folklorele folklore, assimilé au primitif, est un élément récurrent – sérusier va jusqu’à...

FOLKLORE / DOSSIER DÉCOUVERTE

FOLKLORE

12.06.2020 > 04.10.2020


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SOMMAIRE

1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION…P.3

2. PARCOURS ET PLAN DE L’EXPOSITION…P.5

3. ARTISTES PRÉSENTÉS …P.16

4. MUCEM…P.17

5. POUR ALLER PLUS LOIN…P.18

6. FOCUS SUR…P.21

7. INFORMATIONS POUR LES SCOLAIRES…P.25

En couverture : Natalia Gontcharova, Costume fantastique, [vers 1926] Aquarelle sur papier vélin, 34,5 x 25,5 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne © Adagp, Paris 2020 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP


1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION GALERIE 2 12.06.2020 > 04.10.2020 Commissaires : Jean-Marie Gallais, responsable du pôle programmation du Centre Pompidou-Metz Marie-Charlotte Calafat, conservatrice du patrimoine, adjointe du responsable du département des collections et des ressources documentaires et responsable du secteur histoire du Mucem

Sait-on que Vassilly Kandinsky a commencé sa carrière en tant qu’ethnographe en Russie ? Que l’arrière-grand-père de Constantin Brancusi était un bâtisseur d’églises en bois traditionnelles en Roumanie ? Que Natalia Gontcharova a développé une peinture abstraite en s’inspirant de costumes espagnols ? Que Joseph Beuys déclarait voir dans le folklore un outil de compréhension pour le futur, ou que le Musée d'art moderne, Département des Aigles dirigé par Marcel Broodthaers comportait une « section folklorique » ?

Assimilé à la tradition, et donc en apparence à l’opposé de la notion d’avant-garde, l’univers du folklore, sujet à de multiples controverses, infiltre de différentes manières des pans entiers de la modernité et de la création contemporaine. Loin des clichés d’un passéisme suranné et artificiel, les artistes ont pu y trouver une source d’inspiration, une puissance régénératrice, aussi bien qu’un objet d’analyse critique ou de contestation.

Des prémices de l’art moderne à l’art le plus actuel, cette exposition, conçue par le Centre Pompidou- Metz, en collaboration avec le Mucem (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée), retrace ces relations, parfois ambiguës, qu’entretiennent les artistes avec le folklore, de l’emprunt formel à l’imitation d’une méthode, de la fascination à l’ironie critique. Se concentrant essentiellement sur une définition et une histoire européenne du terme, l’exposition Folklore offre également une rencontre entre histoire de l’art et histoire des sciences humaines, car elle dévoile en parallèle l’invention et l’institutionnalisation progressive d’une discipline, notamment grâce aux fonds du Mucem, héritier du musée national des Arts et Traditions populaires.

La définition du folklore a suscité et suscite encore aujourd’hui d’importantes polémiques : le terme, créé en Angleterre au milieu du XIXe siècle, et signifiant littéralement « le savoir du peuple », attise de vives querelles au sein des milieux intellectuels et scientifiques, en raison de récupérations idéologiques ou de l’amateurisme de spécialistes souvent autoproclamés – à tel point que l’on a parfois considéré le folkloriste comme un artiste, et inversement.

L’exposition s’ouvre sur le fantasme d’une quête des origines, l’attrait d’un « exotisme de l’intérieur », ou de supposées survivances archaïques qui guident Paul Gauguin, Paul Sérusier et les Nabis en Bretagne à la fin du XIXe siècle, Vassilly Kandinsky et Gabriele Münter lorsqu’ils s’installent en Bavière, ou encore Constantin Brâncuși, évoquant les traditions artisanales de son pays natal. Apparaissent rapidement les paradoxes d’un domaine fréquemment associé à des revendications

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nationalistes, ou instrumentalisé par un discours politique – tensions au cœur de démarches d’artistes tels que Jimmie Durham, Valentin Carron, Melanie Manchot ou Amy O’Neill.

L’exposition se poursuit avec le folklore qui constitue également pour les artistes un vivier de formes et un répertoire inépuisable de motifs et de techniques, ayant contribué au renouvellement du vocabulaire des arts plastiques, comme viennent l’illustrer les travaux d’ateliers du Bauhaus ou de Sophie Taeuber-Arp, ou les peintures de Natalia Gontcharova entre autres. Cependant, cette réappropriation formelle ne doit pas faire oublier que les motifs et les symboles renferment de temps en temps un langage sous-jacent : de la sorte, les œuvres de Július Koller ou d’Endri Dani revêtent eux aussi, à l’image de certaines expressions folkloriques, un aspect subversif.

Le terme « folklore » est fondamentalement lié à l’immatériel et à la tradition orale : dialectes, proverbes, musiques, danses, rites et croyances, superstitions, ou créatures fantastiques. C’est cette teneur plus conceptuelle que matérielle du folklore qui intéresse nombre d’artistes après-guerre, parmi lesquels Joseph Beuys ou Constant, ou plus récemment Michel Aubry ou Susan Hiller, et qui se retrouve également au cœur de l’exposition.

Alors qu’au cours des années 1970, la dimension anthropologique de l’art se voit mise au-devant de la scène internationale, des artistes empruntent aux ethnologues leurs méthodes d’enquête et de collecte, puis de classement ou de reconstitution, et seront notamment fascinés par cette nouvelle muséographie du quotidien, ainsi qu’en témoignent Marcel Broodthaers, Raymond Hains ou Claudio Costa, de même que les générations les plus récentes, avec Jeremy Deller et Alan Kane, Pierre Fisher et Justin Meekel, amenant à dresser ici le portrait de « l’artiste en folkloriste ».

Enfin, à l’ère de la mondialisation, qui s’accompagne d’une tendance à l’uniformisation, et dans laquelle sont perpétués des folklores créés de toutes pièces pour l’industrie touristique, l’exposition explore les paradoxales « nouvelles géographies du folklore » qui, à l’instar des populations, continuent de se déplacer avec elles, et ne cessent d’être revisitées, voire réinventées par les artistes : Bertille Bak, Corentin Grossmann, Pierre Huyghe, Johanna Kandl...

Présentée à Metz puis au Mucem à Marseille, entre 2020, année des 10 ans du Centre Pompidou-Metz, et 2021, l’exposition Folklore est ponctuée d’évènements associés (concerts, projections, spectacles), qui s’engrènent au fil des quatre saisons, en écho aux rythmes naturels célébrés dans de nombreux folklores.


SORTIEENTRÉE

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2. PARCOURS ET PLAN DE L’EXPOSITION

1. UNE QUÊTE DES ORIGINES

2. AMIGUÏTÉS ET PARADOXES

3. UN VIVIER DE FORMES

4. EXPLORER L’IMMATÉRIEL

5. ENQUÊTER, COLLECTIONNER, CLASSER

6. VERS UN FOLKLORE PLANÉTAIRE

La scénographie de l’exposition, conçue par Pascal Rodriguez (Couples modernes, Peindre la nuit, Centre Pompidou-Metz, Préhistoire, Centre Pompidou, etc), est imaginée à partir du motif de la croix et du carrefour. On retrouve ainsi dans chacune des sections un ou plusieurs croisillons permettant la juxtaposition et la confrontation de plusieurs univers.

Plongée dans une ambiance assez sombre, l’exposition regroupe des ensembles, autour d’un artiste ou d’un sujet, parfois de manière volontairement dense. Certaines cimaises évoquent en effet les murs des ateliers d’artistes, notamment celui de Kandinsky et Münter, chargés de références au folklore et à l’art populaire. En outre, des installations ou des vidéos ont nécessité des aménagements spécifiques et créent un rythme dans la progression de section en section.

Dès l’extérieur de la galerie d’exposition, le visiteur est accueilli par une série de bannières d’Ed Hall. Architecte de formation, ce dernier confectionne à la main depuis les années 1980 des bannières et des banderoles pour divers syndicats et associations. Destinées à être élevées en signe de protestation ou de revendication dans les rues, elles sont depuis 2005 intégrées à la Folk Archive des artistes Jeremy Deller et Alan Kane. Ces derniers inventorient des formes d’expression populaires contemporaines sur le territoire britannique, actualisant de potentielles nouvelles définitions du folklore. Signe manifeste d’un folklore vivant et actuel, ces bannières spectaculaires invitent le visiteur à entrer dans l’exposition.

Une collaboration avec l’ESAL La première salle, comme un sas introductif, est consacrée à l’épineuse question des définitions, à laquelle le terme « folklore » semble toujours se dérober. Le travail de design éditorial de cette salle, réalisé à partir d'ouvrages sur le folklore conservés dans l'ancienne bibliothèque du musée national des Arts et Traditions populaires, est une création de Camille Bauer, étudiante en quatrième année à l'École supérieure d'art de Lorraine — site de Metz, option Communication, dans le cadre du programme EXTRA—TEXTE, au sein d'un groupe de recherche composé des étudiantes Camille Bauer, Alice Cirendini, Mathilde Godard et Nesma Saïdoune, sous la supervision des enseignants Elamine Maecha, Christina Poth et Claire Tenu.


SECTION 1 : UNE QUÊTE DES ORIGINES ? Dès le XIXe siècle, de nombreux artistes en quête de traces du passé vont à la rencontre d’expressions folkloriques, qu’elles se trouvent dans leurs régions natales – qu’ils ont souvent quittées – ou dans des contrées qu’ils explorent lors de voyages. Ainsi de Paul Gauguin, de Paul Sérusier et des Nabis en quête de mysticisme en Bretagne, de Vassily Kandinsky enquêtant dans la province russe de Vologda, collectionnant l’art populaire puis explorant avec Gabriele Münter et le groupe du Blaue Reiter (Le cavalier bleu) les traditions bavaroises, ou encore de Constantin Brâncuși, Mihai Olos et Mircea Cantor travaillant le bois et les mythes roumains d’Olténie. Le folklore semble, au même titre que le « primitivisme », jouer un rôle d’antidote contre l’académisme et devient une source d’inspiration féconde pour le renouveau de l’art moderne. Il donne l’illusion aux artistes de toucher un passé profond qui ne serait pas dénaturé par l’industrialisation ni par les conventions sociales et culturelles dominantes. Cette vision du folklore comme vestige d’un état archaïque et spontané de la société est durablement ancrée dans l’histoire de la discipline. Le nabi aux sabots de bois Paul Sérusier et la Bretagne Paul Sérusier découvre la Bretagne en 1888, lors d’un séjour à Pont-Aven, déjà célèbre colonie artistique, où il rencontre Paul Gauguin. L’année suivante, les deux artistes se retirent dans un village moins touristique, Le Pouldu. Sérusier explore aussi la forêt légendaire de Huelgoat puis s’installe à Châteauneuf-du-Faou. Avec ses amis du mouvement nabi (prophète en hébreu), ils cherchent dans les paysages bretons autant que dans les visages, les costumes et les coutumes, le mythe d’une terre de traditions et de superstitions, dont le caractère originel forme un terreau pour le renouveau de l’art. Le folklore, assimilé au primitif, est un élément récurrent – Sérusier va jusqu’à inventer des rituels en combinant plusieurs références culturelles dans sa peinture, qui prend un tournant plus spirituel à la fin du siècle. Aux origines populaires de l’abstraction Vassily Kandinsky et Gabriele Münter, de la Russie à la Bavière En 1889, Vassily Kandinsky, jeune étudiant en droit et en économie, prend part à une expédition ethnographique dans la province de Vologda, au nord-ouest de l’Empire russe. La découverte des formes d’expression populaires des Zyrianes, ou Komis, le marque profondément. Il n’aura de cesse de vouloir retrouver ces sensations à travers son art, de ses premières œuvres figuratives jusqu’à l’abstraction. Lorsque le peintre et son épouse, Gabriele Münter, s’installent en 1908 à Murnau, en Bavière, leur goût pour les objets, sujets et techniques populaires se reflète jusque dans leur maison, où cohabitent sculptures et jouets, peintures sous verre, estampes et icônes… Cet intérêt pour l’art populaire et le folklore, perçus comme modèles d’inspiration et de spontanéité, est partagé par d’autres artistes du groupe du Blaue Reiter [Le cavalier bleu]. Si les expressions folkloriques des populations de Vologda ou celles de la « vieille Russie » impressionnent fortement l’art de Vassily Kandinsky, le chamanisme sibérien semble aussi y jouer un rôle selon certaines interprétations : ses peintures abstraites ovales des années 1920, tant par leur forme, leur composition et les motifs qui les recouvrent, rappellent les tambours décorés utilisés lors de transes. L’une d’entre elles fait également référence à la tradition des œufs de Pâques peints. Au début des années 1900, alors qu’il vit en Allemagne, Vassily Kandinsky s’inspire des estampes populaires russes (les loubki) pour créer une série de gravures sur bois intitulée Poésie sans paroles. Mêlant idéalisation esthétique du passé et féerie, ornementation païenne et orthodoxe, ces gravures sont habitées de personnages en coiffe et costume traditionnel, dansant parfois au son d’instruments anciens. Elles font


souvent intervenir des éléments de l’ordre du fabuleux, tels des chevaliers ou des dragons. Le paysan des Carpates ?

Constantin Brâncuși et la Roumanie

Né en Olténie, Constantin Brâncuși peut être vu comme l’héritier de la tradition ancestrale du travail du bois de sa région natale, qui s’exprime des petites cuillers aux portails monumentaux des fermes. Néanmoins, la simplification des formes que le sculpteur met en œuvre est une synthèse d’influences roumaines et non occidentales, ou encore archéologiques. En 1937, Brâncuși donne à la colonne et au porche une expression symbolique monumentale à travers l’ensemble de Targu Jiu. L’artiste y déploie, en hommage aux victimes de la Grande Guerre, un cycle cosmique avec la Colonne sans fin, reliant terre et ciel, la Porte du baiser et la Table du silence, créant des ponts entre des croyances ancestrales et les formes de la modernité. L’influence du folklore roumain dans l’œuvre de Brâncuși se retrouve également dans le motif récurrent de l’oiseau mythique Maiastra. La Colonne sans fin de Constantin Brâncuși est exposée au niveau 1, dans l’exposition Des mondes construits.

Jouet (femme), Dymkovo, Kirov (ancienne Viatka), Russie, 2e moitié du XXe siècle Argile modelée et peinte, 10 x 5,3 x 5,3 cm Marseille, Mucem, collection d’ethnologie d’Europe, dépôt du Muséum national d’histoire naturelle photo © Mucem / Yves Inchierman

Paul Sérusier, La guirlande de roses, 1898 Huile sur toile, 194 × 175 cm. Genève, Association des Amis du Petit Palais. © akg-images


SECTION 2 : AMBIGUÏTÉS ET PARADOXES Le folklore est considéré comme le reflet de la tradition populaire d’une région ou d’un pays, transmise de génération en génération, qu’il s’agisse de la langue, du costume, d’usages et de coutumes, de savoir-faire ou de modes de vie. Pourtant, des études et des témoignages de folkloristes démontrent qu’il a été très fortement stéréotypé et orienté, voire forgé de toutes pièces au moment de l’émergence des identités nationales en Europe au XIXe siècle. Il est alors un levier idéologique et nationaliste, puis économique avec le développement du tourisme. Que reste-t-il de véritablement authentique dans le folklore ? Est-il fait de traditions inventées, de fictions ? Est-il figé dans le temps ou peut-il être actualisé en fonction de l’évolution de la société ? Depuis le XIXe siècle, il est fréquemment associé à des revendications identitaires et se retrouve souvent instrumentalisé par des discours qui proviennent des deux extrémités de l’échiquier politique. Les questions de l’identité et de l’authenticité sont au cœur de nombreuses démarches critiques d’artistes contemporains, qui interrogent les ambiguïtés et les paradoxes du folklore. La récupération du folklore par le régime de Vichy Le témoignage des collections Le folklore ne peut être compris en dehors de son contexte historique et géopolitique. En France, les liens entre le folklore et le Front populaire ont été plus rapidement établis et étudiés que ceux entretenus par le régime de Vichy. Il a fallu attendre les travaux d’historiens à la toute fin des années 1980 pour montrer comment le folklore a été détourné au service de la propagande du maréchal Pétain, s’appuyant sur le régionalisme, le retour à la terre, la figure du paysan et les festivités populaires. La devise républicaine « Liberté, Égalité, Fraternité » est remplacée par le slogan « Travail, Famille, Patrie ». La francisque devient le symbole du chef de l’État et du régime. L’imagerie et la production populaires reprennent ces formules, paraboles ou emblèmes et témoignent du culte de la personne autant que de la promotion de modes de vie traditionnels. Des farandoleurs à New York La « mission Barbentane » à l’Exposition internationale de 1939 En 1939, l’Exposition internationale de New York a pour thème « le monde de demain ». La France choisit de mettre à l’honneur l’art, le luxe, la gastronomie, mais aussi le folklore afin d’insister sur l’attractivité du pays et de ses villages. Le pavillon français devient, à l’initiative du directeur du musée national des Arts et Traditions populaires, Georges Henri Rivière, un musée paysan. Véritable contrepoint à l’idée d’un futur industrialisé et uniformisé, le village de Barbentane en Provence est choisi pour constituer ce musée rustique au cœur de New York, à côté d’intérieurs arlésien, alsacien, breton et savoyard. La farandole, danse traditionnelle provençale, fait la célébrité de cette localité de Provence. Suisse (une fabrique à folklore) Les massifs montagneux de la Suisse ont permis de préserver des particularités locales, tandis que le développement ferroviaire, à partir du milieu du XIXe siècle, a favorisé une véritable industrie folklorique à destination des touristes. Les artistes contemporains se montrent perplexes vis-à-vis d’aspirations identitaires qui oscillent entre l’authentique et le factice. La construction dès la période des expositions universelles d’une identité nationale basée sur les traditions, l’atmosphère d’étrangeté, entre l’idyllique et le kitsch, des paysages et en particulier des chalets suisses, la prolifération d’une imagerie destinée au tourisme de masse, les stéréotypes d’un terroir idéalisé devenu décor, sont remis en question dans de nombreuses œuvres, que les artistes soient eux-mêmes suisses ou étrangers.


Valentin Carron Les œuvres de Valentin Carron sondent la « pseudo-authenticité » de la culture suisse, notamment celle du canton du Valais, où il vit. L’artiste s’approprie et reproduit en matériaux ostensiblement synthétiques des éléments vernaculaires, comme cet ours qui semble sculpté dans un tronc. Il a également demandé à un artisan, spécialisé dans les noms de chalets en fer forgé, de façonner le mot Authentik, sans lui donner d’indication stylistique. L’orthographe modifiée du mot fait à la fois écho à une authenticité sonnant faux et à la culture urbaine. Mélanie Manchot L’installation aborde de front le tourisme de masse, à la recherche du site idéal, les mécanismes de construction d’une image-souvenir et l’idéologie persistante qui lie le folklore à une région et à un peuple. La vidéo dévoile le dispositif de prise de vue d’un studio photographique où les vacanciers venus du monde entier prennent la pose quelques secondes en costume et avec accessoires traditionnels suisses, devant un fond artificiel, à proximité du Titlis, haut lieu pittoresque des Alpes.

Melanie Manchot, Perfect Mountain [La montagne parfaite], 2011 Épreuves photographiques et vidéo, 9 min 36 sec © Courtesy de l’artiste, Parafin London, UK et Galerie m, Bochum, Allemagne © Adagp, Paris, 2020 / © Courtoisie Melanie Manchot, Parafin London, UK et Galerie m, Bochum, Allemagne

Valentin Carron, Blind Bear [Ours aveugle], 2000 Polypropylène expansé, fibre de verre, résine acrylique, 330 x 90 x 90cm Genève, musée d’Art moderne et contemporain © Valentin Carron ; photo Ilmar Kalkkiken © MAMCO, Genève


SECTION 3 : UN VIVIER DE FORMES Le folklore constitue pour les artistes un inépuisable répertoire de techniques, de formes et de motifs, symboles d’une vision abstraite et codifiée du monde. Pour le folkloriste, le concept de « motif » ne se limite pas aux arts visuels et à leurs applications, comme le mobilier ou les costumes, il se retrouve aussi dans la musique et la littérature orale. Par ailleurs, il s’appréhende au-delà d’une question esthétique, puisqu’il se décrit, s’analyse, s’interprète et fait l’objet de comparaisons afin de saisir sa permanence et sa spécificité au sein d’un groupe donné. Outre la question de son étude, se pose celle de sa collecte et de sa sauvegarde. La dimension esthétique du motif semble prévaloir chez les artistes modernes, notamment dans les ateliers qui cherchent l’union des arts visuels, décoratifs et de l’artisanat au début du XXe siècle. Ces artistes, animés par une démarche d’appropriation, contribuent également à sa préservation en constituant des répertoires dans lesquels il est possible de puiser afin de régénérer l’art. Natalia Gontcharova Pionnière du néoprimitivisme russe, Natalia Gontcharova opère au début du XXe siècle une synthèse entre les avant-gardes européennes et l’art populaire de sa Russie natale, avant de rejoindre en 1915 la troupe des Ballets russes en tournée en Espagne. Elle est impressionnée par le foisonnement des motifs géométriques des costumes ibériques. Elle entame alors une série d’œuvres sur les Espagnoles, qu’elle poursuit longtemps après, où l’abstraction des tenues traditionnelles et des accessoires portés par les femmes se voit poussée à son paroxysme, absorbant parfois les corps peints dans leur entremêlement. Julius Koller Le village de Čičmany, en Slovaquie, est réputé pour ses maisons traditionnelles en bois aux murs couverts de motifs géométriques répétitifs. Július Koller décore l’une d’entre elles avec le symbole du point d’interrogation, caractéristique de ses œuvres qu’il nomme « anti-images ». Question indéfinie plutôt qu’affirmation, ce signe incite à prendre conscience du cadre dans lequel il s’énonce. Moyen de contourner la censure, le point d’interrogation questionne présent, passé et futur politiques de la Tchécoslovaquie socialiste. Janek Simon L’artiste polonais Janek Simon mène des expériences sur un folklore synthétique par le biais de la technologie. En 2018, l’artiste a créé un algorithme qu’il incite régulièrement à mixer et à combiner différents motifs folkloriques : des tissages du monde entier, jusqu’à des esthétiques empruntées au jeu vidéo par exemple. Une imprimante 3D permet ensuite de produire des tableaux artificiels, images solides et momentanées de ce folklore de synthèse, en évolution constante.


Échantillons de broderie, Bulgarie, Finlande, République tchèque, Slovaquie photos © Mucem / Yves Inchierman

Natalia Gontcharova, Espagnole, 1916-1919 Gouache au pochoir sur papier vélin, 42,4 x 26,2 cm Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain, Cabinet d’Art Graphique © Adagp, Paris, 2020 © photo Musées de Strasbourg, M. Bertola

Janek Simon, Synthetic Folklore v0.1.2, 2019 Résine synthétique (impression 3D), 140 x 100 cm © Courtesy de l’artiste © Janek Simon ; Courtesy of Raster Gallery


SECTION 4 : EXPLORER L’IMMATÉRIEL

Le folklore se différencie de l’art populaire par sa dimension fondamentalement immatérielle. Étymologiquement défini comme « le savoir du peuple », il regroupe des éléments tels que dialectes et langues, contes et proverbes, musiques et danses, usages et croyances... Les rituels dédiés à la nature, les cérémonies païennes ou encore les superstitions vont attirer les artistes de l’après-guerre en raison de leur caractère conceptuel et social. Les surréalistes voient dans le folklore l’expression de la tendance naturelle de l’homme pour l’irrationnel ou, selon Benjamin Péret, le reflet d’une « conscience poétique du monde ». Si la transmission orale semble être le dénominateur commun de ces éléments, le colportage a également joué très tôt un rôle dans la circulation des idées et des usages, entre autres par l’imagerie populaire des almanachs ou des calendriers des bergers. De l’antique Pausanias aux illustres frères Grimm, les folkloristes voient dans les figures de ces collecteurs d’oralité des précurseurs de leur discipline.

Musique et danse Emprunt, imitation, création Folkloristes et artistes participent d’un engouement pour la musique et la danse populaires. Il permet, aux uns, de donner une place à des arts considérés comme mineurs et, aux autres, de s’émanciper de l’hégémonie d’un système académique, afin d’élaborer de nouveaux langages. La part de reconstruction est assumée et revendiquée chez certains, tandis que d’autres fustigent le cosmopolitisme, niant les échanges et la circulation pour promouvoir le patrimoine immatériel comme légitime détenteur de l’identité d’un groupe ou d’un territoire. Chez de nombreux musiciens et chorégraphes qui développement un folklore imaginé et synthétique, le syncrétisme est tel qu’il est bien difficile de démêler les sources, de savoir si les tournures sont empruntées ou imitées. La danse contemporaine joue fréquemment avec ces références, puisant l’inspiration dans des gestes et mouvements collectifs ou en proposant une interprétation critique. Créatures, mythes et rituels liés à la nature Du néoprimitivisme à l’art chamanique Les rituels à la nature et les références aux forces surnaturelles, perçus comme des survivances païennes archaïques, sont au cœur des premières études des folkloristes. En juin 1938, l’Office de documentation folklorique, alors récemment créée au sein du musée national des Arts et Traditions populaires, publie un appel intitulé « Rallumons les feux de la Saint-Jean » pour ressusciter les coutumes locales. Parmi les objets collectés, torches, tisons et trompes d’appel destinés à chasser les mauvais génies témoignent de cette quête, liée au solstice d’été, de renouvellement, de fertilité et de festivités collectives – autant de signes d’une régénération en osmose avec la nature qui inspire de nombreux artistes, notamment après-guerre.


Mikhail Larionov

En Russie, le groupe La Queue d’âne, fondé en 1912 par Mikhail Larionov et Natalia Gontcharova, estime que l’avant-garde est trop inféodée à l’art occidental et doit s’inspirer davantage de l’art populaire national. En 1912, Mikhaïl Larionov peint le cycle des saisons, considéré comme le manifeste pictural du néoprimitivisme russe. Empruntant à l’imagerie populaire et aux décors de poterie un style grotesque et naïf mêlant dessin et texte, l’artiste représente pour les quatre saisons des divinités et le cycle des travaux des champs. Il renforce l’oralité du message en écrivant sur ses toiles un poème avec une graphie enfantine et des fautes. Joseph Beuys Après la Seconde Guerre mondiale, Joseph Beuys se met en quête d’un nouveau rapport entre l’homme, la nature et le cosmos. Dans ses œuvres graphiques de la fin des années 1940 et du début des années 1950, l’artiste réalise une synthèse entre des éléments issus du paganisme (esprits des montagnes, divinités liées a la nature…) et des figures christiques comme le cerf, qui apparaît dans des scènes de sacrifices ou de métamorphoses. Il dessine aussi des druides, des chamanes, et autres figures de l’oralité et de la guérison, comme le berger (Beuys expose dans une étable en 1953 et en 1963). L’artiste a l’ambition de déplacer l’acte artistique du côté du mythe, en puisant aux sources celtiques et eurasiatiques de la culture germanique.

Amulette pour la divination amoureuse, flacon contenant des noyaux de cerise Bretagne, 2e moitié du XIXe siècle Verre, noyau, 3,4 x 1,7 cm Marseille, Mucem photo © Mucem / Yves Inchierman


SECTION 5 : ENQUÊTER, COLLECTER, CLASSER Comment les arts et traditions populaires, en partie immatériels, peuvent-ils être étudiés, sauvegardés et présentés ? La question occupe les folkloristes dès la création de la discipline, et le musée semble la destinée salvatrice d’un patrimoine en voie de disparition. Au fur et à mesure que le domaine s’institutionnalise, des méthodes d’enquête-collecte, de classement et d’analyse des données et des objets sont élaborées. Les musées de folklore et d’ethnologie, puis de société ou de civilisation, se singularisent et fascinent les artistes par leurs mises en scène du quotidien. Les méthodes des folkloristes fournissent en outre un modèle pour la création artistique. À partir des années 1970, l’art contemporain intègre une dimension anthropologique : enquête sur le terrain, collecte d’objets, exposition de situations, comme en témoignent les démarches de Marcel Broodthaers, Raymond Hains ou Claudio Costa, et les générations suivantes, Jeremy Deller et Alan Kane, Florian Fouché, Pierre Fisher et Justin Meekel, dessinant un portrait de « l’artiste en folkloriste ». Claudio Costa En septembre 1975, à Monteghirfo, village reculé de l’arrière-pays génois, Claudio Costa inaugure le « musée d’anthropologie active ». L’expérience naît suite à la découverte d’une maison abandonnée dont l’intérieur est resté intact. Tel un ethnographe, Costa dépoussière, éclaire et catalogue dans le dialecte local l’ensemble des objets qu’il y trouve. Le terme « anthropologie active » (ou « musée actif ») est revendiqué pour signifier que le visiteur vient rencontrer l’objet d’étude sur place, dans son contexte. Dans ses sculptures, Costa évoque des mythes anciens et laisse la rouille agir irrémédiablement. Il réalise également des performances qui prennent la forme de rituels collectifs s’inspirant de superstitions locales. Pierre Fisher / Justin Mekele Durant l’été 2009, Pierre Fisher et Justin Meekel entament un tour de la France « mystérieuse ». Transformant leur voiture en imprimerie mobile, ils colportent de village en village, grâce à une série de livrets, des histoires, des légendes locales réactualisées, des faits prosaïques et de nouveaux phénomènes qu’ils observent, parfois dérisoires et éphémères. Cette installation retrace pour la première fois cette aventure. Volontiers porté par l’empirisme, le sentiment ou l’irrationnel, rappelant la démarche de certains des premiers folkloristes, le duo se laisse guider par les mécanismes de l’enquête, de la collecte puis de la dissémination.

Un gardian en selle, Camargue, fin du XIXe siècle, photographie d’une vitrine de la galerie culturelle du musée national des Arts et Traditions populaires, 1975- 2005 Marseille, Mucem © Mucem / Hervé Jézéquel


VERS UN FOLKLORE PLANÉTAIRE ? Si, par définition, les folklores sont liés à un territoire et à un groupe délimité, ils circulent désormais ostensiblement à l’échelle planétaire, entre industrie et tourisme. Avec poésie ou avec ironie, les artistes se font les observateurs et les acteurs de ces nouvelles géographies. Envisagé comme un retour à l’expérience, à la transmission orale, à l’absence de technologie, et comme le lieu d’un syncrétisme, un socle commun à l’humanité, loin des premières définitions fermées du terme, le folklore constitue pour les artistes une matière dont ils s’emparent en vertu de sa capacité à réenchanter le monde et à circuler dans le temps. Comme le prédisait Joseph Beuys, le folklore a le pouvoir de nous faire naviguer entre passé, présent et futur, et d’ouvrir des horizons paradoxalement universels. Slavs and Tatars Mollah Nasreddine est une figure médiévale mythique que l’on retrouve sous différents noms dans tout le monde musulman, des Balkans à la Mongolie ou encore au Maghreb. Ce religieux philosophe, mi-savant mi-bouffon, recueillait les traditions et distribuait sa morale par l’humour ou l’absurde – il donnera son nom à un journal satirique au début du XXe siècle. Souvent représentée en « antimoderne », chevauchant un âne à l’envers, trottant vers le futur mais en regardant vers le passé, cette figure folklorique est ici transformée par le collectif Slavs and Tatars en super-héros d’aire de jeux, invitant les enfants à le rejoindre dans ses aventures. Victor Vasarely En 1960, Victor Vasarely, pour qui les folklores sont paradoxalement un antidote aux nationalismes, avance l’idée d’un « folklore planétaire », un langage visuel universel, transcendant les particularismes ethniques sans les éradiquer pour autant. Dès le milieu des années 1950, l’artiste avait élaboré « l’alphabet plastique », imbriquant des figures géométriques colorées et appliquant à l’infini un jeu de permutations et de combinaisons entre les formes et les couleurs. Le système est conçu comme une méthode qui peut être facilement utilisée par d’autres que l’artiste, sous la forme du jeu, et développée jusqu’à des échelles monumentales.

Slavs and Tatars, Molla Nasreddin the Antimodern [Mollah Nasreddine l’antimoderne], 2012 Acier, fibre de verre, résine, laque, 180 x 180 x 80 cm Berlin, Kraupa-Tuskany Zeidler et Varsovie, Raster © Courtesy of Raster Gallery © Slavs and Tatars


3. ARTISTES PRÉSENTÉS

Michel Aubry Bertille Bak

Emile Bernard Joseph Beuys

Henri Blackburn et Randolph Caldecott Constantin Bra ncus i

André Breton Marcel Broodthaers

Mircea Cantor Valentin Carron Auguste Cazalis

Com&Com (Marcus Gossolt et Johannes M. Hedinger) Constant

Claudio Costa René-Yves Creston

Endri Dani Jeremy Deller et Alan Kane

Marcel Duchamp Jimmie Durham

Peter Fischli et Hilar Stadler Pierre Fisher et Justin Meekel

Florian Fouché Eugène Grasset Paul Gauguin

Natalia Gontcharova Corentin Grossmann

Raymond Hains Ed Hall

Susan Hiller Pierre Huyghe Johannes Itten

Asger Jorn Vassily Kandinsky

Johanna Kandl Clément Kieffer Frederick Kiesler

Ju lius Koller Georges Lacombe

Franc ois Hippolyte Lalaisse Mikhail Larionov Pierre Leguillon

Le Creurer Melanie Manchot Gabrielle Münter

Emil Nolde Mihai Olos Amy O’Neill

Meret Oppenheim Man Ray

Ru ri Yves Saint Laurent Slavs and Tatars

Paul Sérusier Janek Simon

Andreas Slominski Maria Ta nase

Sophie Henriette Taueber-Arp Victor Vasarely

Extraits de pièces chorégraphiques :

Dominique Brun, Franc ois Chaignaud et Nino Laisné, Mickaël Phelippeau, Christian Rizzo, Alessandro Sciarroni


4. MUCEM « FOLKLORE » EXPOSITION AU MUCEM A MARSEILLE DU 4 NOVEMBRE 2020 AU 22 FE VRIER 2021

L’exposition a été conçue et organisée par le Centre Pompidou-Metz en partenariat avec le Mucem. Elle sera présentée dans l’institution à Marseille du 21 octobre 2020 au 22 février 2021.

Le musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) est un établissement public national à caractère administratif placé sous la tutelle du ministère de la Culture. Ouvert à Marseille en juin 2013, il figure dans le Top 5 des musées les plus visités en France. En 2019, il a confirmé son attractivité avec 1 207 000 visites.

Le Mucem s’affirme comme le grand musée consacré à la Méditerranée. Sa singularité est de retracer, d’analyser et d’éclairer, dans un même élan et un même lieu, les antiques fondations de ce bassin de civilisation, et les tensions qui le traversent jusqu’à l’époque contemporaine. D’être un lieu d’échange autour des enjeux méditerranéens. Dans ses expositions comme dans sa programmation culturelle, il propose une vision pluridisciplinaire où se conjuguent anthropologie, histoire, archéologie, histoire de l’art et art contemporain, afin de montrer au public les diverses facettes du monde méditerranéen et de son dialogue permanent avec l’Europe.

Parmi les 360 œuvres et objets présentés dans l’exposition, 190 objets sont issus des collections du Mucem, héritières directes de celles du Musée d’ethnographie du Palais de Trocadéro a Paris (1878-1936) et des musées qui lui ont succédé à partir de 1936, le Musée de l’Homme et le Musée national des arts et traditions populaires (MnATP).


5. POUR ALLER PLUS LOIN DES MOTS POUR LE DIRE

COLPORTEUR -COLLECTEUR La littérature orale est une forme fondamentalement mouvante en dépit de la fixité de ses thèmes. Le colporteur, ce vendeur ambulant qui sillonne les routes et fait circuler ses marchandises de ville en village, est un acteur essentiel de la tradition orale et de la transmission. Il assure la diffusion de l’imagerie populaire, des estampes aux almanachs, en passant par les objets et les contes, qui se transforment au gré des chemins. Les figures du conteur ou de la conteuse, comme celle du colporteur, sont depuis plusieurs siècles les sujets d’une riche iconographie, à la fois dans le domaine populaire (imagerie, cartes postales) et dans celui des beaux-arts. Celui qui transmet la littérature orale n’est pas toujours étudié et représenté de manière ethnographique ou réaliste, il est la plupart du temps matière à invention.

ÉPINAL Le fondateur de la firme Pellerin s’est établi à Épinal en 1735. Ses images sont vendues dans toute la France, par un réseau de marchands-libraires, mais surtout par des colporteurs, principaux relais entre les campagnes et les villes depuis le Moyen Âge. Après la lithographie vers 1850, le passage à la chromolithographie sous la direction de Charles Pellerin, en 1882, constitue un nouveau tournant pour l’imagerie d’Épinal. C’est l’âge d’or de cette industrie, qui diffuse ses estampes en plusieurs langues dans le monde entier, employant près de cent cinquante personnes et tirant plus de dix millions de planches par an. FOLKLORISTE (Un artiste folkloriste en eaux troubles, René-Yves Creston) René-Yves Creston (1898-1964) est l’un de ces folkloristes aux parcours pétris par les antagonismes politiques de la France de la première moitié du XXe siècle. Peintre, céramiste et créateur de meubles, il fonde en 1923 le groupe Seiz Breur – les Sept Frères, en breton. Ses dessins de lutte présentent un trait robuste et énergique, et confèrent une nouvelle vigueur à « l’art graphique moderne en Bretagne ». Militant et soutien des autonomistes bretons, Creston s’implique, pendant la guerre, dans les actions de la Résistance au sein du réseau du musée de l’Homme ; il est incarcéré en 1941. Libéré par l’entremise d’amis nationalistes, Creston devient chroniqueur et illustrateur occasionnel pour la presse pro-nazie ou pétainiste, tout en adhérant au Parti communiste français. GRAOULLY Au milieu du XVIe siècle, François Rabelais fait mention d’une procession au cours de laquelle est promenée à Metz l’effigie d’un serpent ou d’un dragon appelé Graoully. Selon la légende, évoluant au fil des siècles, celui-ci aurait été chassé des ruines de l’amphithéâtre romain de la ville (à proximité de l’actuel Centre Pompidou-Metz) par l’évêque saint Clément, au IIIe siècle. Le motif de la soumission et de la mise à mort de bêtes fabuleuses se trouve en abondance dans les récits sur les saints, tel celui de sainte Marthe terrassant la Tarasque en Provence, métaphore de la suprématie du christianisme sur le paganisme.


MĀÏASTRĀ Le motif de Pasārea Māïastrā, oiseau mythique de contes anciens (comparable par certains aspects à L’Oiseau de feu, rendu célèbre en 1910 par Igor Stravinsky), est un motif central pour Brâncusi, qui décline et épure le sujet à de multiples reprises. La sculpture exposée ici a appartenu au photographe Edward Steichen, grand ami et soutien du sculpteur, qui l’achète au Salon d’automne de 1911 et l’érige au sommet d’un haut pilier dans son jardin de Voulangis (où il installera ensuite la Colonne sans fin), rappelant les représentations des âmes des défunts sur certains piliers funéraires roumains.

AUTRES ARTISTES OU CRÉATEURS

GROSSMANN (1980, France) Corentin Grossmann, artiste à l’imaginaire fertile, est originaire de Metz. L’œuvre présentée au Centre Pompidou-Metz dévoile un univers peuplé de formes hybrides, de mirabelles mutantes et d’inquiétantes chenilles processionnaires, dans un décor pouvant évoquer les architectures lorraines et les volutes de fumée des usines. La mythologie et l’univers du conte sont très présents, tout en conservant un caractère indéfini : le sujet principal s’apparente à une parade, quoiqu’un peu trop rapide si l’on en juge par les grandes enjambées des protagonistes. Le défilé serait-il une fuite ? Ce paysage irrévérencieux se présente comme une énigme hors du temps.

ITTEN (1888-1967, Suisse) Représentant du Bauhaus de Weimar, Johannes Itten est connu pour son approche pédagogique innovante et ses recherches sur « l’art de la couleur ». Avec Gunta Stölzl, il monte en 1924 les ateliers de tissage Ontos, qui recourent à des techniques traditionnelles, dont celle de Smyrne (Turquie), utilisée pour ce tapis. À partir de 1938, il dirige l’École des arts appliqués de Zurich. Itten applique un principe d’analyse colorimétrique à des objets ou des textiles issus de l’artisanat populaire. Ses écrits et ses expositions ont pu porter sur les arts appliqués finlandais et danois, les arts populaires suisse, roumain ou yougoslave. NOLDE (1867-1956, Allemagne) Le premier tableau réalisé par le peintre allemand Emil Nolde, représente des êtres fantastiques, les géants de la montagne, se racontant des histoires autour d’une table. La transmission des légendes est un sujet dont l’artiste s’empare dès ses débuts, en réalisant notamment, à partir de personnifications de montagnes suisses aux apparences grotesques, des cartes postales illustrées qui connaissent un certain succès commercial. La vision double, la métamorphose de la nature et les personnages et créatures mythiques issus de l’oralité nourrissent régulièrement la peinture de Nolde. TAEUBER-ARP (1889-1943, Suisse) Dans la lignée de l’Art nouveau ou d’Arts & Crafts, et aux côtés de mouvements modernistes comme le Bauhaus, Sophie Taeuber-Arp préconise à ses étudiantes de l’École des arts appliqués de Zurich de s’intéresser à l’art populaire et à l’ornement: elle évoque la revue The Studio, qui recense les productions de l’art paysan austro-hongrois, russe, italien, suédois ou suisse, deux livres sur les tapis rustiques d’Italie ou de Finlande, un autre sur le tissage au Schleswig (Allemagne). À l’instar de l’illustrateur et décorateur Eugène Grasset (1845-1917), elle propose une méthode de composition ornementale.


YSL (1936-2008, France) Yves Saint Laurent, à l’instar de nombreux couturiers, puise régulièrement son inspiration dans les vêtements traditionnels. En 1976, sa première collection haute couture avec défilé, qu’il jugera être l’une des plus importantes de sa carrière, est marquée par les coupes des habits des pays de l’Est et les Ballets russes. L’année suivante, c’est l’Espagne qui nourrit ses créations. En 1981 puis en 1999, il s’inspire de La Blouse roumaine de Matisse, ravivant le dialogue fructueux entre tradition et modernité dans le domaine de la mode.


6. FOCUS SUR…

HISTOIRE DE MUSÉES VERS UNE NOUVELLE MANIERE D’EXPOSER ET DE CONSIDERER L’HUMANITE L’exposition Folklore, au-delà de son thème croisant les notions de tradition et d’avant-gardes, est la révélation d’une rencontre inédite entre le Centre Pompidou-Metz et le Mucem. Cette collaboration entre un centre d’art dédié à l’art moderne et contemporain et un musée des civilisations, né de la transformation du Musée national des arts et traditions populaires (MnATP), soulève des questions autour de l’histoire évolutive des musées. Le XXe siècle offre une véritable réinvention des musées, lieux d’exposition en plein développement et qui restent des reflets de leur époque, au niveau des fonds de collections ainsi que des bâtiments. La terminologie également confirme cette évolution, passant du musée de folklore, au musée ethnographique, puis au musée des arts et traditions populaires pour aboutir aux musées de société, de civilisation. L’histoire de ces transformations prend racines au musée d’ethnographie du Trocadéro (MET) à Paris, créé en 1878 lors de l’Exposition universelle, dans le bâtiment du Palais du Trocadéro construit pour cet évènement par les architectes Gabriel Davioud et Jules Bourdais. Durant la première année, le Musée d’ethnographie du Trocadéro est nommé Musée ethnographique des Missions scientifiques. Ainsi, des objets produits par des sociétés paysannes européennes étaient exposés. En 1884, une « salle de France » est ouverte avec une reconstitution d’intérieurs paysans et des objets provenant des différentes provinces françaises. Cette salle ferme en 1928. Les collections sont alors réparties entre différents musées nationaux, laissant au MET les pièces ethnographiques contemporaines de France et des colonies. C’est donc à partir de ce moment-là que Paul Rivet, nouveau directeur du MET assisté de Georges-Henri Rivière engage la réorganisation du musée et va permettre d’aboutir en 1938 à la création du Musée de l’Homme. Pour eux, il devient nécessaire de commenter les collectes et de les contextualiser, afin de témoigner d’une nouvelle société, d’une humanité indivisible, dans l’espace comme dans le temps. Ce nouveau Musée de l’Homme se définit comme « un musée laboratoire » associant un musée, un grand laboratoire de recherche, une bibliothèque et un centre d’enseignement universitaire. Parallèlement, dès 1937, vu l’ambitieux programme ethnographique mis en œuvre, un « département des arts et traditions populaires » voit le jour au sein des Musées nationaux et Georges-Henri Rivière en prend la direction. Le Musée national des arts et traditions populaires (MnATP) est né et s’installe dans le Palais du Trocadéro, qui, pour l’exposition universelle de 1937, est détruit et remplacé par le Palais de Chaillot, gardant une partie de la structure et de la configuration de deux ailes en demi-cercles. Au sein de ce nouveau bâtiment, ce sont deux musées qui succèdent au musée ethnographique du Trocadéro, afin de sauvegarder des biens matériels et immatériels du monde entier. Il ne s’agit pas de transformer des objets ethnographiques en objets d’art mais, en croisant toutes les disciplines, d’accéder à une approche globale du fait social par des lectures esthétique, ethnographique et sociologique.

C’est l’origine de plusieurs décennies où de nombreuses missions et collectes se développent sur le terrain, ce qui va élargir considérablement le champ des collections, ainsi que le développement de centres de recherches spécifiques. Les bâtiments du Trocadéro, (devenu Palais de Chaillot) ne sont plus suffisants ni adaptés.

En 1954, le Palmarium du Bois de Boulogne est attribué au MnATP afin de pouvoir accueillir le nouveau musée. C’est un des rares chantiers de création de musée d’après-guerre. Pour pouvoir répondre aux besoins d’un musée moderne, le bâtiment


(en fer) est démoli et laisse place au nouveau projet conçu par l’architecte Jean Dubuisson, élève de Le Corbusier, secondé par Michel Jausserand. Leur conception du bâtiment répond aux exigences muséographiques de Georges-Henri Rivière. Le musée est achevé en 1969, et se compose d’un bloc-musée horizontal et d’un bloc-recherche vertical. Ces deux galeries d’étude, culturelle (élaborée par Georges-Henri Rivière avec le concours de Claude Lévi-Strauss) et scientifique, respectivement destinées au grand public et la seconde aux chercheurs, ouvriront leurs portes en 1972 et 1975. Cette structure du bâtiment et l’association de ces fonctionnalités font du MNATP un musée pionnier et moderne.

Jusqu’en 2005, les collections du MnATP n’ont cessé d’élargir leurs thématiques. Malgré cela, dès 2000, une restructuration s’avère nécessaire, il faut réinventer un musée. Un projet proposant conjointement une délocalisation à Marseille et une transformation du MnATP en musée des civilisations s’élabore. En 2004, plusieurs cabinets d’architectes dont Rudy Ricciotti (lauréat du concours pour la construction du nouveau musée) amorcent le travail de conception. En 2005, le MnATP ferme ses portes et deviendra le Musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerranée (Mucem).

Inauguré à Marseille en 2013, le Mucem, musée contemporain de par son architecture et sa conception, est néanmoins l’héritier de 135 ans de collections et de fonds muséaux, de mutations et d’élargissements successifs. Le dépôt conséquent (plus de 30 000 pièces) de la collection européenne du Musée de l'Homme en 2005 nourrit le nouveau programme muséographique qui s’ouvre sur la Méditerranée, l’Afrique du Nord et le Proche-Orient.

En toute cohérence avec les thèmes de l’ancien fond et la politique d’enquêtes-collectes du patrimoine contemporain créées par le MnATP, le Mucem, lieu vivant et accessible à tous, perpétue et contribue à éclairer le présent en constante évolution, à la lumière des questions et réalisations du passé.

En continuité avec cette nouvelle manière d’exposer et de considérer l’humanité, amorcée par le Musée d’Ethnographie du Trocadéro, transformée avec le Musée national des Arts et Traditions Populaires jusqu’au musée des civilisations, le concept « d’écomusée » a également sa place pour créer de nouveaux types de musée. Concept à l’initiative de Georges-Henry Rivière et de Hugues de Varine au début des années 1970, l’écomusée s’inscrit pleinement au sein des territoires comme un musée de société, cherchant à mêler l’approche culturelle, sociale et économique parfois. Il s’agit là aussi de construire l’avenir à partir du patrimoine qui lui est utile.

Dans cette petite histoire de musées, les évolutions et mutations opérées depuis 1878 se sont toutes réalisées au sein des mêmes bâtiments, contemporains ou rénovés, démolis et reconstruits sur place, ou déplacés, (dans Paris puis à Marseille), maintenant une chaîne du patrimoine culturel et architectural, alliant toujours le passé et le présent. Mais que devient alors le bâtiment du MnATP conçu par Jean Dubuisson et construit à l’emplacement du Palmarium du Bois de Boulogne en 1969 et fermé en 2005 ? Ce bâtiment qui abritait les Arts et Traditions Populaires va connaître une rénovation en Maison LVMH Arts – Talents - Patrimoines, dont l’ouverture est prévue en 2022. Acheté en 2017 par Bernard Arnault (VMH), ce lieu sera dédié à la création artistique, au spectacle vivant ainsi qu’aux métiers d’art et aux savoir-faire artisanaux qui sont au cœur du patrimoine parisien et français. C’est l’architecte Frank Gehry en collaboration avec l’agence Dubuisson Architecture (le petit fils de Jean Dubuisson et élève de Frank Gehry) qui obtient cette commande, emplacement à proximité de la Fondation Louis Vuitton, ouverte en 2014 au Bois de Boulogne dont il a été également l’architecte. En cohérence architecturale et culturelle, ce lieu souhaite poursuivre à sa manière une nouvelle approche du musée, de l’exposition à partir du passé, au présent et dans le futur. Vers une nouvelle considération de l’humanité ?


Ressources et références consultées pour cet article : Le dossier pédagogique de l'exposition « Georges-Henri Rivière -Voir, c’est comprendre », au Mucem du 14 novembre 2018 au 4 mars 2019 ainsi que l’entretien avec Germain Viatte et Marie-Charlotte Calafat, commissaires de l’exposition. https://www.mucem.org/sites/default/files/2018-12/Dossier_pedagogique_GHR.pdf Histoire des collections sur le site du Mucem https://www.mucem.org/collections/histoire-des-collections Genèse du MnATP, site des archives nationales lhttps://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/producteur/consultationProducteur.action?notProdId=FRAN_NP_009922 Musée-laboratoire et ethnographie au Musée de l’Homme http://www.museedelhomme.fr/fr/musee/musee-dethnographie-musee-lhomme-3717 http://www.museedelhomme.fr/fr/musee/musee-laboratoire/recherche-musee-lhomme-3709

Archives et fonds du MnATP 1937-2005 Ministère de la culture. https://www.culture.gouv.fr/Sites-thematiques/Patrimoine-ethnologique/Patrimoine-ethnologique/PortEthno-portail-pour-l-ethnologie-de-la-France/Archives-en-ethnologie-francaise-a-Paris/Archives-nationales-France/Fonds-du-musee-national-des-Arts-et-Traditions-populaires-1937-2005

MnATP, Architecte Jean Dubuisson https://www.amc-archi.com/photos/le-musee-des-arts-et-traditions-populaires-par-jean-dubuisson,6525/jean-dubuisson-architecte-mus.1

Architecture Dubuisson LVMH Projet Paris 2020 http://dubuisson-architecture.com/projets/maison-lvmh-arts-talents-patrimoine LVMH Projet Maison Arts-Talents-Patrimoine https://www.lvmh.fr/groupe/engagements/art-culture/maison-lvmh-arts-talents-patrimoine-initiative-lvmh/

QUI EST GEORGES-HENRI RIVIERE ? Georges-Henri Rivière (1897-1985) est un ethnologue de la culture française qui a consacré sa vie aux musées, tout d'abord comme sous-directeur au musée d’Ethnographie du Trocadéro, puis comme acteur important de l’ouverture du musée de l’Homme et enfin en tant que fondateur du musée national des Arts et Traditions populaires, dont la collection est aujourd’hui conservée au Mucem. Fort de son double héritage, bourgeois par son père (frère du peintre et célèbre graveur Henri Rivière, 1864-1951), et paysan par sa mère, il pose sur le monde un regard qui lui est propre. En s’attachant à décloisonner les arts et les musées, il interroge la définition même d’art et de chef-d’œuvre. Pianiste doué, esthète à la fantaisie débordante, introduit dans tous les cercles et milieux de collectionneurs, mécènes et intellectuels, il est aussi un grand défenseur des arts populaires. Sensible aux usages campagnards et aux dictons liés aux traditions, il affirme que les objets communs traduisent un savoir du peuple. Au-delà d’une simple curiosité ou de leur valeur esthétique, ils sont les signes matériels du vivant, de savoir-faire, de coutumes et de croyances. Sa soif de compréhension de l’humain l’amène à collecter, entre les années 1930 et 1970, les témoignages des traditions en voie de disparition, mais aussi les productions de l’époque contemporaine. Georges-Henri Rivière a le souci de la méthode, il met en place des enquêtes scientifiques sur le terrain et théorise la notion de « musée laboratoire ». Désireux d’offrir aux publics un instrument de connaissance ouvert, comparatif, créatif, contemporain et interdisciplinaire, il est l’un des inventeurs de la muséologie moderne. Il consigne scrupuleusement le scénario d’organisation des espaces et de leur discours, ce qui est à l’époque d’une grande nouveauté au sein des musées, et pose les bases des principes qui dictent encore aujourd’hui la conservation des collections publiques et leur mise en valeur. Ainsi s’impose un style muséographique qui s’incarne par un fond neutre, souvent noir, des vitrines dégagées, une présentation dynamique dans leur composition, des


mannequins dématérialisés (innovation importante de l’époque), l’utilisation de socles et des fameux fils en nylon pour suspendre les objets dans l’espace, comme s’ils flottaient. Les textes et outils de compréhension demeurent synthétiques et discrets. Des règles fondamentales et récurrentes pour la scénographie d’exposition que l’on retrouve dans de nombreux musées, ainsi qu’au Musée de la Cour d’Or à Metz lors de sa rénovation dans les années 1970. Georges-Henri Rivière, « magicien des vitrines », invente un style qui devient un classique du genre. Récemment, deux présentations ont d’ailleurs été exposées comme des œuvres, La transhumance dans l’exposition Chefs-d’œuvre ? en 2010 au Centre Pompidou-Metz, et Du berceau à la tombe dans l’exposition Dioramas au Palais de Tokyo en 2017.

Ressources et références consultées pour cet article : Cet article cite le dossier de presse et le dossier pédagogique de l'exposition « Georges Henri Rivière -Voir, c’est comprendre », au Mucem du 14 novembre 2018 au 4 mars 2019 Ainsi que l’entretien avec Germain Viatte et Marie-Charlotte Calafat, commissaires de l’exposition. https://www.mucem.org/sites/default/files/2018-12/Dossier_pedagogique_GHR.pdf https://www.icom-musees.fr/sites/default/files/media/document/2018-11/Dossier_de_Presse_GHR_Mucem_Fr.pdf Vous pouvez consulter la visite virtuelle de l’exposition sur ce lien : https://www.mucem.org/programme/exposition-et-temps-forts/georges-henri-riviere

QUI EST RAPHAËL DE WESTPHALEN (1873-1949) ? Issu d’une famille d’origine rhénane, Raphaël de Westphalen est un notable érudit, médecin et historien des traditions populaires messines. Exerçant en milieu rural, il recueille auprès de ses malades des renseignements concernant les coutumes locales et collecte des objets. Installé à Metz à partir de 1917, membre de l’Académie nationale de Metz, il publie de nombreux travaux dont le Petit Dictionnaire des traditions populaires messines (1934) et crée le Cercle folklorique messin en 1937. Il cède sa collection et sa bibliothèque à la Ville pour constituer en 1934, avec le conservateur Roger Clément, le musée du Peuple messin à l’hôtel de la Princerie. Fermé lors de la Seconde Guerre mondiale, ce qui reste de ses collections est conservé au musée de la Cour d’Or.


7.INFORMATIONS POUR LES SCOLAIRES

OFFRES POUR LE PUBLIC SCOLAIRE Atelier-visite Les ateliers-visites sont spécifiquement adaptés aux 5-12 ans et se déroulent dans des espaces dédiés, ludiques et colorés et dans les lieux d’exposition (2h). Visite guidée La visite est animée par un médiateur Jeune Public qui crée une interaction ludique entre l’élève et l’œuvre : les thématiques des visites sont liées aux expositions en cours, ou à l'architecture du Centre Pompidou-Metz (1h30). Des visites autonomes sont possibles. Des outils de transmission sont mis à la disposition des professeurs pour préparer leur venue (dossiers découverte, livrets pour les élèves). ACCUEIL AU QUOTIDIEN Le Centre Pompidou-Metz accueille les groupes les lundi, mercredi, jeudi et vendredi. RÉSERVATIONS Période de réservation Il est possible de réserver des créneaux scolaires tout au long de l’année. Ouverture des réservations le 10 juin 2020 pour la période du 1er septembre au 31 décembre 2020 et le 9 décembre 2020 pour la période du 1er janvier au 9 juillet 2021 Modes de réservation

- par Internet www.centrepompidou-metz.fr / Billetterie en ligne - par mél en écrivant à [email protected] - par téléphone au 03 87 15 17 17 du lundi au vendredi et hors jours fériés

Pour toute réservation à J-20, seul le mode de réservation par téléphone sera pris en compte. Pour les maternelles, les réservations se font uniquement par mél ou par téléphone. TARIFS

- Visite guidée d’une heure trente pour une classe de 35 élèves maximum, 70 € - Atelier/visite de deux heures pour une classe de 30 élèves maximum, 100 € - Visite en autonomie d’une heure pour une classe de 35 élèves maximum, gratuit


HORAIRES (HORS PERIODE DE VACANCES SCOLAIRES DE LA ZONE B) Les lundi, jeudi et vendredi, les horaires sont les suivants : Matin : créneaux avec Médiateurs Jeune Public entre 10h et 12h Après-midi : créneaux avec Médiateurs Jeune Public entre 13h et 16h

En plus du public scolaire, le mercredi est réservé aux publics spécialisés, aux centres aérés. Pour toute information, nous sommes à votre disposition au 03 87 15 17 17. POUR ALLER PLUS LOIN LES WORKSHOPS Depuis son ouverture, le Centre Pompidou-Metz développe des actions d’éducation artistique et culturelle de la maternelle à la terminale. Pour tout renseignement, envoyer un mél à Anne Oster, chargée de médiation et des actions éducatives : [email protected] / 03 87 15 39 84 RESSOURCES PROFESSEURS RELAIS

Des formations personnalisées sont dispensées par les professeurs relais, sur rendez-vous les mercredis.

Pour tout renseignement s'adresser à [email protected]

OUTILS Le Centre Pompidou-Metz développe des outils de découverte, en étroite collaboration avec des professeurs missionnés par l'Education Nationale. Ces outils sont mis à disposition pour préparer ou approfondir la visite. Il est possible de les consulter sur le site : http://www.centrepompidou-metz.fr/dossiers ACCESSIBILITE OU « L’ART DE PARTAGER » Pour un partenariat enseignement spécialisé et champ social avec accueil adapté, merci de contacter Jules Coly [email protected] (visites et ateliers gratuits sur signature d’une convention).


NOTES

Ce document a été réalisé par le pôle des Publics et de la Communication du Centre Pompidou-Metz. Il est réservé exclusivement à une utilisation dans un cadre pédagogique

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