonel Henry

Le magicien Affaire Dreyfus, débarquement à Quiberon

Illusions fantasmagoriques Affaire Dreyfus, entrevue de Dreyfus etde sa femme à Rennes

Guillaume Tell et le clown Affaire Dreyfus, attentat contre maître Labori

Playing Cards The Astronomer’s Dream

A Terrible Night The Four Troublesome Heads

The Vanishing Lady The Temptation Of Saint Anthony

A Nightmare The Conjurer

The Haunted Castle The Devil In A Convent

The Surrender Of Tournavos The Pillar Of Fire

Between Calais And Dover The Mysterious Portrait

The Bewitched Inn Dreyfus Court Martial - Arrest Of Dreyfus

After The Ball Devil’s Island - Within The Palisade

Divers At Work On The Wreck Of The ”Maine” Dreyfus Put In Irons

Panorama From Top Of A Moving Train Suicide Of Colonel Henry

The Magician Landing Of Dreyfus At Quiberon

The Famous Box Trick Dreyfus Meets His Wife At Rennes

Adventures Of William Tell The Attempt Against The Life Of Maitre Labori

DV

D•1

DV

D•1

GEORGES MÉLIÈS

24


25

213 298-305

214-215 309-310

219-224 311

226-227 312-313

234 314

234 317

244 322

262-263 325-326

264-275 332-333

281-282 335-336

285-286 345-347

289-291 350-351

293 357-358

294 361-370


Couleur Couleur

Année Année

Durée Durée

Musique Musique

Genre Genre

Titre Titre

N & B N & B

N & B N & B

N & B / Couleur N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B Couleur

N & B N & B

N & B N & B

Couleur N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

1899 1900

1899 1900

1899 1900

1899 1900

1900 1900

1900 1900

1900 1900

1900 1901

1900 1901

1900 1901

1900 1901

1900 1901

1900 1901

1900 1901

1’07 4’15

2’11 2’14

5’41 1’32

1’32 1’54

0’58 1’17

0’54 1’02

0’16 1’10

1’31 1’19

10’19 1’59

2’25 1’45

2’05 2’55

2’37 1’51

1’10 2’04

1’15 10’18

Eric Beheim Donald Sosin

Eric Beheim Frederick Hodges

Donald Sosin Eric Beheim


Robert Israel Eric Beheim

Eric Beheim Joe Rinaudo


Robert Israel Joe Rinaudo

Brian Benison Eric Beheim

Eric Beheim Orchestre Mont Alto

Frederick Hodges Frederick Hodges


Frederick Hodges Orchestre Mont Alto

Orchestre Mont Alto Frederick Hodges

Actualité / Narration Conte

Actualité / Narration Scène à trucs

Conte Scène à trucs



Scène à trucs Comédie

Scène à trucs (Extrait) Scène à trucs


Reconstitution historique Scène à trucs





Scène à trucs Conte / Narration

Affaire Dreyfus, bagarre entre journalistes

Rêve de Noël

Affaire Dreyfus, le conseil de guerreen séance à Rennes

Nouvelles luttes extravagantes

Cendrillon

Le repas fantastique

Le chevalier mystère

Le déshabillage impossible

Tom Whisky ou l’illusionniste toqué

Le tonneau des Danaïdes

La vengeance du gâte-sauce

Le savant et le chimpanzé

Les infortunes d’un explorateurou les momies récalcitrantes

Le réveil d’un monsieur pressé

L’homme orchestre La maison tranquille

Jeanne d’Arc La chrysalide et le papillon

Le rêve du radjah ou la forêt enchantée Dislocation mystérieuse

Le sorcier, le prince et le bon génie L’antre des esprits

Le livre magique Chez la sorcière

Spiritisme abracadabrant Excelsior !

L’illusionniste double et la tête vivante Barbe-bleue

The Fight Of Reporters The Christmas Dream

The Court Martial At Rennes Fat And Lean Wrestling Match

Cinderella A Fantastical Meal

The Mysterious Knight Going To Bed Under Difficulties

Addition And Substraction Eight Girls In A Barrel

The Cook’s Revenge The Doctor And The Monkey

The Misfortunes Of An Explorer How He Missed His Train

The One-Man Band What Is Home Without The Boarder

Joan Of Arc The Brahmin And The Butterfly

The Rajah’s Dream Extraordinary Illusions

The Wizard, The Prince And The Good Fairy The Magician’s Cavern

The Magic Book The Bachelor’s Paradise

Up-To-Date Spiritualism The Prince Of Magicians

The Triple Conjurer And The Living Head Blue Beard

DV

D•1

DV

D•1

GEORGES MÉLIÈS

26


27

371-372 451-452

382-383 309-310

384-385 458-459

386 462-464

391 465-469

394-396 470-471

399-411 473-475

412 476

413-414 477-478

415-416 479-480

419 481-482

426-429 483-498

Urban 499-500

445-448 501-502


Couleur Couleur

Année Année

Durée Durée

Musique Musique

Genre Genre

Titre Titre

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

Couleur N & B

N & B N & B

Couleur Couleur

N & B Couleur

N & B N & B

1901 1903

1901 1903

1901 1903

1901 1903

1902 1903

1902 1903

1902 1903

1902 1903

1902 1903

1902 1903

1902 1903

1902 1903

1902 1903

1903 1903

2’33 2’58

2’30 5’19

2’01 2’08

0’55 3’36

0’58 5’00

2’43 2’33

12’46 3’22

1’04 1’34

2’39 2’18

1’47 2’48

1’21 2’29

4’13 16’30

3’53 1’45

3’54 3’32

Orchestre Mont Alto Joe Rinaudo

Eric Beheim Donald Sosin

Joe Rinaudo Robert Israel

Neal Kurz Joe Rinaudo


Neal Kurz Joe Rinaudo



Eric Beheim Joe Rinaudo


Neal Kurz Eric Beheim


Frederick Hodges Neal Kurz

Robert Israel Orchestre Mont Alto


Scène à trucs Dance



Comédie Scène à trucs


Conte / Narration Scène à trucs

Scène à trucs Récit



Scène à trucs Scène à trucs / Narration

Voyage Conte / Narration

Actualité / Narration Scène à trucs


Le chapeau à surprise

Un malheur n’arrive jamais seul

L’homme à la tête en caoutchouc

Le cake-walk infernal

Le diable géant ou le miracle de la madone

La boîte à malice

Nain et géant

Le puits fantastique

Douche du colonel

L’auberge du bon repos

La danseuse microscopique

La statue animée

Le voyage dans la lune Le sorcier

La clownesse fantôme L’oracle de Delphes

Les trésors de Satan Le portrait spirite

L’homme-mouche Le mélomane

L’équilibre impossible Le monstre

Le voyage de Gulliver à Lilliput etchez les géants

Le royaume des fées

Le sacre d’Edouard VII Le chaudron infernal

La guirlande merveilleuse Le revenant

The Hat With Many Surprises Misfortune Never Comes Alone

The Man With The Rubber Head The Infernal Cake Walk

The Devil And The Statue The Mysterious Box

The Dwarf And The Giant The Enchanted Well

The Colonel’s Shower Bath The Inn Where No Man Rests

The Dancing Midget The Drawing Lesson

A Trip To The Moon The Witch’s Revenge

The Shadow-Girl The Oracle Of Delphi

The Treasures Of Satan Spiritualistic Photographer

The Human Fly The Melomaniac

An Impossible Balancing Feat The Monster

Gulliver’s Travels Among The Lilliputians And The Giants The Kingdom Of Fairies

The Coronation Of Edward VII The Infernal Caldron

The Marvellous Wreath Apparitions

DV

D•1

DV

D•2

DV

D•2

GEORGES MÉLIÈS

28


29

503-505 552-553

506-507 554-555

508-509 556-557

510-511 558-559

512-513 562-574

514-516 578-580

517-519 581-584

520-524 585-588

527-533 589-590

415-416 593-595

534-535 641-659

538-539 665-667

540-541 678-679

547-549 683-689


Couleur Couleur

Année Année

Durée Durée

Musique Musique

Genre Genre

Titre Titre

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B Couleur

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

1903 1904

1903 1904

1903 1904

1903 1904

1903 1904

1903 1904

1903 1904

1903 1904

1903 1904

1903 1904

1904 1904

1904 1904

1904 1905

1904 1905

3’32 2’42

3’01 2’41

2’36 1’55

2’02 2’23

2’10 4’28

3’41 3’31

2’47 3’23

4’56 1’43

2’42 1’43

6’42 2’48

2’25 20’13

2’57 2’50

2’00 2’52

3’01 4’02

Orchestre Mont Alto Alexander Rannie

Brian Benison Neal Kurz

Robert Israel Orchestre Mont Alto

Eric Beheim Brian Benison

Neal Kurz Robert Israel

Joe Rinaudo Alexander Rannie

Brian Benison Alexander Rannie

Frederick Hodges Alexander Rannie

Brian Benison Eric Beheim

Eric Beheim Alexander Rannie

Neal Kurz Alexander Rannie



Robert Israel Alexander Rannie


Scène à trucs Rêve


Scène à trucs Récit




Dance Scène à trucs




Récit Scène à trucs



Le tonnerre de Jupiter

Le roi du maquillage

Le parapluie fantastique

Le rêve de l’horloger

Tom Tight et Dum Dum

Les transmutations imperceptibles

Bob Kick, l’enfant terrible

Un miracle sous l’Inquisition

Illusions funambulesques

Damnation du docteur Faust

L’enchanteur Alcofribas

Le thaumaturge chinois

Jack et Jim Le merveilleux éventail vivant

La lanterne magique Sorcellerie culinaire

Le rêve du maître de ballet La planche du diable

Faust aux enfers La sirène

Le bourreau turc Voyage à travers l’impossible

Au clair de la lune ou Pierrot malheureux La cascade de feu

Un prêté pour un rendu Les cartes vivantes

Le coffre enchanté Le diable noir

Jupiter’s Thunderballs Untamable Whiskers

Ten Ladies In An Umbrella The Clockmaker’s Dream

Jack Jaggs And Dum Dum The Imperceptible Transmutations

Bob Kick The Mischievous Kid A Miracle Under The Inquisition

Extraordinary Illusions Faust And Marguerite

Alcofribas, The Master Magician Tchin-Chao, The Chinese Conjurer

Comical Conjuring The Wonderful Living Fan

The Magic Lantern The Cook In Trouble

The Ballet Master’s Dream The Devilish Plank

The Damnation Of Faust The Mermaid

The Terrible Turkish Executioner The Impossible Voyage

A Moonlight Serenade The Firefall

Tit For Tat The Living Playing Cards

The Bewitched Trunk The Black Imp

DV

D•2

DV

D•2

DV

D•3

GEORGES MÉLIÈS

30


31

686-689 824-837

690-692 838-839

705-726 843-845

727-731 846-848

738-739 849-870

740-749 874-876

753-755 877-887

756-775 909-911

784-785 925-928

789-790 936-950

791-806 961-968

807-809 1000-1004

818-820 1005-1009

821-823 1014-1017


Couleur Couleur

Année Année

Durée Durée

Musique Musique

Genre Genre

Titre Titre

N & B N & B

N & B N & B

Couleur N & B

N & B N & B

N & B Teinté / Couleur

N & B N & B

N & B Couleur

Couleur N & B

N & B N & B

N & B N & B / Couleur

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

1905 1906

1905 1906

1905 1906

1905 1906

1905 1906

1905 1906

1905 1906

1905 1907

1906 1907

1906 1907

1906 1907

1906 1907

1906 1907

1906 1907

1’11 7’26

0’52 0’26

21’05 3’31

4’36 3’40

3’19 17’00

10’17 3’25

3’04 11’57

14’15 4’09

3’07 4’12

2’37 14’34

10’06 9’17

3’35 5’35

4’15 5’10

3’26 1’36




Donald Sosin Donald Sosin

Alexander Rannie Donald Sosin


Joe Rinaudo Eric Beheim

Brian Benison Joe Rinaudo

Alexander Rannie Eric Beheim



Brian Benison Donald Sosin


Alexander Rannie Joe Rinaudo



Conte / Narration Comédie




Comédie Conte / Narration

Conte / Narration Comédie

Comédie Comédie / Narration

Comédie Comédie / Narration

Rêve Voyage

Comédie Rêve

Comédie Comédie


Le phénix ou le coffret de cristal

Les incendiaires

Le menuet lilliputien

L’anarchie chez Guignol

Le palais des mille et une nuits

L’hôtel des voyageurs de commerceou les suites d’une bonne cuite

Le compositeur toqué

Les bulles de savon vivantes

La chaise à porteurs enchantée

Les quatre cents farces du diable

Le raid Paris-Monte-Carlo en deux heures L’alchimiste Parafaragaramusou la cornue infernale

Un feu d’artifice improvisé La fée Carabosse ou le poignard fatal

La légende de Rip Van Winckle La douche d’eau bouillante

Le tripot clandestin Les fromages automobiles

Une chute de cinq étages Le tunnel sous la Mancheou le cauchemar franco-anglais

Jack le ramoneur Eclipse de soleil en pleine lune

Le maestro Do-Mi-Sol-Do Pauvre John ou les aventuresd’un buveur de whisky

La cardeuse de matelas La colle universelle

Les affiches en goguette Ali Barbouyou et Ali Bouf à l’huile

The Magic Dice A Desperate Crime

The Lilliputian Minuet Punch And Judy

The Palace Of The Arabian Nights The Imperceptible Transmutations

A Crazy Composer Soap Bubbles

The Enchanted Sedan Chair The Merry Frolics Of Satan

An Adventurous Automobile Trip The Mysterious Retort

Unexpected Fireworks The Witch

Rip’s Dream Rogues’ Tricks

The Scheming Gamblers’ Paradise The Skipping Cheeses

A Mix-Up In The Gallery Tunnelling The English Channel

The Chimney Sweep The Eclipse, Or The Courtship Of The Sun And Moon

The Luny Musician Sightseeing Through Whisky

The Tramp And The Mattress Makers Good Glue Sticks

The Hilarious Posters Delirium In A Studio

DV

D•3

DV

D•3

DV

D•4

GEORGES MÉLIÈS

32


33

1030-1034 1227-1232

1035-1039 1246-1249

1044-1049 1250-1252

1066-1068 1253-1257

1069-1072 1266-1268

1073-1080 1288-1293

1081-1085 1301-1309

1091-1095 1310-1313

1096-1101 1314-1325

1102-1103 1416-1428

1132-1145 1429-1441

1146-1158

1159-1165 1495-1501

1176-1185 1508-1512


Couleur Couleur

Année Année

Durée Durée

Musique Musique

Genre Genre

Titre Titre

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B N & B

N & B Couleur

1908 1908

1908 1908

1908 1908

1908 1908

1908 1908

1908 1908

1908 1908

1903 1908

1908 1908

1908 1908

1908 1908

1908 1908

1908 1909

1908 1909

5’50 7’02

5’12 5’07

3’45 3’20

2’56 5’08

4’33 3’48

5’43 7’15

5’07 9’59

6’09 1’30

1’42 5’12

2’56 13’28

8’48 13’31

4’50 1’30

7’34 7’01

3’13 4’45


Robert Israel Brian Benison

Joe Rinaudo Joe Rinaudo

Donald Sosin Brian Benison



Brian Benison Donald Sosin

Alexander Rannie Joe Rinaudo

Brian Benison Orchestre Mont Alto




Joe Rinaudo Robert Israel

Brian Benison Robert Israel


Comédie Comédie

Récit / Narration Comédie / Narration



Comédie Comédie

Rêve Récit


Récit Rêve

Comédie Récit

Voyage Conte

Récit (Extrait) Récit


Récit Scène à trucs

Le tambourin fantastique

Les patineurs

La cuisine de l’ogre Amour et mélasse

Il y a un dieu pour les ivrognes

Les mésaventures d’un photographe

Les torches humaines

Le fakir de Singapour

Le génie du feu

A tricky painter’s fate

Why that actor was late

French interpreter policeman

Le rêve d’un fumeur d’opium Anaïc ou le balafré

La photographie électrique à distance Pour l’étoile S.V.P.

La prophétesse de Thèbes Conte de la grand-mère etrêve de l’enfant

Salon de coiffure Hallucinations pharmaceutiquesou le truc du potard

Le nouveau seigneur du village La bonne bergère et la mauvaise princesse

L’avare (Non-identifié)

Le conseil du pipelet ou un tour à la foire Le locataire diabolique

Lully ou le violon brisé Les illusions fantaisistes

The Knight Of Black Art The Woes of roller skates

In The Bogie Man’s Cave His First Job

The Good Luck Of A Souse The Mischances Of A Photographer

Justinian’s Human Torches 548 A.D. An Indian Sorcerer

The Genii Of Fire A tricky painter’s fate

Why that actor was late French Cops Learning English

Dream Of An Opium Fiend Not Guilty

Long Distance Wireless Photography Buncoed Stage Johnnie

The Prophetess Of Thebes A Grandmother’s Story

In The Barber Shop Pharmaceutical Hallucinations

The New Lord Of The Village The Good Sheperdess And The Evil Princess

The Miser (Unidentified)

Side Show Wrestlers The Diabolic Tenant

The Broken Violin Whimsical Illusions

DV

D•4

DV

D•4

DV

D•5

GEORGES MÉLIÈS

34


35

Pathé

Pathé

Pathé

Pathé

Pathé

N° Catalogue

Couleur

Année

Durée

Musique

Genre

Titre

N & B

Teinté

N & B

N & B

N & B

1911

1912

1912

1912

1913

10’31

30’22

23’45

16’01

15’23

Brian Benison

Eric Le Guen

Frederick Hodges

Frederick Hodges

Eric Beheim

Rêve

Voyage

Conte / Narration

Récit

Voyage

Les hallucinations du baron de Münchausen

A la conquête du pôle

Cendrillon ou la pantoufle merveilleuse

Le chevalier des neiges

Le voyage de la famille Bourrichon

Baron Munchausen’s Dream

The Conquest Of The Pole

Cinderella

The Knight Of The Snow

The Voyage Of The Bourrichon Family

DV

D•5

A la conquête du pôle ................................................ 4

Affaire Dreyfus, à l’île du diable ................................. 1

Affaire Dreyfus, attentat contre maître Labori .............. 1

Affaire Dreyfus, bagarre entre journalistes ................... 1

Affaire Dreyfus, débarquement à Quiberon .................. 1

Affaire Dreyfus, Entrevue de Dreyfus et de sa femme à Rennes ... 1

Affaire Dreyfus, la dictée du bordereau ........................ 1

Affaire Dreyfus, le conseil de guerre en séance à Rennes...... 1

Affaire Dreyfus, mise aux fers de Dreyfus .................... 1

Affaire Dreyfus, suicide du colonel Henry .................... 1

Les affiches en goguette ............................................ 3

L’alchimiste Parafaragaramus ou la cornue infernale .... 3

Ali Barbouyou et Ali Bouf à l’huile .............................. 4

Amour et mélasse ...................................................... 4

Anaïc ou le balafré ..................................................... 4

L’anarchie chez Guignol .............................................. 3

L’antre des esprits ...................................................... 1

Après le bal ............................................................... 1

Au clair de la lune ou Pierrot malheureux .................... 2

L’auberge du bon repos............................................... 2

L’auberge ensorcelée ................................................. 1

L’avare ...................................................................... 4

Barbe-bleue .............................................................. 1

Bob Kick, l’enfant terrible ........................................... 2

La boîte à malice ....................................................... 2

La bonne bergère et la mauvaise princesse ................. 4

Le bourreau turc ......................................................... 2

Les bulles de savon vivantes ...................................... 3

Le cake-walk infernal ............................................... 2

La cardeuse de matelas............................................. 3

Les cartes vivantes ................................................... 3

La cascade de feu ..................................................... 3

Le cauchemar ........................................................... 1

Cendrillon ................................................................. 1

Cendrillon ou la pantoufle merveilleuse ...................... 4

La chaise à porteurs enchantée .................................. 3

Le chapeau à surprise ............................................... 1

Le château hanté ...................................................... 1

Le chaudron infernal ................................................. 2

Le chevalier des neiges ............................................. 4

Le chevalier mystère ................................................. 1

Chez la sorcière ........................................................ 1

La chrysalide et le papillon ........................................ 1

Une chute de cinq étages .......................................... 3

La clownesse fantôme .............................................. 2

Le coffre enchanté .................................................... 2

La colle universelle ................................................... 4

Le compositeur toqué ................................................ 3

Le conseil du pipelet ou un tour à la foire ................... 4

Conte de la grand-mère et rêve de l’enfant ............... 4

La cuisine de l’ogre ................................................... 4

Damnation du docteur Faust ...................................... 2

La danse du feu ........................................................ 1

La danseuse microscopique ....................................... 2

Le déshabillage impossible ........................................ 1

Le diable au couvent ................................................. 1

Le diable géant ou le miracle de la madone ................ 1

Le diable noir............................................................ 3

Dislocation mystérieuse ............................................ 1

La douche d’eau bouillante ........................................ 4

Douche du colonel .................................................... 2

Eclipse de soleil en pleine lune .................................. 4

L’enchanteur Alcofribas ............................................. 2

Entre Calais et Douvres ............................................. 1

L’équilibre impossible ................................................ 2

Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin.............. 1

Excelsior ! ................................................................ 1

Le fakir de Singapour ................................................ 4

Faust aux enfers ....................................................... 2

La fée Carabosse ou le poignard fatal ......................... 3

Un feu d’artifice improvisé......................................... 3

French interpreter policeman ..................................... 4

Les fromages automobiles ......................................... 4

Le génie du feu ......................................................... 4

Guillaume Tell et le clown ......................................... 1

La guirlande merveilleuse.......................................... 2

TITRE DVD TITRE DVD

TITRE DVD TITRE DVD

LES FILMS PAR ORDRE ALPHABÉTIQUE

GEORGES MÉLIÈS

36


37

Les hallucinations du Baron de Münchausen................ 4

Hallucinations pharmaceutiques ou le truc du potard ... 4

L’homme à la tête en caoutchouc ................................ 1

Un homme de tête ..................................................... 1

L’homme orchestre ..................................................... 1

L’homme-mouche ...................................................... 2

L’hôtel des voyageurs de commerce ou les suites d’une bonne cuite 3

Il y a un dieu pour les ivrognes ................................... 4

L’illusionniste double et la tête vivante........................ 1

L’illusionniste fin de siècle .......................................... 1

Les illusions fantaisistes ............................................ 4

Illusions fantasmagoriques ......................................... 1

Illusions funambulesques ........................................... 2

Les incendiaires ......................................................... 3

Les infortunes d’un explorateur ou les momies récalcitrantes 1

Jack et Jim................................................................ 2

Jack le ramoneur ....................................................... 3

Jeanne d’Arc ............................................................. 1

La lanterne magique .................................................. 2

Le monstre ................................................................ 2

La légende de Rip Van Winckle ................................... 3

Le livre magique ........................................................ 1

Le locataire diabolique ............................................... 4

Lully ou le violon brisé ............................................... 4

La lune à un mètre ..................................................... 1

Le maestro Do-Mi-Sol-Do .......................................... 3

Le magicien ............................................................... 1

La maison tranquille................................................... 1

Un malheur n’arrive jamais seul.................................. 2

Le mélomane ............................................................. 2

Le menuet lilliputien .................................................. 3

Le merveilleux éventail vivant .................................... 2

Les mésaventures d’un photographe ........................... 4

Un miracle sous l’Inquisition ....................................... 2

Nain et géant ............................................................. 1

Le nouveau seigneur du village ................................... 4

Nouvelles luttes extravagantes ................................... 1

Une nuit terrible ......................................................... 1

L’oracle de Delphes .................................................... 2

Le palais des mille et une nuits .................................. 3

Panorama pris d’un train en marche ............................ 1

Le parapluie fantastique ............................................. 2

Les patineurs ............................................................. 4

Une partie de cartes ................................................... 1

Pauvre John ou les aventures d’un buveur de whisky 4

Le phénix ou le coffret de cristal ................................. 3

La photographie électrique à distance ......................... 4

La planche du diable .................................................. 2

Le portrait mystérieux ................................................ 1

Le portrait spirite ...................................................... 2

Pour l’étoile S.V.P. ..................................................... 4

Un prêté pour un rendu .............................................. 2

La prise de Tournavos ................................................ 1

La prophétesse de Thèbes ......................................... 4

Le puits fantastique .................................................. 2

Les quatre cent farces du diable ................................ 3

Le raid Paris-Monte-Carlo en deux heures ................. 3

Le repas fantastique ................................................. 1

Le rêve de l’horloger ................................................. 2

Rêve de Noël ............................................................ 1

Le rêve du maître de ballet ........................................ 2

Le rêve du radjah ou la forêt enchantée...................... 1

Le rêve d’un fumeur d’opium ..................................... 4

Le réveil d’un monsieur pressé .................................. 1

Le revenant .............................................................. 2

Le roi du maquillage ................................................. 2

Le royaume des fées ................................................. 2

Le sacre d’Edouard VII ............................................... 2

Salon de coiffure....................................................... 4

Le savant et le chimpanzé ......................................... 1

La sirène .................................................................. 2

Sorcellerie culinaire .................................................. 2

Le sorcier ................................................................. 2

Le sorcier, le prince et le bon génie ............................ 1

Spiritisme abracadabrant ........................................... 1

La statue animée ...................................................... 2

Le tambourin fantastique ........................................... 4

Tentation de Saint Antoine ......................................... 1

Le thaumaturge chinois ............................................. 2

Tom Tight et Dum Dum .............................................. 2

Tom Whisky ou l’illusionniste toqué ........................... 1

Le tonneau des Danaïdes .......................................... 1

Le tonnerre de Jupiter ............................................... 2

Les torches humaines ............................................... 4

Les transmutations imperceptibles ............................. 2

Les trésors de Satan ................................................. 2

A tricky painter’s fate ................................................ 4

Le tripot clandestin ................................................... 3

Le tunnel sous la Manche ou le cauchemar franco-anglais ...4

La vengeance du gâte-sauce ..................................... 1

Visite sous-marine du «Maine» ................................. 1

Voyage à travers l’impossible .................................... 3

Le voyage dans la Lune ............................................. 2

Le voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants ...... 2

Le voyage de la famille Bourrichon ............................ 4

Why that actor was late ............................................ 4

TITRE DVD TITRE DVD TITRE DVD TITRE DVD

GEORGES MÉLIÈS

38 39

A PROPOS DE CE COFFRET

GEORGES MÉLIÈS : LE PREMIER MAGICIEN DU CINÉMA (1896-1913) Produit par Eric Lange, David Shepard, Serge Bromberg

Musique Eric Beheim

Brian Benison Frederick Hodges

Robert Israel Neal Kurz

Eric Le Guen Mont Alto Motion Picture Orchestra

Alexander Rannie Joseph Rinaudo at the Fotoplayer

Rodney Sauer Donald Sosin

Films

Academy of Motion Picture Arts and Sciences Armor Films

Filmarchiv Austria Blackhawk Films Collection

British Film Institute Carlo Montanaro

Cineteca del Comune di Bologna Cineteca del Friuli Cineteca Italiana

Danish Film Museum David Pfluger

George Eastman House Library of Congress

Lawrence Jordan Lobster Films

Munich Film Museum Southern Methodist University

Textes

John Frazer Donald McWilliams

The Museum of Modern Art Serge Bromberg et Eric Lange

Les boniments ont été écrits à l’origine par Georges Méliès et conçus pour être lus

lors de la présentation de ces films.Adaptation : Serge Bromberg et

David Shepard. Bonimenteurs : Serge Bromberg, Anne Simon et Fabrice Zagury.

DVD produit par Serge Bromberg, Jeffery Masino, Pascaline Peretti

et David Shepard

Graphisme, navigation et authoring : Brian Peterson, ROAM Creative / BAREJO

Remerciements

In Memory of Pierre Jenn

Special Contents of Films Pour la version US

© 2008 Film Preservation Associates, Inc Pour la version Française

© 2009 Lobster Films

Ben Baker John Barnes

William Barnes David Block

Lenny Borger Jean-Louis Capitaine

Béatrice De Pastre Bryony Dixon

Brian Drischell Stefan Droessler

Gianluca Farinelli Pierre-Alban Gauch Gilles Gautheron

Gary Gibson Murray Glass Ronald Grant

Randy Haberkamp Eric Le Roy

Patrick Loughney Mike Mashon Russel Merritt

Manuela Padoan Matteo Pavesi

Michael Pogorzelski Bruce Posner Davide Pozzi

Philippe Quinsac Pauline Richard Ulrich Ruedel Anne Simon Olaf Strecker

Boris Todorovitch Amy Turner

Rick Worland Fabrice Zagury

Ce coffret de 5 DVD comprend un emplace-ment vide. Pourquoi ?

Le processus de recherche et de restauration de films anciens est long et complexe. Il aura fallu cinq années de travail, de contacts quo-tidiens avec les collectionneurs et les archives du monde entier pour réunir ces 173 films, et les présenter dans leur meilleure version.

Mais au cours de ces recherches, nous avons rencontré de nombreux obstacles : le con-tact a été perdu avec certains détenteurs de copies souvent situés au bout du monde, des problèmes juridiques ou réglementaires ont pu empêcher l’accès à certains films dont nous connaissons l’existence, mais pour lesquels nous ne désespérons pas d’aboutir.

Il reste plus de 300 films de Georges Méliès perdus ou invisibles à ce jour. Et comme la pellicule sur laquelle ces films étaient fabri-qués se décompose entre 80 et 100 ans après sa fabrication, l’espoir de nouvelles décou-vertes se fait de plus en plus mince.

Toujours enthousiastes, nous faisons le pari que, d’ici quelques mois ou quelques années, le nombre de nouvelles découvertes de film sera si grand qu’il sera possible d’inclure dans ce coffret un nouveau DVD comprenant les découvertes récentes.

Un peu trop optimiste ? N’en croyez rien. Nous avons déjà de nombreuses pistes… et vous êtes peut-être l’une de celles-ci.

UN SIXIEME DVD ?

RENVOyEz-NOUS LA PRÉSENTE CARTE AVEC VOS COORDONNÉES. VOUS SEREz AINSI LES PREMIERS AVERTIS DE LA SORTIE DU DVD « MélIèS + » COMPRENANT CES NOUVEAUx TITRES, ET VOUS POURREz L’ACqUÉRIR DANS UN EMbALLAGE SIMPLIFIÉ : IL AURA DÉjÀ SA PLACE DANS VOTRE COFFRET MÉLIÈS.

N’hésitez pas à nous contacter si vous trouvez des veilles bobines :

LOBSTER FILMSmail : [email protected] / tél : +33 (0)1 43 38 69 69

hommage À georges mÉliÈsgeorges mÉliÈs 6 lepremier magicien du cinema (1896~1913) 7 le...

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