DaphnisMardi 5 juin 2018 – 20h30

GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

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PROGRAMME

Bruno Mantovani

Quasi lento – commande de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse

et de la Philharmonie de Paris, création

Sergueï Prokofiev

Concerto pour piano no 3

ENTRACTE

Claude Debussy

La Mer

Maurice Ravel

Daphnis et Chloé (Suite no 2)

Orchestre National du Capitole de ToulouseTugan Sokhiev, directionNicholas Angelich, piano

Coproduction Orchestre National du Capitole de Toulouse, Philharmonie de Paris.

FIN DU CONCERT VERS 22H35.

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Concert enregistré par France Musique.

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LES ŒUVRES

Bruno Mantovani (1974)Quasi lento, pour orchestre – création

Composition : 2018.

Commande : Orchestre National du Capitole de Toulouse, Philharmonie de Paris.

Création : le 5 juin 2018, à la Philharmonie de Paris, par l’Orchestre National

du Capitole de Toulouse placé sous la direction de Tugan Sokhiev.

Effectif : 4 flûtes, 3 hautbois (dont 1 cor anglais), 4 clarinettes (dont 1 clarinette

basse ; la 1re, soliste), 3 bassons (dont 1 contrebasson) – 4 cors, 4 trompettes,

3 trombones, tuba – timbales, percussions (4 bongos, congas, vibraphone,

3 cymbales chinoises, cymbale cloutée, 8 tom, 2 caisses claires, xylophone,

tam-tam médium, marimba, tam-tam) – harpe – cordes.

Durée : environ 19 minutes.

Le concerto a toujours été le genre où je me suis senti le plus à l’aise. La rhétorique de la virtuosité étant une valeur forte dans mes conduites dramatiques, la relation de conflit entre un soliste volubile et un ensemble est un élément narratif important dans mon langage. Même dans des effectifs « démocratiques » comme le quatuor à cordes ou la symphonie, j’aime jouer sur l’opposition et le contraste. Dans cette nouvelle œuvre, la clarinette, mon instrument fétiche, occupe une place ambiguë. En effet, elle est à la fois membre de l’orchestre et soliste récurrent.

Le modèle est ici clairement avoué : il s’agit du Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy. Comme dans cette pièce de référence, l’instrument principal guide le discours et contamine la texture générale d’un orchestre de vastes dimensions, oscillant sans cesse entre la musique de chambre et le gigantisme sonore. La pièce n’aurait jamais vu le jour sans la sonorité inspiratrice de David Minetti, avec qui j’éprouve un plaisir permanent à travailler depuis quelques années.

Bruno Mantovani

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Sergueï Prokofiev (1891-1953)Concerto pour piano et orchestre no 3 en do majeur op. 26

I. Andante – Allegro – Andante – Allegro

II. Tema. Andantino – Variation I. L’istesso tempo – Variation II. Allegro – Variation III.

Allegro moderato – Variation IV. Andante meditativo – Variation V. Allegro giusto

III. Allegro ma non troppo – Meno mosso – Allegro

Composition : 1917-1921.

Création : le 16 décembre 1921, à Chicago, par le compositeur au piano,

avec le Chicago Symphony Orchestra placé sous la direction de Frederick Stock.

Effectif : piano solo – 2 flûtes (la 2e aussi piccolo), 2 hautbois, 2 clarinettes en la,

2 bassons – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones – timbales, percussions (cymbale,

grosse caisse, tambour de basque, castagnettes) – cordes.

Première édition : Hawkes & Son, Londres, 1923.

Durée : environ 27 minutes.

Le plus populaire des cinq concertos pour piano que Prokofiev écrivit entre 1911 et 1932 connut une longue gestation car ses premières idées remontent à 1913. L’essentiel de l’œuvre fut composé pendant l’été 1921, à Saint-Brévin-les-Pins, sur la côte atlantique. Dans une période d’activité et de concert intense, Prokofiev souhaitait se produire en tant que virtuose avec une nouvelle œuvre concertante qui reflétât l’évolution de son style. La partition du Concerto no 2 (1913) avait été perdue ; le compositeur réécrivit l’œuvre en 1923, fort du succès du Concerto no 3, qu’il avait fait d’abord connaître aux États-Unis puis à Paris, en 1922, sous la direction de Serge Koussevitzky. Comparé au romantisme teinté d’accents futu-ristes et primitivistes du Concerto no 2, perçus comme outrageusement provocants à sa création, le Concerto no 3 impose une conception plus classique et modérée, un climat plus léger, auquel la tonalité de do majeur n’est pas étrangère. L’écriture de la partie de piano tend beaucoup moins à l’hyperbole et à la saturation que dans le concerto précédent. Elle met l’accent sur le dynamisme et la fluidité du jeu du pianiste : le compositeur y privilégie une écriture agile aux deux mains parallèles, et ne laisse éclater que par endroits de violentes déflagrations d’accords. La franche tonalité de do et le diatonisme affichent ici leurs racines à la fois néoclassiques et russes, puisant dans la modalité des mélodies populaires.

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Cet aspect est particulièrement net dans le premier mouvement, qui s’ouvre par une introduction lyrique, au thème modal, mélancolique et profondément russe, confié à la clarinette. Le piano reprend cette mélodie fondatrice du mouvement, dans la tonalité de do majeur, qui lui apporte un éclaircissement et une forme d’« occidentalisation ». Le dessin initial constitue le motto du premier thème de l’Allegro, qui surgit au piano dans un quasi-mouvement perpétuel bouillant d’énergie : énergie rythmique et pianistique, destinée à faire briller « l’homme aux doigts d’acier », ainsi que la presse américaine avait surnommé Prokofiev ; mais aussi énergie tonale, générée par des modulations brusques, qui donnent à la conduite thématique une allure sinueuse et imprévisible. Le hautbois énonce le second thème, incisif et narquois, repris par le piano dans une écriture fantaisiste et capricieuse. Un nouveau thème, aux accents sarcas tiques, est littéralement chauffé à blanc par la fournaise pianistique et orchestrale : dans une explosion sonore, il conduit au retour en gloire du thème de l’introduction, qui inaugure un épisode lyrique tenant lieu de développement. Un mouvement de marche introduit la réexposition, qui porte l’œuvre à un paroxysme sonore.

Le deuxième mouvement est formé d’un thème suivi de cinq variations, qui instaurent un contraste entre rêverie romantique et toccata futuriste. Le gracieux thème apparaît, encore une fois, comme une synthèse Orient-Occident, associant à un rythme de gavotte une mélodie aux inflexions modales. La première variation introduit un caractère presque improvisé avec son long trille initial suivi d’une gamme qui balaie l’étendue du clavier (on y a vu une préfiguration du début de Rhapsody in Blue de Gershwin). La seconde variation ressuscite les élans furieux du Concerto no 2 avec des rafales au clavier, et le thème clamé à la trompette. La troisième variation, dans une puissante toccata du soliste, met en avant la troisième phrase du thème, reprise également par l’orchestre. Une cadence plagale met fin à ce déferlement sonore et réintroduit le climat du début. La rêverie de la première variation se poursuit dans la quatrième, qui exploite le motif initial du thème. Ce même motif est également à l’origine d’une marche décidée (cinquième variation), dont la cadence s’emballe jusqu’au vertige. Celui-ci se dissipe avec le retour du thème, enjolivé de délicates figures du piano.

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Le finale a l’allure d’un rondo, dont le deuxième couplet, très développé, joue le rôle d’un volet central contrastant. Le thème principal, simple, modal et doté de fortes capacités « énergétiques », est énoncé par les cordes graves et le basson, quelque peu gouailleur. Il est développé par le soliste dans une sorte de bravoure désinvolte typique du compositeur. Le premier couplet poursuit dans ce ton persifleur jusqu’au retour du refrain. Une transition amène un intermède lyrique et paisible, qui rappelle celui du finale du Concerto no 2. La reprise du thème principal s’opère avec une énergie et un brio renouvelés ; la tonalité de do y triomphe après de multiples modulations et colorations chromatiques, dans une crudité insolente.

Anne Rousselin

Claude Debussy (1862-1918)La Mer, trois esquisses symphoniques

I. De l’aube à midi sur la mer

II. Jeux de vagues

III. Dialogue du vent et de la mer

Composition : septembre 1903-5 mars 1905.

Création : le 15 octobre 1905, à Paris, par l’Orchestre Lamoureux, sous la direction

de Camille Chevillard.

Effectif : 3 flûtes (la 3e, piccolo), 3 hautbois (le 3e, cor anglais), 2 clarinettes,

4 bassons (le 4e, contrebasson) – 4 cors, 5 trompettes (les 4e et 5e, cornets à piston),

3 trombones, tuba – timbales, percussions (grosse caisse, cymbale, triangle,

tam-tam) – 2 harpes – célesta – cordes.

Durée : environ 23 minutes.

« La mer a été très bien pour moi, elle m’a montré toutes ses robes », écrit Debussy depuis la Normandie, où il s’est attardé en longues contemplal-tions. Mais la magistrale fresque dédiée à la mer ne sera commencée… qu’en Bourgogne (!), à l’appui « d’innombrables souvenirs » ; la continuan-tion de l’ouvrage se poursuivra sur les bords d’une Manche plus adéquate. Le terme d’« esquisse » utilisé dans le titre renvoie à un effet frémissant et

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flou, très ouvert à l’imaginaire, mais obtenu au prix d’une écriture fouillée, tout en petites touches décalées, et difficile à diriger. Debussy, qui aimait sincèrement la peinture, en particulier celle de Turner et de Monet, invente ici une musique du moment présent. Le son est puissamment évocateur, non seulement d’images mais aussi de sensations tactiles auprès des élé-ments : l’eau et l’air. D’autre part, cette « marine » doit sa juste notoriété à un langage très personnel, fait d’échelles diverses à quatre ou cinq sons, ou de gammes par tons, avec des retours inopinés à la mélodie tonale. L’orchestre émietté attire l’attention de tous les côtés ; les motifs sont valorisés, entre autres, par une percussion très figurative.

Le premier volet se déroule sur un fond de clapotis sonores, analogues au fourmillement de traits horizontaux dans la peinture impressionniste. Sur cet arrière-plan se déploient des arabesques, lignes mélodiques libres, ivres d’espace. Le crescendo initial évolue de l’élément liquide indistinct, dans la semi-obscurité où roulent les timbales, jusqu’à l’éclosion de la lumière. Un motif de quatre notes, qui va habiter toute la pièce, s’élabore progressivement devant nous. Une deuxième partie est amorcée par les fameux « seize violoncelles » au lyrisme plus expressément chantant ; puis un dessin délié de flûte semble suivre, du regard, le vol agile d’un oiseau. La coda, lente et nostalgique, fait place à un choral solennel, rempli de dévotion panthéiste, qui reviendra dans le troisième mouvement. Enfin une lame de fond prodigieuse, où brille l’écume de la cymbale roulée – Debussy est l’un des premiers à l’utiliser ainsi –, engloutit la pièce en rappelant une fameuse estampe de Hokusaï, que le compositeur a fait reproduire sur la partition d’origine.

Le volet central est le plus moderne et le plus informel. Bâti en séquences librement juxtaposées, il est à la fois mystérieux par ses trémolos, ses frissons, ses incantations, capricieux par ses appels – en particulier ce petit dessin ascendant issu de Nuages –, et surtout très joyeux par son va-et-vient, son kaléidoscope de motifs : c’est « la mer toujours recommencée » de Valéry. Ces visions éphémères, bouts de mélopées, allusions à l’Orient, accueillent fugitivement la danse : ici apparaît un rythme de boléro, là s’élabore un souple et euphorique tempo de valse, aux plongeons riants et sensuels. Le tableau nous quitte en s’estompant, horizon sonore qui retourne à la brume, appels qui disparaissent, très loin…

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Le troisième volet est une marine plus proche que les deux autres du romantisme, des encres noires et fantastiques de Victor Hugo. Dans ce rondo, les thèmes, espacés les uns des autres par de larges tranches d’atmosphère diffuse, ont un côté volontaire, voire pathétique : l’homme, « travailleur de la mer », semble plus présent, confronté au gros temps, ou émerveillé devant de féeriques embellies. L’introduction, menaçante et ténébreuse, renvoie à certains effrois indéfinis de Pelléas. Le thème du « refrain », à la trompette bouchée, cite le premier mouvement (thème cyclique) et projette sa lumière criante, comme un phare assailli de tous côtés. Le deuxième thème, lancinant et longiligne, aux intervalles ambigus, est aussi capable de passion et d’entraînement que d’extase suspendue. Quant au troisième thème, il n’est autre que le choral entrevu à la fin du premier mouvement : « Je me suis fait une religion de la myse-térieuse Nature, nous confie le compositeur. Devant un ciel mouvant, en contemplant, de longues heures, ses beautés magnifiques, une incompa-rable émotion m’étreint. Et insensiblement, les mains prennent des poses d’adoration… » Celle-ci n’empêche pas les vagues de galoper, fougueux coursiers aux crescendos rythmés, jusqu’aux fanfares entrechoquées de la coda, en un jubilant raz-de-marée.

Isabelle Werck

Maurice Ravel (1875-1937)Daphnis et Chloé – Suite d’orchestre no 2

I. Lever du jour

II. Pantomime

III. Danse générale

Composition du ballet : 1909-1912.

Création : le 8 juin 1912, au Théâtre du Châtelet, à Paris, par les Ballets russes

de Serge de Diaghilev, orchestre et chœur placés sous la direction de Pierre Monteux.

Effectif : 4 flûtes (dont 1 flûte en sol ; les 2e et 3e, piccolos), 3 hautbois (dont 1 cor

anglais), 4 clarinettes (dont 1 petite clarinette et 1 clarinette basse), 4 bassons

(dont 1 contrebasson) – 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones, tuba – timbales,

percussions (castagnettes, triangle, caisse claire, grosse caisse, jeu de timbres,

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tambour, cymbale, tambour de basque) – 2 harpes – célesta – cordes. Musique

en coulisse : piccolo, petite clarinette.

Durée : environ 18 minutes.

Peu d’œuvres de Ravel connurent une période de composition aussi longue : entamé en juin 1909, Daphnis et Chloé ne fut achevé qu’en avril 1912. Inspirée par un roman de Longus (fin iie-début iiie siècle), cette commande des Ballets russes fut créée le 8 juin 1912 avec des décors et costumes de Léon Bakst, une chorégraphie de Michel Fokine et, dans les deux rôles principaux, Vaslav Nijinski et Tamara Karsavina. Des difficultés diverses avaient entravé le travail des artistes. Aux désaccords entre Ravel et Fokine concernant le livret, puis entre Fokine et Nijinski, s’ajouta l’embarras des danseurs confrontés à une musique d’une grande complexité rythmique, en particulier lors de la Danse générale à cinq temps, où ils tentaient de se repérer en scandant le nom de leur directeur. Si le ballet a de nos jours dis-paru de l’affiche, sa musique triomphe toujours au concert, notamment sous la forme des deux suites d’orchestre que le compositeur tira de sa partition d’origine (la Suite no 2 provient de la troisième et dernière partie du ballet).

Dans son Esquisse autobiographique (1928), Ravel affirma son intention « de composer une vaste fresque musicale, moins soucieuse d’archaïsme que de fidélité à la Grèce de [ses] rêves, qui s’apparente assez volontiers à celle qu’ont imaginée et dépeinte les artistes français de la fin du xviiie siècle ». Il relègue l’argument au second plan : la musique, plus évocatrice que descriptive, laisse à l’auditeur assez d’espace pour qu’il imagine une Antiquité mystérieuse et onirique, pour qu’il se laisse envoûter par la magie sonore du célèbre Lever du jour, où la flûte d’un berger se mêle à l’éveil des oiseaux. Puis, dans la Pantomime, Daphnis et Chloé retracent les aventures de Pan et de la nymphe Syrinx. Le finale fit l’objet de maints remaniements, car L’Oiseau de feu (1910) et Petrouchka (1912) entraînèrent une profonde remise en question. Sans ces ballets de Stravinski, Ravel n’aurait peut-être pas terminé sur l’embrasement passionné et diony-siaque d’une bacchanale à cinq temps, donnant la sensation à la fois d’un cataclysme et d’une apothéose solaire.

Hélène Cao

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LE SAVIEZ-VOUS ?

Le thème cyclique

Au cours du xixe siècle, les compositeurs furent de plus en plus soucieux de donner à leurs œuvres une unité organique. À cet effet, ils firent entendre un même thème mélodique dans tous les mouvements de la partition (on parle alors de forme cyclique). Schumann cimente par exemple sa Symphonie no 4 avec un motif de cinq notes. On hésitera toutefois à parler de thème cyclique dans ce cas, car l’élément est si bref, inséré dans de plus amples phrases, qu’il passe souvent inaperçu.

En revanche, un véritable thème cyclique se remarque, brandi comme un étendard, même s’il est modifié au fil de ses occurrences. L’idée est systématisée par César Franck dans Prélude, Choral et Fugue (1884), la Sonate pour violon et piano (1886) ou encore la Symphonie en ré mineur. Des compositeurs comme Saint-Saëns, Théodore Dubois, d’Indy, Roussel, et même un musicien rétif aux systèmes comme Debussy (Quatuor à cordes, La Mer) lui emboîtent le pas.

Très en faveur en France, la forme cyclique séduit aussi à l’étranger (Symphonie no 5 de Tchaïkovski, Shéhérazade de Rimski-Korsakov). Le thème cyclique est parfois associé à une idée extramusicale (la femme aimée dans la Symphonie fantastique de Berlioz, le thème de Dieu et le thème de l’Étoile et de la Croix dans les Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus de Messiaen). Quand il n’a pas de signification avouée, il accompagne souvent une progression dramatique menant de l’ombre à la lumière. Typique de Franck, cette trajectoire apparaît aussi dans la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók.

Hélène Cao

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Bruno MantovaniBruno Mantovani est né le 8 octobre 1974. Après avoir rempor té cinq premiers prix au Conservatoire de Paris (CNSMDP) – analyse, esthétique, orchestration, composition, histoire de la musique – et participé au cursus d’informatique musicale de l’Ircam, il débute une carrière internationale, et ses œuvres sont jouées dans les plus grandes salles. Fidèle à ses interprètes de prédilection, il collabore avec de prestigieux solistes, chefs d’orches-tre, ensembles et orchestres. Il reçoit plusieurs distinctions dans des concours internationaux, les prix Hervé Dugardin, Georges Enesco et le Grand Prix de la Sacem (2000, 2005 et 2009), le prix André Caplet de l’Institut (2005), le prix du Nouveau Talent de la SACD (2007), le prix Belmont de la Fondation Forberg-Schneider, la Victoire de la musique du Compositeur de l’année 2009, le prix Claudio Abbado de la Philharmonie de Berlin et le prix de la Presse musicale internationale (2010), le prix Cecilia (2012). Il est fait cheva-lier puis officier dans l’ordre des Arts et des Lettres, chevalier dans l’ordre du Mérite et chevalier dans l’ordre de la Légion d’honneur. Il est élu à l’Aca-démie des Beaux-Arts le 17 mai 2017. Il est en résidence à la Villa Médicis en 2004-2005, au Festival de Besançon des éditions 2006 à 2008, auprès de l’Orchestre National de Lille de 2008 à 2011, puis de l’Orchestre National du

Capitole de Toulouse à partir de 2010, et auprès de l’Orchestre National de Lyon en 2014-2016. Le Festival Musica, dont il est un invité privilégié depuis 2001, lui a consacré un portrait en 2006. Il débute à partir de 2010 une collabo-ration régulière avec l’Opéra de Paris (création du ballet Siddharta pour la première saison, d’un opéra sur la vie de la poétesse russe Anna Akhmatova en mars 2011 et d’un concerto pour violon à l’attention de Renaud Capuçon et Philippe Jordan en mars 2012). Passionné par les relations entre la musique et les autres formes d’expres-sion artistique, il noue de nombreuses collaborations avec éditeurs, librettistes, cuisiniers, chorégraphes et cinéastes. Son travail questionne régulièrement l’histoire de la musique occidentale ou les répertoires populaires. Bruno Mantovani est aussi chef d’orchestre et dirige régulièrement des ensembles de musique contemporaine comme Accentus, l’Ensemble intercontem-porain, TM+ ainsi que l’Orchestre des jeunes d’Allemagne, l’Orchestre de Bilkent l’Orchestre Simón Bolivar de Caracas, l’Orchestre National de France, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, l’Orchestre de la Radio de Francfort, l’Orchestre National de Lille, l’Orchestre National de Lyon, l’Orchestre de l’Opéra de Marseille, l’Orchestre de Paris… Bruno Mantovani est directeur du Conservatoire de Paris (CNSMDP) depuis septembre 2010. Il a

LES COMPOSITEURS

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aussi été producteur sur France Musique d’une émission hebdomadaire durant la saison 2014-2015. Ses œuvres sont éditées aux éditions Henry Lemoine.

Sergueï ProkofievEnfant choyé et doué, le jeune Prokofiev se prépare avec Reinhold Glière (1902-1904), puis intègre à 13 ans le Conservatoire de Saint-Pétersbourg (1904-1914). Il y reçoit, auprès des plus grands noms, une formation de compositeur, de pianiste concertiste et de chef d’orchestre. Pianiste brillant, il joue ses propres œuvres en concert dès les années 1910. Avide de relever les défis de l’avant-garde, il se fait connaître dans un modernisme provocateur. Le futuriste Concerto pour piano no 2 fait sensation en 1913. Une ligne iconoclaste traverse les Sarcasmes pour piano, la Suite scythe (« barbare », à l’instar du Sacre du printemps de Stravinski), la cantate Ils sont sept. En 1917 viennent un Concerto pour violon no 1 délicat et pétillant et une Symphonie no 1 « Classique ». Son opéra Le Joueur ne sera créé qu’en 1929. Après la révolu-tion communiste de 1917, Prokofiev émigre aux États-Unis. Il y restera quatre saisons (1918-1922), déçu de demeu-rer dans l’ombre de Rachmaninov, et malgré le succès de son opéra L’Amour des trois oranges et de son Concerto pour piano no 3. Il s’établit en Bavière (1922-1923), travaillant à l’opéra L’Ange de feu. Puis il se fixe en France (1923-1936). Trois ballets en collaboration avec Diaghilev seront créés à Paris.

En 1921, Chout (L’Histoire du bouffon, écrit en 1915) associe Prokofiev, avec la Suite scythe, à Stravinski. Après une Symphonie no 2 constructiviste vient Le Pas d’acier (1926), ballet sur l’indus-trialisation de l’URSS. Enfin, le ballet L’Enfant prodigue (1928) nourrira la Symphonie no 4, comme L’Ange de feu la Troisième. La période occiden tale fournira encore les derniers concertos pour piano et le second pour violon. Mais dès la fin des années 1920, Prokofiev resserre ses contacts avec l’URSS. Son œuvre le montre en quête d’un classicisme intégrant les acquis modernistes. Il rentre définitivement en Union soviétique en 1936, époque des purges staliniennes et de l’affir-mation du réalisme socialiste, qui met Chostakovitch en porte-à-faux avec le régime. Le ballet Roméo et Juliette, Pierre et le Loup, le Concerto pour violoncelle et deux musiques de film pour Eisenstein précèdent l’opéra Les Fiançailles au couvent. La guerre apporte de nouveaux chefs-d’œuvre pianistiques et de chambre, la Symphonie no 5 et le ballet Cendrillon ; Prokofiev entreprend son opéra tols-toïen Guerre et paix. En parallèle, il n’a cessé de se plier aux exigences officiel-les, sans voir les autorités satisfaites. En 1948, lorsque le réalisme socialiste se durcit, il est accusé de « formalisme », au moment où sa première femme, espagnole, est envoyée dans un camp de travail pour « espionnage ». Il ne parviendra guère à se réhabiliter ; désor-mais la composition évolue dans une

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volonté de simplicité (Symphonie no 7). Sa mort, survenue à quelques heures de celle de Staline, le 5 mars 1953, passe inaperçue.

Claude Debussy Après des études de piano avec Mme

Mauté de Fleurville, élève de Chopin et belle-mère de Verlaine, Debussy entre dès 1873 au Conservatoire de Paris, où il étudie le solfège avec Lavignac (1873), le piano avec Marmontel (1875), l’har-monie, le piano d’accompagnement, et, alors que ses premières composi-tions datent de 1879, la composition avec Ernest Guiraud (1880). En 1879, il devient pianiste accompagnateur d’une célèbre mécène russe, Mme von Meck, et parcourt durant deux étés l’Europe en sa compagnie. Il se familiarise ainsi avec la musique russe, rencontre Wagner à Venise et entend Tristan et Iseult à Vienne. Il obtient le prix de Rome en 1884, mais son séjour à la Villa Médicis l’ennuie. À son retour anticipé à Paris s’ouvre une période bohème au cours de laquelle il noue des amitiés avec des poètes, pour la plupart symbolis-tes (Henri de Régnier, Moréas, Pierre Louÿs), s’intéresse à l’ésotérisme et à l’occultisme. Il met en musique Verlaine, Baudelaire, lit Schopenhauer, admire Tristan et Parsifal de Wagner. Soucieux de sa liberté, il se tiendra toujours à l’écart des institutions et vivra dans la gêne jusqu’à 40 ans. De même, il conservera toujours ses distances à l’égard du milieu musical. En 1890, il rencontre Mallarmé, qui lui demande

une musique de scène pour son poème L’Après-midi d’un faune. De ce projet qui n’aboutira pas restera le fameux Prélude (1891-1894), premier grand chef-d’œuvre, qui inaugure la musique du xxe siècle et trouve un prolongement dans les trois Nocturnes. En 1893, il assiste à une représentation de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, auprès de qui il obtient l’autorisation de mettre la pièce en musique. La première de cette œuvre majeure a lieu le 30 avril 1902. S’ouvre ensuite une nouvelle ère dans la vie de Debussy, grâce à sa réputation de compositeur en France et à l’étranger, à l’aisance financière assurée par cette notoriété et également par son mariage avec la cantatrice Emma Bardac en 1904. À partir de 1901, il exerce une activité de critique musical, faisant preuve d’un exceptionnel discernement dans des textes à la fois ironiques et ouverts, regroupés sous le titre de Monsieur Croche antidilettante et autres textes. À partir de 1908, il touche occasionnelle-ment à la direction d’orchestre pour diri-ger ses œuvres. Se passant désormais plus volontiers de supports textuels implicites ou explicites, il se tourne vers la composition pour le piano et pour l’orchestre. Les chefs-d’œuvre se succèdent : pour le piano, les Estampes (1903), les deux cahiers d’Images (1905 et 1907), les deux cahiers de Préludes (1910 et 1912) ; pour l’orchestre, La Mer (1905), Images (1912). Après Le Martyre de saint Sébastien (1911), la dernière période, assombrie par la guerre et une grave maladie, ouvre cependant

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de nouveaux chemins vers un langage musical plus abstrait avec Jeux (1913) et les Études pour piano (1915), ou vers un classicisme français renouvelé dans les Sonates (1915-1917).

Maurice RavelNé à Ciboure en 1875, Ravel grandit à Paris. Leçons de piano et cours de composition forment son quotidien, et il entre à l’âge de 14 ans au Conservatoire de Paris. Il y rencontre le pianiste Ricardo Viñes, qui deviendra l’un de ses interprètes les plus dévoués, et se forge une culture personnelle où voisinent Mozart, Saint-Saëns, Chabrier, Satie et le Groupe des Cinq. Ses premières compositions, dont le Menuet antique (1895), précèdent son entrée en 1897 dans les classes d’André Gédalge et de Gabriel Fauré, qui reconnaît immédia-tement le talent et l’indépendance de son élève. Ravel attire déjà l’attention, notamment par le biais de sa Pavane pour une infante défunte (1899), qu’il tient pourtant en piètre estime. Ses déboires au prix de Rome dirigent sur lui les yeux du monde musical, choqué de son exclusion du concours en 1905 après quatre échecs essuyés les années précédentes. En parallèle, une riche brassée d’œuvres prouve sans conteste aucun son talent : Jeux d’eau, Miroirs et Sonatine pour le piano ; Quatuor à cordes ; Shéhérazade sur des poèmes de Tristan Klingsor ; puis la Rapsodie espagnole, la suite Ma mère l’Oye ou le radical Gaspard de la nuit. Peu après la fondation de la Société musicale

indépendante, concurrente de la plus conservatrice Société nationale de musique, l’avant-guerre voit Ravel subir ses premières déconvenues. Achevée en 1907, la « comédie musicale » L’Heure espagnole est accueillie avec froideur et même taxée de « pornographie » tandis que Daphnis et Chloé, écrit pour les Ballets russes (1912), peine à rencontrer son public. Le succès des versions chorégraphiques de Ma mère l’Oye et des Valses nobles et sentimentales rattrape cependant ces mésaventures. Malgré son désir de s’engager sur le front en 1914 (refusé dans l’aviation en raison de sa petite taille et de son poids léger, Ravel devient conducteur de poids lourds), Ravel ne cède pas au repli nationaliste qu’elle inspire à d’autres. Le compositeur, qui s’enthousiasmait pour le Pierrot lunaire de Schönberg ou Le Sacre du printemps de Stravinski, conti-nue de défendre la musique contempo-raine européenne et refuse d’adhérer à la Ligue nationale pour la défense de la musique française. Le conflit lui inspire Le Tombeau de Couperin, qui rend hommage à la musique du xviiie siècle. Période noire pour Ravel, qui porte le deuil de sa mère morte en 1917, l’après-guerre voit la reprise du travail sur La Valse, pensée dès 1906 et achevée en 1920. Ravel achète en 1921 une maison à Monfort-l’Amaury (Seine-et-Oise), bientôt fréquentée par tout son cercle d’amis, où celui qui est désormais consi-déré comme le plus grand compositeur français vivant – Debussy est mort en 1918 – écrit la plupart de ses dernières

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œuvres, sa production s’arrêtant totale-ment en 1932. En attendant, le compo-siteur reste actif sur tous les fronts : musique de chambre (Sonate pour violon et violoncelle, Sonate pour violon et piano), scène lyrique (L’Enfant et les Sortilèges), ballet (Boléro), musique concertante (les deux concertos pour piano). En parallèle, l’homme est honoré de tous côtés – on lui offre notamment

la Légion d’honneur en 1920… qu’il refuse – et multiplie les tournées, en Europe, aux États-Unis et au Canada. À l’été 1933, les premières atteintes de la maladie neurologique qui vont l’empor-ter se manifestent. Petit à petit, Ravel, toujours au faîte de sa gloire, se retire du monde. Une intervention chirurgicale désespérée le plonge dans le coma, et il meurt en décembre 1937.

Nicholas AngelichNicholas Angelich donne son premier concert à 7 ans, et entre à 13 ans au Conservatoire de Paris (CNSMDP), où il étudie avec Aldo Ciccolini, Yvonne Loriod et Michel Béroff. Il travaille éga - lement avec Marie-Françoise Bucquet, Leon Fleischer, Dmitr i Bashkirov et Maria João Pires. Il remporte le deuxième prix du Concours interna-tional Robert Casadesus à Cleveland et le premier prix du Concours inter-national Gina Bachauer. Sous le parrai-nage de Leon Fleischer, il reçoit en Allemagne le prix des Jeunes Talents du Festival de piano de la Ruhr. Aux Victoires de la musique classique 2013, il est consacré Soliste instrumental de l’année. Grand interprète du répertoire classique et romantique, il donne l’inté-grale des Années de pèlerinage de Liszt. Il s’inté resse également à la musique du xxe siècle, et crée notamment Suonare de Bruno Mantovani, le Concerto sans

orchestre pour piano de Pierre Henry, le concerto Different Spaces de Baptiste Trotignon (CD naïve). En mai 2003, il fait ses débuts avec le New York Philharmonic et Kurt Masur (Concerto no 5 de Beethoven). Toujours sous sa direction, mais avec l’Orchestre National de France, il ef fectue une tournée au Japon (Concerto no 2 de Brahms). Vladimir Jurowski l’invite, en 2007, à faire l’ouverture de la saison à Moscou avec l’Orchestre National de Russie. Nicholas Angelich s’est produit avec la plupart des grandes phalanges d’Europe et d’Amérique du Nord, en Russie et en Asie, sous la direction de chefs tels que Charles Dutoit, Yannick Nézet-Séguin, Tugan Sokhiev, Lionel Bringuier, Louis Langrée, Stéphane Denève, Christian Zacharias, David Robertson, Michael Gielen, Marc Minkowski, Gianandrea Noseda, David Afkham, Paavo et Kristian Järvi, Myung-Whun Chung, Daniel Harding, Sir Colin Davis, Valery

LES INTERPRÈTES

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Gergiev, Jérémie Rhorer… En récital et en musique de chambre, il joue sur les grandes scènes européennes, au Festival de Verbier, au Festival Martha Argerich de Lugano, au Mostly Mozart de New York… En musique de chambre, ses partenaires sont Martha Argerich, Gil Shaham, Yo-Yo Ma, Joshua Bell, Maxim Vengerov, Akiko Suwanai, Renaud et Gautier Capuçon, Jiang Wang, Daniel Müller-Schott, Leonidas Kavakos, Julian Rachlin, Gérard Caussé, Antoine Tamestit, Paul Meyer, les quatuors Ébène, Modigliani, Pražák, Pavel Haas… Sa discographie se partage entre Harmonia Mundi (Rachmaninov), Lyrinx (Ravel), Mirare (Années de pèle-rinage de Liszt, un récital Beethoven). Chez Erato, dont il est artiste exclusif, il enregistre, de Brahms, les quatuors, les trios avec Renaud et Gautier Capuçon, les sonates pour violon et piano avec Renaud Capuçon, deux récitals, les concertos avec l’Orchestre de la Radio de Francfort et Paavo Järvi ; la musique de chambre de Fauré et les Variations Goldberg de Bach, un récital Chopin, Schumann, Liszt. Tout récemment a paru le Triple Concerto de Beethoven avec Gil Shaham, Anne Gastinel, l’Orchestre de la Radio de Francfort et Paavo Järvi (CD naïve).

Tugan SokhievTugan Sokhiev est directeur musical de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse (ONCT) depuis mainte-nant plus de dix ans. Il est également directeur musical et chef d’orchestre

du Théâtre Bolchoï de Moscou et, jusqu’à la fin de la saison 2015-2016, a parallèlement exercé la fonction de directeur musical du Deutsches Symphonie-Orchester (DSO – Orchestre Symphonique Allemand) de Berlin. Pour la saison 2017-2018 sont entre autres programmés ses débuts avec l’Orchestre Symphonique de Boston et de nouvelles collaborations avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, l’Orchestre Symphonique Allemand de Berlin et l’Orchestre Symphonique de la NHK. Il est par ailleurs à la tête de l’ONCT dans toute la France ainsi qu’en tournée en Amérique du Sud et en Asie. Au cours des dernières saisons, il a partagé l’affiche avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne (Festival de Lucerne), l’Orchestre Symphonique de Chicago, l’Orchestre Symphonique de Londres, l’Orchestre de Philadelphie, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, le Festival de Musique de la NHK ainsi que l’Orchestre Philharmonique de Berlin. Il a participé à une tournée euro-péenne avec l’Orchestre Philharmonia et le Mahler Chamber Orchestra. Il a assuré de nombreuses tournées avec l’ONCT, à travers l’Europe, l’Asie, le Royaume-Uni et l’Amérique du Sud, ainsi qu’avec le DSO de Berlin en Europe. Il dirige, chaque saison depuis 2003, l’Orches-tre Philharmonia à Londres, avec lequel il a fait des tournées en Europe, et est apparu en tant que chef invité auprès de l’Orchestre Philharmonique de Vienne (Mozartwoche), l’Orchestre Symphonique de la Radio Finlandaise,

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l’Orchestre Symphonique de la NHK. Sur le plan lyrique, il a assuré la direc-tion d’orchestre au Théâtre Bolchoï pour de nouvelles productions, entre autres, de Katerina Ismaïlova de Chostakovitch et de La Damnation de Faust de Gounod. Il s’est très tôt forgé une grande expérience lyrique, notamment dans de nombreuses productions pour le Théâtre Mariinsky et l’Opéra national du Pays de Galles, et a été chef invité au Metropolitain Opera de New York (avec le Mariinsky), au Houston Grand Opera (Opéra de Houston), au Festival d’Aix-en-Provence et à Madrid. Il a été nommé Révélation musicale de l’année par le syndicat de la Critique en France en 2005 pour sa prestation au Théâtre des Champs-Élysées aux côtés de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse. Au fil de ses nombreuses collaborations, il s’est rapidement imposé auprès des orchestres, du public et des critiques en tant que musicien d’exception. Sa discographie comporte de nombreux succès critiques, notamment ses enre-gistrements pour naïve réalisés avec l’Orchestre de Toulouse (Symphonies nos 4 et 5 de Tchaïkovski, Tableaux d’une exposition de Moussorgski, Danses symphoniques de Rachmaninov, Pierre et le Loup de Prokofiev, Le Sacre du prin-temps et L’Oiseau de feu de Stravinski). Mentionnons également parmi ses enre-gistrements avec le DSO de Berlin (Sony Classical) Ivan le Terrible, la Symphonie no 5 et la Suite scythe de Prokofiev.

Orchestre National du Capitole de ToulouseNé dans les années 1960 de la fusion de l’Orchestre du Capitole et de l’Orchestre Symphonique de Toulouse-Pyrénées, l’Orchestre du Capitole de Toulouse a rapidement pris une stature internatio-nale grâce au travail de Michel Plasson, qui l’a dirigé durant trente-cinq années (1968-2003) et qui en est aujourd’hui chef d’orchestre honoraire. Devenu national en 1981 et aujourd’hui fort de cent vingt-cinq musiciens, l’Orchestre du Capitole entre de plain-pied dans le xxie siècle avec l’arrivée, en 2005, de Tugan Sokhiev, d’abord premier chef invité et conseiller musical, puis directeur musical à partir de 2008. En dix ans, Tugan Sokhiev a insufflé une formidable dynamique à la formation toulousaine, développant des tour-nées dans le monde entier, se produi-sant régulièrement dans des lieux aussi prestigieux que le Musikverein de Vienne, la Philharmonie de Berlin et le Théâtre Bolchoï de Moscou, ainsi qu’à Paris (Théâtre des Champs-Élysées, Salle Pleyel, Philharmonie). Outre une riche saison symphonique dans sa salle historique de la Halle aux Grains et la saison lyrique et chorégraphique du Théâtre du Capitole, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse est régulièrement invité par des festi-vals internationaux (Festival interna-tional George Enesco de Bucarest, Quinzaine musicale de Saint-Sébastien, Chorégies d’Orange, Festival Radio France Occitanie Montpellier, Festival

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de Pâques d’Aix-en-Provence…). En 2011, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse s’est aussi produit à l’Opéra-Comique dans Les Fiançailles au couvent de Prokofiev, coproduit par le Théâtre du Capitole. Tugan Sokhiev a par ailleurs développé de nouvelles activités audiovisuelles à destination des publics les plus larges. L’orchestre a ainsi récemment parti-cipé à des émissions telles que Les Prodiges font leur show, les Victoires de la musique classique, Musiques en fête (en direct du Théâtre d’Orange sur France Musique et France 3). Cette politique de diffusion audiovisuelle ambitieuse se traduit par des partena-riats réguliers avec France Télévisions, France Musique, Radio Classique, Ar te Concer t, Mezzo, Medici.tv, etc. Après une longue et fructueuse collaboration avec le label EMI Classics sous la baguette de Michel Plasson (une soixantaine de titres, l’essentiel du catalogue portant sur la musique française des xixe et xxe siècles), l’Orches-tre National du Capitole de Toulouse développe aujourd’hui avec Tugan Sokhiev de nouveaux axes discogra-phiques avec le label naïve. Pleinement ancré dans la vie musicale de son temps, l’orchestre sert avec le même enthousiasme les œuvres du réper-toire que la musique d’aujourd’hui (Bruno Mantovani, Benjamin Attahir, James MacMillan, David Azagra). Des commandes ont également été passées auprès de compositeurs tels que Bruno Mantovani et Pascal Dusapin pour les

saisons futures. Cet ancrage dans la vie musicale contemporaine se double d’une activité pédagogique très active, tant à l’intention des plus jeunes publics, avec notamment le chef Christophe Mangou, qui dirige les concerts péda-gogiques depuis 2012 (avec, entre autres moments forts, la création d’Èva pas à pas de Sylvain Griotto), que pour la formation des musiciens professionnels grâce à la création en 2016 d’une Académie internationale de direction d’orchestre dirigée par Tugan Sokhiev.

Violon soloSergey Levitin

Violons IDaniel RossignolSylvie ViviesVitaly RasskazovMary RandlesSébastien PlancadeOlivier AmielAude PuccettiStéphane GuiocheauJulia RaillardJean-Baptiste JourdinQuentin DebroeyerEstelle Bartolucci-PlancadeLaura JailletAlexandre DalbigotFlorian Perret

Violons IIFabien MastrantonioAudrey LoupyChiu-Jan YingFuki Fujie

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François DrouhinYves SapirMarie-Josée FougerouxVirginie AllemandEdwige FarencDavid BenetahGuilhem BoudrantIsolde FerenbachMarianne PuzinSandrine Martin

AltosDomingo MujicaBruno DubarryJun-Yuan ChenLaura EnsmingerIsabelle MensionTymoteusz SypniewskiGilles ApparaillyVincent Cazanave-PinMailyss CainSamuel JolyAudrey LeclercqJoyce Blanco Lewis

VioloncellesPierre GilVincent PouchetPhilippe TribotÉlise RobineauChristopher WalthamBenoît ChapeauxGaël SeydouxThomas DazanSébastien LaurensMarie GirbalAurore DassesseSophie Chauvenet

ContrebassesDamien-Loup VergnePierre HequetFlorent BarnaudSimon TerrisseConor McCarthyDaniel Ben SoussanVictor Garcia GonzalezTarik Bahous

FlûtesFrançois LaurentSandrine TillyJoséphine Poncelin de RaucourtFlorence Fourcassie

HautboisLouis SeguinJean-Michel PicardGabrielle Zaneboni

ClarinettesDavid MinettiÉmilie PinelLaurence PerryJean-Paul Decamps

BassonsEstelle RichardChristophe ViviesMarion LefortMylène Poulard

CorsJacques DeleplancqueArnaud BonnetotHervé LupanoBenoît Hui

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TrompettesRené-Gilles RousselotHeike GerberThomas PesquetNicolas PardoSébastien Natali

TrombonesDavid LocqueneuxAymeric FournesFabien Dornic

TubaSylvain Picard

TimbalesJean-Sébastien Borsarello

PercussionsThibault BuchailletJasper MertensChristophe DewarumezGeoffrey Saint-LégerLuc BagurNicolas LamotheMatthieu ChardonJérémy Daillet

HarpesGaëlle ThouveninCécile Barutaut

CélestaInessa Lecourt

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