«Nouveau Monde»

La Cetra Barockorchester Basel Eva Borhi violon, direction Patricia Petibon soprano Hermine Martin flûte, cornemuse Yula S. percussion

résonances19:30 Salle de Musique de Chambre Artist talk: Amélie Chemin et Yula S. en conversation avec Anne Payot-Le Nabour (F)

04.03.2019 20:00Salle de Musique de Chambre

Lundi / Montag / MondayVoyage dans le temps

Tarquinio Merula (1595–1665)Canzoni, overo sonate concertate per Chiesa e Camera.

Libro terzo op. 12: Sonata XXIV: Ballo detto Pollicio (1637)

Henri Le Bailly (?–1637)Airs de différents auteurs mis en tablature de luth par

Gabriel Bataille: Cinquième Livre: «Yo soy la locura» (1614)

TraditionalCodex Martínez Compañón. Tome 2: Cachua a voz y bajo Al

Nacimiento de Christo Nuestro Senor (1783–1785)

José de Nebra (1702–1768)Vendado es amor, no es ciego: «En amor, pastorcillos» (1744)

Henry Purcell (1659–1695)Suite from The Fairy Queen Z 629: Rondeau – Air – Hornpipe (1692)

Dido and Aeneas Z 626 N° 37 / Orpheus Britannicus: «When I am laid» (Dido’s Lament) (1702)

The Fairy Queen Z 629 (1692) N° 17: Instrumental music on «If love’s a sweet passion» N° 19: Dance for the Fairies

Marc-Antoine Charpentier (1643–1704)Chaconne pour soprano et continuo H 467: «Sans frayeur

dans ce bois» (1680)

TraditionalRecueil des plus beaux airs: «Mon amy s’en est allé» (1615)

Jean-Philippe Rameau (1683–1764)Les Indes galantes: «Vaste empire des mers» (1735)

Platée (1745) Air pour les Foux gais – Air pour les Foux tristes – Tambourin «Aux langueurs d’Apollon»

45‘

—

Marc-Antoine CharpentierMusique instrumentale de Médée (III, 5) (1693)

Médée: «Quel prix de mon amour» (1693)

Traditional«Greensleeves»

«J’ai vu le loup, le renard, le lièvre»

Codex Martínez Compañón. Tome 2: Tonada la Lata a voz y bajo para bailar cantando (1783–1785)

Georg Friedrich Händel (1685–1759)Almira HWV 1: Sarabande en sol mineur (g-moll) (1705)

Il pastor fido – Terpsichore HWV 8b: Gigue en ré mineur (d-moll) (1734)

José de NebraVendado es amor, no es ciego: «El bajel que no recela» (1744)

30‘

De Kamelleknécheler

Le célèbre caricaturiste allemand Martin Fengel (connu notamment pour ses contributions dans le Zeit-Magazin) ponctue les pro-grammes du soir de la saison 2018/19 d’instantanés sur le thème des nuisances sonores dans les salles de concert. Laissez-vous inspirer par cette présentation ludique, pour savourer la musique en toute tranquillité.

Der renommierte deutsche Karika-turist Martin Fengel (bekannt u. a. aus dem Zeit-Magazin) begleitet die Abendprogramme der Saison 2018/19 mit Momentaufnahmen zum Thema geräuschvollen Stö-rens im Konzertsaal. Lassen Sie sich durch die vergnügliche Dar-stellung zu rücksichtsvollem Musik-genuss inspirieren.

De Kamelleknécheler

Le célèbre caricaturiste allemand Martin Fengel (connu notamment pour ses contributions dans le Zeit-Magazin) ponctue les pro-grammes du soir de la saison 2018/19 d’instantanés sur le thème des nuisances sonores dans les salles de concert. Laissez-vous inspirer par cette présentation ludique, pour savourer la musique en toute tranquillité.

Der renommierte deutsche Karika-turist Martin Fengel (bekannt u. a. aus dem Zeit-Magazin) begleitet die Abendprogramme der Saison 2018/19 mit Momentaufnahmen zum Thema geräuschvollen Stö-rens im Konzertsaal. Lassen Sie sich durch die vergnügliche Dar-stellung zu rücksichtsvollem Musik-genuss inspirieren.

D’une rive à l’autreOlivier Lexa

À l’Ancien Monde, le Nouveau a apporté la vanille et le piment : la douceur, le piquant. Une accentuation des contrastes, une duplicité des saveurs et des sources d’inspiration que l’on distingue, au rythme des traversées maritimes, dans un incessant va-et-vient d’influences réciproques. Le baroque est le premier grand mou-vement esthétique que l’on retrouve des deux côtés de l’Atlantique, mettant en scène une série de dualismes immuables, de tensions entre les contraires, de mouvements entre les opposés : ombre/lumière, joie/douleur, rêve/réalité, amour/haine, guerre/paix, torpeur/célérité, profane/sacré, vacarme/tranquillité…

L’oxymore baroque, qui génère une tierce signification en unissant deux éléments antagoniques, trouve son medium idéal à travers l’union d’un art indicible et métaphysique par essence – la musique – et du sens porté par un texte, un poème. Le jeu des tensions et des détentes, la propension au contraste, l’expression des passions, la variation et le clair-obscur mettent à jour une réalité dont l’amour et la mort sont les instruments privilégiés.

Entre l’Ancien et le Nouveau Monde, les dangereuses traversées ne sont pas seulement maritimes ; les prises de risques sont aussi sentimentales. À la croisée d’influences ibériques, anglaises, ita-liennes, françaises, populaires ou plus savantes, l’amour baroque, lorsqu’il est chanté, dévoile une intemporelle diversité qui éclaire notre rapport à l’espace et au temps.

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Avec Tarquinio Merula, on entre de plein pied dans la conquête de l’Europe par le style italien : la musique instrumentale acquiert dans la première partie du 17e siècle des lettres de noblesse per-mises par un parfait compromis entre influence populaire et aspi-rations savantes. Sur un rythme enjoué et dansant à trois temps, le Ballo detto Pollicio fait se succéder cinq parties dont chacune est reprise, permettant aux deux violons et à la basse continue de dialoguer dans une alternance de caractères dont le principal point commun est la mise en valeur de la pulsation. Le même entrain rythmique se décline sur une basse obstinée dans la pas-sacaille espagnole publiée à Paris en 1614 par Henri Le Bailly, un des musiciens et chanteurs préférés de Louis XIII. Sa voix était considérée comme une des plus belles de son temps et sa partici-pation à plusieurs ballets de cour a laissé des témoignages admi-ratifs. La passacaille est une des formes les plus représentatives d’un art de la danse typiquement français, qui ne rechigne pas à chercher en Italie ou en Espagne des couleurs et des thèmes exo-tiques – Anne d’Autriche, l’épouse du roi, n’est-elle pas également infante d’Espagne ? Rarement chantée, la passacaille illustre ici non seulement les différents talents du musicien-chanteur-danseur Le Bailly, mais aussi le goût pour le bon mot, le charme et l’im-pertinence propre au Grand Siècle : « Yo soy la locura, la que sola infundo placer y dulzura y contento al mundo. Sirven a mi nombre todos mucho o poco, y no, no hay hombre que piense en ser loco. » (« Je suis la Folie, celle qui seule insuffle le plaisir, la douceur et plaît au monde. Tous servent en mon nom, plus ou moins, mais non, il n’y aucun homme qui pense être fou ! ») Dans les décennies qui suivent la composition de cette passacaille, la Folie devient un personnage allégorique récurrent dans l’opéra, particulièrement à Venise ; elle permet l’irruption du comique dans le tragique et personnifie la propension au déséquilibre et aux tensions carac-téristiques de l’art baroque. Dans la bouche de Le Bailly, la Folie règne sur le monde et sur les hommes. Chantée en espagnol, elle fait allusion à cette dimension internationale et évoque le voyage, le mouvement, tout en nous faisant part d’une clairvoyance espiègle sur les faux-semblants de l’humanité.

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Depuis la découverte du Nouveau Monde, l’espagnol n’est plus seulement chanté en Europe et la Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Senor fait écho à une belle histoire. En 1768, l’Espagnol Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda foule la terre du Pérou. Le jeune prêtre aventurier fait construire des villages, des écoles, des hôpitaux, sillonne le pays et ramène des milliers de pages de témoignages édifiants. Parmi ceux-ci, ces fameuses partitions manuscrites d’une Cachua (danse péruvienne d’origine indigène, ici chantée en l’honneur de la nativité) et d’une Tonada, chanson espagnole que nous retrouvons en seconde partie de programme. Intitulé plus exactement « Tonada la Lata a voz y bajo para bailar cantando », cet air à boire s’adresse aux marins et aux soldats dans un langage étonnamment cru qui parlera à tous : la fatalité de la jalousie, l’appel au divertissement, à la fête… Nous retrouvons cette expression typiquement ibérique de la duplicité

Henry Purcell

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des sentiments dans les deux airs de la zarzuela Vendado es amor, no es ciego de José de Nebra, grand organiste qui fut aussi au centre de la vie lyrique madrilène du Siècle des Lumières. Avec « En amor, pastorcillos », on est au pays du flamenco et des garçons vachers, tandis qu’avec « El bajel que no recela », chanté en fin de programme, nous sommes en présence d’une aria de style italien qui pourrait être issue d’un opera buffa.

À l’époque baroque, aux côtés de l’Espagne une autre grande nation règne sur l’outre-Atlantique : l’Angleterre. Si le style d’Henry Purcell lui est propre et représente fièrement la musique britan-nique, il résulte également – tout comme la musique ibérique – de fortes influences italiennes et françaises. Celles-ci sont singulièrement perceptibles dans les danses de The Fairy Queen, musique de scène composée pour une adaptation du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Dans le lamento de Didon « When I am laid », c’est la parenté italienne qui prime. Sur une basse lentement obstinée, Purcell nous donne sa version de l’échec d’une conquête, du drame amoureux entre deux destins liés à des nations séparées par la mer : Didon, reine de Carthage, abandonnée par Énée, roi de Troie. Comment rester insensible à cette plainte universelle ? « Death is now a welcome guest when I am laid in earth, may my wrongs create no trouble in thy breast. Remember me, but ah ! forget my fate ! » (« La mort est à présent la bienvenue. Lorsque je serai portée en terre, que mes torts ne créent pas de tourments en ton sein. Sou-viens-toi de moi ! Souviens-toi de moi ! Mais, ah ! Oublie mon destin ! »)

On retrouve la soif d’amour et d’aventure qui irrigue le drame de Didon et Énée dans l’air anonyme « Mon amy s’en est allé », publié au 17e siècle par Jacques Mangeant, mais sous une toute autre forme : « Baise moy si m’en iray car ma mère m’y mande. […] Je m’en iray au bois d’amour où personne n’y entre, baise moy. » Comment mieux répondre à cet air que par la basse obstinée de « Sans frayeur dans ce bois » de Charpentier ? « Je ne cherche point le danger, mais du moins, je voudrais le craindre ! »

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Giovanni Battista Tiepolo, La Mort de Didon

Dans un autre registre, le même Charpentier nous offre, avec Médée, une scène intemporelle, celle de la déception amoureuse due à la distance : « L’éloignement, l’exil, font les tristes effets, / de l’hommage éternel que j’en devais attendre. / Quel prix de mon amour, quel fruit de mes forfaits ! » La quête des Argonautes passe par la traversée des mers, que l’on retrouve dans Les Indes galantes de Rameau : au début de l’opéra-ballet, dans une « entrée » intitulée Le Turc généreux, Émilie, prisonnière du pacha Osman qui en est amoureux, est victime d’une tempête : « Vaste empire des mers où triomphe l’horreur, / vous êtes la terrible image / du trouble de mon cœur. / Des vents impétueux vous éprouvez la rage, / d’un juste désespoir j’éprouve la fureur. » Tempête maritime, tempête sentimentale dont la pauvre nymphe batracienne Platée est aussi victime, mais dans un autre genre : Jupiter feint de tomber amoureux d’elle afin de duper Junon, dans une irrésistible comédie où l’on retrouve le personnage de la Folie précédemment chanté par Henri Le Bailly. Dans Platée, son grand air à vocalises lui permet de faire la démonstration qu’elle a volé la lyre d’Apollon : à elle, accompa-gnée de « fous gais » et de « fous tristes », revient le secret de l’inspiration poétique.

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Nourri de thèmes populaires, l’air de la Folie n’évoque-t-il pas la chanson ? Un genre dont l’histoire commence ici avec l’immé-morial « J’ai vu le loup, le renard » : l’improvisation, le langage harmonique et rythmique, presque tout est dit, c’est la racine « joyeuse ». Dans cette version bourguignonne, on entend : « J’ai vu le loup, le renard, le lièvre, j’ai vu le loup, le renard cheuler. » Cheuler signifie « boire à en être complètement ivre »… « C’est moi-même qui les ai rebeuillés », c’est-à-dire « espionnés »… « C’est moi-même qui les ai rechignés » — « imités » — « c’est moi-même qui les ai revirés » : je les ai « fait danser »… Les spécialistes sont unanimes : il s’agit d’une intrusion dans… une orgie !

Lorsqu’il ne s’agit pas de se divertir, la chanson trouve ses origines dans le besoin de se confier et de rêver en chantant, commun à tous les hommes. La légende veut que « Greensleeves », cette folk song traditionnelle, ait été composée par Henri VIII, se plaignant auprès d’Anne Boleyn :

Jean-Philippe Rameau, tableau attribué à Joseph AvedMusée des Beaux-Arts de Dijon

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Alas, my love, ye do me wrongTo cast me off discurteously,And I have loved you so long,Delighting in your company.

[…]

And who did pay for all this geare,That thou didst spend when pleased thee ?Even I that am rejected here,And thou disdainst to love me.

Wei, I wil pray to God on hieThat thou my constancie maist see,And that yet once before I dieThou will vouchsafe to love me.

Greensleeves, now farewel, adue !God I pray to prosper thee,For I am stil thy lover true ;Come once againe, and love me !

Hélas, mon amour, vous me maltraitez,

À me rejeter de façon si discourtoise,

Moi qui vous aime depuis si longtemps,

Qui me délecte en votre compagnie.

[…]

Et qui paya pour tout ce train,Que tu dépensas à ta guise ?Me voici néanmoins ici rejeté,Et tu as dédaigné de m’aimer.

Eh bien je vais me hâter de prier Dieu

Que tu remarques ma constance.

Et que malgré tout avant que je meure,

Tu daignes m’aimer.

Vertes-Manches, adieu maintenant ! Adieu !

Je prie Dieu qu’il te fasse prospérer,

Car je demeure ton fidèle amant ;

Reviens-moi, et aime-moi !

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Le célèbre air fait appel à une basse obstinée, insistance d’un motif répété au rythme des battements du cœur : un nouveau lamento à l’anglaise, que Purcell avait sans doute dans l’oreille au moment de composer le fameux air de Didon.

Sur la même terre britannique, au siècle suivant, Händel colore la pulsation rythmique de sentiments contrastés, de la noble langueur d’une sarabande au vif entrain d’une gigue qui prélude idéalement à la pétulance finale d’un air de zarzuela. La boucle est bouclée : « El bajel que no recela » nous donnerait presque envie de reprendre la mer da capo afin de goûter les prolongements de cette palette de sentiments, de rythmes, de nuances et de couleurs que nous offre ce programme. En ouvrant L’œuvre ouverte d’Umberto Eco, on en trouvera un impérieux éclaircissement : « L’art baroque est la négation même du défini, du statique, du sans équivoque […]. La forme baroque, elle, est dynamique ; elle tend vers une indétermination de l’effet – par le jeu des pleins et des vides, de la lumière et de l’ombre, des courbes, des lignes brisées, des angles aux incli-naisons diverses – et suggère une progressive dilatation de l’espace. La recherche du mouvement et du trompe-l’œil exclut la vision privilégiée, univoque, frontale, et incite le spectateur à se déplacer continuellement pour voir l’œuvre sous des aspects toujours nouveaux, comme un objet en perpétuelle transformation. Si la spiritualité baroque apparaît comme la première manifestation clairement exprimée de la culture et de la sensibi-lité modernes, c’est que pour la première fois l’homme échappe à la norme, au canonique (garanti par l’ordre cosmique et par la stabilité des essences) et se trouve, dans le domaine artistique aussi bien que scientifique, en face d’un monde en mouvement, qui exige de lui une activité créatrice. » (Umberto Eco, L’œuvre ouverte, trad. Chantal Roux de Bézieux avec le concours d’André Boucourechliev, Paris, Seuil, 2015 (1e éd. 1965), p. 20-21)

Auteur et metteur en scène, Olivier Lexa a publié six ouvrages portant essentiellement sur la musique et l’opéra ; il a créé différents spectacles en Europe et aux États-Unis. Il effectue régulièrement des travaux de dramaturgie, notamment pour le Teatro alla Scala à Milan.

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Ein Potpourri zur Weltmusik des 17. und 18. JahrhundertsChristiane Tewinkel

Das Programm des heutigen Abends mit seinen nicht weniger als 18 Nummern weltlicher Musik ist außergewöhnlich. Erstens drängt seine Kleinteiligkeit ein zentrales Problem der sogenannten ‹komponierten Musik westlicher Prägung› ganz an die Seite, nämlich die Frage, wie überhaupt lange Stücke entstehen und welche handwerklichen Strategien Komponisten dafür ersonnen haben. Kürze lautet also die Devise heute Abend, mit kurzen Stücken aber gelangt man zwangsläufig zu Genres wie dem Tanz, dem Lied oder dem vorbarocken Instrumentalsatz, die die Zuhö-renden rasch entlassen, sie eben nicht dazu zwingen, sich eigens zu disziplinieren, um Musik genießen zu können. Mit all dem geht ein historischer Schwerpunkt einher, denn vor der Mitte des 18. Jahrhunderts sind lange Werke und freundliche Langmut der Zuhörenden noch kein Thema für die Komponisten. Die Dimension der langen Dauer kennt man zwar aus der Oper, doch wird dort auf eigene Art damit umgegangen: Man isst Eis während der Vorstellungen, man unterhält sich oder spielt – «Schach ist eine herrliche Erfindung», schreibt der französische Politiker Charles de Brosses um 1740, «um über die Leere der langen Rezitative hinwegzukommen». Alles das wird sich im monu-mentalen 19. Jahrhundert ändern, mit seinen Symphonien und Opern, die ihrerseits von spezifischen Entwicklungen im Instru-mentenbau und in der Architektur zehren und klar darauf bauen, dass sich eine zu Hingabe und großen zeitlichen Investi-tionen bereite Zuhörerschaft herausgebildet hat. Und noch ein weiteres ist ungewohnt am heutigen Programm: Es ist im Wort-sinne interkulturell, und dies ganz abgesehen davon, dass es

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zugleich ein breites ästhetisches Spektrum entfaltet, Beispiele einer angewandten, geradezu alltagstauglichen Musikausübung ebenso zeigt wie Werke, die hohe technische Anforderungen an ihre Interpreten stellen und deren Textvorlagen weit ausgreifen in die Welt von Sagen und Legenden.

Wer sich die Komponisten und die Herkunftsregionen dieses Programms ansieht, möge sich einen Globus vorstellen, in dem zahlreiche Fähnchen stecken. Eines dieser Fähnchen markiert das italienische Cremona, die Wirkungsstätte des 1595 geborenen Tarquinio Merula. Früh verwaist, wuchs Merula bei seinem um vieles älteren Halbbruder auf und fand bereits als junger Mann eine erste Anstellung als Organist. Offenbar verrichtete er gute Arbeit, denn nach 1622 wirkte er für einige Jahre am polnischen Hof in Warschau. Hätte er bleiben sollen? Merula kehrte nach Cremona zurück und verlor wenige Jahre später im Zuge der Pest zahlreiche Familienangehörige. Die wirren Zeiten brachten Ortswechsel mit sich, neue Stellen, eine zweite, sogar dritte Ehe. Im letzten Lebensdrittel wirkte Merula in prominenter Funktion abermals in Cremona, pflegte Verbindungen nach Brescia und starb hochrespektiert im Jahre 1665.

Das nächste Fähnchen steckt nahe Paris, wo der gegen Ende des 16. Jahrhunderts geborene Henry Le Bailly als Komponist, Lautenist und Sänger lebte und ab 1624 bis zu seinem Tode 1637 das Amt des «Surintendent de la musique» Ludwigs XIII. bekleidete. In allen diesen Funktionen nahm Le Bailly regelmäßig und offenbar sehr eifrig teil an den musikalischen Aktivitäten bei Hofe, als Komponist jedoch hinterließ er ein sehr überschaubares Werk. Von den wenigen überlieferten Stücken aus seiner Hand ist die spanischsprachige Passacaglia «Yo soy la locura», die 1914 in einer musikwissenschaftlichen Abhandlung über das frühe fran-zösische Hofballett abgedruckt wurde, das gewiss bekannteste.

Wenige Jahre nach de Baillys Tod wurde Marc Antoine Charpentier geboren, der ein ungleich umfangreicheres Werk hinterließ, wohl noch mehr als jene 550 Kompositionen schuf,

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die uns Heutigen bekannt sind. Seine Chaconne Sans frayeur dans ce bois lebt von ihrer wunderbaren Ausgeglichenheit und den immer nur zarten Liebes-Andeutungen ihrer Gedichtvorlage.

Im Programm folgt darauf ein Reigentanz von unbekannter Hand – und dann geht es sogleich zu dem französischen Groß-meister Jean-Philippe Rameau, der 1722 seine berühmte Harmo-nielehre herausgebracht hatte, als Opernkomponist aber gleichsam ein Spätberufener war. Umso couragierter setzte er im Alter klangfarbliche Effekte oder scharfe harmonische Wendungen ein, um Geschehnisse auf der Bühne musikalisch in Szene zu setzen; das heutige Programm lässt Auszüge hören aus der Ballettoper Les Indes galantes (1735), die ihrerseits eine Reise um die ganze Welt nachzeichnet (inclusive der sogenannten ‹Neuen›), und der komischen Oper Platée (1745), die in mythischen Gefilden ange-siedelt ist und die Geschichte der liebeswütigen Nymphe Platée erzählt.

Jean Lepautre: Opernaufführung in Versailles (1676)

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Rasch noch einmal ein Ausflug in die Volksmusik, zu dem mündlich überlieferten französischen Lied «J’ai vu le loup» und dem englischsprachigen «Greensleeves», das nicht minder weit ver-breitet war. Und dann das nächste Fähnchen nach Peru gesteckt, wo es seinen Schatten über Formate der Volksmusik wirft, die längst von christlich-europäischer Motivik durchdrungen sind. Heute geht es beispielsweise um den traditionellen Tanz Cachua, über den eine Melodie mit Versen über die Geburt Christi gelegt wurde. Die zugehörige Partitur (ebenso wie die der später zu hörenden Tonada la Lata) gehören zu zwanzig Musikbeispielen aus einer großen, zwischen 1783 und 1785 angelegten Bilddoku-mentation, mit der der Bischof von Trujillo seinerzeit das Leben in seiner Diözese zu veranschaulichen suchte. Wer mag, schaut sich Digitalisate der neun Bände des «Codex Martinez Compañon» auf der Website der Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes an (http://www.cervantesvirtual.com).

Ein weiteres Fähnchen für unser Konzert steckt in Spanien, wo José Blasco de Nebra wirkte. 1744 wurde seine Zarzuela (eine auf Leichtigkeit und Unterhaltsamkeit angelegte Musiktheaterkom-position) Vendado es amor, no es ciego uraufgeführt, aus der die beiden Arien stammen. Nun aber hinüber auf die Britischen Inseln, wo im September 1659 Henry Purcell geboren wurde.

Einer Familientradition nachkommend, schlug Purcell früh einen Weg als Berufsmusiker bei Hofe ein. Erst Ende der 1680er Jahre neigte sich die ausschließliche Tätigkeit als Hofkomponist dem Ende zu und Purcell begann mit der Komposition von Theatermusiken. Noch war die Oper in London wenig beliebt. Fast alle der Musiken, die Purcell für die Bühne schrieb, waren für Sprechtheater-Werke gedacht; seine Beiträge bestanden vor allem aus instrumentalen Eingangs-, Zwischen- und Endmusiken, die sich häufig nur dort mit Gesang und Wort verbanden, wo die Handlung es vorgibt, in Trink- oder Verführungsszenen, bei Serenaden, Wiegen- oder Klageliedern.

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So entstanden drei der Nummern heute für die 1692 uraufge-führte Semi-Oper The Fairy Queen (auf der Bühne ein Spektakel aus Sprechtheater und musikalischen oder tänzerischen Einlagen). Rezitativ und Klagegesang hingegen entstammen der wenige Jahre zuvor uraufgeführten Oper Dido and Aeneas. Sie lassen die tief empfundene Trauer der Dido hören, die bereit ist, sich umzubringen; Purcell setzt Didos Klage musikalisch um über einer Figur im Bass, die unzählige Male auf identische Weise chromatisch absinkt.

So bleibt es nur mehr, an die Lebensleistung von Purcells Lands-mann Georg Friedrich Händel zu erinnern, der 1685 geboren wurde, im selben Jahr, in dem auch Johann Sebastian Bach zur Welt kam. War Händel überhaupt Deutscher? Sein Lebensweg zeigt, wie schwierig es mitunter sein kann, Grenzziehungen vor-zunehmen, umgekehrt: wie international das Musikleben bereits

Georg Friedrich Händel

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im frühen 18. Jahrhundert war, ganz gegen die Intuition, dass erst heutige Klassikstars global tätig sind und fortwährend um den ganzen Globus jetten. Händel war Zeit seines Lebens damit beschäftigt, zwischen Kulturen zu vermitteln und unterschiedliche Publika anzusprechen. Als junger Mann hatte der aus Sachsen Gebürtige zunächst in Hannover gearbeitet und dann in Italien gelebt, um dort von Kollegen zu lernen, Kontakte zu prominen-ten Gesangssolisten zu knüpfen und sich ansonsten in den Musiktheatern als «il caro Sassone» feiern zu lassen. Nach einer Zwischenstation in Hannover war er nach London übergesiedelt, wo er fortan lebte. Die großen Erfolge, die er dort als Opern-komponist feierte, sind ebenso berühmt geworden wie die nie-derschmetternden Erfahrungen des mehrfachen Bankrotts. Händel blieb jedoch zuversichtlich, stellte sich einfach immer wieder um, wechselte vom Italienischen der Adelsoper zum Englischen des Oratoriums, das auf das Bürgertum abzielte. Er starb als international Hochberühmter, sein Grabstein ist noch heute in der Westminster Abbey in London zu besichtigen.

Die Flexibilität, mit der Händel auf die Herausforderungen seiner Zeit reagierte, die Zuversicht, mit der er bereit war, sein kompositorisches und produzentisches Wirken anzupassen an das, wonach das Publikum gierte (und dennoch in seiner musika-lischen Idiomatik stets erkennbar zu bleiben), lassen sich in nuce auch an den kleinen Tanzsätzen zeigen, die heute abend erklin-gen. Denn auch hinter den von ihm vielfach bedienten Gattungen der Sarabande und der Gigue, ihrerseits zu dieser Zeit nurmehr «Tanzmusik zum Hören» (Christian Thorau), stehen deutliche Nationaltraditionen. Die Sarabande war einstmals aus dem spanischsprachigen Raum importiert worden und hatte sich dann am französischen Hof desselben Ludwig XIII., der schon Le Bailly Arbeit gegeben hatte, von einem wilden Tanz in einen langsamen Schreittanz verwandelt. Auch die Gigue steht als geradezu schillerndes Genre auf der Grenze zwischen den Kultu-ren: Was sie mit der italienischen Giga oder dem englischen Jig verbindet, ist die durchschlagende, wohl überall auf der Welt aktivierbare Freude an Heiterkeit und Schnelligkeit.

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Christiane Tewinkel ist Privatdozentin für Musikwissenschaft an der Berliner Universität der Künste und lecturer in musicology an der Barenboim-Said Akademie Berlin. Sie hat Germanistik, Anglistik, Schulmusik und Musikwissenschaft studiert; ihre Dis-sertation war Schumanns Liederkreis op. 39 gewidmet, im Mittelpunkt der Habilitationsschrift stand die Geschichte des musikalischen Wissens im 20. Jahrhundert. Christiane Tewinkel hat zwei populärwissenschaftliche Bücher über Musik geschrie-ben und ist seit 1999 Autorin der Frankfurter Allgemeinen.

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InterprètesBiographies

La Cetra Barockorchester Basel La Cetra Barockorchester Basel a été fondée en 1999 à l’initiative de Peter Reidemeister alors président de la Schola Cantorum Basiliensis. Aujourd’hui, La Cetra est reconnue comme l’un des ensembles sur instruments d’époque les plus réputés. Le nom La Cetra se réfère à l’ancien nom de la lyre ou de la cithare, et provient du recueil de Concertos pour violon op. 9 de Vivaldi publié à Amsterdam en 1727. Si Vivaldi demeure au cœur de la programmation de La Cetra, son répertoire s’étend de la Renaissance tardive au baroque, et jusqu’au premier classicisme. La mission de La Cetra est de proposer une approche renouvelée, dynamique et actuelle de ce répertoire, associée à une passion pour la pratique historiquement informée soit en concert ou dans une configuration de théâtre. La Cetra s’engage dans la redé-couverte et l’interprétation de répertoires oubliés ou moins connus. Ainsi, en 2014, La concordia de’ pianeti de Caldara a été donné pour la première fois depuis près de trois cents ans au Konzerthaus de Dortmund, avant d’être présenté en Suisse et aux Pays-Bas. Il Parnasso in festa de Händel a été joué à la demande du Festival Händel de Halle en 2014 et La Cetra en a donné les premières suisse et néerlandaise en 2016. En 2020, La Cetra interprètera La Vanità del mondo de Pietro Torri à Bâle et Amsterdam. En 2015/16, La Cetra a initié sa propre série de concerts dans sa ville de résidence, intitulée «La Cetra in Basel». Depuis, Bâle a eu le privilège d’entendre La fida ninfa, Catone in Utica, Juditha triumphans et L’Olimpiade de Vivaldi, Der Tag des Gerichts de Telemann, sous la baguette d’Andrea Marcon. À la période de l’Avent, La Cetra présente chaque année, en

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La Cetra Barockorchester Basel

La Cetra Barockorchester Basel

alternance, Le Messie de Händel ou le programme Vespro di Natale mêlant Monteverdi à de la musique de ses contemporains. Ces derniers ont été donnés dans les grandes salles et les festi-vals majeurs d’Europe. En 2003, La Cetra a fait ses débuts à l’Opéra de Bâle avec Le Couronnement de Poppée de Monteverdi et, depuis 2008, il y est l’orchestre baroque en résidence, ayant pris part à des productions comme L’Orfeo de Monteverdi, Idoménée de Mozart, Médée de Charpentier, Juditha triumphans de Vivaldi, Alcina de Händel ou encore King Arthur de Purcell. L’ensemble a collaboré avec des chefs comme Jordi Savall, René Jacobs, Attilio Cremonesi ou encore Gustav Leonhardt, ainsi qu’avec des solistes tels Andreas Scholl, Vivica Genaux, Magdalena Kožená, Franco Fagioli ou Giuliano Carmignola. Le répertoire détermine la taille de la phalange qui peut aller du petit consort à un large effectif impliquant chœur et solistes. La Cetra a publié un certain nombre de disques sous le label Deutsche Grammophon Archiv, le plus récent étant celui consa-cré à Monteverdi aux côtés de Magdalena Kožená, captation nominée pour les Grammys en 2017. En 2014, l’enregistrement de La concordia de’ pianeti a été récompensé d’un Edison Award. Il Parnasso in festa de Händel est sorti en 2017 sous le label Pentatone. La Cetra a aussi publié sous les labels Harmonia Mundi, Zig Zag Territoires et Glossa. En 2009, La Cetra a reçu l’European Prize for Early Music. Son directeur artistique est, depuis 2009, le célèbre chef, claveciniste et organiste italien Andrea Marcon dont la profonde connaissance du répertoire baroque et la vaste expérience ont contribué à infléchir le destin tant de l’orchestre que de son pendant vocal, La Cetra Vokalen-semble Basel.

La Cetra Barockorchester Basel Das Orchester wurde 1999 auf Initiative von Peter Reidemeister gegründet, der seinerzeit als Rektor der Schola Cantorum Basiliensis amtierte. Heute ist La Cetra eines der renommierten Ensembles im Bereich des Musizierens auf Originalinstrumen-ten. Der Name leitet sich von der italienischen Bezeichnung für die antike Lyra bzw. Kithara ab, wie sie in dem Amsterdamer

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Musikdruck von 1727 als Titel für die Sammlung der Violinkon-zerte op. 9 von Antonio Vivaldi verwendet wurde. Auch wenn die Werke Vivaldis immer noch den Kern des orchester- eigenen Repertoires bilden, hat sich dieses doch bis zur Spät- renaissance bzw. zur Frühklassik hin erweitert. Ziel von La Cetra ist es, diesem Repertoire mit einem neuartigen, von Zeitgenossenschaft und Dynamik geprägten Ansatz zu begeg-nen. Die Leidenschaft für eine historisch informierte Auffüh-rungspraxis entfaltet sich dabei sowohl auf dem Konzertpodium als auch in szenischen Projekten. La Cetra setzt sich für die Wiederentdeckung von in Vergessenheit geratenen Werken oder Werkgruppen ein. So weckte das Orchester 2014 Caldaras La concordia de’ pianeti im Konzerthaus Dortmund aus über dreihundertjährigem Dornröschenschlaf, woraufhin sich Auffüh-rungen in der Schweiz und den Niederlanden anschlossen. Im Auftrag der Händelfestpiele Halle wurde im gleichen Jahr Händels Il Parnasso in festa präsentiert und im Jahre 2016 wie-derum in der Schweiz und in den Niederlanden zur Erstauffüh-rung gebracht. Für das Jahr 2020 ist eine Aufführung von Pietro Torris La Vanità del mondo in Basel und Amsterdam geplant. Mit Beginn der Saison 2015/16 hat das Orchester mit «La Cetra in Basel» eine feste Konzertreihe in der Stadt seiner Gründung etabliert. Seitdem kamen die Baslerinnen und Basler in den Genuss von Aufführungen so unterschiedlicher Werke wie La fida ninfa, Catone in Utica, Juditha triumphans und L’Olimpiade von Vivaldi und Der Tag des Gerichts von Telemann. Bei allen diesen Aufführungen dirigierte Andrea Marcon. Zur Adventszeit musiziert La Cetra alljährlich im Wechsel Händels Oratorium Messiah oder das Programm Vespro di Natale, welches Kompo-sitionen Claudio Monteverdis mit Werken seiner Zeitgenossen mischt. Beide Adventsproduktionen wurden auch in die wichtigsten Konzertsäle Europas und zu Festivals eingeladen. 2003 saß La Cetra am Theater Basel erstmals bei einer Opern- produktion im Graben, gegeben wurde damals Monteverdis L’incoronazione di Poppea. Seit 2008 ist das Orchester offiziell mit dem Barockrepertoire am Theater Basel betraut und saß seither bei Monteverdis L’Orfeo, Mozarts Idomeneo, Charpen-tiers Médée, Vivaldis Juditha triumphans, Händels Alcina sowie

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Purcells King Arthur im Graben. Das Orchester hat mit Dirigen-ten wie Jordi Savall, René Jacobs, Attilio Cremonesi und Gustav Leonhardt sowie mit Solistinnen und Solisten wie Vivica Genaux, Magdalena Kožená, Andreas Scholl, Franco Fagioli oder Giuliano Carmignola zusammengearbeitet. Je nach gespieltem Reperoire reicht die Besetzungsstärke vom Consort bis zum großen Klangkörper mit Chor und Solisten. La Cetra hat beim Label Deutsche Grammophon Archiv mehrere Aufnahmen veröffentlicht, zuletzt ein Monteverdi-Programm mit Magdalena Kožená, welches 2017 eine Nominierung für die Grammy Awards erhielt. Die Einspielung von Caldaras La concordia de’ pianeti wurde 2014 mit einem Edison Award ausgezeichnet. Händels Il Parnasso in festa kam 2017 beim Label Pentatone heraus, weitere Veröffentlichungen erfolgten bei den Labels Harmonia Mundi, Zig Zag Territoires und Glossa. Im Jahre 2009 hat La Cetra den European Prize for Early Music erhalten. Künstlerischer Leiter des Orchesters ist seit 2009 der renom-mierte Dirigent, Cembalist und Organist Andrea Marcon. Dessen profunde Kenntnis des barocken Repertoires sowie seine reiche künstlerische Erfahrung haben das Fortkommen des Orchesters und seines vokalen Gegenstücks, des La Cetra Vokalensembles Basel, maßgeblich beeinflusst.

Eva Borhi violon, direction Née et ayant grandi à Szombathely en Hongrie, Eva Borhi com-mence ses études à Szeged, qu’elle couronne par un diplôme de concert. Depuis, elle se consacre au violon baroque. Elle a par ailleurs étudié à Dresde, Trossingen et Bâle avec Simon Standage, John Holloway, Anton Steck et Chiara Banchini. Avec l’Ensemble 415 placé sous la direction de Chiara Banchini, elle a donné de nombreux concerts pendant plusieurs années en Europe, au Japon et aux États-Unis. Elle est premier violon du Quatuor Almaviva, spécialisé dans l’interprétation d’œuvres classiques sur instruments d’époque. Elle se produit avec le Freiburger Barockorchester pour de nombreuses captations discographiques, des concerts et des productions d’opéras

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dans le monde entier. Au sein de La Cetra Barockorchester Basel, elle officie en tant que Konzertmeister sur certains projets. Elle est cofondatrice de l’ensemble Capricornus Consort Basel et, depuis 2017, Konzertmeister de l’Orchestre de la Fondation J. S. Bach de St. Gallen.

Eva Borhi Violine, Leitung Geboren und aufgewachsen in Szombathely (Ungarn), schloss Eva Borhi erste Studien in Szeged mit dem Konzertdiplom ab. Seither widmet sie sich dem Spiel auf der Barockvioline. Sie studierte darüber hinaus in Dresden, Trossingen und Basel bei Simon Standage, John Holloway, Anton Steck und Chiara Banchini. Mit dem Ensemble 415 unter Chiara Banchini hat sie mehrere Jahre lang viele Konzerte in Europa, Japan und in den

Eva Borhi

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USA gegeben. Sie ist erste Geigerin im Streichquartett Alma-viva, das sich auf die Aufführung von Werken der Klassik auf historischen Instrumenten spezialisiert hat. Mit dem Freiburger Barockorchester wirkt sie bei zahlreichen CD-Aufnahmen, Konzerten und Opernproduktionen weltweit mit. Im La Cetra Barockorchester Basel ist sie projektweise als Konzertmeisterin tätig. Sie ist Mitbegründerin des Ensembles Capricornus Consort Basel und seit 2017 Konzertmeisterin des Orchesters der J. S. Bach Stiftung in St. Gallen.

Patricia Petibon soprano Soprano colorature, élève de Rachel Yakar au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et découverte par William Christie, Patricia Petibon maîtrise aujourd’hui un répertoire qui s’étend du baroque français à la musique moderne, qu’elle aborde avec Francis Poulenc et Alban Berg. Depuis ses débuts à l’Opéra de Paris en 1996 dans Hippolyte et Aricie, elle est apparue dans des opéras très divers, de Mozart à Offenbach, en passant par Donizetti et Verdi, qu’elle interprète sur toutes les grandes scènes de la planète. Elle continue à interpréter les rôles majeurs du répertoire baroque comme Phani et Zima (Les Indes galantes) sous la direction de William Christie et Dalinda (Ariodante) dirigé par Marc Minkowski à l’Opéra National de Paris, Ginevra (Ariodante) à Genève, L’Amour (Orphée et Eurydice) sous la baguette de Sir John Eliot Gardiner au Théâtre des Champs- Élysées, ainsi que Morgana (Alcina) à La Scala. Elle remporte un succès particulier en Giunia (Lucio Silla) à Vienne sous la direction de Nikolaus Harnoncourt, avec qui elle a travaillé régulièrement. En outre, les temps forts des dernières années incluent Despina au Festival de Salzbourg, ses débuts en Lulu à Genève, Barcelone (enregistré en DVD pour Deutsche Grammophon) et à Salzbourg, ainsi que Mitridate à Vienne, Munich et récemment au Théâtre des Champs-Élysées. Patricia Petibon se produit également en Susanna au Festival d’Aix-en-Provence et remporte un grand succès en Donna Anna à l’Opéra Bastille et en Gilda à Munich. En 2013, elle se produit en Blanche de la Force (Dialogues des

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Carmélites) au Théâtre des Champs- Élysées, après Vienne. La première mondiale de l’opéra Au Monde de Philippe Boesmans à Bruxelles en 2014, ainsi que la reprise à l’Opéra-Comique est couronnée de succès. Au Festival d’Aix-en-Provence 2014, elle prend part à Ariodante et son interprétation de Manon à l’Opéra de Vienne obtient un grand succès. En 2015, elle fait ses débuts en Alcina au Festival d’Aix-en-Provence. En 2016, elle incarne le rôle-titre de Manon au Grand Théâtre de Genève dans une mise en scène d’Olivier Py et en 2017, elle remporte un grand succès en Mélisande dans une nouvelle production du Théâtre des Champs-Élysées. Les engagements de la saison 2017/18 com-prennent par ailleurs Giunia au Teatro Real Madrid, Blanche de la Force et Euridice au Théâtre des Champs-Élysées. Patricia Petibon entretient une relation privilégiée avec l’Orchestre Phil-harmonique de Vienne, l’Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne, la Staatskapelle Berlin, l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, les Münchner Philharmoniker, le MDR Sinfonie- orchester, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, l’Or-chestre National de France, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre National de Lyon, Les Talens Lyriques, le Cercle de l’Harmonie, Le Concert d’Astrée, l’Ensemble Amarillis, La Cetra, le Venice Baroque Orchestra, Il Giardino Armonico et le Freiburger Barock- orchester. Elle travaille régulièrement avec des chefs comme Alain Altinoglu, Giovanni Antonini, Marco Armiliato, Bertrand de Billy, Ivor Bolton, Frédéric Chaslin, Gustavo Gimeno, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Daniel Harding, Kristjan Järvi, Paavo Järvi, Louis Langrée, Andrea Marcon, Josep Pons, François-Xavier Roth, Christophe Rousset et Jérémie Rohrer. Elle se produit régulière-ment en récital. La sortie de son disque «La Belle Excentrique» en 2014 a été l’occasion d’une tournée internationale. En 2018, Patricia Petibon a fait ses débuts en Violetta à l’opéra de Malmö. Elle retournera à l’Opéra-Comique pour le rôle-titre de Manon. Puis, elle se produit en concert aux côtés de La Cetra avec «Nouveau Monde», avec un programme Händel au Staatsoper de Vienne et au Festival de Pentecôte de Salzbourg, et avec Shéhérazade de Ravel à Zurich sous la direction de Kent Nagano. Elle retrouve le Concertgebouw d’Amsterdam et le Festival de

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Salzbourg pour un récital avec Susan Manoff. Sa discographie comprend «Les Fantaisies de Patricia Petibon», «French Touch», Orlando paladino et Armida avec Nikolaus Harnoncourt, ainsi que La Passion di Gesù avec Fabio Biondi. Elle a enregistré des duos de Händel avec Emmanuelle Haïm, Werther et L’Enlèvement au sérail. Du début de la saison 2007/08 à 2016, elle a été artiste exclusive de Deutsche Grammophon. Son premier album consacré à des airs de Gluck, Mozart et Haydn avec le Concerto Köln et Daniel Harding en 2008 a été encensé par le public et la presse. Paru en 2010, «Rosso» permet de l’entendre dans des airs baroques. En 2011 est sorti «Melancolía», dédié au répertoire espagnol et enregistré avec l’Orquesta Nacional de España sous la direction de Josep Pons. Son album «Nouveau monde», publié en 2012, a été enregistré avec La Cetra et Andrea Marcon. En 2013 sont sortis le Stabat Mater et le Gloria de Poulenc, avec l’Orchestre de Paris dirigé par Paavo Järvi.

Patricia Petibon Sopran Am Conservatoire National Supérieur de Musique bei Rachel Yakar ausgebildet und von William Christie entdeckt, hat sich Patricia Petibon mit einem Repertoire, das sich vom franzö-sischen Barock bis zur zeitgenössischen Musik erstreckt, als eine der vielseitigsten Sängerinnen ihres Fachs einen Namen gemacht. Seit ihren Anfängen 1996 an der Opéra de Paris in Rameaus Hippolyte et Aricie vollzog sie Streifzüge durch die Musikgeschichte, angefangen bei Mozart bis Offenbach über Donizetti und Verdi bis hin zu Poulenc und Berg, auf den großen Bühnen der Welt. Dem Barock bleibt die Künstlerin weiterhin treu, wie Aufführungen von Rameaus Les Indes galantes (Phani und Zima) mit William Christie an der Pariser Opéra und Ariodante (Dalinda) unter der musikalischen Leitung von Marc Minkowski, die Neueröffnung des Théâtre du Châtelet mit Glucks Orphée et Eurydice unter Sir John Eliot Gardiner sowie Ariodante (Ginevra) am Grand Théâtre de Genève und Alcina (Morgana) an der Mailänder Scala zeigen. Einen besonderen Erfolg feierte die Künstlerin als Giunia (Lucio Silla) am Theater an

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der Wien unter Nikolaus Harnoncourt, dem sie sich musikalisch sehr verbunden fühlte und mit dem sie wiederholt zusammen- arbeitete. Höhepunkte der letzten Jahre beinhalten Despina (Così fan tutte) bei den Salzburger Festspielen sowie ihr Rollen-debüt als Lulu in Genf, bei den Salzburger Festspielen und im Liceu in Barcelona (auch auf DVD bei DGG erschienen). Außer-dem stand Patricia Petibon mit Mitridate in Wien und München auf der Bühne. In ihrem Rollendebüt als Donna Anna war sie mit großem Erfolg an der Opéra Bastille in Paris zu erleben. Zuletzt wurde sie für ihre Susanna (Le Nozze di Figaro) beim Festival in Aix-en-Provence sowie bei ihrem Rollendebüt als Gilda in einer Neuproduktion von Rigoletto in München gefeiert. 2013 sang sie in Barcelona Giunia und feierte als Blanche in einer Neuproduktion von Dialogues des Carmélites am Théâtre des Champs-Élysées in Paris – wie auch schon zuvor in

Patricia Petibonphoto: Bernard Martinez

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Wien – einen großen persönlichen Triumph. Auch die Urauffüh-rung von Philippe Boesmans Au Monde an der Brüsseler Monnaie und die Wiederaufnahme an der Opéra-Comique in Paris waren von Erfolg gekrönt. Im Sommer 2014 war sie wie-derum als Ginevra beim Festival von Aix-en-Provence zu erleben. Den Auftakt der Saison 2014/15 machte eine bejubelte Rückkehr an die Wiener Staatsoper, wo sie in Massenets Manon zu hören war. In der Titelpartie von Händels Alcina, die sie im Sommer 2015 nach Aix-en-Provence führte, wurde sie ebenso bejubelt. Ein weiterer Höhepunkt der Saison 2015/16 war eine Neuproduktion von Mozarts Mitridate am Théâtre des Champs-Élysées wo sie als Asteria auf der Bühne stand. Im Herbst 2016 wurde sie für ihre Manon in einer Neuproduktion der gleichnamigen Oper von Massenet am Grand Théâtre de Genève bejubelt und im Mai 2017 als Mélisande in einer Neu-produktion von Debussys Pelléas et Mélisande am Théâtre des Champs-Élysées von Publikum und Presse hochgelobt. Höhe-punkte der Saison 2017/18 waren Mozarts Lucio Silla am Teatro Real in Madrid, Blanche in Dialogues des Carmélites an der Monnaie in Brüssel sowie am Théâtre des Champs-Élysées in Paris und Euridice in Orfeo et Euridice am Théâtre des Champs-Élysées in Paris. In der kommenden Saison 2018/19 wird Petibon erstmals die Violetta in Verdis La Traviata an der Oper Malmö singen. Ein weiterer Höhepunkt ist die Titelpartie von Massenets Manon an der Opéra-Comique de Paris. Auf dem Konzertpo-dium wird sie mit dem Dänischen Radio Symphony Orchester in Kopenhagen, mit La Cetra auf einer Spanien-Tournee sowie beim Gala Konzert der Salzburger Pfingstfestspiele zu hören sein. Des Weiteren ist sie neben zahlreichen Liederabenden mit Ravels Shéhérazade und dem Tonhalle Orchester in Zürich zu erleben, und sie wird ein Programm mit französischen Opern- arien im Théâtre des Champs-Élysées zum Besten geben. Enge musikalische Beziehungen verbinden Patricia Petibon mit Alain Altinoglu, Giovanni Antonini und Il Giardino Armonico, Bertrand de Billy, Ivor Bolton, Frédéric Chaslin, Myung Whun Chung, Emmanuelle Haïm und Le Concert d‘Astrée, Daniel Harding, Bernard Haitink, Kristjan Järvi, Louis Langré, Andrea Marcon und La Cetra sowie Venice Baroque, Josep Pons, François-Xavier

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Roth und Les Siècles, Christophe Rousset, Jérémie Rohrer, Paavo Järvi und vielen anderen. Auf der Liedbühne fühlt sich Patricia Petibon gleichermaßen zuhause. Sie tritt regelmäßig in Paris, Lyon, Lille, Strasbourg, im Wiener Musikverein und Konzerthaus, bei den Salzburger Festspielen, in Graz, Genf, Dortmund, Hamburg, der Londoner Wigmore Hall, Edinburgh, Aix-en-Provence, Amsterdam, Kopenhagen, Barcelona, Madrid, Granada und Bilbao auf. Die Diskographie der Künstlerin umfasst mittlerweile Titel wie «Les Fantaisies de Patricia Petibon» mit einem vielfältigen Streifzug durch ihr Repertoire, «French Touch» mit französischen Arien, ein Solo-Album mit französischen Barock-Arien, Orlando Paladino mit Nikolaus Harnoncourt sowie La Passione di Gesù mit Fabio Biondi. Außerdem hat sie an Aufnahmen von Händel-Duetten mit Emmanuelle Haïm, Werther und Die Entführung aus dem Serail mitgewirkt. Von 2008 bis 2016 war Patricia Petibon Exklusiv-Künstlerin der Deutschen Grammophon. In diese Zeit fallen Veröffentlichungen mit Arien von Gluck, Mozart und Haydn mit Concerto Köln und Daniel Harding, die Aufnahme «Rosso», mit italienischen Barockarien mit La Cetra und Andrea Marcon, «Melancolia» mit spanischem Repertoire, das sie gemeinsam mit dem Orquesta Nacional de España unter Josep Pons aufgenommen hat. 2012 wurde ihre Solo-Platte mit dem Titel «Nouveau Monde» mit Barock-Arien und Liedern, die sie gemeinsam mit La Cetra und Andrea Marcon eingespielt hat, veröffentlicht. 2014 folgte die Einspielung «La Belle Excentrique» eine Aufnahme mit Mélodies Françaises, die mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet wurde.

Hermine Martin flûte, cornemuse Dès son enfance, Hermine Martin s’est passionnée pour la flûte à bec. Elle découvre plus tard la cornemuse puis la musette de cour pendant ses études avec Pierre Boragno au Conservatoire à Rayonnement Régional de Versailles. Elle obtient une licence d’interprétation en 2016 auprès de Jean-Pierre Nicolas. Désireuse d’approfondir ses qualités artistiques, elle entre ensuite dans la classe de Pierre Hamon au Conservatoire National Supérieur de

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Musique de Lyon, où elle prépare actuellement un Diplôme d’État et un master de flûte à bec. Sa curiosité lui a fait parcourir des répertoires variés allant du Moyen Âge à la musique contempo-raine. Elle a travaillé avec plusieurs compositeurs, notamment Mauricio Arenas-Fuentes et Daniel Teruggi. Toutefois, elle apprécie particulièrement la musique baroque française. C’est principale-ment dans ce répertoire qu’elle s’est produite avec différents ensembles, dont Les Folies françoises à la flûte à bec et Les Musiciens de Saint-Julien à la musette de cour. Considérant que l’enseignement fait partie d’une pratique musicale saine, elle partage actuellement sa passion en école de musique.

Hermine Martin Flöte, CornamuseSeit ihrer Kindheit hat sich Hermine Martin für das Spiel auf der Blockflöte begeistert. Später, während ihres Studiums bei Pierre Boragno am Conservatoire à Rayonnement Régional de Versailles entdeckte sie dann auch die Cornamuse und die «musette de cour» für sich. 2016 erhielt sie in der Klasse von Jean-Pierre Nicolas eine «licence d’interprétation». Vom Ver-langen angetrieben, ihre musikalischen Fertigkeiten weiter zu entwickeln, schrieb sie sich in der Klasse von Pierre Hamon am Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon ein, wo sie sich derzeit auf ein Diplôme d’État sowie einen Master-Abschluss im Fach Blockflöte vorbereitet. Ihre Neugier hat sie zu Erkundungen des Repertoires in seiner Ausdehnung vom Mittelalter bis zur Musik unserer Tage angespornt, und sie hat mit mehreren Komponisten, darunter Mauricio Arenas-Fuentes und Daniel Teruggi, zusammengearbeitet. Sie ist dessen ungeachtet der französischen Barockmusik immer noch sehr zugetan und pflegt dieses Repertoire im Rahmen von Engage-ments bei Ensembles wie Les Folies françoises (als Blockflötis-tin) oder Les Musiciens de Saint-Julien (als Spielerin der «musette de cour»). Überzeugt davon, dass zu einer gesunden Praxis des Musizierens auch das regelmäßige Unterrichten gehört, bringt sie ihre musikalische Leidenschaft derzeit in den Unterrichtsbetrieb einer Musikschule ein.

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Yula S. percussion Après avoir officié à la batterie pendant près de quinze ans et parcouru l’Europe au sein du groupe Sebkha-Chott revisitant d’innombrables styles (hip-hop, métal, electronica, jazz, musiques afro-cubaines, musiques des Balkans…), Yula S. termine cette aventure sous forme d’apothéose, en participant à Thing-Fish, comédie musicale de Frank Zappa, dans le cadre du Zappanale Festival 2013 en Allemagne. Du fait de son attrait pour de nom-breuses musiques traditionnelles (Europe de l’Est, Moyen-Orient, Royaume-Uni, Inde…) et les musiques anciennes, sa palette s’enrichit de multiples percussions: métaux, peaux, bois, végé-taux et divers objets de récupération, partant du principe que

Hermine Martin

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«tout est musique». Il a collaboré notamment avec Joël Grare, Ezra, Fred Gastard, Matthieu Metzger, l’Ensemble Consonance ou encore Christophe Deslignes. Yula S se consacre actuellement à une dizaine de projets, à la batterie ou aux percussions digitales, parfois avec un instrumentarium mariant les deux mondes, et dans des styles variés, allant du jazz au métal, en passant par la Grèce, les Balkans, le Moyen-Orient, l’Irlande, l’Écosse ou encore l’Inde.

Yula S. PerkussionNachdem er für die Gruppe Sebkha-Chott fünfzehn Jahre am Schlagzeug gesessen und mit ihr ganz Europa bereist hatte, um mit ihr durch unzählige Stile hindurchzuwandern (Hip-Hop, Metal, Electronica, Jazz, afro-kubanische und Balkanklänge) brachte Yula S. dieses große Abenteuer zu einem spektakulären Abschluss, indem er bei Frank Zappas Musical Thing-Fish

Yula S.

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mitwirkte, das 2013 im Rahmen des Zappanale Festivals in Deutschland über die Bühne ging. Aus seinem Interesse für die traditionelle Musik Osteuropas, des Mittleren Orients, der bri-tischen Inseln und des indischen Subkontinents sowie für die Alte Musik hat sich sein Instrumentarium um viele Objekte und Materialien erweitert und umfasst Metall, Holz, pflanzliche Gebilde sowie Fundstücke aller Art, getreu der Devise, dass alles zu Musik werden kann. Yula S. hat unter anderem mit Joël Grare, Ezra, Fred Gastard, Matthieu Metzger, Christophe Deslignes und dem Ensemble Consonance zusammen-gearbeitet. Derzeit ist er in gut zehn parallel laufende Projekte eingebunden, wobei hier das Spektrum vom klassischen Schlagzeug über digitale Percussion bis hin zu Ansätzen reicht, bei welchen musikalische Kulturkreise und verschiedene Stile ineinander verschränkt werden, so dass sich Wanderungen zwischen Jazz und Metal ergeben, die zwischenzeitlich über die Gebiete Griechenlands, des Balkans, des Mittleren Ostens, Irlands und Schottlands sowie Indiens führen.

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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

Impressum

© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2019Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan GehmacherRédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Christoph Gaiser, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.Every effort has been made to trace copyright holders and to obtain their permission for the use ofcopyright material. Copyright holders not mentionedare kindly asked to contact us.

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