5 le rÉalisme pictural
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5 LE RÉALISME PICTURAL
Le réalisme pictural est une notion qui n’est pas facile à
cerner. Si l’on prend comme point de départ l’affirmation que
les peintres représentent dans leurs toiles la vie
quotidienne, l’histoire contemporaine, le paysage, toutes
sortes de personnages (issus de la paysannerie, de la classe
ouvrière, de la bourgeoisie, etc.) tels qu’ils sont en
réalité, tels que les voient les artistes, le terme pourrait
être appliqué à Millet et aux paysagistes de l’école de
Barbizon, à Courbet, Daumier, Manet, ainsi qu’aux
impressionnistes, pour n’en citer que quelques-uns. Ce qui lie
les peintres cités, c’est également leur recherche de la
modernité et le rejet des valeurs prônées par l’Académie qui
continue à dominer le monde de la peinture et qui veut être la
gardienne des traditions tant en ce qui concerne le choix des
thèmes que les techniques utilisées par les artistes. Ceux-là
privilégient les sujets sociaux et sont encouragés et soutenus
par certains critiques d’art, surtout Champfleury31, ardent
défenseur du roman réaliste. Dans leurs œuvres, l’inspiration
littéraire, mythologique ou religieuse disparait au profit de
la représentation du réel. Les réalistes deviennent témoins
d’une époque marquée par la nostalgie du passé, mais aussi par
l’évolution sociale accompagnée de progès technique que l’on
ne peut arrêter et qui conditionne la vie de la classe
ouvrière et celle des paysans.
Les sources que nous avons consultées mettent l’étiquette
de « réaliste » sur un groupe de peintres beaucoup plus
restreint et y intègrent Gustave Courbet, Camille Corot, Jean-
François Millet, Honoré Daumier, Henri Fantin-Latour, Édouard
Manet et Gustave Caillebotte.
31 Jules François Félix Husson, dit Fleury ou Champfleury (1821-1889) est
un écrivain, journaliste et critique d’art, ami de V. Hugo et de G.
Flaubert. L’un des fondateurs de la revue Le Réalisme, il encourage les
représentants de ce mouvement dans la littérature, ainsi que dans la
peinture.
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En 1855, Gustave Courbet (1819-1877) résume l’esprit de
son œuvre dans une simple phrase qui apparaît dans le
catalogue rédigé pour son exposition particulière : « Faire
de l’art vivant, tel est mon but ». Nombreux sont les tableaux
qui montrent la réalisation concrète de cette intention de
l’artiste. Courbet entend peindre ce qui l’entoure, ce qu’il
voit et tel qu’il le voit. Parfois, il se heurte à
l’incompréhension du public, certaines de ses œuvres suscitant
même un scandale, comme c’est le cas de son Enterrement à
Ornans dont nous parlons dans un chapitre particulier. Au
Salon de 1850, il expose le tableau Les Casseurs de pierre
qui, de nos jours, n’est connu que grâce à la photographie,
car il est détruit en 1945 lors du bombardement de Dresde où
il faisait partie des collections d’une galerie. Deux hommes,
un vieillard et un jeune, font du gravier pour les routes, un
travail fort épuisant. Même si l’artiste a déclaré que
l’objectif de ses œuvres n’était pas didactique ou
propagandiste, on peut constater que cette toile est une
critique de la société du XIXe siècle. Le tableau, lors de son
exposition, est l’objet de divers commentaires, dont celui du
philosophe Pierre-Joseph Proudhon selon lequel il est un
symbole philosophique et un manifeste social. Mais Courbet ne
se limite pas, dans sa création, aux sujets sociaux. Il peint
des paysages, portraits, natures mortes, scènes de chasse ou
de guerre et des nus. Dans le chapitre consacré aux œuvres
d’art qui ont scandalisé le public, nous présentons l’une de
ses toiles les plus célèbres : L’Origine du monde. Une autre,
visible au Musée d’Orsay, L’Atelier du peintre (1854), est
qualifiée par Courbet d’une « allégorie réelle ». D’ailleurs,
son titre complet est : L’Atelier du peintre. Allégorie Réelle
déterminant une phase de sept années de ma vie artistique. Ce
chef-d’œuvre monumental a été exécuté pour le Salon de
l’Exposition Universelle à Paris en 1855. Comme il est refusé
par son jury, Courbet décide de l’exposer avec plusieurs
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autres tableaux dans son propre pavillon, construit à quelques
pas de l’entrée du Salon officiel. Cette immense toile (361 x
598 cm) suscite de nombreuses polémiques, et son caractère
mystérieux des interprétations, parfois singulières, comme ce
geste de la main droite du peintre dans lequel certains voient
la main de Dieu de la Création d’Adam, peinte par Michel-Ange
sur le plafond de la chapelle Sixtine au Vatican.
Le tableau réunit dans un même espace et au même moment
une trentaine de figures réparties en deux groupes avec, au
milieu, l’autoreprésentation de l’artiste peintre accompagné
d’une femme nue, sa muse, la Vérité. L’enfant pieds nus dans
ses sabots qui regarde le tableau symbolise l’innocence, la
liberté, la vie. Le peintre, habillé d’un costume élégant,
travaille à un paysage de sa Franche-Comté natale prouvant
ainsi son attachement à ses origines. Le magnifique ciel du
paysage est selon Delacroix « un vrai ciel au milieu du
tableau ». À gauche, Courbet a peint ceux qui d’après lui
« vivent de la mort », les exploités et les exploiteurs. Il
s’agit des figures-types représentant un juif, un républicain
de 1793, un braconnier, un faucheur et un ouvrier, symbolisant
les classes sociales les plus pauvres, un curé, une mendiante,
un chasseur dont les traits, surtout la barbiche, rappellent
Napoléon III. Cette dernière figure est rajoutée plus tard.
Dans la partie droite sont représentés ceux qui soutenaient
Courbet dans son art. Il s’agit de véritables portraits :
celui d’Alfred Bruyas, son premier mécène et collectionneur,
du philosophe Pierre-Joseph Proudhon, de Champfleury (le
théoricien du réalisme) et de Baudelaire représenté en train
de lire. Le couple du premier plan doit personnifier les
amateurs d’art, celui près de la fenêtre l’amour libre. La
guitare, la dague et le chapeau noir posés par terre
dénonceraient l’art académique.
L’emblématique tableau L’Atelier du peintre, plein de
références, n’arrête pas d’intriguer les chercheurs qui lui
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trouvent différentes interprétations. L’historienne de l’art,
Hélène Toussaint essaie de donner aux figures, à gauche du
tableau, des noms de personnalités de l’époque. Ainsi, le juif
au turban pourrait être le Ministre des Finances Achille
Fould, le turban est éventuellement une toque et dans ce cas,
l’homme serait Lajos Kossuth (révolutionnaire hongrois), le
braconnier portant une blouse blanche et un foulard brun
serait représenté par Giuseppe Garibaldi, homme politique
italien et ainsi de suite. Tout comme le pratiquaient d’autres
peintres, Courbet combine dans ce tableau plusieurs genres :
scène d’intérieur, autoportrait, portrait et paysage.
L'Atelier du peintre
Au Salon de 1857, Courbet présente son tableau Les
Demoiselles des bords de la Seine. Deux jeunes femmes,
allongées au bord de l’eau, reposent parmi les fleurs. La
scène reflète les loisirs contemporains et annonce en quelques
sorte Le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Selon le philosophe
Proudhon, qui souligne l’érotisme de cette œuvre, il s’agit
d’un tableau social dénonçant les femmes de vertu légère.
Honoré Daumier (1808-1879) est non seulement un célèbre
caricaturiste, mais aussi un peintre, lithographe et
sculpteur. Dans ses œuvres, il se penche sur la vie
quotidienne du petit peuple et y projette ses idées politiques
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et sociales. En 1832, le journaliste Charles Philipon l’engage
à La Caricature, qui devient plus tard Le Charivari32. Sur les
pages du journal, Daumier, par ses dessins, attaque violemment
le régime politique. Dans une planche célèbre, il dénonce sa
cruauté et rend hommage aux victimes de la rue Transnonain33
(La Rue Transnonain, le 15 avril 1834). Il y représente une
histoire sanglante, liée à la répression, menée contre le
mouvement républicain, pendant laquelle tous les habitants de
la maison d’un insurgé, y compris les enfants, sont massacrés.
La diffusion de cette lithographie, accompagnée du commentaire
du journaliste Charles Philipon, quelques mois après
l’événement a un tel retentissement que Louis-Philippe donne
l’ordre de détruire tous les exemplaires qui sont disponibles
sur le marché.
Par la suite, Daumier se consacre à la satire des mœurs
bourgeoises, conjugales, financières et judiciaires,
produisant plusieurs séries, comme celle des Gens de justice.
Dans ses dessins, il fustige la société parisienne de son
temps, tout comme le fait Balzac dans sa Comédie humaine.
À partir de 1848, c’est la peinture qui l’intéresse
davantage. Il privilégie les sujets sociaux, ce que reflète
son tableau réaliste Le wagon de troisième classe (peint entre
1863 et 1865) montrant quelques voyageurs accablés par la
misère. Au premier plan, la femme au panier attire l’attention
du spectateur en le fixant de son regard sombre. Ses mains,
posées sur le panier, évoquent la prière. Prie-t-elle pour
demander de l’aide ? Les tonalités sombres de la toile ne font
que renforcer le sentiment de pitié que l’on ressent en
l’observant.
32 Le Charivari est un journal satirique, fondé par Charles Philipon, qui
paraît de 1832 à 1937. À ses débuts, c’est la tribune de l’oppostion
républicaine à la Monarchie de Juillet. Parmi les caricaturistes qui
travaillent pour ce journal, on compte, à part Daumier, le photographe
Nadar et le peintre, illustrateur et sculpteur Gustave Doré.
Le nom commun charivari désigne, entre autre, un bruit assourdissant, un
vacarme. 33 l’actuelle rue Beaubourg
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Une autre toile de Daumier, La Blanchisseuse (peinte vers
1863), témoigne de l’intérêt que l’artiste porte à la classe
ouvrière urbaine. Une femme, chargée d’un baluchon de linge
mouillé, revient du lavoir sur la Seine où elle exerce un
travail dur et répétitif. Elle aide sa petite fille à monter
la dernière marche du rude escalier. La petite porte dans sa
main un battoir, symbole du destin qui l’attend à l’âge
adulte. Les deux figures traduisent l’effort et la fatigue.
Les contours des maisons au second plan laissent deviner les
demeures de la bourgeoisie qui employait les femmes du peuple
comme blanchisseuses et repasseuses. Le fleuve marque la
frontière divisant les deux mondes, celui de la classe
laborieuse et des bourgeois. Les couleurs utilisées par le
peintre, le contraste des parties sombre et lumineuse du
tableau ne font qu’accentuer les différences qui existent
entre ces deux mondes.
Il existe trois versions de La Blanchisseuse dont la plus
célèbre est accrochée au musée d’Orsay. On sait que Daumier
habitait dans l’île Saint-Louis, sur le quai d’Anjou, et qu’il
a peint à plusieurs reprises ces femmes qui revenaient de leur
travail.
La Blanchisseuse
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Daumier est l’auteur de plusieurs petits bustes d’hommes
politiques d’extrême droite que lui a demandés le journaliste
Charles Philipon. Le sculpteur a éxécuté des terres cuites
d’un expressionnisme saisissant qui montrent, encore une fois,
son talent de caricaturiste.
Quand on prononce le nom de Gustave Caillebotte (1848-
1894), c’est le mécène des impressionnistes qui nous vient
aussitôt à l’esprit. Limiter le personnage à son rôle de
mécène serait une erreur, puisque Caillebotte est un peintre
remarquable, redécouvert dans les années 1970. Ce peintre,
mécène et collectionneur, héritier d’une grande fortune,
soutient ses amis Manet, Monet, Renoir ou Cézanne. Il achète
leurs toiles, ainsi que celles de Pissarro et de Degas, et
constitue une magnifique collection qu’il va léguer à l’État.
Il s’implique personnellement dans l’organisation des
expositions impressionnistes qu’il finance en même temps. Mort
à l’âge de 45 ans, il laisse plus d’une centaine d’œuvres. Les
Raboteurs de Parquet, son tableau peut-être le plus connu
aujourd’hui, est refusé par le jury du Salon de 1875. Après
cet échec, Caillebotte décide de se joindre aux peintres
impressionnistes et présente le tableau à leur seconde
exposition en 1876. Les réactions que sa toile provoque sont
mitigées. Certains critiques admirent sa modernité, d’autres
la jugent trop réaliste, bourgeoise, allant à l’encontre de la
représentation artistique, puisqu’elle est, selon eux,
« transparente ». Même Zola, qui défend les peintres refusés
par le Salon, dénonce le réalisme photographique du tableau
dont il donnera le commentaire suivant : « Caillebotte a
exposé Les Raboteurs de Parquet et Un jeune homme à sa
fenêtre, d’un relief étonnant. Seulement, c’est une peinture
tout à fait anti-artistique, une peinture claire comme le
verre, bourgeoise, à force d’exactitude. La photographie de la
réalité, lorsqu’elle n’est pas rehaussée par l’empreinte
originale du talent artistique, est une chose pitoyable ».
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Le tableau est l’une des premières représentations
d’ouvriers de la ville, une étude documentaire de leur
travail, considéré comme un sujet novateur. Trois hommes
rabotent le parquet dans un grand appartement parisien. On ne
distingue que partiellement leurs visages, deux semblent
discuter entre eux. Agenouillés, ils effectuent un travail
fort fatiguant tant par la pose que par les efforts physiques
qu’il demande. En représentant les outils et autres
accessoires (un marteau, une lime, des sacs à outils, une
bouteille de vin et un verre rempli), Caillebotte souligne le
réalisme du sujet.
Les Raboteurs de Parquet
Caillebotte vit l’époque des modifications
architecturales qui vont modifier le visage de la capitale
française. Napoléon III, voulant moderniser la ville, charge
le baron Haussmann, préfet de la Seine, de réaliser de vastes
travaux qui entraînent la démolition de quartiers médiévaux
aux ruelles étroites et insalubres. L’objectif est de percer
de nombreux grands boulevards et avenues pour faciliter la
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circulation, de construire de nouveaux immeubles, de mettre en
valeur les monuments de la capitale et d’en construire
d’autres. Les travaux du baron Haussmann auraient modifié
Paris à 60%.
Le peintre est fasciné par la nouvelle physionomie de
Paris, due à Haussmann, et ne manque pas de rendre ses
impressions dans un tableau intitulé Rue de Paris, temps de
pluie (1877). Il y représente les traits caractéristiques du
Paris haussmannien : des immeubles alignés le long des
nouveaux axes de communication qui, eux, débouchent sur un
carrefour en étoile. Les chaussées sont larges, pavées
régulièrement, le réverbère signale l’installation de
l’éclairage public moderne. Au loin, on voit un échafaudage
symbolisant la poursuite de l’ubanisation. L’élégance et
l’harmonie qui se dégagent du tableau sont rehaussées par
l’utilisation du gris et du noir. Certains voient dans ces
couleurs l’intention de l’artiste d’exprimer une vision triste
et monotone de Paris, la solitude des personnages et vont même
à prédire que le couple au premier plan ne durera pas
longtemps...
Rue de Paris, temps de pluie
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Dans le contexte du réalisme, Jean-Baptiste Camille Corot
(1796-1875) est une figure particulière. Celui dont Degas dit
qu’il est « toujours le plus grand et [qu’] il a tout
anticipé » reste encore aujourd’hui difficile à ranger de
façon claire dans un courant pictural. Les uns le considèrent
comme l’un des fondateurs de l’école de Barbizon, les autres
le qualifient de précurseur des impressionnistes ou bien le
classent parmi les réalistes. Corot, avec son esprit libre,
reste en marge des courants artistiques qu’il voit évoluer
durant sa vie. Il est de formation classique (pour certains
historiens d’art et critiques, c’est le dernier peintre de
l’école néoclassique), mais ses œuvres portent les marques du
romantisme, du réalisme ou du naturalisme. Corot voyage
beaucoup : il séjourne à Rome à plusieurs reprises, parcourt
les provinces françaises, de temps à autre il travaille à
Barbizon. Les sujets qu’il peint sont très variés. Le Louvre
possède 134 de ses tableaux qui évoquent les aspects les plus
divers de son inspiration et les étapes de sa carrière. On
peut y admirer des paysages de France et d’Italie, des
figures, des portraits, le fameux Souvenir de Mortefontaine,
etc.
Les peintures très personnelles de Corot attirent
l’attention de ses contemporains et elles sont reçues
favorablement. Zola voit en lui un précursseur de Pissarro,
mais son jugement n’est fondé que sur les derniers paysages de
l’artiste. Même s’ils constituent une grande partie de la
production de Corot, l’artiste s’intéresse également aux
portraits et figures, comme nous l’avons déjà constaté. Pour
que notre lecteur puisse se faire une idée des tableaux de ce
peintre, nous reproduisons ici deux de ses œuvres : Le Beffroi
de Douai (1871) et La Dame en bleu (1874), exposés au Musée du
Louvre à Paris.
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Le Beffroi de Douai
En 1871, Paris est en pleine ébullition révolutionnaire.
Pour échapper à la Commune de Paris, Corot se réfugie à Douai
où il peint un des derniers chefs-d’œuvre de sa vie. Il
réussit une image paisible qui invite le spectateur à se
promener dans les rues de cette ville du Nord.
La Dame en bleu, cette magnifique figure féminine,
éblouit par son élégance, la grâce de son visage et le naturel
de sa pose.
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La Dame en bleu
Notons encore que Corot, très apprécié par les amateurs
d’art, est l’un des artistes les plus visés par les
faussaires. Heureusement, des centaines de ses œuvres ont été
authentifiées et sont réparties dans les collections du monde
entier. En France, les musées du Louvre et d’Orsay à Paris et,
en province, les musées de Reims et de Strasbourg conservent
le plus grand nombre de ses tableaux.
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En ce qui concerne Jean-François Millet (1814-1875),
grande figure de l’école de Barbizon, nous le présentons dans
le chapitre consacré à cette école picturale.
Édouard Manet (1832-1883) est associé au réalisme grâce à
certaines de ses peintures, dans lesquelles il exprime son
engagement politique. Son tableau L’Exécution de Maximilien
est une critique de la désastreuse campagne au Mexique de
Napoléon III. L’œuvre étant censurée par l’empereur, Manet ne
peut l’exposer au public sous le Second Empire.
L’œuvre de Manet marque une étape importante dans la
peinture du XIXe siècle. Toute une génération d’artistes subit
son influence et le respecte beaucoup. Pour ces raisons, nous
lui réservons un petit chapitre particulier.