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3L712M1 – art contemporain – semestre 5 – 2010/2011 - Baumann – Université de bordeaux III

Planches L’espace I

L’exposition

Les légendes des images doivent être enrichies à partir du cours et à l’aide de

l’index distribué.

Ceci est un document de travail.

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Introduction et trame

De manière emblématique et exemplaire, l’exposition se donne à voir comme

le lieu de prédilection de monstration de l’art (on peut d’ailleurs exposer bien

d’autres choses que des œuvres d’art). L’exposition, parce qu’elle résulte du choix

d’un lieu (dans un pays, dans un ville, dans un espace particulier, musée, galerie,

centre d’art, parc et j’en passe), du choix d’un thème ou d’un motif, du choix d’une

ou plusieurs œuvres d’un ou plusieurs artistes, d’un mode d’accrochage particulier,

d’un éclairage particulier, d’un mode de parcours spécifique, … Pour toutes ces

raisons, l’exposition, avant même qu’on ait à parler de l’œuvre, pose la question du

point de vue. Comment l’exposition livre-t-elle ses objets et comment les donne-t-elle

à percevoir et à lire ? Quel parcours va alors vivre le spectateur ? J’ouvre une

parenthèse. Si on poussait jusqu’au bout cette considération, je dirais même que la

route qui mène les public de chez lui au lieu d’exposition fait partie du « voyage

initiatique » qui conduit à l’œuvre (allez voir une expo à NY ou à Venise, n’est pas la

même chose que de s’engager au plus profond de nos campagnes françaises ou

au fin fond d’un désert américain). Le temps d’attente, le chemin qui mène à

l’entrée de l’exposition font aussi partie de ce que je perçois désormais des œuvres

(même si cela ne doit pas toujours être mis au même niveau que l’œuvre elle-

même). Faire 4 heures de queue, suivre en rang serré pour avoir le loisir de

contempler un Picasso ne pourra jamais être vu de la même manière que dans

l’isolement et le calme feutré et confidentiel d’un intérieur privé. Ce ne sont que des

généralités, mais ces aspects contribuent à la lecture particulière d’une œuvre. Je

ferme la parenthèse.

Pareillement, on sait très bien que l’accrochage de cette œuvre détermine sa

perception. Sur quel mur, à quelle hauteur ? A côté de quelle œuvre ? Etc.

L’objet de cet énoncé et de montrer qu’il y a eu au cours du XXe siècle

quelques expériences fondatrices qui ont élargi notre manière de voir les œuvres en

fonction de leur installation. Plus encore, on observera que la création de certaines

œuvres se trouve totalement dépendante de leur exposition et qu’aussi parfois, le

seul fait de leur mise en exposition devient le sujet même de l’œuvre qui s’édifie au fil

de son montage.

A lui seul, l’espace d’exposition, depuis la naissance du musée, s’est fait le

théâtre d’un questionnement sur le regard à porter sur les œuvres et sur la disposition

de celles-ci afin de favoriser leur contemplation. Le XXème siècle a connu un certain

nombre de mutations significatives qui ont conduit, d’une part, à placer l’espace

d’exposition comme vecteur à part entière du processus créatif et, d’autre part, à

revendiquer l’avènement de la place du spectateur.

Du cabinet de curiosité renaissant à l’édification d’une idéologie du « white

cube » (l’espace neutralisé, blanchi et sans fenêtre de la galerie), il s’est produit une

série de mutations significatives sur lesquelles nous tenterons de revenir à l’appui

d’une série d’exemples de manifestations charnières au XXème siècle. A charge de

chacun d’engager le lointain retour en arrière vers les cabinets renaissants et vers

quelques perspectives contemporaines.

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En somme, il s’agit une fois encore de revenir sur quelques territoires qui nous

permettent aujourd’hui de marcher et de voir tel qu’il nous est possible de le faire

dans le cadre des expériences de l’art.

Pour compléter cette approche, je renvoie à l’ouvrage emblématique : White

cube, l’espace de la galerie et son idéologie, de Brian O’Doherty, récemment

publié en français chez jrp/ringier en 2008. Cet ouvrage regroupe une série de textes

écrit et publiés aux USA entre 1976 et 1981.

18ème : Epoque des Lumières, (etc.)

Développer à partir de l’idée de la naissance des musées (fouilles, …)

Les Salons

1900 Expo de sculpture : décrire le principe d’accumulation.

La question du contexte est accessoire. On y voit des objets de représentation

assujettis à des espaces clos, propres à la sculpture.

1913 Armory Show - NY John Quinn parle d’une expo qui fera date dans l’histoire de la moderne américain

et en general.

Expo organisée dans un arsenal par un groupe d’artiste américains (Association of

Americans painters and Sculptors).

Le contexte pour les jeunes artistes était à l’époque difficile : règles des Académies,

peu de galeries, … Walter Kuhn, secrétaire de l’association joua un rôle important :

bon réseau de femmes fortunées, bon jugement esthétique et grand sens de

l’organisation.

500 œuvres de l’étranger et presque le double de travaux US.

Vernissage le 17 février 1913.

Ce fut une « bombe ».

A la fois de très bonnes critiques venant des critiques d’art et ensuite une vague

haineuse des journalistes à l’égard d’un art pour beaucoup « dérangé » (Matisse,

Duchamp, les cubistes, …)

Constitua un propulseur énorme pour la vision de l’art aux USA et fut un point de

repère incontournable pour les artistes.

1915 : Dernière exposition futuriste 0-10 St Petersbourg Fut l’objet d’une rivalité exacerbée entre Tatlin et Malevitch

Grace à Alexandra Exter, l’expo se tient malgré les divergences de point de vue.

D’un côté la bande à Tatlin (se revendiquant comme professionnels) à poursuite

futuriste

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De l’autre Malevitch revendiquant la fin du futurisme à l’avènement du

Suprématisme.

Les salles de Malevitch et ses disciples fut une grosse impression. On y vit le Carré noir

sur fond blanc déjà devenu mythique.

(…)

1920 : Première Messe Dada Internationale à Berlin Organisée dans les locaux d’un collectionneur et marchand d’art et spécialiste de

Céramique chinoise : Otto Burchard.

Présente la branche politique de Dada.

Organisée par George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield.

Avec Baader et hanna Hoch, Max Ernst, Hans Arp, Otto Dix, Francis Picabia, Richard

Huelsenbeck, Hugo Ball …

Par contre, Schwitters (jugé trop intello), Tristan Tzara et Man Ray ne sont pas de la

partie.

Fustige la société de l’époque (…)

Public assez limité.

1927-28 : El Lissitzky : L’espace de l’art Abstrait pour le Musée provincial de Hanovre. Le projet de Lissitzky est plus un projet d’architecture d’exposition qu’une exposition.

Prise en compte de l’espace le plus largement possible (…)

Fervent défenseur de la Révolution d’octobre (s’engagera dans la propagande

stalinienne).

S’appuie sur la conception suprématiste de Malevitch et cherche à associer les

découvertes scientifiques (Relativité d’Einstein en particulier) à ses principes créatifs.

Alexandre Dorner était le directeur du Musée de Hanovre et invite Lissitzky à mener

cette expérience muséographique. Par ailleurs elle fera la promotion d’artistes

d’avant-garde tels que Schwitters.

Gros travail sur l’espace.

Cette création contraste avec par exemple, le Merzbau de Kurt Schwitters, véritable

œuvre d’art totale qu’il réalisa entre 1918 et 1933 avant de devoir fuir l’Allemagne

nazie en Norvège puis en Grande Bretagne, où il reconduit par deux fois cette

expérience plastique et spatiale. Dans son premier Merzbau à Hanovre, Schwitters

avait littéralement investi l’ensemble de son appartement au point de déconstruire

totalement l’espace. On y trouvait des petites niches dans lesquelles étaient placés

des objets offerts par ses amis. Schwitters avait intitulé cette œuvre – qui intégrait et

élargissait son principe de travail « Merz » fondé sur la fragmentation, le prélèvement

et la recomposition raffinée du réel – « La cathédrale de la misère érotique ».

Recherche qui va dans la continuité de son Espace Proun qu’il avait proposé à la

Grande Exposition Berlinoise de 1923.

1938 : Exposition Internationale du Surréalisme à Paris Exposition qui fit beaucoup de bruit

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Organisée par Breton, Eluard, arbitre Duchamp, conseillers Dali et Ernst. Man Ray

intervenait comme maître des lumières et Wolgang Paalen était en charge des eaux

et broussailles.

C’est en fait un imbroglio de rivalités et d’exclusions doctrinaires (surtout venant de

Breton).

Retournement dans tous les sens du réel (…)

Les œuvres étaient en fait assez peu visibles. Car les éclairages de Man Ray n’ont

pas fonctionné et que les lampes de poches distribuées au public ont vite disparu.

(…)

1942 à 1947 : Art Of this Century, organisée par Peggy Guggenheim. Peggy Guggenheim fonde un musée/galerie.

Elle se rangea toujours au côté des créateurs.

Fille d’un riche financier.

Sensibilité très forte à l’égard de la création avant-gardiste.

Son oncle Solomon (frère de son père Benjamin) fonde en 1939 un musée tout à fait

avant-gardiste : le Museum Of Non-Objective Painting.

Elle choisit de créer son propre espace, moins institutionnalisé et totalement auto-

financé, qui regroupe une grande partie de sa collection.

Elle va créer plus tard sa fondation Guggenheim à Venise, qui sera ensuite associée

à la Solomon R. Guggenheim Foundation.

On retrouve absolument tous les grands artistes européens qui ont constitué l’avant-

garde et qui eurent une influence déterminante sur l’art américain : Picasso, Arp,

Kandinsky, Braque, Brancusi, Giacometti, Klee, Naum Gabo, Picabia, Robert

Delaunay, etc.

Et Max Ernst qui fut son mari.

Et bien entendu Duchamp.

Travail de mise en scène remarquable : mur concaves, accrochage par des filins,

des écrans, disparition des cadres…

Avec le temps, elle oriente ses expositions vers des présentations plus

monographiques et qui vont se tourner vers la nouvelle génération d’artistes

américains : Pollock, Motherwell, Rothko, Hofmann, etc.

Elle a permis à nombre d’artistes de survivre en achetant leur production qui ne se

vendait pas. Par exemple Pollock.

Elle a fait par ailleurs des expositions thématiques essentielles pour la lecture de l’art

moderne : sur l’art féminin, le collage…

1958 : Exposition Le vide d’Yves Klein galerie Iris Clert à Paris Chez Yves Klein, le vide n’est pas un vide absolu, c’est un espace libre susceptible

de laisser se développer des énergies, …

Créer une ambiance, créer un climat pictural invisible.

Les visiteurs rentraient par la galerie (assez petite) par une porte latérale. La vitrine

était peinte en bleu IKB. Au dessus du portail d’entrée de l’immeuble était suspendu

un gigantesque baldaquin bleu. Sous le baldaquin étaient postés deux gardes

républicains en uniforme de parade, qui restèrent là pendant toute la durée de

l’exposition. Dans le couloir, on servait aux invités un cocktail bleu (Gin, cointreau et

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bleu de méthylène). Les gens entraient pas petites dizaines pour garder l’effet de

vide. L’ensemble de la galerie était peint en blanc légèrement laqué. La lumière

était légèrement bleuâtre. Klein avait obtenu l’autorisation d’éclairer en bleu

l’obélisque de la concorde. Mais la police décida au dernier moment, sur la pression

de certains artistes de ne pas permettre cet éclairage.

Le jour du vernissage il y a environ trois mille personnes (dixit Pierre Restany). On est

agglutiné dans la galerie à un point tel que les pompiers cherchent à voir l’objet de

ce rassemblement.

C’est avant tout pour Klein une expérience de la sensibilité.

1961 : Claes Oldenburg : The Store En 1961, William Seitz réalise une exposition emblématique pour les artistes

américains (et européens) de la jeune génération: Rauschenberg, Wolf Vostell, des

artistes de Fluxus, …

Elle a lieu au MOMA et s’intitule The Art Of The Assemblage. Elle met l’accent sur une

procédure plastique tout à fait simple qui est celle de l’assemblage. C’est une forme

explicite d’implication du réel dans l’art : on prend des morceaux de réel qu’on

assemble pour en faire de l’art.

C’est une manière de redonner de la vie à l’art et de lutter contre la mise en doute

de la créativité.

C’est une réflexion initiée par les cubistes et les dadaïstes et qui aura des

répercutions fondamentales sur les artistes des années 50/60 tels que Cage,

Rauschenberg, Robert Whitman, Allan Kapprow et Claes Olbendurg en particulier.

(les Néodadaïstes) et les artistes de Fluxus : George Maciunas, George Brecht,

Joseph Beuys, …

L’action et sa présentation est essentielle… (côté performance et côté objet).

Lancé dans les « happening » (terme de Kapprow (…), Claes Oldenburg

expérimente des environnements où l’objet et le lieu d’actions….

Ces artistes s’installent à la hauteur de la 14ème rue à l’Est de Manhattan dans le

Lower East Side, alors encore bidonvilles.

Ils travaillent en s’appuyant sur le monde quotidien….

Trouve comme atelier une ancienne boutique et se met donc à utiliser la vitrine et le

lieu comme une boutique qui exposerait des produits fabriqués par lui en plâtre, des

reprises d’objets tout à fait courants.

Oldenburg participe à une tendance importante qui réfléchit sur l’objet industrialisé

de consommation, en interrogeant sa part déclinante de rebus. (…)

Forme de théâtralisation forte.

(c’est aussi une manière de répondre à la marchandisation de l’art qui va alors

proliférer avec la création de Centres d’art à pléthore).

1962 : Dylaby au Stedelijk Museum (Pays Bas) Exposition consacrée à la participation du spectateur. Organisée par six artistes et le

Directeur du Musée : Sandberg très intéressé par la fonction de catalyseur social de

l’art dans la vie sociale. Il va véritablement repenser l’ensemble des opérateurs qui

permettent à une expo de se monter : affiche, mise en espace, catalogues, …

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Il exposa dans son musée les plus grands artistes : Matisse, Picasso, Léger et

Mondrian. Il s’intéresse à tout : maîtres anciens, artistes contemporains, architecture,

design, art appliqués, cinéma, photographie, …

Il installait parfois une passerelle surélevée à l’extérieur pour que les passants puissent

voir par les fenêtres ce qui était exposé à l’intérieur.

Ce musée fut un modèle de référence pour les Musées contemporains.

Sur un projet de Tinguely, l’exposition se met en place. Il s’agit de réaliser une

exposition labyrinthique (« labyrinthe dynamique ») qui doit combiner des éléments

de parc de loisir, de théâtre, d’exposition et de train fantôme.

Participent à l’expo : Tinguely, Saint Phalle, Spoerri, Raysse, Rauschenberg et

Ultevedt.

(…)

1963 : Joseph Beuys : Exposition dans l’Etable, Fluxus à Kranenburg C’est la troisième exposition importante de Beuys en Allemagne. En 1963, il vient de

commencer son enseignement à l’Académie de Düsseldorf. Il a 42 ans. Ses

expositions précédentes ont presque systématiquement soulevé la controverse. A

cette période, Beuys rencontre les artistes de Fluxus en germe (Vostell, Maciunas,

Ben, …) et Arman, Klein, Tinguely, Spoerri, Raysse. Sa création prend de plus en plus

en compte la dimension théâtrale de l’expérience artistique. Sa création est une

série d’expériences plastiques qui, la plupart du temps, font appel à l’action. Son

œuvre est en ce sens extrêmement mobile.

Pour cette exposition dans un lieu privé, il se trouve confronté à un problème de

taille. Il a énormément de choses à présenter.

Sa méthode de travail est alors tout à fait attentive aux événements qui se

présentent. Il accroche des cadres et des boites à tous les clous déjà présents dans

l’Etable. Il place certains travaux dans des niches existantes ou des saillies sur les murs

ou des planches disponibles. Tout ce qui ne trouva pas de place fut posé contre les

murs à même le sol. Des boites qui ne trouvèrent pas leur place furent laissées là où

elles avaient été entreposées.

(…)

Beuys mit ensuite l’accent sur une approche très pédagogique. Il expliquait un

maximum ses expériences.

C’est une exposition qui va marquer un point important de son développement

théorique des décennies à venir qui alimenteront ses actions.

1969 : Jannis Kounellis – Sans titre – Rome 12 chevaux exposés dans l’annexe dont dispose la galerie L’Attico à Rome.

(expérience inscrite dans la tendance de l’arte povera)

Autre façon de percevoir les choses.

1969 : Quand les attitudes deviennent forme, Berne Exposition organisée par Harald Szeemann

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Exposition aux répercussions énormes pour les artistes et pour l’organisateur, pour la

mise à plat des formes d’art basées sur la valorisation des attitudes créatives

(proches de la performance).

Répercussions historiques très grandes, sur la manière de faire apparaître une

exposition : dans le musée et autour du Musée ; dans la manière d’accrocher et de

faire travailler les artistes ensembles.

(…)

1969/1977 L’expérience du Land Art Je vous renvoie au cours du premier semestre, notamment à l’appui de la définition

du site et du non site de Robert Smithson en 1972 dans son texte Art of the

environnement, dans lequel il établit l’énoncé suivant qui pourra guider notre

analyse.

Rappel : Site : 1 – limites ouvertes

2 – une série de points

3 – Coordonnées extérieures

4 – Soustraction

5 – Assurément indéterminé

6 – Informations éparpillées

7 – Réflexion

8 – Tranchant

9 – Des endroits (physiques)

10 – Beaucoup

Nonsite 1 – Limites fermées

2 – Un étalage de matière

3 – Coordonnées intérieures

4 – Addition

5 – Assurément déterminé

6 – Information contenues

7 – Miroir

8 – Centre

9 – Pas d’endroit (abstrait)

10 – Une

1986 : Chambres d’amis – Gand (Belgique) Pendant trois mois, cinquante habitants de Gand mirent leurs maisons, leurs

appartements à la disposition d’autant d’artistes pour servir de lieu d’exposition.

Jan Hoet, organisateur de l’exposition fut le premier responsable du premier Musée

d’art Contemporain de Belgique qui ouvrit ses portes seulement en 1975, à Gand (et

non pas à Bruxelles ou à Anvers). (La Belgique à ce titre a aujourd’hui largement

rattrapé son retard en matière d’attention à la création).

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Cette création eut donc une fonction pionnière et dû remplir son épineuse fonction

de promouvoir un art complexe (Beuys, Panamarenko, Long qui furent les premiers

artistes achetés par le Musée) et en même temps attentif au grand public.

Hoet pose une dialectique très simple :

Le Musée est dans le fond un cadre structurel extrêmement pratique : pour mettre

en valeur les artistes, pour neutraliser l’environnement, pour guider le visiteur. Il rend

facilement lisible, parce que tout ce qui rentre dans son enceinte est de l’art. Le

musée établit des artistes. En même temps à l’inverse, la reconnaissance

institutionnelle de ce Musée a eu des difficultés à se mettre en place, car les artistes

qui y étaient présentés n’étaient pas établis.

Le projet d’exposition de chambre d’amis avait pour objectif de revenir sur cette

problématique.

Chambres d’amis a permis d’interroger plus fortement la relation de l’œuvre avec

son lieu d’exposition.

Comme une seule œuvre était présente par appartement, il n’y avait pas de risque

de saturation ni de mélange ennuyeux. Une personne même peu intéressée par

l’œuvre qu’il allait voir chez quelqu’un ne pouvait pas le laisser aussi indifférent. « Le

mal que l’on s’était donné pour aller vers l’art engendrait la disponibilité face à ce

qui était présenté. »

Ce fut une réflexion aussi sur les choix des lieux, qui ne se sont pas fait en fonction

des intérieurs, mais des personnes.

Ce sont les artistes qui choisirent alors leurs hôtes.

(…)

1993: Martin Kippenberger, MOMAS (Museum of modern art of Syros), 1993 MK, dont nous avons déjà décrit quelques aspects caractéristiques de son œuvres,

conçoit en 1993 un musée qui n’existe pas, porté toutefois par un lieu existant, une

programmation réelle (soutenue par la participation d’artistes de renom), une

communication visible… (creusez la question)

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