Tout ça c ’est du cinéma

En tant qu’écrivaine, je ne peux aborder la cinéaste sans noter ce qui nous rapproche et nous distancie via nos media d ’expression, dont l ’un est complètement solitaire, tandis que l ’autre ne peut se faire qu’en équipe à presque tous ses stades. Délibérément, faute d ’espace, je laisserai dans l ’ombre ce qui tou­che au scénario et aux dialogues qui sont du domaine de l’écrit.

On dit: écriture cinématographique, et déjà on emploie une image pour désigner le style d ’un auteur de films. Pour l’écrivain, l ’écri­ture n ’est pas une image: c ’est le signe du geste physique de l ’artiste dans l ’approche de son art, sa démarche naturelle. Technique­ment, les cinéastes ne tracent rien sur l ’écran, non plus que sur la moviola. Ce sont des gens à la recherche de repères. Ils repèrent les tra­ces, ils les cadrent, les découpent, les retran­chent, ils rendent compte des traces qui sillonnent le visible et l’invisible de leur regard. Ce sont des gens de regard, tandis que les écrivains sont techniquement des gens de main, de contact, en prise directe avec la page blanche, des gens de manuscrit.

Les cinéastes sont des artistes du différé: ils emmagasinent des images qu’ils verront plus tard se dérouler sur un écran qui en aura vu bien d ’autres sans avoir à les retenir. L ’écran est le contraire de la page blanche. Il fait écran entre le processus de l ’oeuvre et la modulation du temps nécessaire pour la réa­liser. Il n ’intervient, cet écran, qu’après que l ’oeuvre soit faite. L ’écran des cinéastes n ’existe potentiellement que dans l ’objectif de leur caméra.

Tandis que tout est illusion et que tout est arrêté, définitif, dans le film projeté, bien que le cinéma soit un art du mouvement, tout est abstraction et tout est encore possible dans le texte, même imprimé, parce que la langue est arbitraire et que les mots sont doués d ’un potentiel illimité. On dit: une image vaut mille mots. C ’est précisément là qu’est le danger du cinéma: qu'il tue l'imaginaire. Car, à cha­que vingt-quatrième de seconde, il fait l’éco­nomie de neuf cent quatre vingt dix-neuf détenteurs d ’images. Mais c ’est là aussi qu’est sa puissance: une seule image cinématogra­phique est un détonnateur qui peut détruire des millénaires de préjugés ou de bons sen­timents.

C ’est, je crois, à ce “ Koyaanisqatsi” de tous les instants que notis convie, nous pro­voque plutôt, le cinéma de Anne Claire Poi­rier. Par sa non-insertion dans l ’histoire, la femme qui écrit ou qui réalise des films, est

dans la situation d ’une voyante aux prises avec l ’invisible. Elle est appelée à faire le tri entre ce qu’elle est et ce qui a été trafiqué d ’elle- même et des autres femmes, afin d ’en faire une interprétation judicieuse susceptible d ’être généralisée.

“ C ’est le microscope qui crée la biologie” dit Bachelard. C ’est donc le point de vue — ou l ’objectif — qui crée l ’objet. Jusqu’à Anne Claire Poirier, le cinéma d ’ici, à l ’instar de la littérature, montrait le visage (j’allais dire le paysage) féminin comme une émanation des besoins, fantasmes et désirs masculins. Les images proposées sortaient tout droit d ’un imaginaire étranger à la réalité des femmes. Imaginaire trop souvent étriqué, voire micros­copique, de petits garçons en perpétuel deve­nir, dont l’ego ne pouvait survivre sans la croyance en l ’existence de femmes irréelles et monolithiques: mômans ou putains. Des femmes en tant que femmes, c ’était quelque chose de rare dans notre cinéma. D ’où le malaise que ces films, souvent de qualité, sus­citaient chez un grand nombre de spectatrices.

Anne Claire Poirier a inauguré à 1 ’ONF — jusque là vaste désert du féminin — un cinéma audacieux d ’essai-fiction, en rupture avec une certaine conception puriste des genres. (Con­ception quelque peu idéaliste d ’ailleurs, car quel film n’instruit pas, n’a pas, quelque part, un petit fond didactique, sa fonction étant jus­tement de montrer ou de dé-montrer quelque chose au moyen d ’images. On a souvent ten­dance à opposer poésie à pédagogie. Il y a des enseignements qui sont de purs poèmes. Tout est dans la manière, l ’artifice.)

Notre cinéaste emmagasine le visible et l ’invisible, elle fait le tri, elle ne peut s’empê­cher de trier sous nos yeux, de soupeser, d ’hésiter, de calculer son tir, de se demander en notre présence si elle a atteint la cible: c ’est pourquoi certains de ses films semblent hési­ter entre la réalité et la fiction. Toutes les fem­mes vivent ce combat incessant avec l’invisible car toutes ont été placées au coeur de contradictions, de dichotomies existentiel­les: la femme existe, elle n’existe pas; elle est un homme dans la langue, elle n ’est pas un homme dans la vie, etc.

Le point de vue de Anne Claire Poirier sur les femmes d ’ici a créé une sorte de cinéma nouveau, insolite, situé entre le documentaire — le paysage soudain dévoilé, l’anthropolo­gie féminine à faire de toute urgence — et la fiction comme effet de distanciation par rap­port à cette grande noirceur. C ’est à décaper un certain imaginaire des hommes que

s ’emploie Anne Claire Poirier: ce qu’ils se sont toujours imaginés des femmes et qui mérite le mépris, c ’est loin, très loin de la réa­lité, tout ça c ’est du cinéma. Par exemple, ce qu’ils appellent putasserie des femmes, ne serait-il pas la projection de leur propre lâcheté?

Les films de Anne Claire Poirier sont inté­ressants, parce qu’ils ne ressemblent pas aux films faits par des hommes. Ceux-ci, par con­tre, se ressemblent tous ou presque, car tous ou presque font la démonstration de la règle de grammaire qui dit que le masculin l ’emporte sur le féminin, convention que le spectateur admet d ’emblée et qui lui permet de s’identifier au personnage masculin, même au plus pitoyable. Dans un film comme MOU­RIR À TUE-TÊTE, le spectateur “ voit” bru­talement la violence de cette règle de dominance et rien ne va plus. Le spectateur n ’est plus dans le coup. Il refuse de s ’identi­fier à l ’homme qui viole, c ’est intolérable, il ne peut plus y avoir adéquation, interchangea­bilité avec le personnage. Mais, comme un boomerang, l’image rejetée fait retour et lui signifie qu’au fond de lui-même il est un vio­leur en puissance, et que ce fait n ’est pas de type individuel mais de type systémique — quelle révélation! — car le système parfois l ’approuve et le récompense, l ’encourage ou le justifie, parfois l ’ignore simplement, mais sans jamais le dénoncer vraiment pour ce qu’il est. (A ce sujet, on peut souligner que la Bible relate le viol comme une juste vengeance du peuple élu, l ’Évangile ne le dénonce à aucun moment, les papes des idéologies modernes n ’en font aucune analyse sauf à l ’excuser, voire à le justifier (Freud); ils l ’ignorent plu­tôt (Marx) et Jean-Paul II, que je sache, n ’a pas prié publiquement pour les femmes vio­lées et les femmes battues, bien qu’il n ’ait négligé dans ses prières aucun des “ damnés de la terre” .)

Le poids existentiel qui pèse sur les fem­mes toujours et déjà en train de subir l ’oppres­sion fondamentale et fondatrice de notre culture, sous forme d ’injustices et de violen­ces physiques et mentales, ce poids immua­ble qui ne peut bouger de lui-même car c ’est le poids de toute une civilisation, Anne Claire Poirier l ’éclaire en braquant dessus l ’objectif de sa caméra. Tant d ’efforts n’aboutissent pas toujours au désir de renaître et de vivre et d ’exulter. Nous assistons dans MOURIR À TUE-TÊTE à la prostration de la scène blan­che où la victime s’expose elle-même sur son lit avant de pousser son cri inaudible, faille par où elle sombrera dans l ’anéantissement définitif (mais est-ce vraiment un suicide

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MOURIR À TUE-TÊTE: “Comme un boomerang, l’image rejetée fait retour.

puisqu’elle est déjà morte?). Cri relayé et cou­vert par la vaine multiplicité des appels au secours, stridents et dérisoires.

Mais personne ne bouge dans la cité endor­mie bercée par la peur panique des femmes (“ tou t ça c ’est du ciném a, voyons!” ). Le souffle qui fait vibrer les sifflets est le der­nier souffle: au même moment la femme est battue et violée en silence sous toutes les lati­tudes, son sexe est coupé et cousu par la volonté d ’Allah. Comme on l’a déjà tuée, elle se tait et se tue. La mise en abyme du film — scènes dans la salle de montage — symbo­lise la descente abyssale des femmes dans la nuit des longs sifflets. La question pourquoi tant de haine? est restée sans réponse. Le film, là-dessus, est muet.

Découpage dans le vif du réel ou de l ’ima­ginaire, le cinéma est l ’art de l ’entaille, de la coupte, du fait-sur-mesure ou du prêt-à-porter. Il découpe le réel ou l’imaginaire pré-existants pour y insérer parfois de petits fragments de rêves et de chansons, de petits morceaux de

folie et de transgression qui donnent bonne ou mauvaise conscience. Celui que signe Anne Claire Poirier donne une claire cons­cience de l ’injustice et de la violence faites aux femmes et offre un vêtement qui gêne aux entournures. C ’est un cinéma qui dérange. Et qui dérange particulièrement l ’homme québé­cois. Ayant eu à secouer le joug d ’un oppres­seur, il ne lui est pas facile d ’admettre qu’il a joué lui-même et joue encore ce rôle auprès des femmes et que, sur ce point, par consé­quent, celles-ci ont été doublement opprimées.

Anne Claire Poirier est une créatrice et une éducatrice de grande classe. Elle a lutté pour se faire accepter et pour imposer ses idées dans le monde exclusivement masculin du film. Comme elle fut la première femme à être engagée à VONF, et, plus tard, mit sur pied une équipe de femmes pour produire et réali­ser la remarquable série En tant que femmes, je la vois très bien aux côtés des cinq religieu­ses émigrantes des FILLES DU ROY former avec elles l ’inoubliable image de leur longue prostration sur ce paysage désolé de neige et

de froid, courte halte avant de se relever et d ’entrer en action. Je me plais à imaginer cette profonde méditation de pionnières sur le thème suivant: comment remplir de vie, de couleurs chaudes ce désert, comment faire de nos filles des femmes en tan t que femmes? C ’est ce que, fille du Roy exemplaire, cinéaste et femme-sujet se tenant fièrement debout, Anne Claire Poirier accomplit pour le cinéma québécois. o

L o u k y B e r s i a n i k Verchères,

janvier 1985.

Poétesse, romancière, auteure de dramatiques pour la télévision et de textes de chanson, Louky Ber­sianik a publié L ’euguclionne, Pique-nique sur l ’Acropole et Maternative.

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