GYMNASTIQUE RYTHMIQUE La capacité à créer

de nouvelles formes

de mouvements et

à les coordonner

entre eux pour

composer une

chorégraphie

constitue les

fondements

essentiels de

la gymnastique

rythmique.

En faisant

référence

au règlement

de la discipline,

le présent article

reprend les

principaux critères

de créativité pour

ensuite proposer

des procédés

systématiques

pour la formation

des entraîneurs.

APPRENDRE ET DÉVELOPPER LES

COMPÉTENCES DE CRÉATIVITÉ PAR P. DIAZ ET A. MARTINEZ

La g y m n a s t i q u e r y t h m i q u e (GR) es t régulièrement classée dans la catégorie des sports artistiques, esthétiques, appelés aussi « composés » [1, 2, 3]. L'expression, l'esthé­tique et la créativité à travers le mouvement conditionnent l'efficacité des gymnastes lors de la compétition. Le code de pointage, élaboré par le comité technique de la fédération internationale de gymnastique (FIG, 2001), établit différents critères relatifs à la qualité de création et de composition des chorégraphies que les juges doivent prendre en compte pour évaluer les exercices, tels que l'unité chorégraphique, la variété des actions ou l'originalité de ses mou­vements (figure, p. 29). Au-delà de l'aspect réglementaire, de nom­breux auteurs soulignent l ' importance de développer les compétences de créativité dans le processus de formation des entraîneurs et des sportifs [4, 5, 6]. La GR peut être définie comme : « une acti­vité qui a pour centre d'intérêt la création et l'étude des exercices de gymnastique qui opè­rent comme objet artistique et objet esthé­tique. Objet artistique, en tant que centre de la composition, de l'agencement, de la structure et du code élaboré par les entraîneurs et les

gymnastes durant le processus créatif, et comme objet esthétique en tant que cet objet artistique est appréhendé et reconstruit dans le sous-processus perçu par les spectateurs et les juges, ces derniers étant experts, examinateurs et critiques » [4]. Cependant, malgré une reconnaissance una­nime de l'aspect fondamental de ces dimen­sions, rares sont les ouvrages scientifiques et techniques qui s'y intéressent (5,2 % seule­ment des 401 documents recensés entre 1960 et 2001). Proposer des stratégies méthodologiques utiles à la formation des futurs entraîneurs suppose d'identifier et de définir au préalable des compétences de créativité qui condition­nent la productivité en GR.

LA CRÉATIVITÉ EN GYMNASTIQUE Donne r une déf in i t ion c o n s e n s u e l l e du concept de créativité motrice est en soi très difficile. Cette manifestation humaine de nature c o m p l e x e , p résen te de mul t ip l e s facettes à partir desquelles elle peut être étu­diée : la personne créative, le processus qui permet la résolution créative d'un problème, et enfin, les actes créatifs.

Plutôt que de questionner : « qu'est-ce que la créativité ? », on peut se demander : « où trou­ver la créativité et quels indices permettent d'identifier des personnes ou des actes créa­tifs ? » Différentes épreuves ont été mises au point pour évaluer l ' intell igence et la créativité humaine, y compris dans l'action et dans le mouvement [7, 8]. À partir de ces premiers outils, apparaissent une série de tests qui pré­tendent éva luer la c réa t iv i t é mot r ice de manière spécifique [9, 10, 11, 12, 13, 14]. Les indices les plus fréquemment utilisés sont iso­lés dans le tableau 1. Afin d'identifier les indices spécifiques aux problèmes de création qui se posent dans la pratique de la GR, nous les confrontons aux critères d'évaluation du code de pointage uti­lisés par les juges (figure, p. 29).

Mise en relation des critères d'évaluation avec les indices de créativité (tableau 1) Variété des mouvements de la gymnaste Comme on peut l'observer, ce critère, indis­pensable [15] pour éviter la monotonie et la répétition de mouvements stéréotypés, pèse lourd dans l ' éva lua t ion de l ' exerc ice . La diversité des mouvements (avec le corps et

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l 'engin) et des formes spatiales enrichit la composition aussi bien chorégraphique qu'ex­pressive. Ce critère peut être identifié sans équivoque avec l'indice flexibilité défini dans le tableau 1, p. 30.

Unité chorégraphique L'exercice de gymnastique doit présenter un caractère homogène et non pas être l'assem­blage mécanique de mouvements de gymnas­tique isolés. T. Lisitskaya souligne qu'il « est très imponant d'agencer les combinaisons de manière à ce que les mouvements, en plus de leur fonction d'éléments techniques indépen­dants, soient unis les uns aux autres d 'une manière logique. Quand un élément se ter­mine, la posture du corps doit servir de posi­tion initiale à l'exécution du suivant » [16]. Ce critère peut être associé avec l'indice com­position.

Originalité

L'originali té chorégraphique constitue un indice du niveau de personnalisation de la composi t ion, vue comme une production créative unique et novatrice [15]. Ce concept

se réfère à des aspects du contenu et à la struc­ture de l'exercice de gymnastique : mouve­ments novateurs, enchaînements ou liens novateurs, musique originale et idée générale novatrice. Il présente une corrélation directe l'indice originalité.

Les compétences de créativité fondamentales en GR

• La souplesse, c'est-à-dire la capacité à varier les catégories de mouvements. • La composition, ou la capacité à combiner des mouvemen t s isolés pour former une séquence homogène. • L'originalité, ou la capacité à s'éloigner des réponses stéréotypées en recherchant des modèles de mouvement hors des canons établis.

UNE PROPOSITION DE DÉMARCHES MÉTHODOLOGIQUES

La mythologie du « génie créateur », ainsi que la conception psychanalytique du processus créatif, vu comme un travail inconscient

d'illumination soudaine, sur lesquelles il est difficile d'intervenir ont répandu la croyance populaire selon laquelle la créativité est un talent inné, un « don divin » qu'il n'est pas poss ib le d ' a m é l i o r e r ni d ' é d u q u e r [17 ] . Cependant, plusieurs études [13, 18, 19] mon­trent que la créativité peut être augmentée grâce à des p roces sus d ' e n s e i g n e m e n t -apprentissage. Les résultats obtenus corrobo­rent l'idée que le développement de la créati­vité motrice n'est pas tant lié aux contenus qu'aux méthodologies d'enseignement.

Le « style divergent » pour améliorer les capacités de variation et de combinaison Parmi les propositions méthodologiques les plus diffusées en éducat ion physique , on trouve le « style divergent » ou « variation sys­tématique » [20]. L'objectif est centré sur l'amélioration de la compétence des sujets à employer des moyens moteurs de forme fluide et variée (tant en quantité qu'en qualité), grâce à des situations de recherche de solutions aux problèmes moteurs qui apparaissent. Le pro­cédé consiste à enseigner à l'élève à chercher de manière systématique les différentes possi-

Variation systématique du lancer de ballon selon les parties du corps

LA GYMNASTE MARIA REDODESEVES - PHOTO : JAVIER SUANCES

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bilités de variation que présente une forme motrice basique. A long terme, ceci facilite la production de formes de mouvement plus fluides et plus souples, favorisant l'émergence de productions nouvelles et originales. A partir de l'idée de M. Mosston et S. Ashworth [20], nous avons mis au point une proposition méthodologique qui cherche à r end re compa t ib l e l ' a p p r e n t i s s a g e des modèles techniques de la GR avec le dévelop­pement des capacités à varier et coordonner de nouvelles formes de mouvement à partir des patrons techniques les plus basiques. Notre objectif ne vise pas seulement l'assimilation, par le futur entraîneur, des bases techniques, mais aussi à la compréhension, en parallèle, des éléments sur lesquels repose leur structure (formes de mouvement, variantes spatiales et temporelles) et à partir desquels il procédera à leur variation systématique afin d'en créer de nouveaux.

Les phases de la séquence méthodologique que nous utilisons sont les suivantes.

Assimilation du modèle technique basique La forme technique de base sélect ionnée (saut, lancé, etc.) est abordée directement avec des instructions. On donne les critères tech­niques pour une exécution correcte. Ensuite, cette forme ou ce modèle technique est tra­vaillé en enseignement réciproque.

Recherche de variations et de transforma­tions Une fois le modèle assimilé, on enseigne au sportif différentes stratégies pour le modifier et le transformer. Pour cela, sont analysés les différents facteurs de variation qui peuvent être appliqués à ce modèle en part iculier (variantes spatiales, temporelles et formelles de l'action). Ensuite, l'élève applique et expé­rimente systématiquement quelques-uns des facteurs indiqués, dans le but de trouver de

nouvelles formes du modèle technique initial. Au début, on encourage toutes les proposi­tions, ensuite, on sélectionne les plus valables pour le contexte sportif. Un exemple d'une variation systématique de la tâche du lancer de ballon est proposée (tableau 2 p. 31 , photos 1 à 12 p. 29 à 31).

Combinaison

L'objectif consiste ensuite à améliorer l'exer­cice pour combiner les mouvements isolés et former une séquence uni ta i re . T. Lis i t s -kaya [16] indique les différents principes méthodologiques à suivre. • Inclure dans les enchaînements des mouve­ments techniques préalablement assimilés et automatisés de manière séparée. • Partir d 'un nombre limité de mouvements pour incorporer progressivement de plus en plus d'actions différentes. • Finir chaque mouvement par la posture ini­tiale du mouvement suivant. • Réaliser les enchaînements avec un accom­pagnement musical, de sorte que la séquence reproduise la structure de la musique. Com­mencer avec des musiques simples (rythme binaire).

Création commune Après le travail individuel des phases précé­dentes, on demande d'uti l iser des mouve­ments créés pour élaborer des réponses créa­tives en groupes . Ceux-c i , de différentes tailles, sont constitués en fonction du niveau d'exécution ou des intérêts.

Une méthodologie pour enseigner le processus de création Une fois assimilés les processus de variation et de combinaison, individuellement et collec­tivement, nous sommes en mesure d'affronter le processus le plus ambitieux : la création et la composition de l'exercice de gymnastique. Les ouvrages techniques qui s'y intéressent sont rares. Établir des démarches générali­sables est très complexe, étant donné que le processus créatif est condi t ionné par des aspects liés à la personnalité, à la créativité artistique, à l'expérience des entraîneurs ainsi q u ' a u n iveau t e c h n i q u e des g y m n a s t e s [16, 21]. Malgré ces difficultés, différents auteurs [4, 21] sont d'accord pour distinguer

Variation systématique du lancer de ballon selon le type d'action corporelle

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une série de phases qui vont du général au par­ticulier, c'est-à-dire, en commençant par créer tout l ' exerc ice en « grands blocs », pour ensuite procéder indépendamment à l'élabo­ration détaillée des parties et des fragments. Plus concrètement, les phases ou étapes peu­vent être établies de la manière suivante.

Choix et étude de la musique

C'est une tâche difficile et d'une importance décisive pour la composition. La forme, le contenu et la durée de la musique doivent répondre aux possibilités techniques et artis­tiques des gymnastes, qui sont tenues de res­pecter les exigences normatives établies par le code de pointage : « La musique qui accom­pagne un exercice de GR doit présenter des caractéristiques conformes aux nécessités de l'accompagnement musical d'un exercice de gymnastique, c'est-à-dire un caractère cohé­rent avec le déroulement de l'exercice et un rythme bien marqué, clair et efficace, afin d'accompagner le rythme des mouvements de la gymnaste. Ainsi, la musique doit présenter une unité, et non pas être une juxtaposition de fragments musicaux sans relation aucune » (F1G, 2001).

Une fois la musique choisie, nous analysons ses différents paramètres : forme, structure, r y thme , mesu re , message m é l o d i q u e . « Reconnaître les accents du passage musical

et les utiliser de manière adéquate, savoir pro­fiter d 'un silence ou le respecter, saisir le dynamisme et la force de la musique ou au contraire sa douceur et sa mélodie, vont être des aspec ts fondamentaux pour le mon­tage » [21]. Après cette étude, certains entraîneurs et cho­régraphes suggèrent la recherche d'une idée possible, un message, un conte ou une histoire qui serait la base ou la justification du mouve­ment, qui constituerait le fil conducteur du processus créatif.

Esquisser l'action dans l'espace. Tracer les formes et les trajectoires sur le tapis Cette étape constitue la première ébauche de l 'exercice où la composition est réalisée à grands traits. On y détermine les directions que doivent suivre la gymnaste et l'engin sur la piste. Il faut éviter les allers et retours et faire en sorte que tout déplacement commence et se termine en des points éloignés du tapis pour ne pas être pénalisé pour manque d'oc­cupation de l'espace ou de mobilité du sportif. Dans le cas des exercices de groupe, en plus des t ra jectoires , nous devons prendre en compte les formations (figures géométriques que décrivent les gymnastes selon la manière d ' o c c u p e r l ' e s p a c e ) . Chaque format ion , chaque déplacement dans l 'espace doit être associé à une séquence musicale précise.

Il convient alors d'élaborer un canevas minu­tieux faisant co r r e spondre le nombre de mesures ou de phrases musicales à chaque situation dans l'espace.

Intégration du mouvement corporel à la structure musicale et spatiale esquissée À partir du bagage technique de l'exécutant, nous essayons de répartir les différents mou­vements et les compositions dont on dispose dans la structure spatiale et musicale ébau­chée. La forme musicale exerce une grande influence sur la distribution des éléments. Par exemple, les moments de grande intensité musicale sont habituellement liés aux actions de haute difficulté technique ou aux éléments les plus spectaculaires et les plus risqués (lan­cés, actions collectives). Cependant, le succès de la composition ne réside pas exclusivement dans les actions les plus difficiles, mais aussi dans les éléments de transition. Le choix et la place de ces derniers doivent être cohérents avec l'idée générale de l'exercice. L'emploi injustifié de mouvements trop faciles qui uniraient des combinaisons de difficulté maximale est considéré comme un défaut de composition. La nouveauté et l'ori­ginalité sont reconnues, ainsi que le précise le code de pointage, grâce à un emploi d'élé­ments et de combinaisons, de transitions et de plans peu complexes mais novateurs d 'un point de vue artistique.

Variation systématique du lancer de ballon utilisant les critères spatiaux

Tableau 2. Principaux facteurs pour la variation systématique de la tâche du lancer de ballon

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Élaboration détaillée des parties Une fois tracée la structure globale de l'exer­cice, on procède à la préparation des diffé­rentes parties qui la composent. L'exercice n'a pas besoin d'être élaboré dans un ordre suc­cessif. On peut d'abord définir les points forts (act ions de haute difficulté technique ou expressive) pour ensuite aborder la finition des moments de transition. Généralement, l 'entraîneur-chorégraphe essaye plusieurs variantes possibles, en fonction du bagage technique de ses gymnastes, avant de choisir la meilleure.

Analyse globale de la chorégraphie Après avoir réalisé les finitions des séquences, le créateur doit changer son pôle d'attention, passant de l'analyse partielle à l'observation de l'exercice comme un tout, en prenant de la distance et en révisant la composi t ion de manière homogène. Selon le résultat de l'ob­servation, la composition est considérée ter­minée ou bien il faudra faire des restructura­tions partielles voire totales. La phase de composition achevée, la période d'entraînement et d'automatisation de l'exer­cice commence.

Nos propositions pour améliorer les compé­tences créat ives prêtent par t icul ièrement attention à la technique de variation systéma­tique et aux différentes phases de développe­ment du processus de composition d'un exer­cice de GR.

Nous avons en effet identifié les capacités de variation et de combinaison des mouvements comme les aspects créatifs les plus impor­tants. Ces compétences de créativité et de composition sont fondamentales à prendre en compte dans la formation des futurs entraî­neurs.

Pino Diaz, Aurora Martinez,

Professeures d'université. Département de didactiques spécialisées,

Université de Vigo, Espagne. E-mails : pinod@uvigo.es

aurora@uvigo.es

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