perception de variations du temps dans des instants musicaux - brice deloose

5/9/2018 Perception de variations du temps dans des instants musicaux - Brice Deloose - sli...

http://slidepdf.com/reader/full/perception-de-variations-du-temps-dans-des-instants-musicaux-b

Ecole supérieure des Arts

Conservatoire Royal de Mons

La perception de variationDU TEMPS dans des Unités

sémiotiques temporellesextraites d’œuvres

acousmatiques

Mémoire de fin d’études

en vue de l’obtention d’un Master

Domaine de la musique

Composition acousmatique

Brice Deloose

Promoteur :

Madame le Professeur Annette Vande Gorne Année académique 2010-2011



2

Remerciements

En premier lieu, toute ma reconnaissance va à Annette Vande Gorne qui, tout au

long de mon parcours académique et a su me prodiguer un enseignement dequalité. Son soutien permanent et ses conseils pertinents m’ont appris à franchir

les obstacles de ma formation et m’ont introduit dans le domaine fascinant des

sons. En particulier pour la réalisation de ce mémoire, son aide m’a été précieuse.

En second lieu, je tiens à remercier Ingrid Drese et Philippe Mion qui ont

contribué à parfaire ma formation dans les concepts musicaux et scientifiquesrelatifs à ce mémoire et plus généralement en composition acousmatique.

En troisième lieu, un grand merci à tous les intervenants qui ont participé à

l’expérimentation à laquelle je me suis livré. Leur rôle a été essentiel à ma

compréhension et confirmation des hypothèses soulevées.

Enfin, je remercie mes parents qui, par leur éducation, m’ont soutenu depuis

toujours dans ma formation musicale.



3

Introduction

La question de l’écoulement du temps dans la musique me fascine depuis

longtemps. Ceci vaut pour plusieurs types de musique. Ainsi, un Raga indien peut

m’emporter, suspendre le temps et pourtant, en fin d’écoute, il m’est impossible

d’estimer le laps de temps écoulé.

De tous temps «l’interprétation» musicale s’est en grande partie basée sur des jeux

de dilatation et de contraction du temps autour de la mesure rigoureusement

métrique. Non seulement, le temps est un support à la musique (flux, art de

l’instant présent), mais il est aussi un de ses paramètres.

Cette élasticité du temps, que l’on retrouve également dans le cinéma (art de

support lui aussi), m’a toujours fasciné.

Aussi, la musique acousmatique est-elle un terrain très propice à ce champ

de recherche. D’abord, par son «solfège de l’objet sonore», elle a fondé les bases

d’une réflexion nouvelle sur le phénomène sonore, créant tout un vocabulaire qui

nous permettra d’évoquer des «comportements sonores», des mouvements de

matières. En second lieu ; par les sources sonores mêmes qui la constituent, elle

nous donne à entendre le monde qui nous entoure. Comme nous le verrons plus

tard, ce monde est à la base même de la construction de notre logique. Durant

notre enfance, par les jeux, nous appréhendons ce monde et le décomposons en

blocs logiques que nous pouvons alors utiliser pour raisonner. La musique

acousmatique nous renverrait donc à la nature même de comment nous percevons

les choses.

Pour commencer cette recherche il m’a semblé bon d’aborder cette matière

complexe par une réflexion globale sur le temps. Dans la partie théorique, nous

verrons que la conception d’un temps linéaire (flèche du temps) n’est pas la seule

et que nos ancêtres ne le concevaient pas non plus de la sorte. Leur vie était

calquée sur le cycle des saisons. Je me suis donc posé la question suivante: qu’est-

ce que le temps?



4

Ensuite il m’a semblé opportun de dresser une rapide esquisse des

phénomènes qui entrent en ligne de compte dans l’audition. L’oreille étant un

organe particulièrement complexe, son explication en détail dépasserait largement

le cadre de ce mémoire. L’idée est de permettre au lecteur d’avoir une vision

globale des différents principes en jeu.

Puis, j’ai essayé de démontrer comment ces informations sont codées d’un

point de vue neurologique. J’aborde alors la partie «cérébrale» de ce travail, où

nous regarderons comment le signal auditif est analysé, découpé, structuré. Quel

est le rôle joué par les transitoires d’attaques, quel est le rôle de la mémoire dans

l’encodage de formes particulières, les associant avec d’autres formes similaires?

Dans le chapitre suivant, les aspects développementaux sont abordés. Nous

verrons comment, depuis la tendre enfance, nous analysons le monde qui nous

entoure pour en soustraire des unités logiques et nous créer une visualisation

mentale des contraintes de notre univers, des forces auxquelles tous les corps sont

soumis,… Je parlerai alors des travaux de Piaget, Husserl et Francès

principalement.

J’aborderai ensuite la notion du temps propre à la musique, ou comment ceflux sonore se trouve être structuré dans le temps par les éléments qui le

composent. On parlera d’auto-structuration du temps musical.

Les deux concepts précédents nous renvoient à la notion de mouvement

(mouvement d’un corps dans l’espace, geste musical) et nous verrons comment

nous mémorisons des archétypes de mouvement, ou encore quelles sont les unités

sémiotiques «naturelles».

Ceci nous conduira, pour conclure, à réflexion initiée par François

Delalande en 1992 auprès du MIM (Laboratoire Musique et Informatique de

Marseille) qui a abouti aujourd’hui au concept d’UST (Unité Sémiotique

Temporelle). Nous verrons quelles sont les dix-neuf unités référencées par le

MIM et quelles sont les caractéristiques «morpho-temporelles».



5

Partie I. - La théorie

I.A. Discussions sur le temps.

Le mot «temps» provient du latin tempus, de la même racine que le grec temnein,

couper. On peut tout de suite noter la vision métrique que nos ancêtres avaient du

temps.

I.A.1. Le temps vécu à travers les cultures et l'histoire

Depuis toujours, l’homme s’est posé des questions concernant le temps qui

passe (tempus fugit ). Mais quelles sont ses propriétés?

- Une durée

Le temps peut, tout d’abord, être conçu comme une durée qui se subdivise en

unités d'égale durée, elles-mêmes divisibles en sous-unités. C'est une conception

"quantitative" du temps, phénomène mesurable et uniforme.

- Un temps cyclique

Nos ancêtres vivaient avec le temps cyclique du jour et de la nuit, des

saisons, des moissons, des fêtes religieuses, le temps de l’horloge biologique. Ce

temps cyclique est encore aujourd'hui la base de la vie vécue par une large partie

de l'humanité (présent dans le bouddhisme, l’hindouisme, le brahmanisme, le

taoïsme et chez les aborigènes,..), et dont il subsiste des traces importantes dans

notre quotidienneté à nous tous.

Le temps cyclique "tourne" selon une évolution circulaire ou en spirale. On insiste

sur les faits répétitifs, qui se reproduisent plus ou moins régulièrement, à l’inverse

de la vision linéaire qui se focalise sur les différences, le changement.

- Un temps linéaire



6

Dans l’optique du temps linéaire, on insiste sur les événements rangés sur

une ligne droite, la "flèche du temps", selon un ordre chronologique, avec pour

conséquence une impression d'écoulement fluide et continu du temps. C’est le

temps utilisé dans l’histoire par exemple. C’est aussi le temps qui nous semble

universel, mais qui reflète au fond notre culture de source judéo-chrétienne. Le

temps linéaire doit être utilisé avec efficacité pour qu’il soit rentable et productif

(time is money). En effet, en Afrique le vécu temporel n’est pas le même qu’en

Occident.

- Le temps comme un rythme

Dans l’optique du temps comme un rythme, on le considère comme une

succession , une alternance de temps ordinaire composé de moments de moindre

valeur et de moments forts, concentrés, condensés, hors du temps quotidien, de

valeur supérieure. Le temps n'est pas perçu comme un flux continu de valeurs

uniformes.

- Une suite de nombres?

Peut-être, mais pas dans toutes les cultures comme nous venons de le voir !

Certaines ne "comptent" pas le temps. Actuellement dans le monde, beaucoup de

gens ne vivent pas dans ce temps abstrait et calculé par les horloges. Ils ignorent

jusqu'à leur âge. Ils vivent le temps "subjectivement" et en ont une vision

symbolique. Ils se situent dans la durée par d'autres moyens : la naissance d'un

enfant, la mort d'un proche, un événement exceptionnel (catastrophes naturelles,

guerre, fin d'un règne ...), les fêtes, etc.

- Une suite de "repères"?

Des repères tels que:

Numériques : dans les cultures "savantes"

Symboliques : mythes, fêtes, rites, entre autres.

Historiques : des faits remarquables



7

Organisés selon un schéma linéaire, cyclique …

Il ne peut s'agir d'une simple intuition brute, première. Si tel était le cas, tous les

hommes auraient une perception du temps semblable. Il s'agirait plutôt d'une

véritable construction mentale, fruit d'une longue évolution culturelle et inculquée

durant l'enfance.

Ajoutons que cette construction est collective et, pour bonne part, héritée des

générations passées.

Et à son tour, cette construction influence la perception individuelle du temps.

Dans cette optique, le temps ne serait pas seulement une manière d'être "en

soi", dans l'absolu, mais il serait une "manière d'être avec les autres".

En effet, l'anthropologie démontre que l'homme n'existe que par le groupe.

L'homme "isolé", "en soi", n'existe pas. De plus, les repères symboliques

(calendriers, mesures) structurent toute la vie sociale.

Alors le temps, serait-il un des fondements de la vie en société ? 1

I.A.2. Vers une définition du temps?

Le temps est comme un paramètre qui n’a pas d’existence en soi. Nous

n’arrivons pas à mesurer le temps d’un instant qui se passe, mais bien à quantifier

la durée d’un laps de temps écoulé. S’il n’y a pas de phénomènes objectifs

(biologiques, cycliques ou évolutifs), il n’est pas possible de définir le temps…

1http://associations.marche.be/sciences-et-techniques/pageweb/temps/definition_du_temps.html

[consulté le 10/01/2011]


http://slidepdf.com/reader/full/perception-de-variations-du-temps-dans-des-instants-musicaux-

8

I.B. Perception auditive

I.B.1 Fonctionnement de l’oreille en quelques mots

Le lecteur qui souhaitera plus d’informations ou un meilleur support visuel en

regard de ce qui va suivre sur les mécanismes complexes de l’oreille pourra

consulter d’autres schémas et explications dans les pages annexes 1 et 2.

I.B.1.a L’oreille externe

http://sentops.canalblog.com/archives/la_perception_humaine_du_son_/index.html

Lorsque nous percevons un son, les ondes sonores font vibrer notre tympan de

manière différente selon la fréquence de celles-ci. Le tympan fait vibrer le

marteau qui va enchaîner le mouvement sur l'enclume, qui va ensuite répercuter

les vibrations sur l'étrier, qui est en contact avec la cochlée.

L'étrier va taper contre la fenêtre ovale de la cochlée qui transmet les vibrations

jusqu'au cortex auditif, qui analyse les informations auditives, en passant par le

nerf auditif.



9

I.B.1.b L’oreille interne

L'oreille interne est formée de deux parties: la cochlée et le vestibule. Elle est à la

fois l'organe de l'équilibre (dont nous n'allons pas nous occuper) et l'organe de

l'audition.

L'endolymphe et la périlymphe sont des liquides permettant le bon

fonctionnement des cellules sensorielles de la cochlée, elles constituent l'organe

de Corti.

Les cellules sensorielles sont les cellules ciliées internes (CCI) et les cellules

ciliées externes (CCE) qui reposent sur une membrane: la membrane basilaire.2

«La réception du son se fait au niveau de récepteurs auditifs qui se situent dans la

cochlée (ou limaçon) de l'oreille interne et plus spécialement dans l'organe de Corti qui

est la partie de la cochlée qui comporte les cellules sensorielles. Les oscillations causées

par le son aboutissent sur la membrane basilaire. La vibration de cette membrane entraîne

la déformation de l'organe de Corti. L'organe de Corti est constitué des cellules de Corti

ou cellules ciliées qui sont les récepteurs de la stimulation sonore. Les récepteurs sont des

dispositifs capables de convertir un signal, représentant une certaine énergie (physique ou

chimique), en un message nerveux. On différencie deux types de cellules ciliées: les

cellules ciliées internes et externes. Les cellules externes ne concernent pas l'audition

proprement dite, mais l'activité "mécanique" des cellules donc l'existence d'une vibration

de la membrane.

Les cellules internes, elles, sont peu sensibles ce qui fait qu'une vibration defaible amplitude ne les active pas ou très peu et que seule une vibration de forte amplitude

peut être efficace.

Les cellules internes sont massivement reliées à plus ou moins 30 000 fibres du

nerf auditif, chaque cellule faisant synapse (étant en contact) avec une dizaine de

neurones différents. On dit alors que les cellules internes sont à l'origine des messages

sensoriels auditifs transmis au cerveau.»3

2 http://sentops.canalblog.com/archives/la_perception_humaine_du_son_/index.html [consulté le

28/04/2011]

3 BROUHARD Amélie, NAVARRE Mallorie, Les illusions auditives – Travail pratique encadré

sur la problématique : Comment notre perception du son peut nous tromper, 2003-2004,

http://users.skynet.be/illusionsauditives/premiere%20page.htm



10

http://sentops.canalblog.com/archives/la_perception_humaine_du_son_/index.html

I.B.2 Transmission des stimuli de l’oreille au cerveau

«Les cils plantés dans la membrane basilaire, solidaires, vont se pencher tantôt

dans un sens tantôt dans l'autre et c'est là que les vibrations de l’air prennent sens. C'est à

ce niveau là que s'arrêtent les certitudes de la science. Certains considèrent que

l'alternance d'inclinaisons correspond à une dépolarisation/hyperpolarisation de lamembrane, d'autres pensent qu'une simple stimulation en un point de la membrane

entraîne une dépolarisation de la membrane. Cependant c'est ce phénomène qui provoque

l'apparition d'un potentiel d'action (dans le nerf auditif). Ce potentiel d'action obéit à la loi

du tout ou rien: s'il apparaît, il est maximal, sinon il n'y en a pas, de plus il se propage

sans atténuation tout au long de nerf auditif.

Après plusieurs relais, les fibres auditives parviennent au cortex cérébral. Il faut

moins de 20 millisecondes pour que les ondes sonores soient transmises au cerveau sous

la forme de stimuli nerveux. »

«Le message nerveux auditif est constitué par des impulsions nerveuses qui

parcourent les voies auditives depuis l'organe de Corti jusqu'au cortex cérébral. Il

transmet, au niveau supérieur, les informations relatives à la fréquence, à l'intensité et à la

composition des vibrations, ainsi que celles qui se rapportent à la position de la sourcesonore dans l'espace.»

4

I.B.2.a. Codage de la durée du stimuli

«C'est la partie qui nous intéresse le plus pour comprendre le phénomène

observé. Pour un stimuli maintenu constant pendant un certain temps, la fréquence des

potentiels d'action décroît au fur et à mesure du temps: le cerveau s'adapte à ce stimuli. La

4 ibid.



11

vitesse de cette adaptation dépend du type de récepteur. On distingue ainsi trois types de

récepteurs:

- les récepteurs à adaptation nulle ou lente: ils renseignent sur la valeur absolue

de l'intensité du stimulus et sur sa durée. Ce sont des récepteurs toniques ou statiques.

- les récepteurs à adaptation rapide: ils traduisent les variations du stimulus en

fonction du temps. Ce sont des récepteurs phasiques ou dynamiques.

Certains récepteurs sont d'abord phasiques puis toniques.

Au fur et à mesure que la stimulation sonore agit, le cerveau s'adapte à cette

stimulation et en quelque sorte lui donne de moins en moins d'importance (adaptation des

récepteurs avec diminution de la fréquence des potentiels d'action).

a. Soit le récepteur répond à l'interruption et à l'installation du stimulus par une

importante quantité de potentiels d'action (respectivement nommées réponses "off" ou

"on")

b. Soit, lorsque le récepteur présente une réponse de type tonique lors de

l'application du stimulus, l'arrêt du stimulus peut être marqué par une inhibition

temporaire des potentiels d'action.»5 6

I.B.2.b Liens entre temps et fréquence

«Certains mécanismes de l’oreille interne encodent à la fois le temps et la

fréquence et apportent des informations à des processus perceptuels de niveau supérieur

qui séparent les informations en notes, rythmes et des structures musicales d’ordre

supérieur. Il ressort que les mécanismes « de bas niveau » que sont ceux du décodage du

temps et des fréquences travaillent en parallèle sur l’onde sonore entrant dans l’oreille.

Leur message est combiné au niveau supérieur afin de déterminer la nature du son.»7

L’information est combinée et il est très difficile d’extraire une valeur sans

l’autre. Un schème (une représentation neuronale) est généré par les cellules de

Corti, chaque cellule ayant son propre rythme.

«La membrane basilaire est plus épaisse au sommet de la cochlée qu'à sa base. Il

semble qu'en chaque point de la spirale, cette membrane soit " accordée " pour vibrer à

une fréquence particulière d'ondes sonores atteignant l'oreille ; la gamme de fréquences

disponibles est de l'ordre de 11 octaves, les fréquences les plus hautes étant ressenties

près de la base de la cochlée et les fréquences plus basses étant ressenties

progressivement le long de la spirale jusqu'au sommet. Pour une fréquence sonore

donnée, seule une zone spécifique de la membrane basilaire et de l'organe de Corti estsensée vibrer, activant ainsi les cellules sensorielles appropriées à l'origine des influx

sensoriels afférents qui se dirigent ensuite vers le cortex auditif du cerveau.»8

5 ibid.

6 http://users.skynet.be/illusionsauditives/melodiesilences.htm [consulté le 08/03/2011]

7 ROADS Curtis, The computer music tutorial , MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1996.

8 KIERSZENBAUM Abraham L., Histologie et biologie cellulaire: Une introduction à l'anatomie pathologique, De Boeck Supérieur, 2006, p. 262.



12

I.B.2.c Importance des transitoires d’attaque et « temps d’intégration »

Les transitoires d’attaque déclenchent les mécanismes d’analyse. Ce serait

une explication à la sensation d’intemporalité des sons « démesurément longs »9.

D’autres cellules analysent le temps entre les différents événements et

permettent donc une connexion d’éléments singuliers en chaines rythmiques. La

résolution de perception rythmique est limitée par les facultés d’intégration

temporelle10

.

L’analogie la plus parlante serait celle du cinéma et l’illusion de continuité dans

l’image créée par la juxtaposition de «photos» à une vitesse supérieure au temps

d’intégration des facultés visuelles.

En ce qui concerne la perception sonore, l’oreille parvient à discerner deux

éléments distincts lorsqu’ils sont espacés d’au moins 50ms.

Pierre Schaeffer parle d’un temps «d’intégration»11

, de l’ordre de 50ms,

intervenant au niveau de la discrimination temporelle de deux événements se

succédant. Il parle encore de « pouvoir séparateur » de l’oreille.

Schaeffer dira encore:

«Des chocs espacés nous placent dans le royaume des rythmes. Nous parvenons à

les distinguer encore s’ils se rapprochent, puis, au-delà … 1/16 de seconde : c’est à ce

moment même qu’on commence à entendre une hauteur très grave, sans pour cela cesser

de percevoir une succession très rapide de chocs qui donne à la note une consistance

râpeuse caractéristique.»12

Pierre Schaeffer constate à l’aide d’échantillons ayant des attaques de 3 à 10 ms,

que la sensation de raideur d’attaque était toujours la même13.

9 GORDON J. W., Perception of Attack Transients in Musical Tones, CCRMA, Dept.of Music,

Stanfort University, 1984

10 ROADS Curtis, The computer music tutorial faisant référence aux travaux de Kiang et Moxon

1972 ; Whitfield 1978 ; Smith & Brachman 1980 ; Delgutte 1980 ; Gordon 1984 et McAdams &

Bregman, 1979

11 SCHAEFFER Pierre, Traité des Objets Musicaux – Essai Interdisciplines, Ed.Seuil,1996,

p. 207.

12 id. p. 205

13 id. p. 228



13

C’est par exemple aussi le cas dans la différence de perception entre un écho

(délai assez important qui permet la perception des différents impacts espacés

dans le temps) et la réverbération (perçue comme une matière sonore uniforme).

Pierre Schaeffer arrive à une autre conclusion intéressante14

que l’attention de

l’oreille apparaît concentrée sur les instants où la cause énergétique du son, et en

général, les variations caractéristiques de l’objet sont condensées. Dans le cas

d’un son percussif par exemple, l’attaque mobilisera l’attention, la résonnance

coulant de soi.

I.C. Rôle de la mémoire

«La mémoire joue aussi un rôle essentiel dans le traitement de l’information

acoustique, et ce, avec différents types de mémoires: à court, moyen et long terme. Si la

mémoire à court terme intervient au moment même de l’écoute, permettant au sujet de

construire une image sonore cohérente, la mémoire à moyen terme permet d’identifier, à

l’échelle d’un morceau, des motifs et des caractères récurrents ainsi que leurs

transformations éventuelles (dans le cas de variations, par exemple). Enfin, c’est la

mémoire à long terme qui structure et organise l’esprit musicien – que le sujet soit, lui,

musicien ou non : de nombreuses expériences ont prouvé, par exemple, la connaissance

implicite des différentes tonalités chez tous les sujets occidentaux non musiciens, et ontmontré plus généralement qu’il existe dans toute culture musicale des configurations

rythmiques, mélodiques, ou rythmico-mélodiques, qui apparaissent assez fréquemment

pour que les auditeurs puissent les avoir stockées en mémoire à long terme sous forme

d’un lexique de schémas et de formes prototypiques.

Les sciences cognitives, approfondissant les acquis de la psycho-acoustique et de

la psychologie expérimentale, ont ainsi contribué à mettre au jour les processus mentaux

impliqués par la perception, l’exécution et la composition musicales. Elles montrent que

l’expérience musicale est, en partie, une construction ou une élaboration, faisant

intervenir de façon centrale la mémoire, que ce soit dans la reconnaissance des différents

paramètres musicaux, dans leur hiérarchisation ou dans leur organisation dans le temps. Il

reste à poursuivre dans cette voie, afin, peut-être, de parvenir à une modélisation, plus

complète encore, de l’oreille et de l’esprit musiciens.»15

14 ibid. p. 253

15 GRIBENSKI Michel, Musique et sciences cognitives, p.99-116 repris dans

http://labyrinthe.revues.org/index763.html [consulté le 20/01/2011]



14

Kévin Chapuy16 dit encore que la mémoire peut être envisagée comme un réseau

contenant des unités de sens. Nous mémorisons des représentations mentales

symboliques, des formes d’archétypes.

I.D. La vision psychoneurologique

Une autre vision nous est fournie par le neurologue Sloboda. En 1985 il

écrit dans The Musical Mind [L’Esprit musicien]17, et fait figure d’emblème, que

ce ne sont pas seulement les oreilles qui perçoivent, mais l’esprit qui élabore et

construit des représentations mentales, lesquelles, loin de se réduire aux aspects

physiologiques et psycho-acoustiques de l’audition, sont organisées en un système

culturel, symbolique et esthétique.

«La plupart des auditeurs possèdent et utilisent des processus perceptifs et

cognitifs hautement sophistiqués pour comprendre, apprécier et participer aux activités

musicales.»18

Ainsi Stephen McAdams et Emmanuel Bigand définissent-ils cet « esprit

musicien». Certes, les sciences cognitives s’inscrivent dans l’héritage de la

psychologie de la musique et de la psycho-acoustique, mais la radicalité du

questionnement qu’elles apportent renouvelle en profondeur l’approche de

l’expérience musicale.

Les spécialistes de la cognition musicale, en particulier Stephen McAdams

et Emmanuel Bigand, qui s’appuient notamment sur les travaux générativistes de

16 CHAPUY Kevin, « La question de la catégorisation des UST : unités physiques ou unités

cognitives ? » Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX

Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 182.

17 SLOBODA J.A, The Musical Mind – The Cognotive Psychology of Music, Oxford, 1985,

(Trad. En français: L’Esprit musicien. La psychologie cognitive de la musique, Bruxelles,

Mardaga, 1988)

18 BIGAND Emmanuel, McADAMS Stephen, éd., Penser les sons. Psychologie cognitive de lamusique, 1994, p. 5.



15

Fred Lerdahl et Ray Jakendorff 19 ont ainsi construit un modèle d’écoute en cinq

étapes successives20 :

1) transformation, au niveau du système auditif, des vibrations

aériennes en impulsions nerveuses

2) traitement de l’information acoustique organisée en images

auditives cohérentes

3) segmentation de la surface musicale

4) établissement d’une hiérarchie d’événements

5) perception de schémas de tensions et de détentes musicales.

Cette segmentation, précise Bigand, se fait conformément aux principes degroupement établis par la théorie de la forme ou Gestalttheorie21.

Pierre Schaeffer dira aussi22 que ce que nous percevons est rapporté à des

expériences passées et à des intérêts dominants au moment de l’écoute. Ceci

donne lieu à une sélection et une appréciation qu’il appelle « qualifiée ». Ces

perceptions qualifiées sont orientées vers une forme particulière de connaissances

et finalement l’auditeur aboutit à des «significations abstraites» par rapport au

concret sonore lui-même.

Une question s’est alors posée au colloque sur les Unités Sémiotiques

Temporelles de Décembre 2005, à savoir si les UST (segments musicaux qui

possèdent une signification temporelle en raison de leur organisation

morphologique et cinétique) étaient des unités physiques possédant des propriétés

objectives, intrinsèques, ou si les UST sont des unités cognitives, des événements

mentaux. On pourrait considérer les UST plutôt comme des processus cognitifs,

19 LERDAHL Fred, JACKENDORFF Ray, A Generative Theory of Tonal Music, Cambridge,

Mass., MIT Press, 1983

20 Je reprends ici le modèle proposé par Emmanuel Bigand, dans BIGAND Emmanuel,

McADAMS Stephen, éd., op. cit., ch. 8: Contributions de la musique aux recherches sur lacognition auditive humaine, p. 267 et s.

21 BIGAND Emmanuel, McADAMS Stephen, éd., op. cit. p. 271.

22 SCHAEFFER Pierre, T raité des objets musicaux – Essai interdisciplines, Ed.Seuil, 1966, p. 14.



16

leur classification dépend donc de la théorie de catégorisation à laquelle nous nous

référons.

François Delalande reprend la définition suivante :

« Qu’est-ce qu’une occurrence d’Unité Sémiotique Temporelle ? C’est un

segment musical qui, même hors contexte, possède une signification temporelle précise,

due à son organisation morphologique (l’UST elle-même est la classe d’équivalence, plus

abstraite, des segments qui présentent, même hors contexte, une signification temporelle

due à des organisations morphologiques analogues). »23

Chapuy dira encore en 2006:

«En tant qu’unité cognitive, un objet na pas de catégorie en soi, mais que celle-ci

est attribuée en fonction de la structure de l'interconnexion des variables qui définit la

situation expérimentée par le sujet.»24

Il dira encore que le sujet construit des formes perceptives et sémantiques via le

processus de catégorisation : ces formes sont certes singulières mais issues d’un

processus cognitif obéissant à des lois générales.

Pour terminer ce point, je citerai Varela:

« […] tout d’abord la cognition dépend des types d’expérience qui découlent du

fait d’avoir un corps doté de diverses capacités sensori-motrices ; en second lieu, ces

capacités individuelles sensorimotrices s’inscrivent elles mêmes dans un contexte

biologique, psychologique et culturel plus large. En recourant au terme action, noussouhaitons souligner une fois de plus que les processus sensoriels et moteurs, la

perception et l’action sont fondamentalement inséparables dans la cognition vécue. En

effet, elles ne sont pas associées dans les individus par simple contingence ; elles ont

aussi évolué ensemble.»25

23 DELALANDE François, «Les Unités Sémiotiques Temporelles: problématique et essai de

définition », in MIM, Les Unités Sémiotiques Temporelles, éléments nouveaux d'analyse musicale ,

Marseille, MIM (diff. ESKA, doc. Musurgia), 1996, p. 18-19

24 CHAPUY Kevin, Le système dynamique de la catégorisation, Thèse de Doctorat de

Psychologie Cognitive Expérimentale, Université Paul Valéry, Montpellier

25 VARELA Francisco, THOMPSON Evan et ROSCH Eleanor, L’inscription corporelle del’esprit : sciences cognitives et expérience humaine, Paris, Seuil, 1993 p. 234.



17

I.E. Développement neuropsychologique, Piaget et le stade

préopératoire

Dans ce cadre, la vision neurologique préopératoire de Piaget trouve sa

place ici. C’est en effet, au cours des stades préopératoires que l’enfant, entre ses

2 et 7 ans, constitue sa pensée en tant qu’intelligence représentative. Cette période

est caractérisée par l’avènement des notions de quantité d’espace, de temps, du

langage, et de la fonction symbolique. Cette phase est la base du développement

d’un système mental permettant d’analyser des données différentes et de les

quantifier. Elle a une importance primordiale dans l’épreuve de la «conservation

du nombre». C’est ici aussi que prendraient leur source toutes les facultés

mentales permettant de comprendre le temps et de le mesurer. Cela permet non

seulement de prévoir mais aussi de ressentir le temps et d’analyser notre propre

ressenti de ce temps qui passe.

Selon Piaget:

«Les opérations spatiales concrètes, se constituant vers 7-8 ans, élaborent unespace nouveau au moyen des données perceptives et intuitives (imagées) antérieures

[…] un espace que l’adulte interprète ensuite faussement comme dû à la perception elle-

même».26

D. Stern (1998) affirme que les jeux sonores et kinesthésiques durant

l’enfance, sont structurants et jouent sur les formes temporelles. L’accélération

rétrécit le vécu du temps et génère l’apparition d’événements inattendus et des

réactions d’éveil, tandis que le ralentissement allonge la durée et peut induire soit

l’apaisement, soit des attentes et impatiences. Selon Stern, il y aurait des

expériences subjectives du temps et de la forme qui sont communes à notre

rencontre avec la musique:

26 PIAGET Jean, Introduction à l'épistémologie génétique : La pensée biologique, la pensée psychologique et la pensée sociologique, Tome III, PUF, 1950, p. 200.



18

«Il semble que nous ayons affaire à quelques tendances humaines communes qui

sont utilisées et réutilisées de diverses façons, avec des variantes culturelles différentes,

dès le début de notre vie.»27

I.F. Aspect épistémologique de Husserl par rapport à Piaget etFrancès

Quant à Husserl, (1859-1938), philosophe allemand, père de la

phénoménologie, il cherche à dégager sous le niveau spatio-temporel ou

«monde», un univers d'essences obtenues par «réduction» ou mise entre

parenthèses.

Pour Husserl, il y a un passage du spatio-temporel aux liaisons extra-

temporelles ou logico-mathématiques. Or, ce passage du spatio-temporel aux

liaisons extra-temporelles ou logico-mathématiques s'effectue grâce à un

processus de conversion qui rappelle d'assez près la «réduction» de Husserl28

dont

la discussion dépasse le cadre de ce mémoire.

Ainsi, le problème central posé par Husserl, à savoir celui de la recherche

de notions «pures» et intemporelles et de la libération du spatio-temporel, n'est

pas étranger aux préoccupations de Piaget. Ce dernier va cependant les aborder

autrement, c’est-à-dire par l'étude psychogénétique de la formation et du

développement des notions et opérations intellectuelles qui permettent d'assister à

une telle libération du spatio-temporelle sous la forme d'une pensée spontanée et

directement observable. Comme nous l’avons vu plus haut, Piaget voit un lien

entre ce que l'intelligence recherche, sous le nom de «structures» opératoires, et ce

que la phénoménologie de Husserl désire atteindre sous la surface de la

27 STERN D., Aspects temporels de l’expérience quotidienne d’un nouveau-né: quelques

réflexions concernant la musique. In E. DARBELLAY, Le temps et la forme. Pour uneépistémologie de la connaissance musicale. Droz, Genève, 1998, p. 167-191.

28 PIAGET Jean et collectif, Logique et connaissances scientifique, . Paris, Gallimard: collection

La Pléiade, 1967, pp. 1257-1258



19

conscience empirique ou spatio-temporelle. Piaget29 oppose toutefois aux

méthodes intuitives de la phénoménologie, les méthodes scientifiques

d'observation et d'expérimentation.

Dans la discussion sur l’acquisition des concepts temporo-spatiaux,

Francès pense que l’expressivité musicale est liée à l’acquisition progressive (à

travers les messages sensori-moteurs du corps et soulignés par la vue) des notions

de mouvement, d’effort-relâchement, de vitesse. Ces éléments

psychophysiologiques sont associés à des dimensions spatio-temporelles et sont

reconnus lors de l’écoute en tant que structures dynamiques/mélodiques

particulières et familières.

La question se pose alors naturellement de la segmentation nécessaire à

l’analyse et donc du choix de l’objet sonore. Par conséquent, c’est l’auditeur qui

sélectionne des «extraits-unités» en fonction de leurs paramètres et formes

morphologiques. On peut faire le rapprochement avec le langage où on segmente

un discours en phrases selon leurs « macro-inflexions », elles-mêmes sont

divisées en mots, sous-unités qui comportent un sens sémantique et que nous

avons mémorisés avec l’apprentissage de la langue. Ces mots eux-mêmes sont

construits à partir de lettres, unités de «base». Anne Roche30

dit encore que pour

l’analyse littéraire il est nécessaire de donner des critères de segmentation des

unités narratives. Parmi ces critères, les indices temporels, les changements de

temps verbaux, mais aussi des données d’ordre plus logico-sémantique que

linguistique, qui relèvent de la connaissance encyclopédique du lecteur, donc de

sa mémoire.31

29

http://www.fondationjeanpiaget.ch/fjp/site/Modulefjp001/index_gen_page.php?IDPAGE=338&ID

MODULE=72


30 ROCHE Anne, « Le concept d’UST peut-il s’appliquer à la littérature ? », Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed.

Delatour France, Sampzon, 2005, p. 33.

31 TIMSIT-BERTHIER M., BOOTZ Ph., FAVORY J., FORMOSA M., MANDELBROIT J.,

PAILLARD J., PRO’DHOMME L., et FREMIOT M. , Les Unités Sémiotiques Temporelles (UST)



20

I.G. Vers un temps musical

L’organisation du temps qui caractérise la musique varie en fonction des

époques, des lieux et les groupes sociaux. Dans une composition musicale il ne

suffit pas d’additionner des moments temporels pour donner vie à la musique. La

combinaison de ces moments doit prendre une forme qui donne sens.

L’expérience humaine qui connaît des sentiments, des souvenirs, des émotions

nous permet la compréhension du temps. Cela fait de la musique une succession

de moments d’attente d’un événement à un autre jusqu’au dernier silence.

Stravinsky disait que la musique nous est donnée dans le seul but d’établir

un ordre dans les choses, y compris et en particulier la coordination entre

l’homme et le temps.

Les gestes sont eux aussi soumis au temps musical. Tout d’abord, il y a les

gestes moteurs qui permettent la création de matière sonore brute par le jeu sur

des «corps sonores» ainsi que l’agencement temporel de ces éléments sonores.

Ces matières sont modifiées par différents paramètres dont le plus parlant est

l’intensité. Jouer sur l’intensité d’un son va lui donner forme, va lui donner vie,

c’est-à-dire un mouvement dans le temps.

Le geste est donc une action de structuration du son. Il crée une forme en

déplacement (dans l’espace) et en mouvement (sur elle-même).

Selon Jerrold Levinson:

«L’expressivité musicale se base sur le fait que les actions ou les gestes qu’on

entend dans un passage de musique nous rappellent les actions ou gestes qui expriment de

manière comportementale les émotions et d’autres états d’esprit, et qui nous permettent

d’entendre les derniers dans les premiers. Mais les gestes musicaux qu’on a le plus deraison d’entendre dans un passage donné sont les gestes que l’on y entend quand on prend

pleinement en compte les gestes exécutifs apparents se trouvant derrière la simple

séquence de sons entendue».32

Un nouvel outil d'analyse musicale. Description et approche biosémiotique,.Laboratoire Musique

et Informatique de Marseille (MIM) janvier 2004

32 LEVINSON Jerrold, Sound, Gesture, Space, Emotion, Music,



21

I.H. Le temps propre de la musique, «auto-structuré»

Selon Thomas Clifton33

, la musique ne peut pas être considérée comme un

temps objectif /absolu (extérieur) mais comme un continuum d’événements

relatifs (ce qu’il appelle temporalité interne). Cette hypothèse est étayée par les

propos de Francès qui affirme en 1984 :

«Le temps musical est celui qui, à côté de l’événement qui se produit, prend un

cours spécifique du temps lié à une organisation sonore successive de ses propres

éléments sonores.»34

La déduction, l’extraction de données de forme de l’œuvre musicale lui

confère une structure temporelle. Le silence est, comme dans toute déclamation,

également un élément de structuration.

«Il y a dans la perception et sans doute aussi dans la lecture musicale, une

succession d’actes d’appréhension enchaînés les uns aux autres mais correspondant à la

saisie des moments de la structure. La compréhension de chacun de ces moments nous

tire du flux continu. Nous n’y retournons que pour attraper le moment suivant, dans sa

relation avec les précédents, avec les enjambements nécessaires aux rapprochements, aux

comparaisons.»35

Schaeffer dira :

« […] l’objet sonore s’inscrit dans un temps que je n’ai que trop tendance à

confondre avec le temps de ma perception, sans me rendre compte que le temps de l’objet

est “constitué”, par un acte de synthèse, sans lequel il n’y aurait pas d’objet

sonore,[…]»36

Ce sont ces structurations internes, suites d’événements qui procureront une

sensation cinétique, donc de temps. Il est par exemple reconnu, suite aux travaux

de Kiang et Moxon (1972) Whitfield (1978) Smith & Brachman (1980) et

http://methodos.revues.org/2560, 2002, p. 141., repris dans Contemplating Art, Clarendon Press,

Oxford, 2006

33 CLIFTON Thomas, Music as Heard A Study in Applied Phenomenology, Yale University

Press, 1983

34 FRANCES Robert, «La perception de la musique», Etudes de Psychologie et de philosophie

publiées sous la direction de MEYERSON J. et VERNANT J.P., Librairie Philosophique J.Vrin

35 id p. 155.

36 SCHAEFFER Pierre, T raité des objets musicaux – Essai interdisciplines, Ed.Seuil, 1966,

p. 269.



22

Deglutte (1980), cités par ailleurs par Curtis Roads dans The computer music

tutorial , que lorsqu’un instrument joue une note, les transitoires d’attaque

déclenchent un mécanisme d’encodage temporel. Ce mécanisme fonctionne en

deux parties. La première s’active au déclenchement du son et « compte » le

temps jusqu’à son extinction. La deuxième s’active à l’extinction de l’objet

sonore et tourne jusqu’à l’occurrence sonore suivante. Par conséquent, le temps

est décomposé en durées d’objets sonores séparés par des « instants ».

I.I. Concept d’objets temporels

Quels sont ces “objets temporels”? Ils sont caractérisés par l'écoulement de leur

durée. Ils disparaissent au fur et à mesure que d’autres apparaissent. Ce sont en

quelque sorte des objets qui passent. Par exemple, un film, simplement gravé sur

un support multimédia, n'est pas un film, il n'existe en tant que tel que lorsque

qu'il est projeté et regardé et uniquement à ce moment-là. Les livres, ou plus

généralement les écrits, ne sont pas des objets temporels. Certes, le lecteur par le

déchiffrage du langage et par son imagination voit une histoire se dérouler devant

ses yeux, mais il est maître du temps, il peut lire plus ou moins vite, à son rythme,

arrêter et reprendre aussi souvent qu'il le veut.

Ces objets temporels, Edmund Husserl, les appelle "flux". Ces flux coïncident,

durant le temps de leur écoulement, avec l'écoulement du temps dans les

consciences.37

Jean-Claude Risset38 dira encore que la musique ne peut se déployer que dans le

temps. En l’habitant elle parvient à nier la durée. Elle doit absorber l’auditeur

dans une re-création des relations musicales lui donnant l’impression de maîtriser

37 TOUREV Pierre, 12/02/2008 http://www.toupie.org/Textes/Objets_temporels.htm


38 RISSET Jean-Claude, «Relativité, linguistique, UST: quelques évocations historiques», Versune sémiotique générale du temps dans les arts , sous la direction de RIX Emmanuelle,

FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 12.



23

le temps qui l’emporte. Plus loin, il cite Michel Imberty qui parle de la musique

comme un art du temps une «écriture du temps».

I.J. Modèles temporels « naturels », liens avec la biosémiotique

«Il nous a semblé qu’une réflexion portant sur d’éventuelles relations entre un

concept relevant de la cognition musicale (celui d’UST) et des concepts relevant de la

psychophysiologie des mouvements pouvait relever du cadre de la Biosémiotique.

La Biosémiotique est une science descriptive et interdisciplinaire qui étudie les

différentes formes de communication entre les systèmes vivants et leurs milieux naturels

et sociaux. Elle postule que les processus de sémiose, qui sont susceptibles de faire

émerger du sens, ne sont pas le propre de l’homme, mais existent chez tous les êtresvivants et sont à la base de leur fonctionnement.»

39

Ou encore un peu plus loin:

«Ainsi nos capacités perceptives et cognitives seraient le résultat d’interprétations

permanentes qui s’enracinent dans les structures de notre corporéité biologique par

l’intermédiaire des actions que nous opérons sur notre environnement.»40

Les travaux de Martine Timsit-Berthier montrent qu’il existe des

correspondances entre les UST et les modèles temporels « naturels » qui semblent

émerger des expériences kinesthésiques:

«Toutes ces données et réflexions apportent des arguments en faveur de

l’existence de formes temporelles « naturelles », communes aux différentes modalités

sensorielles,… Certaines UST semblent bien correspondre à ces unités temporelles

subjectives élémentaires et peuvent être considérées comme des formes d’actualisation

des ces interrelations primordiales qui permettent la maîtrise progressive du vécu

temporel.»41

Par ailleurs, selon J .J. Bijtendijk (1957) l’expérience kinesthésique est

définie par son but, son point d’aboutissement. On trouve également ici une

39 TIMSIT-BERTHIER Martine, Approche «biosémiotique» des unités sémiotiques temporelles,Math. Sci. hum ~ Mathematics and Social Sciences (45e année, n° 178, 2007(2), p. 57-62.

40 VARELA et al., L’Inscription corporelle de l’esprit. Sciences cognitives et expériencehumaine, Paris, Seuil, 1993, p. 200.

41 TIMSIT-BERTHIER Martine, «Table ronde: Quels regroupements, quelles divisions pour les

UST?», Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX




24

notion de prévisibilité, une faculté d’analyse anticipative, de projection dans le

futur. Stéphane Roy parle

« […] d’unités dotées de mouvement orienté vers une fin, que ce mouvement

atteigne ou non son point d’aboutissement.»42

On peut également faire un rapprochement entre la biosémiotique et les

analyses de Freud visant à démontrer que toute fonction psychique se développe

en s’appuyant sur une fonction corporelle dont elle transpose le fonctionnement

sur le plan mental. Ce mécanisme de transposition s’acquiert et se développe avec

l’âge. La connaissance part de la zone de contact (nos cinq sens) entre le corps et

le monde extérieur pour aller plus loin vers l’extérieur et vers l’intérieur.

Aussi, il ne faut pas oublier, comme nous le rappelle Jean-Claude Risset, que

«Nos sens sont nos seules fenêtres sur le monde, et ces fenêtres sont loin d’être

aussi transparentes qu’on l’a longtemps cru.»43

La perception du temps se ferait donc par l’acquisition de concepts de

comportements spatio-temporels «généraux», et l’acquisition elle-même se ferait

par l’expérimentation de l’enfant, comme nous l’avons constaté plus haut.

I.K. Niveaux d’analyse

«Il est certain que l’activité perceptive peut être étudiée à différents niveaux de

vigilance, mais il faut écarter l’illusion selon laquelle l’analyse commencerait avec

«l’attitude analytique» consciente et volontaire. L’analyse s’effectue en réalité à des

niveaux non-réfléchis, il n’y a pas d’actualisation d’une structure sans décomposition et

émergence d’éléments privilégiés. La différenciation des membres d‘un tout, même si

elle n’est pas explicitement formulée dans le langage, est déjà une analyse latente.»44

42 ROY Stéphane, L’analyse des musiques électroacoustiques : Modèles et propositions, Paris:

L’Harattan, 2003, p. 347.

43 RISSET Jean-Claude, «Relativité, linguistique, UST: quelques évocations historiques», Versune sémiotique générale du temps dans les arts , sous la direction de RIX Emmanuelle,

FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 11.


publiées sous la direction de MEYERSON J. et VERNANT J.P., Librairie Philosophique J.Vrin,

p. 86.



25

Suite aux travaux de McCleary et Lazarus45, on peut affirmer que toute

différence aperçue est d’abord une différence perçue. L’analyse ne sert qu’à la

formulation explicite.

La réception sensorielle est le siège de fluctuations moléculaires de

différents ordres: fluctuations dynamiques, de spectre des harmoniques, … à

travers ces micro-événements situés dans le temps, dont certains seraient

perceptibles par l’oreille s’ils s’étaient pris isolément, l’auditeur par un processus

appelé «abstraction notale», dégage ces unités phénoménales simples que sont les

notes.

Au même titre il aurait donc la capacité de dégager des objets sonores, des unitéstemporelles ou des archétypes de gestes/mouvements.

I.L. D’autres réflexions sur le mouvement

I.L.1. Mouvement imaginaire

Goblot46 voit dans la suggestion du mouvement imaginaire l’une des

principales ressources de la description musicale. Le mouvement figuré serait le

produit conscient d’une résonance musculaire mise en jeu par l’action directe du

stimulus sur le système neuromusculaire.

I.L.2. Mouvement et archétypes

D’autre part, on peut faire un certain parallèle entre le mouvement et le

geste. En effet, les UST renvoient, implicitement ou non, à des archétypes de

45 McCLEARY Robert A., LAZARUS Richard S., Autonomic discrimination without awareness:

an interim report, Journal of Personality, vol.18, 1949, p. 171.

http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1467-6494.1949.tb01238.x/abstract

46 GOBLOT E., La musique descriptive , Rev philos., 1901, p. 125.



26

mouvements. Ces archétypes sont par nature même des unités de base,

schématisées qui sont tant de «blocs d’unités perceptives», qui nous permettent de

structurer et de comprendre le monde qui nous entoure. Les UST renvoient donc à

des mécanismes très archaïques et très profondément ancrés de notre façon de

percevoir.

Choi47 décompose les mouvements en “gestes primitifs”, qu’elle inscrit

comme étant les mouvements humain de base relié à son environnement. Elle en

définit trois: le geste de “trajectoire”, le geste de “force” et le geste “quasi-

périodique”.

Francès dira encore que nous pouvons distinguer les UST «métaphorisant»un geste de celles «métaphorisant» une structure vécue.

Pierre Schaeffer précise :

«Il ne s’agit pas de musique désincarnée mais de certaines formes si évoluées de

la musique, à partir d’objets si parfaitement connus, ou du moins si exclusivement utilisés

comme signes,…»48

En 1996, Delalande a dit:

«Aussi convient-il de spécifier quels types de signes nous recherchons.

Certainement pas des signes «arbitraires»,…mais plutôt des « icônes » fondées sur unerelation d’homologie avec des «modèles naturels»…»

49

Parler des icônes nous renvoie directement vers François Bayle et les «i-

sons». Sans entrer dans les détails nous dirons qu’il segmente les objets sonores i-

sons en trois catégories.

1) l’image isomorphe (iconique, référentielle) ou im-son

2) le diagramme, sélection de contours simplifiés (indiciel) ou di-son

47 CHOI K-J., KWANG-JIN and Ko, Hyeong-Seok, «Online motion retargeting», The journal of

visualization and computer animation, 11, John Wiley & Sons, Ltd, 2000, p. 223-235.

48 SCHAEFFER Pierre, Traité des objets musicaux – Essai interdisciplines , Ed.Seuil, 1966, p.

133.

49 DELALANDE François, «Les Unités Sémiotiques Temporelles: problématique et essai de

définition », in MIM, Les Unités Sémiotiques Temporelles, éléments nouveaux d'analyse musicale ,

Marseille, MIM (diff. ESKA, doc. Musurgia), 1996, p. 21



27

3) métaphore/métaforme, reliée à une généralité (signe de) ou mé-son

(serait comme une métaphore d’une structure vécue transposée en

musique)

On retrouve dans le concept de métaphores/icônes une notion de translation d’un

domaine d’acquisition à un autre qui est, rappelons-le, la réelle assimilation d’un

concept. Par exemple, prenons un objet en mouvement. Sa distance par rapport à

nous lui confère une certaine perception de lenteur (plus il est loin, moins on le

voit se déplacer rapidement). Un objet en mouvement loin de nous, nous paraîtra

donc moins «mobile» que s’il était proche. Ainsi, on pourra parler d’une certaine

«fébrilité» de la proximité.

De la même façon, on imaginera une vitesse visuelle d’un objet sonore. On

peut alors parler de forces cinétiques et cinématiques du son.

François Bayle50 dira encore dans que toute pratique artistique s’élabore sur

l’animalité transposée en abstraction.

En effet, Martine Timsit-Berthier 51

ajoute qu’il faut souligner l’existence de liens

très étroits dès la naissance entre le monde sonore et celui des comportements

moteurs. Le sens de l’ouïe et du mouvement sont les premiers à se développer.

Par ailleurs le corps, par son activité propre, provoque tout un monde de sonorités

(respiration succion, digestion,..) Progressivement le nouveau-né fera la

distinction entre sons intérieurs à lui-même et extérieurs. Il tisse des liens entre

comportements moteurs et monde sonore. Durant la période sensori-motrice,

l’expérience kinesthésique est très liée à la production de sons. Le geste est

éprouvé à la fois comme vécu temporel et comme vécu sonore.

Comme le dit Delalande:

50 BAYLE François, Musique acousmatique, propositions, positions.Ina, Paris Buchet/Chastel,

1993

51 TIMSIT-BERTHIER Martine, «Table ronde: Quels regroupements, quelles divisions pour les

UST?», Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX




28

«Quand un enfant pousse une chaise sur le sol, il entend le bruit produit, en

même temps qu’il perçoit une résistance et un effort.»52

L’organisation séquentielle des comportements moteurs se construit en même

temps que les formes temporelles sonores.

I.L.3. Assimilation son/mouvement

Avec le temps, l’homme regroupe les objets sonores qu’il entend et les

mémorise en différentes catégories selon leurs caractéristiques. Il les assimile aux

mouvements des objets qui en sont la source. A un certain moment l’assimilation

serait telle que il peut entendre un son tournoyer car il a mentalement extrait les

variables typiques du son «tournoyant». De la même manière, il voit/perçoit une

table, là où on aurait posé une planche sur trois, quatre ou cinq pieds par exemple.

Il n’est plus perturbé par le nombre de pieds et il arrive à en extraire un modèle

aux caractéristiques propres qu’il est à même d’identifier et d’appeler «table».

I.L.4. Mouvement, analyse en schèmes, caractéristiques simples (rotation)

Si la suggestion du mouvement est très fréquente, si l’audition

s’accompagne d’un sentiment net à cet égard, la traduction verbale ou graphique

n’est pas aisée. Elle requiert une analyse séparant l’objet sonore en schèmes (qui

deviennent alors eux-mêmes objets sonores) qui peuvent être caractérisés par des

termes simples (rotation, saut glissement) ou bien, lorsque cette séparation n’est

pas effectuée, c’est la résultante qui est prise dans sa globalité et est évoquée par

la combinaison de plusieurs mouvements. 53

Mâche décrit des schèmes dynamiques tels que l’ostinato, l’accéléré, le

répons ou écho, ou encore la « montée ».

52 DELALANDE, Sens et intersensorialité. Communication au colloque organisé par le MIM sur

la synesthesie, Marseille, 2001



p. 330.



29

Il dit de «l’accéléré»:

«Le premier de ces archétypes est extrêmement représenté dans toutes les

musiques du monde. Même si sa notation dans la musique européenne ne s’est guère

répandue qu’au XIXe siècle, toujours handicapée par notre système rythmique, la réalitéétait très fréquente depuis toujours. Beaucoup de musiques […] l’incluent comme un trait

structural.»54

Francès dira que le concept de tension-détente, par exemple, peut

s’appliquer aux schèmes cinétiques: la vitesse et l’amplitude des mouvements

inhérents à ceux-ci possèdent une variété quantitative (on peut les mesurer, alors

que la forme est seulement qualitative - on ne peut que reconnaître un type de

forme). Vitesse et amplitude sont exprimables en termes de degrés de tension que

contribuent à déterminer les différences d’accentuation du rythme hétéro- phonique. Ces accents nous permettent de décomposer le flux sonore en éléments

tangibles et compréhensibles, ou du moins en « objets » d’analyse. Les

composantes purement quantitatives sont les variations de dynamique et de

hauteur ainsi que leurs combinaisons. On peut donc tenter d’analyser les schèmes

cinétiques selon ces deux composantes.

Les variations progressives de l’intensité à l’intérieur d’une phrase ou d’une

période servent à en délimiter les contours, en font un tout formel.

Francès précisera encore:

«Il y a dans le champ temporel d’ensemble, des moments d’unité et des moments

de diversité.»55

Il est à noter qu’il existe un rapport de force entre ces deux variables. En

effet, la variation dynamique prévaut sur la variation fréquentielle, le silence étant

l’élément structurant par excellence.

54 GRABOCZ Marta, « Quelques processus archétypiques – ou unités sémiotiques temporelles –

dans les écrits et les œuvres de compositeurs contemporains », Vers une sémiotique générale dutemps dans les arts, sous la direction de RIX Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour

France, Sampzon, 2005, p.96 cite Mâche F-B. - Musique au singulier 2001, p. 41, 49, éd. Odile

Jacob



p. 203



30

Il faut aussi comparer les rapports de force, quantité de dB par fréquence, du point

de vue du ressenti de l’homme et non en valeurs absolues mesurées par des

machines. Ceci renvoie aux travaux de Fletcher et Munson et leur découverte

d’une courbe de réponse de sensibilité de l’oreille en fonction des fréquences

émises.

Pour terminer ce chapitre sur le mouvement, je vous invite à consulter la dernière

page des annexes (n°39) où vous trouverez un tableau, avec l’ensemble des UST

référencées jusqu’à présent, représentées sous forme de symboles graphiques.

L’intérêt de la démarche réside dans le fait qu’elle démontre assez bien l’existence

d’archétypes que nous transférons d’un domaine de connaissances à un autre et les

modèles « naturels ». Il ne nous faut que très peu que connaissances syntaxiques,

grammaticales ou autres (sens des sigles de ponctuation par exemple) pour

pouvoir associer un symbole graphique ) une UST. Je dirais plus simplement que

ces symboles sont directement « parlants ».



31

I.M. Les Unités Sémiotiques Temporelles (UST)

Les termes suivants, leurs «définitions» ainsi que les illustrations, sont repris in

extenso du MIM.

Je me permettrai néanmoins d’y ajouter quelques observations.

A partir de la conception d’objets temporels, nous pourrons aisément

appréhender le concept suivant d’UST. Il s’agit de segments musicaux qui

possèdent une signification temporelle en raison de leur organisation

morphologique et cinétique.

Ce concept a été développé par le laboratoire de Musique et Informatique de

Marseille (MIM) dès sa formation, à savoir en 1984. Leurs travaux sont le fruit

d’une collaboration entre de nombreux intervenants: scientifiques, danseurs,

musiciens, compositeurs, musicologues, plasticiens,…

L’idée centrale est d’exprimer des figures temporelles en termes «d’archétypes

énergétiques».

L’énergie est en effet une variable très importante à prendre en compte. Si on en

croit les propos de Marcel Frémiot56

, elle est la seule variable indispensable,

irréductible, suffisante pour décrire les UST. Sans elle, aucune musique ne

pourrait être exprimée. Par exemple, en nommant des mouvements temporels par

des termes à priori parlants à tout un chacun tels que «chute»,

«élan», «étirement».

Certaines figures sonores semblent provoquer un effet kinesthésique et/ou revêtir

ainsi une certaine «signification temporelle».

56 GRABOCZ Marta, «Quelques processus archétypiques – ou unités sémiotiques temporelles –

dans les écrits et les œuvres de compositeurs contemporains», Vers une sémiotique générale dutemps dans les arts, sous la direction de RIX Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour

France, Sampzon, 2005, p. 211.



32

Ces figures présentent toutes un caractère commun : la direction, c’est-à-dire, une

certaine prévisibilité de l’évolution.

«Les U.S.T. sont des figures sonores dont la signification musicale s'exprime

temporellement. Elles sont issues d'une série de remarques nées de la pratique de lamusique électroacoustique.»

57

«Les UST sont articulées en phases. Une phase est une portion du motif qui

représente une opposition forte avec la portion qui la précède et celle qui la suit.» 58

I.M.1. UST non-délimitées dans le temps

Les UST non-délimitées dans le temps présentent des caractéristiques communes,

telles la durée, la lourdeur, l’aspect obsessionnel, le mouvement cyclique et de

rotation que nous allons passer en revue:

Le phénomène sonore doit avoir une durée telle qu'il puisse être perçu comme un

processus et non comme un moment éphémère. Toutes les UST non-délimitées

dans le temps ont une seule phase.

a. Lourdeur

Difficulté à avancer, accent en début de cellule, crescendo qui renouvelle

l’énergie cinétique.

Après analyse des extraits présentés par le MIM, il est intéressant de

constater que la lourdeur renvoie plutôt à une caractéristique morpho-

énergétique de type pression-déformation. Ce qui est perçu comme lourd

est en réalité un corps qui « tombe avec du poids », on arrive a extraire une

information de viscosité du corps pas la qualité des transitoires d’attaques,

et une masse par la capacité du corps a générer du grave, c’est-à-dire, à

faire retentir l’espace autour de lui et propager sa grande énergie au sol et

57 http://www.labo-mim.org/site/index.php?2008/08/11/24-les-ust [consulté le 06/04/2011]

58 BOOTZ Philippe, HAUTBOIS Xavier, «Approche mathématique des UST», Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX Emmanuelle, FORMOSA

Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 153.



33

murs qui nous entourent. Plus le corps est lourd, plus l’impact pour une

matière donnée le déformera. D’un point de vue psycho-acoustique, les

graves donnent une sensation d’un corps plus grand, plus lourd, donc

ayant une certaine inertie, une lenteur.

b. Obsessionnel

Répétition insistante sur laquelle on ne peut intervenir, temps pulsé.

c. Par vagues

Propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-place, répétition

d’un motif en delta.

On peut constater une analogie à la « lourdeur » mais sur un laps de temps

plus long. La lourdeur s’appliquerait plutôt à chaque corpuscule de son

présent dans un extrait. Alors que par vagues traduit une certaine inertie de

la matière donc une lenteur dans le développement général de la forme

avec une sensation d’aller-retour.

d. Qui avance

Qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie constamment

renouvelée, cellule avec accent.

On peut voir ici une analogie avec « obsessionnel » dans le renouveau

d’énergie.

e. Qui tourne

Sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace, cellule

réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec unaccent sur le maximum.

La réitération ainsi que l’accent rendent cette unité proche de

« obsessionnel ».

A l’écoute nous constaterons globalement une perception de stabilité du

temps. Les profils de rotation servent plutôt de repère métrique à



34

l’élaboration du ressenti temporel. Chaque climax d’accélération étant en

quelque sorte assimilé à une balise temporelle.

f. Qui veut démarrer

Comme quelque chose qui tente de se mettre en route, amorce réitérée

mais non aboutie d’un processus.

g. Sans direction

a) par divergence d'information

Directions contrariées successivement, sensation d’immobilité globale,

moments successifs assez brefs, superposition de directions divergentes.

b) par excès d’information

Directions contrariées par la saturation du message

A l’écoute des extraits du MIM on constate plutôt une sensation

d’atemporalité. On ne perçoit plus ni temps ni mouvement. On a une

sensation de stabilité induite par saturation de l’information. En quelque

sorte le temps est figé. On se rend compte ici d’un paradoxe de perception

temporelle liée à la densité. En effet, si les éléments sonores sont fort

espacés dans le temps, on percevra un déroulement assez lent dont les

occurrences sonores constitueront les « balises ». Si l’on diminue

d’avantage l’intervalle de temps entre les événements sonores, l’auditeur

percevra une temporalité plus rapide. De plus en plus rapide, jusqu’à un

point de saturation (temps d’intégration). A ce point, les éléments sont

tellement rapprochés que nos capacités auditives n’arrivent plus à les

dissocier, ils s’entremêlent et sont perçus comme un tout, une nouvellematière, un nouvel objet sonore. Ce dernier a des caractéristiques

morphologiques plus lisses (une matière aux grains très fins).

h. Stationnaire

Sensation d’a-mobilité.

i. Trajectoire inexorable/infinie



35

Trajectoire qui donne l’impression de pouvoir se prolonger indéfiniment,

trajectoire réalisée par une ou plusieurs variables renouvelant

constamment l’énergie.

On remarque donc aussi des caractéristiques communes avec l’UST

«obsessionnel ».

I.M.2. UST délimitées dans le temps

Une UST délimitée dans le temps correspond à une configuration sonore

dont le début et la fin sont précisément marqués dans le temps. Sa durée ne doit

pas excéder quelques secondes de façon à être intégrée perceptivement comme

une forme. Toutes – à l’exception d’une seule: “Contracté-étendu” – les UST

délimitées dans le temps ont une continuité de matière entre leurs différentes

phases (lorsqu’elles en comportent plusieurs). Les UST délimitées dans le temps

ont également des caractéristiques communes telles que:

a. Chute

Energie potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique de

translation, deux phases successives : 1ère

uniforme globalement, 2ème

mouvement d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un

« point anguleux », on pourra l’assimiler à un montage de type pli/bord.

L’exemple sonore de Dutilleux est à mon sens plus proche du freinage que

de la chute. Pour la chute comme le freinage on constate un mouvement de

fréquences allant du haut vers le bas (assimilé à une perte d’énergie), mais

dans le freinage ce mouvement est lisse et continu alors que dans la chute

on constate plus de discontinuités, les éléments sont plutôt perçus comme

des points séparés dans le temps.

b. Contracté-étendu

Compression rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1ère

qui accélère, accroît la masse, les événements sont de plus en plus



36

rapprochés temporellement, dans la 2ème, l’énergie est globalement

maintenue.

On constate un même type de discontinuité brutale entre les phases que

pour «chute».

c. Elan

Projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les

phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère

phase: son bref ou tenue

globalement uniforme. 2ème phase: accroissement d’intensité bref et

exponentiel. 3ème

phase: décroissance d’intensité ou silence.

On ressent une accélération au sens temporel. Il s’agit d’une articulation

qui permettrait de passer d’un temps lent à un temps plus rapide.

Néanmoins, dans certains extraits on a pu ressentir une sensation d’élan

qui séparait une première phase plus rapide d’une seconde plus lente.

d. Etirement

Sensation d’aller vers le maximum d’un processus d’effort. Phase unique,

matière globalement uniforme, déroulement temporel lent qui présentel’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est en

accroissement.

Une nuance est à mon sens nécessaire d’être apportée. La tension

augmente perceptivement, mais pas l’énergie… Le mouvement est de type

«sur place par déformation».

Il n’est pas aisé de faire la distinction d’un point de vue perceptif entre la

sensation de suspension du temps et celle d’un son qui s’arrête.

e. Freinage

Sensation d’un processus subitement contrarié jusqu’à son arrêt. Il y a

deux phases successives: la 1ère est globalement uniforme. Dans la 2ème

apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement.



37

A l’écoute de divers extraits je ne suis pas convaincu de l’utilité de

l’énergie plus importante de la 2ème phase. Une question supplémentaire se

pose: si l’énergie ne décroît pas rapidement, aurait-on une sensation

d’étirement ou s’agit-il toujours de freinage?

f. Suspension-interrogation

Mouvement qui s’interrompt dans une position figée. Il comporte deux

phases successives. La 1ère est un processus quelconque. La 2ème est une

tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la

première phase.

On constatera qu’il s’agit donc d’un arrêt momentané dans un processus

que l’auditeur peut percevoir (jeu de hauteurs par exemple ou un rythme

rapide où tout d’un coup une note est tenue).

On a une sensation d’arrêt momentané du temps. Il y a ainsi

nécessairement trois phases. Si on ne fait entendre que les deux premières

on percevra plutôt un étirement. L’attente traduit une sensation

d’inachèvement, comme on peut ressentir avec un son mobile qui d’un

coup serait gelé ( freeze).

L’ensemble du mouvement pourra être ressenti comme une «élasticité

temporelle». Il y a eu décontraction du temps pendant un certain instant.

g. Sur l'erre

Extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de

décroissance d’intensité jusqu’à extinction.

On constatera que cette UST est très proche du freinage/ralentissement.

I.M.3 Remarques générales sur les UST

On pourrait faire le pari d’un rapprochement des trois UST «étirement»,

«freinage» et «sur l’erre» et les assimiler plus simplement à un processus de

ralentissement d’un corps dans l’espace-temps d’un point de vue perceptif.



38

En effet, ces trois UST ont des comportements morphologiques similaires

d’extinction, de perte d’énergie (ne confondons pas énergie et tension), de

diminution de la masse (au sens Schaefferien). Il y a aussi une notion de

prévisibilité dans l’événement sonore qui permet à l’auditeur de deviner la suite la

plus probable.

D’un point de vue de perception de la variation temporelle proprement dite

dans ces types d’UST, je me contenterai de ne garder que cette notion

reconnaissable et commune de «ralentissement du temps».

Il est néanmoins important d’apporter une précision entre les UST

«étirement» et «suspension» que l’on pourrait confondre. L’étirement necomporte qu’une seule phase, il ne s’agit donc pas d’un effet type « freeze» qui

serait appliqué subitement au son, provoquant une transition d’un état agité à un

état calme.

Pour éviter toute confusion, j’appellerai plus simplement ce type

d’étirement ainsi que toute «suspension» possédant une phase suspendue

«raisonnablement longue» des gels (du nom du processus assez connu auquel on

peut les assimiler).



39

Partie II. - Les expériences

II.A. Pourquoi une analyse qui ne porte que sur des extraitsrelativement courts ?

La réponse à cette question sera double.

Tout d’abord, la durée des passages devait être telle que leur forme reste

mémorisable, c’est-à-dire que plus leur complexité augmente plus ils doivent être

courts. Ils doivent néanmoins être suffisamment longs que pour nous permettre

d’en faire émerger une forme et ressentir le temps qui passe. En effet, un extrait

de quelques millisecondes n’aurait pas de sens. On se rend compte ici qu’il nous

faut du temps pour pouvoir analyser le temps qui passe.

La deuxième raison est intimement liée à la notion d’objet sonore de Pierre

Schaeffer. Si nous souhaitons étudier notre perception sur la variation sonore d’un

élément nous devons donc tout d’abord extraire cette occurrence de son contexte

et lui appliquer l’écoute réduite. Pour être plus explicite quand, par exemple, je

perçois que le temps ralentit, quels sont les éléments en cause dans cette

perception.

Cette approche se justifie, à mon sens vu qu’elle reflète la manière dont le cerveau

analyse les informations sonores. Il les découpe en autant d’objets perceptifs

ayant leurs propres caractéristiques morphologiques. Si ces objets sont répétés

dans le temps, il en reconnaitra la source commune et pourra en déduire un motif

rythmique par l’analyse du laps de temps écoulé entre chaque occurrence. Par

ailleurs l’entièreté de l’analyse sur les UST porte justement sur l’hypothèse qu’il

existe des objets aux composantes « morpho-temporelles », qui véhiculeraient à

eux seuls un sens temporel.



40

Aurélie Igonet59 parle de la difficulté du choix de l’objet d’analyse.

L’existence éphémère du son pose problème pour l’analyse. Etudier la forme d’un

son c’est s’intéresser à son histoire, étudier la façon dont il évolue dans le temps.

En se référant aux travaux de Pierre Schaeffer, elle explique comment l’écoute

réduite va permettre d’analyser le son fixé.

II.B. Pourquoi un champ de recherche dans la musiqueacousmatique?

L’intérêt d’une analyse perceptive sur le temps dans la musique

acousmatique est qu’il s’agit d’une musique qui n’est donnée qu’à entendre mais

qui peut renvoyer à des icônes profondément ancrées. Vu le lien étroit que l’on a

pu esquisser entre sensation temporelle et geste (temporel) et vu que l’on sait

depuis très longtemps que l’homme cherche toujours à «valider» ce qu’il entend

grâce à la vue, nous nous trouvons dans un contexte ou l’imagination et la

mémoire de formes temporelles sont fort sollicitées. Il est normal que le cerveau

recherche dans ses souvenirs à quels types d’archétypes de mouvements les sons

renvoient. Ceci lui permet donc inconsciemment d’expérimenter le temps dans la

musique et ainsi de prévoir par exemple, le déroulement de n’importe quel rebond

dont il aurait entendu les premières secondes. Il a intégré ces comportements

physiques, ces modes énergétiques qui lui permettent par transposition

d’expérimenter le temps.

Un autre intérêt d’un champ d’investigation au sein de la musique

acousmatique est qu’elle permet des temporalités beaucoup plus extrêmes que les

formes musicales instrumentales. En effet, l’enregistreur et le synthétiseur ont

permis la génération de sons infiniment longs. A l’inverse, les techniques de

manipulation de la bande, ainsi que celles offertes par les ordinateurs, permettent

59 IGONET Aurélie, «Les UST comme outil d’analyse du son dans la communication

multimédiatée», Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX

Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p. 41-42.



41

de rentrer dans des temporalités microscopiques (il suffit de lire «Microsound » de

Curtis Roads pour se rendre compte de l’importance accordée par certains

compositeurs aux micro-sons). On peut donc générer des rythmes plus rapides que

ceux que l’homme ne pourra jamais jouer (car dépassant ses limites physiques)

ainsi que des sons éternellement longs. La musique acousmatique se servant de

ces innovations a ouvert un univers musical où le temps est magnifié. Les jeux sur

sa perception n’en sont que plus tentants et plus savoureux.

C’est d’ailleurs par des gens sensibles à l’univers acousmatique que les recherches

sur les UST ont été initées.

II.C. Pourquoi une analyse sur la perception de variationtemporelle plutôt que sur la perception du temps en général?

Comme nous l’avons vu plus haut, le temps (en soi) n'existe pas. Il est le

produit de pratiques sociales (telles l'éducation) qu'il révèle (valeurs) qu'il

coordonne (rythmes sociaux), qu'il mesure (durée) et qu'il conditionne en retour.

En conséquence, l'approche par la temporalité possède de nombreuses vertus pédagogiques : le temps est un analyseur social. C'est en interrogeant son

organisation (structure, ses contenus) qu'on interroge le temps d'une pratique

sociale.

Pour Piaget cité par Pomian60

il existe un lien de parenté fondamental

entre le temps psychologique et le temps physique, ils sont en interaction continue

et nécessaire. Piaget et Chomsky61 ont introduit le temps dans le concept de

compétence. Pour eux, il semble nécessaire de se réapproprier le temps afin de

mieux supporter les contraintes que l'on se fixe et non celles que l'on nous fixe.

De plus pour les mêmes auteurs, le temps a une composante culturelle:

60 POMIAN Krzysztof, L'ordre du temps, Paris Gallimard, 1984, p. 365.

61 CHOMSKY Noam, PIAGET Jean, Théories du langage, théories de l'apprentissage, Paris, Le

seuil, 1982, p. 576.



42

l'appréciation du temps passé, présent ou futur ne renvoie pas aux mêmes

représentations.

Tout ceci nous indique une perception du temps dépendante d’un contexte

socio-culturel mais aussi dépendante de l’âge de l’auditeur. Afin d’éviter tout

biais liée à ces variantes difficilement quantifiables, j’ai préféré porté mon analyse

sur les facteurs de variation. Pour le dire simplement, quand bien même deux

personnes ne seraient pas entièrement d’accord sur la perception temporelle

globale d’un extrait, elles pourront néanmoins apprécier les variations de cette

perception de manière commune. Il s’agit ici de mon idée initiale et de mon

premier chemin d’investigation. Commençons par analyser une esquisse de trame

commune avant de nous perdre dans l’analyse de perceptions divergentes, même

si la divergence doit être prise en compte. Si les gens ne trouvent pas un

consensus, quelles en sont les raisons ? Et qui plus est, quels sont les éléments en

cause qui leur permettent de tomber d’accord sur des critères de variation?

II.D. Pourquoi travailler sur des extraits sonores issus de

compositions?

La volonté de travailler sur base d’extraits issus de compositions vient du

fait que l’objet de l’analyse est bien la perception de variations temporelles en

musique acousmatique. Il serait donc terriblement réducteur et dangereux de

tenter une telle analyse sur base de sons purs générés que pour l’exercice.

Pierre Schaeffer nous le rappelle quand il cite M. Pimonow:

«On peut se demander comment il se fait que, tout au long de son histoire, lascience et la technique de la musique se soient presque exclusivement occupées de sons

périodiques bien que, par comparaison avec les transitoires (d’attaque), ceux-ci n’y

occupent temporellement qu’une faible part.»62

62 SCHAEFFER Pierre, Traité des objets musicaux – Essai interdisciplines, Ed.Seuil, 1966,

p.199.



43

On a déjà pu constater dans divers domaines d’analyse du «perceptif» à

quel point cette «science» est fugace et capricieuse. Les mécanismes mis en jeu

sont excessivement complexes et on n’arrive encore que très sommairement à les

décrypter. Partons donc de cette matière complexe que nous avons appris à

analyser et cherchons à comprendre pourquoi nous ressentons ces différentes

sensations temporelles et essayons d’en tirer des schémas, des règles ou principes

qui seraient applicables à tout matériel sonore.

II.E. Méthodologie appliquée:

En ce qui concerne le test de reconnaissance, quelques précisions sont nécessaires

pour s’assurer de la validité du cadre de l’étude et des précautions contre

d’éventuels biais:

1) Tout d’abord, comme nous l’avons déjà dit, les extraits sont tirés de

compositions existantes.

2) Mon attention a porté sur une longueur dite «convenable», au sens

Schaefferien63 mais, cette fois, en prenant plutôt en compte le fait que ces objets

doivent être mémorisables comme une figure. A l’inverse, ils doivent être

suffisamment longs pour laisser le temps de percevoir une variation temporelle et

pas simplement une matière. On peut aussi dire que ce sont des objets

«équilibrés», toujours au sens Schaefferien64. Sans entrer plus dans les détails,

disons plus simplement qu’ils ont été choisis afin d’être représentatifs, et

analysables aisément.

3) On a pris soin d’isoler la cellule où une variation temporelle serait perceptible,

et ce même séparée de son contexte. Pour être explicite, j’ajouterai qu’il est

primordial que l’attention puisse se focaliser sur un « mouvement-temporel ».

63 id. p. 373.

64 ibid. p. 443.



44

Pour éviter de perturber l’attention, il est indispensable de protéger l’auditeur de

tous stimuli inutiles. Des «mouvements temporels» qui précéderaient ou

suivraient un moment d’analyse perturberaient l’auditeur, ne sachant plus

finalement quel doit être l’objet de sa perception. Néanmoins, certains

mouvements s’articulent sur deux ou trois phases. Il est donc indispensable de

donner ces phases à entendre. L’exemple le plus frappant serait celui d’un

comportement «suspension». L’idée est de passer d’une phase «a» à une phase

«a’» en passant par un état «b» de suspension (où le temps s’arrête). Si on

supprime la phase «a’» on est plutôt face à un freinage très brusque. Tout s’arrête

d’un coup et c’est tout.

4) Les extraits sélectionnés ont une longueur variable. Le but ici, est de pouvoir

analyser la capacité à extraire/ressentir un mouvement temporel similaire, mais

ayant un développement propre plus ou moins long. Les longs extraits ne

comportent donc qu’un seul objet temporel d’analyse

5) Les extraits ont été sélectionnés de manière aléatoire, en prenant des passages

plus «parlants» et en veillant à garder une diversité dans les types de

«mouvements-temporels» en regard de la théorie des UST. Chaque UST est donc

censée se retrouver au moins une fois dans les divers exemples. Ceci permettra

aussi de mettre à l’épreuve les définitions utilisées par le MIM.

6) Les niveaux sonores des exemples ont été normalisés. De la sorte, si d’aventure

le niveau sonore moyen devait avoir un impact sur notre perception, il n’aurait pas

d’incidence dans le test en question.

7) Durant le test, les concepts d’UST n’ont pas été énoncés aux participants.

L’idée était de recueillir leurs impressions brutes, décrites avec leurs propres

mots. Pour voir si, partant de là, on pouvait déjà esquisser une base de similitudes

dans les réponses. Néanmoins quelques consignes leurs avaient été données (cf

annexe).

8) L’échantillon de participants était composé uniquement d’adultes, ne souffrant

pas de déficiences mentales ou de troubles de l’attention. Cet échantillon est



45

réparti suivant différentes classes d’âge, classes sociales, niveau d’instruction et

de pratique musicale, ceci afin de tenter de garder une neutralité dans les réponses

tout en ayant des avis en regard de personnes censées être des «spécialistes».

9) Le test a été élaboré de telle sorte que la durée totale n’excède pas une heure

afin de garantir une qualité d’attention et des facultés d’analyse des participants.

10) La durée relative des extraits a été annoncée à chaque écoute, pour éviter tout

sentiment de surprise. En quelque sorte, cela aide à focaliser son attention sur

l’objet et évite d’être pris de court par un mouvement rapide qui se serait passé

trop subrepticement que pour en apprécier pleinement la morphologie ou de

perdre la mémoire de la forme dans un extrait trop long en se focalisant trop sur les détails.



46

Partie III. – L’analyse d’extraits

Pour cette analyse j’ai utilisé 31 extraits sonores issus de compositions

acousmatiques. Treize personnes ont participé à l’expérience. Le but était

d’interroger autant des musiciens, des compositeurs que des gens sans aucune

formation musicale.

Nous partirons des concepts d’UST et nous les confronterons aux sensations

éprouvées durant les écoutes. Seuls les résultats seront repris dans cette partie, les

tableaux avec l’ensemble des réponses se trouvent en annexe.

La numérotation renvoie aux numéros des extraits audio livrés avec ce mémoire.

La liste des compositions utilisée pour les extraits à analyser se trouve aussi en

annexe page 3.

1

UST repérée: « Elan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les


phase: son bref ou tenue globalement uniforme. 2ème

phase: accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème

phase: décroissance d’intensité ou

silence)

Les termes qui reviennent le plus souvent sont : accélération, rupture, fin. On est

en présence des phases 2 et 3 d’un « élan ».

2

UST repérées: succession de « suspensions » (mouvement qui s’interrompt dans une

position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère

est un processus quelconque. La 2ème

est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la première phase)

Les termes qui reviennent le plus souvent sont : alternance, aller-retour,

suspension.

3

UST repérées: « Qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,

cellule réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec un accent sur le

maximum), et le mouvement global « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus

jusqu’à sa fin. Phase unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction)



47

Les termes qui reviennent le plus souvent sont : train, rotation, ensuite ralenti

jusqu’à être presque éteint. On retrouve donc les modèles « qui tourne » et sur

« l’erre » dans le comportement en une phase qui va vers une extinction.

4

UST repérées: il s’agit d’un « freinage » (sensation d’un processus subitement contrarié

jusqu’à son arrêt. Il y a deux phases successives: la 1ère

est globalement uniforme. Dans la 2ème

apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement) mais dont la première phase

n’est pas fixe, elle ralentit déjà. On serait proche au début de l’extrait d’un modèle

type « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de

décroissance d’intensité jusqu’à extinction)

Les termes qui reviennent le plus souvent sont : hélice, rotation, ralenti jusqu’à un

stade de suspension du temps.

5

UST repérées: au début de l’extrait il s’agit du modèle « sans direction par divergence d’information » (directions contrariées successivement, sensation d’immobilité

globale), s’en suit un « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois

phases (les phases 1 et 3 peuvent être absentes). 1ère

phase: son bref ou tenue globalement

uniforme. 2ème


phase: décroissance

d’intensité ou silence) qui nous amène à un « étirement » (sensation d’aller vers lemaximum d’un processus d’effort. Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement

temporel lent qui présente l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est

en accroissement).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont : élan, accélère, augmente puis

ralentit, sur la fin le tout devient constant, le temps disparaît mais le son va

continuer, il y a augmentation d’intensité.

6UST repérée: « qui veut démarrer » (comme quelque chose qui tente de se mettre en route,

amorce réitérée mais non aboutie d’un processus).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont : accélère, stable, légers accents, va

continuer. On est en présence des caractéristiques d’amorce (par l’accélération),

de stabilité générale (provoque le sentiment de « sur-place ») ainsi que les légers

accents qui relancent l’énergie à chaque cellule.



48

7

UST repérées: au début « sans direction par divergence d’informations » (directions

contrariées successivement, sensation d’immobilité globale), puis nous percevons uneaccélération qui pourrait se traduire par une seule « vague » (propulsé vers l’avant à

chaque cycle, sensation de sur-place, répétition d’un motif en delta) suivie de son accalmie.

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: calme, stable, planant, « accélère

puis calme ». Au début de l’extrait l’information temporelle n’est pas précise par

divergence d’information, aussi les résultats sur le temps perçu divergent. Une

vague apparait et confère la sensation d’accélération puis de ralenti.

8

UST repérée: « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phaseunique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: ralenti presque jusqu’à la fin. On

retrouve un comportement en une phase qui s’éteint. On présume la fin proche

même si on ne l’a pas encore atteinte.

9

UST repérées: « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-place,

répétition d’un motif en delta), ensuite transition par une phase « contracté-détendu »(compression rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1

èrequi accélère, accroît la

masse, les événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème), l’énergie

est globalement maintenue, pour revenir à un état assez proche du début.

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « forme A-B-A », la partie « B »

représente la contraction (plus rapide). Ici une sensation de vagues est bien

perceptible, pourtant au vu des résultats, rien ne laisse présager une telle UST.



49

10

UST repérées: « qui veut démarrer » (comme quelque chose qui tente de se mettre en route,

amorce réitérée mais non aboutie d’un processus) constitue la première phase d’un processus qui se situe entre « freinage » (sensation d’un processus subitement contrarié



apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement) et « suspension » (mouvement qui

s’interrompt dans une position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère

est un processus

quelconque. La 2ème

est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la

première phase). En effet nous n’avons pas une suspension brève avant une reprise

(caractéristique de la suspension-interrogation), mais l’arrêt du mouvement est

tellement immédiat que la réverbération qui prolonge le son nous tient ensuspension.

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « essaye de démarrer », accélère,

alternance, aller-retour. Au début nous avons une UST type « qui veut démarrer »

qui amène à une phase de suspension.

11

UST repérée: « Etirement » (sensation d’aller vers le maximum d’un processus d’effort.

Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement temporel lent qui présente

l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est en accroissement).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: augmentation de l’énergie en une

phase, lent. On retrouve les caractéristiques de l’ust « étirement » cependant le

maximum n’est pas atteint.

12

UST repérée: « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase

unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « qui ne forme qu’un » (transition

floue entre 2 phases), ralenti jusqu’à une fin intemporelle, figée.



50

13



l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est en

accroissement).quoique la sensation n’est pas celle d’un temps qui s’étire, on auraitenvie de dire que ce serait « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa

fin. Phase unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction) mais inversée. Un

processus prend forme et accroît.

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « étirement », une phase en

énergie croissante (accélération)

14

UST repérées: «sans direction par divergence d’information» (directions contrariées

successivement, sensation d’immobilité globale) qui se transforme perceptivement

progressivement en «par vagues» (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-

place, répétition d’un motif en delta).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: «calme mais mouvant » pour le

début et par vagues, cyclique, va-et-vient pour la fin.

15

UST repérées: superposition de motifs « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaque

cycle, sensation de sur-place, répétition d’un motif en delta) aux temporalités différentes.

Une grande vague parcourt l’extrait et lui donne sa forme globale. D’où la

sensation générale d’un mouvement de va-et-vient qui accélère puis ralentit.

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: vagues, aller-retour, marée

16



Les termes qui reviennent le plus souvent sont: statique, « perte de densité », «

suspendue »

On peut percevoir deux phases mais elles sont assimilées comme un tout, assez

statique, qui s’étire, jusqu’à la suspension du temps.



51

17

UST repérées: « qui avance » (qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie

constamment renouvelée, cellule avec accent) suivi d’une transition vers « stationnaire »(sensation d’a-mobilité).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: répétition, machine, wagon, « train

qui roule » et régulier. On est en présence de la notion de régularité, de la

sensation de direction (vers l’avant). Ensuite pour « stationnaire » nous avons les

termes : temps suspendu, figé, arrêt du temps.

18

UST repérée: « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-place,

répétition d’un motif en delta) qui sur sa globalité suivrait un extinction du type « sur

l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de décroissance

d’intensité jusqu’à extinction).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: boucle, vague, mouvements plus

ou moins rapides (ceci qualifie l’ust « par vagues »). Ensuite apparaissent les

termes : ralenti, disparition du temps, perte d’énergie pour qualifier l’ust « sur

l’erre »

19


constamment renouvelée, cellule avec accent), suivi d’une phase « contracté-détendu »(compression rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1


masse, les événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème), qui

reprend sur un léger « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois



uniforme. 2ème



d’intensité ou silence) qui donne lieu à une « chute » (énergie potentielle qui se rompt et seconvertit en énergie cinétique de translation, deux phases successives : 1ère

uniforme globalement,

2ème

mouvement d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux »).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: oscillation (pour son côté

régulier), vitesse difficile à décrire, mais qui finit par accélérer. Apparaît alors un

impact qui densifie et contracte le temps suivi tout de suite d’une légère détente.

Pour terminer on notera une dernière accélération faisant office d’élan qui amène

à une chute (pouvant être vue comme la 3è phase de l’élan).



52

20

UST repérées: succession de « suspensions-interrogations » (mouvement qui


est un processusquelconque. La 2

èmeest une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la

première phase).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: suspension (par les « blancs »),

alternances.

21

UST repérées: « qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,


maximum) et accélère (« élan » ?) (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois



uniforme. 2ème



d’intensité ou silence), qui donne lieu à une « suspension » (mouvement qui s’interrompt

dans une position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère

est un processus quelconque.

La 2ème

est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la première

phase), on revient au début.

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: rotation, moteur hélice, boucle,

circulaire (« qui tourne »), ensuite vient une accélération avec suspension qui fait

penser à un « élan ». La fin est qualifiée par les termes : suspension, arrêt, retour au début.

22



Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « ralenti constant jusqu’à

suspension du temps »

23

UST repérées: « chute » (énergie potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique

de translation, deux phases successives : 1ère


mouvement

d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux ») qui donne sur

une phase « stationnaire » (sensation d’a-mobilité).



53

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: descente, chute, dégringole, tombe

qui représentent l’UST « chute », suivis d’une phase stationnaire où apparaissent

les termes : calme, statique, « vitesse se décompose », « mirage se dissipe ».

24

UST repérée: on peut voir cet extrait soit comme « contracté-étendu » (compression

rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1ère

qui accélère, accroît la masse, les

événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème) au niveau de la

sensation qu’il confère, mais on pourrait aussi le voir comme un « élan » (projection

à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les phases 1 et 3 peuvent être absentes).

1ère


phase: accroissement d’intensité bref et

exponentiel. 3ème

phase: décroissance d’intensité ou silence) suivi d’une « chute » (énergie

potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique de translation, deux phases

successives : 1ère uniforme globalement, 2ème mouvement d’accélération, le passage se fait par une

rupture d’état à un « point anguleux »).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: « accélération jusqu’à un climax »

puis suspension, ceci évoque l’UST « contracté-détendu ». On peut aussi voir cet

extrait comme un « élan » (qui accélère puis flotte) dont la deuxième phase serait

une « chute », les termes chute et dégringole revenant souvent dans les résultats.

25




mouvement

d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux ») suivie d’une

sensation « stationnaire » (sensation d’a-mobilité).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: chute, perte d’énergie, accélère

(qualifient l’UST « chute), ensuite atemporel, inertie, attente (qualifient l’UST

« stationnaire »).

26

UST repérées: « sans direction par divergence d’informations » (directions

contrariées successivement, sensation d’immobilité globale) suivie de « sans direction par excès d’information » (directions contrariées par la saturation du message) Le facteur

« distance » (filtrage, réverbération) influence sur notre perception de vitesse et

nous fait ressentir la deuxième phase comme plus calme.



54

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: temps flou, de plus il n’y avait pas

d’unanimité sur la sensation générale du temps perçu (ceci qualifie les deux

phases « par divergence»). La transition d’une phase à l’autre et floue et subtile.

On passe ensuite aux termes : brouhaha, stable, pas de sentiment de temps ou de

vitesse pour la deuxième phase ( « par excès d’information » ).

27

UST repérées: « obsessionnel » (répétition insistante sur laquelle on ne peut intervenir,

temps pulsé) qui se transforme perceptivement en « étirement » sensation d’aller vers le

maximum d’un processus d’effort. Phase unique, matière globalement uniforme, déroulement


en accroissement) mais on ne peut pas parler d’étirement au sens strict décrit par lesUST car le processus n’est pas spécialement lent, il ne s’agit pas non plus d’une

réelle « suspension-interrogation » (mouvement qui s’interrompt dans une position figée. Il

comporte deux phases successives. La 1ère


est une tenue

brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la première phase).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: pulsation, soulagement quand

cette phase s’arrête, accélère (augmente la tension). Ceci qualifie la première UST

« obsessionnel ». Ensuite nous pouvons noter les termes : mouvement global qui

avance, accélère (qualifie l’étirement) pour terminer par une « suspension » avec

les termes : flotte, temps figé, ralentit jusqu’à la fin.

28



maximum), « qui avance » (qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie

constamment renouvelée, cellule avec accent) jusqu’à « s’étirer » (sensation d’aller vers le



en accroissement).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: train et roule pour l’UST « qui

tourne », ensuite on repère des cellules qui accélèrent (évoque l’UST « qui

avance ») pour terminer sur un étirement avec une augmentation de la tension, le

temps se fige, est suspendu et pourrait continuer figé.



55

29


cellule réitérée, motif en crescendo-decrescendo, accélère puis ralentit avec un accent sur lemaximum), avec un léger ralenti, il ne s’agit ni de « freinage » (sensation d’un

processus subitement contrarié jusqu’à son arrêt. Il y a deux phases successives: la 1ère

est

globalement uniforme. Dans la 2ème

apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement)

ni de « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de

décroissance d’intensité jusqu’à extinction).

Les termes qui reviennent le plus souvent sont: rotation (pour l’UST « qui

tourne »), ensuite on assiste à une phase de ralenti mais pas jusqu’à l’arrêt total et

le mouvement est assez lent. Nous ne trouvons pas d’UST totalement adéquate

pour l’exemple en question.

30

UST repérées: durant la première phase nous avons « qui tourne » sur une mode

« sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de

décroissance d’intensité jusqu’à extinction), une rotation qui ralentit jusqu’à extinction de

son processus, et au moment de l’extinction une énergie nouvelle est apportée

avec un « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les phases

1 et 3 peuvent être absentes). 1ère


phase:

accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème

phase: décroissance d’intensité ou silence).Les termes qui reviennent le plus souvent sont: rotation (pour l’UST « qui

tourne »), ensuite apparaît un ralenti constant, jusqu’à l’arrêt (« sur l’erre »), tout à

la fin on peut encore noter les termes élan et « relancer » qui évoquent l’UST

« élan ».

31

UST repérée : « Elan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les





silence).

Le termes qui reviennent le plus souvent sont: élan, objet lancé, « augmentation

puis diminution de l’énergie ».



56

Discussion

Nous pouvons constater d’une part que de manière générale la perception

que se font les auditeurs du temps qui passe est moins spécifique que ce que les

diverses UST proposent. Les auditeurs parlent volontiers d’accélérations, de

ralentis et de stabilité du temps mais éprouvent plus de mal à préciser ces diverses

sensations. Aussi je pense que les UST sont, soit trop spécifiques, soit pas assez.

Comme nous avons pu le constater, globalement, elles permettent assez bien de

définir les mouvements temporels ressentis, mais néanmoins parfois elles

manquent encore de précision.

En effet pourquoi reprendre trois types de comportements différents de

ralentissement du temps (freinage, étirement et chute) alors que les gens parlent

plus volontiers simplement de ralenti? Pour être plus précis sans doute, car des

nuances sont bel et bien repérables.

Mais pourquoi par exemple ne pas avoir aussi de telles nuances dans les

comportements d’un objet sonore qui serait mis en mouvement (l’initiation peut

être lente, brutale, souple...) ? Aussi je ne comprends pas pourquoi sont repris des

modèles énergétiques tels que « par vagues » ou « qui tourne » mais pas des

mouvements (archétypes eux aussi) que sont les rebonds par exemple. Pourquoi

catégoriser une UST « qui tente de démarrer » et pas une « qui démarre » ?

Je pense que la réflexion portée par le MIM sur les UST est un travail de

longue date effectué par toute une équipe. Il serait prétentieux et erroné de ma part

de remettre entièrement en cause leur réflexion. Je pense qu’il s’agit d’une base de

réflexion qu’il faut encore approfondir. Aussi je proposerais plutôt d’une part,

l’ajout de certaines UST supplémentaires (entre autres : « qui rebondit », « qui

accélère », « qui démarre »), d’autre part, une hiérarchisation des diverses UST en

familles de comportements temporels généraux, à savoir, 3 catégories :



57

1) temps fixe (déroulement temporel constant)

2) accélérations (comportent les « démarrages » ou « initiations » du son)

3) ralentissements (comportent les arrêts du son)

J’aimerais aussi ajouter une nuance, perceptivement il peut arriver que le temps

« disparaisse » sans réellement ralentir. On passe d’une phase où le temps est

perceptible à une autre sans temporalité, le temps « s’étiole » (ou l’inverse). Ces

cas d’apparition ou de disparition de la sensation temporelle peuvent être rattachés

aux familles « accélérations » et « ralentissements », mais il y a quand même une

nuance perceptive à souligner.

Pour terminer, je voudrais ajouter que j’ai conclu cette analyse en

comparant les résultats obtenus avec ceux de Mme Annette Vande Gorne (qui

s’est aimablement prêtée au test, mais je n’ai pas repris ses résultats dans

l’expérience). Je voulais pouvoir comparer l’écoute d’un auditeur moyen avec

celle d’un auditeur hautement spécialisé dans l’écoute acousmatique et les

comportements morphologiques. Ce qui m’a tout de suite frappé, c’est la certitude

avec laquelle elle me faisait part de ses sensations, et ceci, en les étayant de

nombreuses explications. A mon sens, on assiste ici à un transfert immédiat des

facultés cognitives vers des facultés perceptives. Passé un certain stade

d’acquisition et de savoir, notre perception serait donc influencée par les

mécanismes cognitifs. Ce qu’on pense percevoir n’est en fait que le fruit d’une

déduction logique basée sur des acquis. Comme nous l’avons déjà dit

précédemment dans ce travail, la mémoire joue un rôle très important dans

mémorisation et la structuration de ce qui nous est donné à percevoir et ce pour

nous permettre de comprendre et d’appréhender le monde qui nous entoure.



58

Conclusion

Au terme de ce travail, nous pouvons dégager plusieurs facteurs qui

influencent la perception du temps en musique. Ces facteurs permettent au

compositeur de «tromper» l’auditeur et de se jouer de sa perception du temps qui

passe.

Les paramètres sont multiples. Pour commencer, nous avons pu constater

le lien étroit qui existait entre mouvement et sensation temporelle. Par un

phénomène assez étrange, l’auditeur aura tendance à assimiler la vitesse perçue

d’un objet en mouvement avec la sensation du temps qui passe. Ainsi, un son de

train qui démarre et accélère procurera une sensation de temps qui accélère lui

aussi. Nous pouvons directement associer à ce concept les idées d’archétypes ou

de modèles temporels «naturels». Un rebond, d’autre part, possède un mode

énergétique bien typique qui procure un mouvement particulier à tout corps qui

rebondit. Il nous suffit d’entendre les premiers impacts d’un corps rebondissant

pour savoir quelle sera la suite du déroulement du mouvement. Aussi, on pourra

ressentir dès les premières secondes que le corps accélère.

En relation directe avec ce premier paramètre, nous associons la distance

comme un élément «ralentissant». Cela s’explique par l’assimilation des notions

spatio-temporelles durant l’enfance et la création d’une «logique acoustico-

visuelle», où nous intégrons la notion que tout objet loin de nous paraît être moins

mobile et ainsi, plus lent. Dans ce travail, nous avons parlé précédemment de

«fébrilité de la proximité». Par conséquent, le filtrage et l’utilisation de

réverbération, qui confèrent au son une sensation de distance par rapport à

l’auditeur, participeront aussi à un ralentissement du temps perçu.

Ensuite nous avons constaté un lien étroit entre fréquences et temps. Un

son dont la fréquence fondamentale descend progressivement traduira une

sensation de ralenti du temps.

Pour continuer, nous avons noté l’importance des transitoires d’attaque

dans le mécanisme de segmentation du flux sonore. Ces transitoires, vont activer



59

l’analyse temporelle de ce flux qui fonctionne rappelons-le, en deux parties.

D’une part la durée de chaque segment est analysée, d’autre part, le laps de temps

écoulé entre deux objets sonores (segments) est analysé aussi. Le tout permet à

l’auditeur de dégager des patterns rythmiques, qui créent aussi une sensation de

temps qui passe. Rappelons l’exemple précédent du rebond qui accélère, les

intervalles de temps entre chaque impact sont de plus en plus courts.

En conclusion, l’expérience menée sur les UST m’ont permis de révéler

différents aspect de perception et d’interprétation du temps dans les instants

musicaux qui peuvent être utilisés à un niveau compositionnel.

Je suis bien conscient que le nombre limité des personnes ayant participé au test,

d’une part, et de l’échantillon limité des extraits écoutés, d’autre part, ne

constituent qu’une indication qui demande à être approfondie par une recherche

future. Le domaine des sciences cognitives et perceptives reste vaste et plein de

mystères. Ce travail ne constitue que la base d’une recherche passionnante que je

souhaite approfondir dans le futur.



60

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65

Table des matières

Remerciements....................................................................................................................2 Introduction..........................................................................................................................3

PartieI.-Lathéorie............................................................................................................5 I.A.Discussionssurletemps...................................................... .................................................5I.A.1.Letempsvécuàtraverslesculturesetl'histoire..............................................................5

-Unedurée.............. ............ ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... 5-Untempscyclique........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ..........5-Untempslinéaire.......... ............ ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... 5-Letempscommeunrythme....................................................................................................6 -Unesuitedenombres?.............. ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........6-Unesuitede"repères"?........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ..........6

I.A.2.Versunedéfinitiondutemps?........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... 7I.B.Perceptionauditive..................................................... ............................................................8

I.B.1Fonctionnementdel’oreilleenquelquesmots...................................................................8 I.B.1.aL’oreilleexterne.......... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ..........8I.B.1.bL’oreilleinterne.......... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ..........9

I.B.2Transmissiondesstimulidel’oreilleaucerveau............................................................10 I.B.2.a.Codagedeladuréedustimuli.......................................................................................10 I.B.2.bLiensentretempsetfréquence.....................................................................................11 I.B.2.cImportancedestransitoiresd’attaqueet«tempsd’intégration».................12

I.C.Rôledelamémoire...............................................................................................................13I.D.Lavisionpsychoneurologique..................................................... ....................................14I.E.Développementneuropsychologique,Piagetetlestadepréopératoire.......17 I.F.AspectépistémologiquedeHusserlparrapportàPiagetetFrancès.............18 I.G.Versuntempsmusical........................................................................................................20I.H.Letempspropredelamusique,«auto-structuré».................................................21 I.I.Conceptd’objetstemporels................................................................................................22I.J.Modèlestemporels«naturels»,liensaveclabiosémiotique..............................23I.K.Niveauxd’analyse.................................................................................................................24 I.L.D’autresréflexionssurlemouvement.........................................................................25

I.L.1.Mouvementimaginaire..............................................................................................................25 I.L.2.Mouvementetarchétypes........................................................................................................25 I.L.3.Assimilationson/mouvement................................................................................................28 I.L.4.Mouvement,analyseenschèmes,caractéristiquessimples(rotation)................28

I.M.LesUnitésSémiotiquesTemporelles(UST).............................................................31 I.M.1.USTnon-délimitéesdansletemps......................................................................................32 I.M.2.USTdélimitéesdansletemps................................................................................................35 I.M.3RemarquesgénéralessurlesUST........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ........... .37

PartieII.-Lesexpériences............................................................................................39

II.A.Pourquoiuneanalysequineportequesurdesextraitsrelativementcourts?..............................................................................................................................................39II.B.Pourquoiunchampderecherchedanslamusiqueacousmatique?.............40 II.C.Pourquoiuneanalysesurlaperceptiondevariationtemporelleplutôtque

surlaperceptiondutempsengénéral?..............................................................................41II.D.Pourquoitravaillersurdesextraitssonoresissusdecompositions?..........42 II.E.Méthodologieappliquée:..................................................................................................43

PartieIII.–L’analysed’extraits...................................................................................46 Conclusion..........................................................................................................................58



Annexes:

Transmission du flux sonore en impulsions nerveuses (fonctionnement de

l’oreille et du cortex cérébral)

http://www.beyondthenightmare.redheberg.com/ancien/page=3_anatomie.html



2

http://www.beyondthenightmare.redheberg.com/ancien/brainprocessing.html

http://www.erudit.org/revue/ms/2004/v20/n3/007851ar.html?vue=figtab&origine=integral&imID=

im1&formatimg=imPlGr



3

Liste des compositions utilisées pour sélectionner des extraits

Les 26 premiers extraits sont issus de la compilation Métamorphoses 2004, disque

compact, Musiques et Recherches, 2004. Les cinq derniers extraits sont issus de

ma composition « Espaces de temps », 2011.

Extraits 1 à 4 : ADAMEK Ondrej, Cercle des rythmes vitaux

Extraits 5 à 7 : LOTIS Theodoros, Théories sous-marines

Extraits 8 à 12 : BEDARD Martin, Check-point

Extrait 13 : FERREIRA Antonio, Evidence of Things Unseen

Extraits 14 à 16 : ANDERSON Elisabeth, Les Forges de l’invisible

Extraits 17 et 18 : NORMANDEAU Robert, Hamlet-Machine with Actors

Extrait 19 : LOUFOPOULOS Apostolos, Erevos

Extraits 20 et 21 : BERNIER Nicolas, … sans quoi les imperméables jaunes

existeront…

Extrait 22 : IVANOVA Vera, Panic, Melancholy

Extraits 23 à 26 : UBUKATA Saburo,The Fragment of Glass



4

Résultats des tests

Mouvements Tempsressenti Commentaires

1 accélération-ralenti-finabrupte toutestfiniàlafindel'extrait

1èaccélération,2èiln'yaplusrien çanevapascontinuer

1èaccélération,2èchute,finbrutale toutestfiniàlafindel'extrait

1èaccélération,2èimpact,finbrutale toutestfiniàlafindel'extrait

1èaccélération(rebond)jusqu’àunimpact2èfin,arrêtdutemps toutestfiniàlafindel'extrait

1èaccélération,2èéclatement,iln'yaplusrien

1èaccélération,2èextinction vaversquelquechosed'autre

1èaccélère,2èralenti,inertiecontinue

1èinsecteenmouvement,2ètrou-noir 1èaccélère,2èabsence

1èaccélère,2èrupture

3èéclatement 1èdébutstable,2èaccélération,3ètempsralenti 3è"dansl'espace"

1èdémarredoucement,2èaugmente,3ètombe

1èaccélère,2èrupture,tension

UST repérée: « Elan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les





silence)



5

N° Mouvements Tempsressenti Commentaires

2 rythmeconstantmaischangementàlafin vacontinuer

alternanced'activité momentsdesuspension lessilences"coupent"

mouvementhaut-bas,vagues suspensionparlesblancs

suspensionparlesvoix,créentunrythme

aller-retour suspensionparlesvoix,lesautressonsquiprovoquentune

accélération

hachuré,alternancedephases

haché,vagues variationsdetempsetespace,alternance

alternance,blancs:sensationde

"slowmotion"

notiondetempsaboliedanslesblancs

alternanceson"dehors-dedans" "rapide"

alternancedephases alternancederapiditéetdelenteur

formeuntout alternancedephases+ou-rythmées

silences,suspensiondutemps

aller-retours blancs,alerteetattente

aller-retours vitesseentrecoupéedepauses

UST repérées: succession de « suspensions » (mouvement qui s’interrompt dans une

position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère


est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la première phase)



6


3 ralentietdiminutiond'intensité vacontinuerenralentissant

trainentreengare ralenti çavacontinuerenralentissant

ralenti

commeuntrainquiralentit énergiediminue,ralenti

trainquipasse2èénergiedécroissante 2ètoutralentit

train,machinefreine ralentit

trainvaversl'extinctionmaisn'yestpasencore,

rotation

ralentit

trainquiralentit,rotation ralentit

vacontinuerenralentissant(onn'estpasarrivésà

l'arrêt)

trainquiralentit,rotation ralentit vacontinuerets'arrêter

trainquiralentit ralentit vacontinuer

trainentreengare,rotation ralentit

hélice ralentit vacontinueràralentirunpeu

trains'éloignelégèrement ralentit vacontinuer

UST repérées: « Qui tourne » (sensation d’objet en rotation sur lui-même ou dans l’espace,


maximum), et le mouvement global « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus

jusqu’à sa fin. Phase unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction)



7


4 transitionrupture tempsrythmé"rapide"puispluslentàla2èphase

quitourne 1èrotationjusqu'àunimpact,2ètoutsegèle,letempss'arrête

hélice,puisarticulationde

"coupure"

1èenmouvement,2è"sondefin",arrêtdutemps

hélice,puisarticulationde

"coupure"

1èenmouvement,ralentit2èarrêtdutemps onattendunesuite

trainquientreengare 1èenmouvement,ralentit2èsuspensiondutemps

Lourd 1èévolue,2èpluslent,plus,léger

1èperted'énergie 1èralenti,2èmoins"temporelle",attente peutcontinuerlongtemps

1èfixe,2èsensationderalentimalgrérythmeconstant,3èsuspension

dutemps

1èralenti2èfigé

1èbalancier2èvide 1èstableaveclégèreaccélérationàlafin2èlent

1èralenti,2èconstant onrestesurl'énergieatteinteàlafindu

ralenti

1èralenti,2èconstant,vide

1ètrainralentit 1èralenti,2èletempss'arrête

UST repérées: il s’agit d’un « freinage » (sensation d’un processus subitement contrarié



apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement) mais dont la première phase

n’est pas fixe, elle ralentit déjà. On serait proche au début de l’extrait d’un modèle

type « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de

décroissance d’intensité jusqu’à extinction) avec un comportement en rotation (« qui

tourne »)



8


5 1èrephaseconstantepuisdiminutiondevitessedans2èphase picd'intensitéàlatransition

1èpluslente,2èétatd'alerte,urgence

1èquitentededémarrer2èrupture,disparitiondutemps

énergieaugmente

1ècalmepuisàlafinélan,2èplusrapide,plustension

1èlente,2èaccélère,3èralentit

1èlente,2èaccélèredansunregistreetralentitdansunautre

"assezrapide",constant

1èpulsée,2èélan,3ènouveaupalierplusélevé

1éet2è"mêmetempo" quelquechosevasepasser

densificationdansla2èpartie 1è"assezlent",constant,2è

rapide

2èplusintense 1èconstanteetlégerralentiàlafin

vibrationsurlafin 2èplusstable

UST repérées: au début de l’extrait il s’agit du modèle « sans direction par

divergence d’information » (directions contrariées successivement, sensation d’immobilité

globale), s’en suit un « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois



uniforme. 2ème



d’intensité ou silence) qui nous amène à un « étirement » (sensation d’aller vers le



en accroissement).



9


6 intensitécroissante pasdefin

crescendo accélèreunpeu amplificationduson,vacontinuerpareil

troupeauquiarrivedeloin stable pasdefin,onestenattente

stable,constant pasdefin

1èstable,2ècrescendoaveclégerralentisurlatoutefin

Aquatique 1èpluslente,2èaccélèreaudébutpuisconstante

accentuationd'énergiesurlafin,

répétition,sortedeboucle

vacontinuer

accélérationetralentisurlafin approcheduson,plusdeprésence

fonduentreles2phases,la2èp

d'énergie

1èconstante,2èplusrapide

1èconstante,2èaccélère

accélérationsurlafin

envagues,quimontelégèrementavantdes'arrêter

UST repérée: « qui veut démarrer » (comme quelque chose qui tente de se mettre en route,

amorce réitérée mais non aboutie d’un processus).



10


7 intensitécroissante vitesseconstante

1ècalme,accélèresurlafin,2è"momentTHX"accélère,3è

désordre,pluscalme

tensiondiminue

1ècalme,légèreaccélérationsurlafin,2èpluscalme

1èplanant,2èaccélérationjusqu'àunclimax,3èralentijusqu'à

arrêtdutemps

aquatique 1ècalme,s'accélèresurlafin,2èplusrapidemaispluspaisible

1èstable,figée,2èaccélère,3èstable,retourà1è

difficultédemouvement àchaqueimpactaccélérationdutempspuisralenti,4èdisparition

dutemps

1èstationnaire,2èmontée,3è

retourneà1èmaisavec+d'énergie

2èaccélère

1èconstant,2èmouvement

ascendant,3èconstant,4ènaturel,paisible

vacontinuer

1èet3èpareilles,2èaccélèrejusqu'àunpointderupture

1èdirection,ascenseurmonte,onvaarriverqqpart,2ècalme

1èstable,2èaccélère,3èretombe,4èmort

UST repérées: au début « sans direction par divergence d’informations » (directions

contrariées successivement, sensation d’immobilité globale), puis nous percevons une

accélération qui pourrait se traduire par une seule « vague » (propulsé vers l’avant à

chaque cycle, sensation de sur-place, répétition d’un motif en delta) suivie de son accalmie.



11


8 contantdedécroissance,"démasquage" pluscalmesurlafin c'estfinimaispourraitencorecontinuer

lentediminution chaosaprèscataclysme iln'yaplusdevieàlafin

secalmejusqu'àlafin

énergiediminue secalmejusqu'àlafin trajectoireinexorable

1ècalme,2èaccélération attentionrelancéedansla2èphase

1èoppression,cascade,quitombe,2ècontinueaprès

chute

1èrapide,2èsuspendue

perted'énergie,éloignement absencedetemps

àlafin,absenced'énergie,inertie,findumouvement élan(impact)puisgrandralenti cavas'arrêter

dissolution décroissance cavas'arrêter

tempêtequis'éloignedenousens'essoufflant décroissance cavas'arrêter

rotationassezrégulière ralenti

parvagues,oscillation,s'éloigne ralenti vas'arrêter

éloignement,s'essouffle ralenti,arrêtàlafin





12


9 1è"eau"associéeàlalenteur,2èplusrapideque1maisconstant l'apparitionduson

provoquedumouvement

1ècalmemaistension,2èsondéclencheur,3èprécipitation,4èplusstressantemaisletempsestmoinsressenti

1è"assezlente",2èchute

1è"assezlente",2èchute,+d'énergie

Pigeons 1èàl'arrêt,2èplusagité,3èmoinsd'énergie 2èplusrapide

oiseaux,portequis'ouvre,1è

approche,3èrepli

1è"assezlente"tempsunpeuàl'arrêt,2èrapide,3èpluslentemais

plusrapideque1è,retouraux"normal"

formeA-B-A 1èassezlente,2èvitesseplusrapide,3èretouraudébut,plusdense

formeA-B-A 2èsuspension,sensationde"non-temps",blanc,chute onimaginelasuitedu

mouvement

2èchuterattachéeàla1è

1ècalme,2èaction,agitation,3èretouraucalme

1è"lente",constante,2èélan,accélération,3èretouraudébut,ralenti

1è"lente",constante,2èrupture,accélération,3èretouraudébut,

ralenti

1è"lente",constante,2èrupture,accélération,3èretouraudébut

UST repérées: « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-place,

répétition d’un motif en delta), ensuite transition par une phase « contracté-détendu »(compression rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1


masse, les événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème), l’énergie

est globalement maintenue, pour revenir à un état assez proche du début.



13


10 1èstress-rapidité,2ècalme-lent tensionconstantedans1è

1èactivitérégulière,impacts,2èrupturevide,suspension onesttenuenhaleineàlafin

chainedemontagequis'arrête 1èenmouvement,2èarrêt,fin nevapascontinuer

1èenmouvement,2èarrêtbrutal détenteàlafin

1èenmouvement,2èarrêtabsencedetemps,tempsréduità0

1èessayededémarrerrupture,2èsuspens,interrogation,plus

detemps

canevapascontinuer

1èalternancesd'énergie 1èvariationsrythmiques2èsuspension,réverbérationétirele

temps

quelqu'unjetédansl'espace 1èrapide,2èarrêtée

1èrapide,soutenue2èarrêtée,absencedetemps nepeutpascontinuer

1èconstant,régulier2èarrêtée,absencedetemps

1èaccélérationjusqu'àrupture,2èarrêtée,ensuspension

aller-retour,ressort 1èaccélérationjusqu'à2èrupture

va-et-vient accélérationlégèredansl'ensemble,2èralenti

UST repérées: « qui veut démarrer » (comme quelque chose qui tente de se mettre en route,

amorce réitérée mais non aboutie d’un processus) constitue la première phase d’un

processus qui se situe entre « freinage » (sensation d’un processus subitement contrarié jusqu’à son arrêt. Il y a deux phases successives: la 1

èreest globalement uniforme. Dans la 2

ème

apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement) et « suspension » (mouvement qui


est un processus



première phase). En effet nous n’avons pas une suspension brève avant une reprise

(caractéristique de la suspension-interrogation), mais l’arrêt du mouvement est

tellement immédiat que la réverbération qui prolonge le son nous tient en

suspension.



14


11 déplacementstatiquecontinu"coincé" vitesseaugmente filconducteurmêmesi

variationsressenties

inexorable,inévitable de+en+fortetvaencore

s'amplifier

crescendo augmentationdelatension

énergieaugmente vitesseconstante

1èenvol vitesseconstante

1èmonte,2èexplosion,3èmoteurrépétitif 1èaccélération,2èplusrapide,3èplusrapideetplus

oppressante

montéed'énergiecontinue tempspasselentement,pasvraimentdevariat ionde

vitesse

vacontinuer

1èserapproche 1èoppressionjusqu'àundéclenchement,2èimpact,

élan

2èplusrapide(accélérationpendanttoutl'extrait)

1èconstante,2èaccélérationjusqu'àclimax,3è

constante

1èconstante,2èaccélérationjusqu'àclimax,3èralenti peutcontinuer

unvoyagequiavanceetestcoupéàlafin

suspensiondutemps cavacontinuer



l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est en accroissement).



15


12 lenteoscillation globalementlentetpluscalmesurlafin vacontinuer

légèreaccélérationaudébutpuislongralenti canevapluscontinuer

pasdemouvement ralenti

transitionfloue 1èénergiedescend,2ètempssuspendu pluscalmeàlafin

passeets'envaauloin 1èpression,2èrepos finnaturelle,paisible

1èplusrapideetoppressante,2èpluslent,moinstendu pluscalmeàlafin

onarrivedansunendroitde

nuit,rotations'arrête

1èralentit,2èpluscalme,sansénergie vacontinuerunpeu,pluscalmeàlafin

1èauralenti,2ètempssuspendu,n'aplusdevaleur natureàlafin,calme

tensiondécroissance,,l'avion

s'enva

ralentijusqu'àuntempsfigé

apesanteuràlafin ralentijusqu'àlafin,sensationintemporalité

petiteperted'intensitéàlafin cavacontinuer

passeets'éloigne

pertedevitesse ralenti,arrêtàlafin nevapascontinuer





16


13 croissant vitesseconstantemaisl'intensitéaugmente vacontinuer

augmentationdetension letempsaccélèreprogressivement

rythmeperceptibleprendplusdeplacesur

lafin

énergieconstante

énergieaugmente,mouvement

"latent"

vitesseconstante

verreseremplit accélération

densitéaugmente

1èstable,2èaccélère vaencorecontinueren

accélérant

1èconstante,2èaccélère,3èchute

accumulation accélération

progression vacontinueràprogresser

2èaccélèrepuissestabilise

montéeettension,stress

1èlégerralenti,2èaccélération



l’accroissement d’au moins une variable morphologique. L’énergie est en

accroissement).quoique la sensation n’est pas celle d’un temps qui s’étire, on aurait

envie de dire que ce serait « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa

fin. Phase unique de décroissance d’intensité jusqu’à extinction) mais inversée. Un

processus prend forme et accroît.



17


14 légèreoscillation sensationderalenti rythmepeut-êtreconstant

densification,rotation,aller-retour 1ècalme,2èmultiplication,accélération quelquechosequiserapproche

oiseauquivole,rotation vague,va-et-vient,constant

énergieaugmentesurlafin

accélération apparitiondenouveauxéléments

procurenténergie

assezconstantaveclégèresaccélérations/ralentis

voyagehorsdutemps,superpositiondevitesses

différentes

1èassezrapide,impactprovoqueralenti2ètemps

pluslent

oscillation,calme constant,sansrythme

secalmeaufuretàmesure 2èpluscalmemaisconstante cavacontinuer

constant

bouclecyclique,s'envoleàlafin

accélération-ralentien1phase

UST repérées: «sans direction par divergence d’information» (directions contrariées

successivement, sensation d’immobilité globale) qui se transforme perceptivement

progressivement en «par vagues» (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-

place, répétition d’un motif en delta).



18


15 commeuntrainquipasse,aller-

retour,rotation

lemouvementformeuntout

nuéed'insectesquipassent 1ècalme,2èélémentperturbateur,vitesseplusélevéemais

constante,3èretouraucalme

lâcherdeson 1èaccélération,2èpalierdevitesseatteintrapideconstaté

vitesseconstante peutcontinuerdesheures,mobile

sansdirection

1ècalme,2èaccélération,3èlégerralentimaispasjsq0,4è

relancesurlafin

vacontinuer,nevapass'arrêter

1èassezrapide,2èpluscalme,pluslourde

mouvementcyclique,vagues, pulsationparlarépétition

vagues,aller-retour,enflottement àlafintempsinexistant

1ènerveux,2èpluie,retourà1è 1è"assezrapide",2èplusrapide,3èretour1

2èmaréesurgit(vague),3èretour 1è"assezcalme",2èplusrapide,3èretour1(encoreplus

lent)

1è"assezlente",2èaccélère,3èretour1(plusrapide),

constant

s'apaiseàlafin

avionpasseaumilieu,lourdau

début

1èaccélère,2èlent,3èpluslentquetout

UST repérées: superposition de motifs « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaquecycle, sensation de sur-place, répétition d’un motif en delta) aux temporalités différentes.

Une grande vague parcourt l’extrait et lui donne sa forme globale. D’où la

sensation générale d’un mouvement de va-et-vient qui accélère puis ralentit.



19


16 pertededensité ralenti presque2phases

boucle,platitude statique,temps"lent" vadurerlongtemps

mobileetsouple continuité,traversée

1èpluslentemaisrythmeplusressenti,2è

plusrapide,constante

1èaccélération,2èsuspension

2è"dansl'espace"

1èchute,2ètempsétiré,ralenti

1èrotation,2èpasdemouvement 1èchute,2ètempssuspendu

ralentiglobal vacontinuerlongtemps

pasderessentidutemps constant

1èaccélère2èconstanteàvitessed'arrivé

2èplusforte,plusdense

vagues 1ècalme,2èimpactaccélère,3èchute





20


17 répétitiond'uneséquence constantdanslesrépétitions plusieursmorceuxformentuntout

balancier 1èmouvementrégulier,2èrupture,tempssuspendu machinerégulièrequis'arrête

1ècalme,2èplusmobilemaisconstant

figé vacontinuerencorelongtemps

1è"assezrapide",constant,2è"stabilisation"dutemps,arrêt

(aveclesgraves),3èaigusrelancentlemouvement

vacontinuer

1èmachine,tourne,2èrupture,

3èarrivée

1èrythme,répétitif,2èralentit(inertiedel'objet),3èrepos vacontinuerstable

1èmachine,2èextinction 1èrépétitive,2èétirementdutempsjusqu'àl'extinction vacontinuerstable

1èmachinal,2èarrêté 1èrythmé,2èensuspension,letempsneseressentplus

1èmécanique,2ècontemplatif

arrêté

2èralenti

1èwagon,ballotté,2ècapart 1ècalmejusqu'àrupture,2èralentiattente

1èwagon,ballotté,2ècapart 1èconstant,2èralenti vacontinuerconstant

1ètrainroule 1èconstant,2èarrêtdutemps,suspension

1èchariotssurrails,constant 1èconstante,2èaccélèresurlafin vaencorecontinuer


constamment renouvelée, cellule avec accent) suivi d’une transition vers « stationnaire »(sensation d’a-mobilité).



21


18 ralentitjusqu’àlafin(trèslent) vacontinuerendiminuant

sensationderalentiavecdesmouvementsplusrapides

ralentijusqu'asuspensiondutemps

1èconstante,2èaccélération,3èarrêtsuspension surlafinperted'énergielégère

1èmouvementverslebas 1èdécroissancetrèslente,2èaccélération

1èconstante vacontinuer

directioninexorable constant vacontinuer

diminutionetdisparitiondutemps

"travellingarrière",tableauà

l'arrêt,lacamérarecule

ralenti

sensationdeboucle,ondulation,

vague

ralenti

rotation,respirationquisecalme ralentitjusqu'aucalme

cyclique,perted'intensité ralenti endort

s'apaiseaufuretàmesure ralenti,tempssuspendu onattendlamort,cen'estpasfini

UST repérée: « par vagues » (propulsé vers l’avant à chaque cycle, sensation de sur-place,

répétition d’un motif en delta) qui sur sa globalité suivrait un extinction du type « sur

l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de décroissance

d’intensité jusqu’à extinction).



22


19 l'impactdetransitionàla2èphaseprovoqueunesensation

d'accélérationdutemps,ensuiteimpactsde3èphaseralenti

lesimpactsfontofficede

"marqueursdephase"

vagues 1èrégulier2èimpactpuisagité

roulementsentrecoupés

d'impacts

1è"assezlent"2èet3èplusrapides

mouvementsentrecoupésdeblancs lesblancssuspendentletempset

ajoutentdelatension

1è"moyenrapide",puisimpact,2èélanaudébutdelaphase,

légèreaccélérationpuisconstant

spatial 1èpluslente,2èplusrapideets'adoucitsurlafin

battement,oscillation,chuteàlafin

l'impactdetransitionàla2èphaseprovoqueunesensation

d'accélération,maisglobalementtoutalamêmevitesse

lesimpactsfontofficede

"marqueursdephase"

1èoscillation,2èplusde

mouvement,pluslourd

1è"assezrapide",constante,2èrapide

1è"assezcalme",2èaccélération 2ècommenceparimpact,stress

oppression

2èintensitéaugmente,3è

"slow-motion",aspiration

1èconstante,2èimpact,accélération,3èétirementdutemps

2èplustendu

1èconstante,2èaccélèred'uncouppuisralentitàlafin


constamment renouvelée, cellule avec accent), suivi d’une phase « contracté-détendu »(compression rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1


masse, les événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème), qui

reprend sur un léger « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois



uniforme. 2ème





23

d’intensité ou silence) qui donne lieu à une « chute » (énergie potentielle qui se rompt et se

convertit en énergie cinétique de translation, deux phases successives : 1ère

uniforme globalement,

2ème

mouvement d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux »).


20 suspensiondutempsdanslesblancs

desportess'ouvrentenalternancepour

laisserpasserduson

alternanced'apparitions/disparitionsdeson,les

blancs"coupent"

alternancedemouvementetd'arrêtsdutempspar

les"blancs"

intensitéaugmentedanslapremièrephase 2phasesséparéesd'unblanc

alternancedephasesdemouvementsetde

vides

rapidecartendu,latensionestprovoquéeparles

silences

prévisibilité,on"saitcequ'ilvay

avoiraprès"

alternanceagitation-calme "rapide"quandonentendplusdeson

alternanceson-silence,sansdirection silencesimprimentunrythme

tension-détentesuiviedesilence

aspiration,videparlesblancs tension-détentesuiviedesilence

phasesentrecoupéesdeblancsquiarrêtent

lemouvement

arrêtdutemps,rupture,immobilitépendantles

blancs,lereste"rapide"

alternance"bruit-silence" suspensiondutempspendantlesblancs chaquesonasaproprevélocité

phasesentrecoupéesdeblancs suspensiondutempspendantlesblancs

alternance"bruit-silence" lesblancsstoppentletemps

UST repérées: succession de « suspensions-interrogations » (mouvement qui


est un processus



première phase).



24


21 chocs,chaotiquesuspendu leblancinciteraitàfairedesséparationsmais

l'ensembleformeuntout

propulséparhélice,rotation

s'écrase,avalanchequitombe

1èaccélération,2èarrêt3èchute

papillonnementtrèsrapide 1èet3èpareilles,dansunecontinuité,2è

suspension,attente

lenteurconstante

tensionrattrapéeparune

"aspiration"

1èrapide,accélère,2èarrêtbrusque,3è

retouravecaccélération

1èmoteurs,coupurenette,haché 1èassezrapide,puisarrêtnet,2èreprise

semblableà1è

silence"coupe"aumilieu,mais

unificateur

1èaccélération,2èsuspension,arrêt,attente,

3èaccélère.

1èrotation,démarre,accélère,2è

arrêt,3èretour1è

1èaccélération,2èsuspension,3èpareilque

1

coupureaumilieu 1èet3èconstantes,2èfaitfinpuisretourà1

blancintégrécommeuntout,trait-d'unionentre1èet3è

2èsuspension

montagnesrusses,boucleenl'air

sansrails

1èélan,suivid'unesuspension,2èreprise

1èmouvementcirculaire,2è

coupure

1èaccélère,2èsuspensiondutemps

1èmouvementcirculaire,2è

coupure

1èaccélère,2èsuspensiondutemps



maximum) et accélère (« élan » ?), qui donne lieu à une « suspension » (mouvement

qui s’interrompt dans une position figée. Il comporte deux phases successives. La 1ère

est un

processus quelconque. La 2ème

est une tenue brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de

reprendre la première phase), on revient au début.



25


22 accélère?Constant? tensionparl'aigu

ralentitpresquejusqu'àl'arrêt

ralentijusqu'asuspensiondutemps

quitourne ralenti,finpluscalme

1èaccélèreenétantralenti,2èfinstagne vacontinuer

ralenti,atténuation cavacontinuer

1èagitation,2èstatique 2èletempss'arrête cavacontinuer

pasdemouvement pasdetempsperceptible

2ètrèsagressive 2èplusrapide

1èsecalme,2èmort,plat 1èralenti,2èconstante

constante cavacontinuer

montepuiss'arrête

oscillationquis'étouffe ralenti





26


23 descente commeune2èphasepluslente

lavitessetransiteetsedécompose commeunmiragequisedissipe

quisecasseaumilieu 1èet3èpareilles,2èchute

1èaccélère,2èpluslentmaiscontant

alternancesd'accélérations,ralentis,

etstabilité

chuteaudébut,dégringolepour

tomberdansl'eau

1èrapide,2ècalme

légèrevaguesurlafinamène

l'extinction

1èralentiversuncalme,2èfincalme

descente les2phasessontsemblables,elleschutent

2èsurplace 1èchute,2èstatique

2èaccélère

1èplongeon,aspiration,2èonvogue

dansl'espace

1èchute,2ècalme cavacontinuer

1ètombe,2ècalme,imprévisible 1èchute,2ècalme

1èaccélération,2èralentibrutal,3èconstant




mouvement

d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux ») qui donne sur

une phase « stationnaire » (sensation d’a-mobilité).



27


24 accélérationjusqu'àunclimaxpuisralentilent

(propagationparénergiepropre)

ébullitionquifinitparexploser 1èaccélération,2èexplosion,3èparticulesquiflottent,

énergiedécline,raréfaction

rotation 1èaccélération,2ès'écraseetretombe

1èarbrequitombe,plusd'énergie 1èaccélération,2ès'arrête pourraitcontinuer

1èaccélérationjusqu'àunclimax,2èchute pourraitcontinuer

1èrotation,2èdégringole 1èaccélération,2ès'arrête

1èaccélération,2èsuspensionbrève,3èchute pourraitcontinuer

1èaccélérationjusqu'àunclimax,2èchute vacontinueràénergieconstante

2phasesentrecoupéesparunerupture 1èaccélérationjusqu'àunclimax,2èchute,dégringole

1èaccélérationjusqu'àunclimax,2ècalme,pente,

descend

2èplongeon 1èaccélération,2èralentit

2èdégringole 1èaccélération,2èchute,3èsuspension,flotte

2èdégringole 1èaccélération,2èchute,3èsuspension,flotte

UST repérée: on peut voir cet extrait soit comme « contracté-étendu » (compression

rompue suivi d’un état étale, deux phases successives : la 1ère

qui accélère, accroît la masse, les

événements sont de plus en plus rapprochés temporellement, dans la 2ème) au niveau de la

sensation qu’il confère, mais on pourrait aussi le voir comme un « élan » (projectionà partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les phases 1 et 3 peuvent être absentes).

1ère


phase: accroissement d’intensité bref et

exponentiel. 3ème

phase: décroissance d’intensité ou silence) suivi d’une « chute » (énergie

potentielle qui se rompt et se convertit en énergie cinétique de translation, deux phases

successives : 1ère


mouvement d’accélération, le passage se fait par une

rupture d’état à un « point anguleux »).



28


25 perted'énergie accélération coupéavantlafin

1èmontetrèsvitejusqu'àun

climax/impact,2èencoreplusrapide

chute,puisrebond, 1èet3èliées

1èagitée,2èplussereine 1èplusrapide,constante,2èpluslente,constante

1èrebond,2èaspiration 1èaccélère,2èimpactpauseletemps,3èlent vacontinuer

1èaccélérationstoppéenetteparl'impact,2èbeaucoupplus

lent,restedumouvement,inertie

1èchutejusqu'àunerupture,2ècalmeconstant

1èmouvementverslebas,2èarrêtdu

mouvement,3èreprise

1èaccélération,chute,2èarrêtdutemps,3èlent

Elastiquetenduetpuislâché tensiondétente,àlafinonestenattente

1èaccélérationjusqu'àimpact,2èblancsuspend,3èretour

mvtmaiscalme

1èaccélération2èpointderupture,beaucouppluslent nevapascontinuer

élastiquetenduquilâche tension,détente,2èchute

1èaccélération,2èstable,atemporel


de translation, deux phases successives : 1ère uniforme globalement, 2ème mouvement

d’accélération, le passage se fait par une rupture d’état à un « point anguleux ») suivie d’une

sensation « stationnaire » (sensation d’a-mobilité).



29


26 2èphaseplusrapide,plusagitée,accélération

1èplutôtagitée,2ètransitionpluscalme,3èencorepluscalme

ritournelleenmouvement 1è"assezrapide",2èralenti ,onneressentplusle

tempsnilavitesse

accélération

1èpluslentemaisplusrythmée,2èplusrapide

1èeauquitombe 1èconstantepuisralentit,2èaccélèreunpeupuis

stable

1èeau,2èvoixlointaines,humain 2èpluslente,pluslointaine

1èralentit,suspensionàlafin,2èaléatoire

1èeauquicoule,2èbrouhahadistant 1èconstante,2èpluslente,constante

1èeau,plusrapideque2èbrouhaha

distant

1èconstante,2èpluslente,constante

1èconstante,légèreaccélérationsurlafin,2èplus

lente,"sonauralenti",constante

1èagité,2èlointaincalme 2èpluslente

1èplusrapide,2èpluslente

UST repérées: « sans direction par divergence d’informations » (directions

contrariées successivement, sensation d’immobilité globale) suivie de « sans direction par

excès d’information » (directions contrariées par la saturation du message) Le facteur

« distance » (filtrage, réverbération) influence sur notre perception de vitesse etnous fait ressentir la deuxième phase comme plus calme.



30


27 tension-détente 2èphasemêmevitesse,maissoulagement,reposant

2ès'éloignesurlafin 1è"assezrapide",2èletempsdécline,moinsoppressante

1èrythmée,2èpluslente,plusaérienne,enflottement

accélération

1èaccélération,2ètempsfigé

constant

pulsationquis'éloigne 2èlisse peutcontinuer

1èstable,2èinertie,maisiln'yaplusd'énergieapportée

1èaccélération2èarrêt tensionconstante

1èmouvement,action,2èperte

d'ampleur

1è"assezrapide",2èralenti

1èintensitéaugmente 1èaccélère,ralentitsurlafin

1èintensitéaugmentejusqu'à

unpalier

accélération

accélérationjusqu'àlafin

UST repérées: « obsessionnel » (répétition insistante sur laquelle on ne peut intervenir,

temps pulsé) qui se transforme perceptivement en « étirement » sensation d’aller vers le



en accroissement) mais on ne peut pas parler d’étirement au sens strict décrit par les

UST car le processus n’est pas spécialement lent, il ne s’agit pas non plus d’uneréelle « suspension-interrogation » (mouvement qui s’interrompt dans une position figée. Il

comporte deux phases successives. La 1ère


est une tenue

brève (qui jouera la rôle de suspension) avant de reprendre la première phase).



31


28 trainquivaroulerencorelongtemps accélérationjusqu'àatteindreunevitesseconstante

1èaccélération,2èexcitation,3èvitesseatteinte

1èaccélération,3èsuspensiondutemps letempsestmoinsressentisurlafin,cavacontinuer

1èaccélération,2èralentiaérien,3èsuspension onattendunesuite

letoutestconstant unephasecoupéeensonmilieu

1èaccélération,surlafininterrogationquipausele

temps,2ètempsfigé

trainentreengare vitesseaudébutverssuspensiondutempsàlafin

éloignementàlafin longueaccélération,

1ètraindémarre,2èstagne,3èarrivée 1èaccélération,2èattente,3èarrêtdutemps

1è"calmeagité"2èconfusion,3è

calme,freinage

2èaccélère,3èralentit

1èmouvementdetrainentamé,2èplus

demouvement,3ècalme

1èaccélèrelentement,2èaccélère,3èarrivéà

vitesseconstante

1èlongueaccélération,2èonaatteintlavitesse,

constant

pourraitcontinuer

1èlongueaccélération,2èralentilent cavacontinuer

trainaccélèrejsqvitesseconstante 1èlongueaccélération,2èfigé cavacontinuer



maximum), « qui avance » (qui semble porter vers l’avant avec régularité, énergie

constamment renouvelée, cellule avec accent) jusqu’à « s’étirer » (sensation d’aller vers le



en accroissement).



32


29 Chaotique vitesseconstante

énergieconstante

perted'énergie ralentit

vitessediminue s'arrêteaprès

noyédansunemasse lent,contemplatif,constant

lourd assezrapide,constant

blocmassif constant vacontinuer

2èrotationquis'éloigne 1èinitiation,élan,2èralentit

rapideetconstant

constant

ralentit

constant

ralentiléger



maximum), avec un léger ralenti, il ne s’agit ni de « freinage » (sensation d’un

processus subitement contrarié jusqu’à son arrêt. Il y a deux phases successives: la 1ère

est

globalement uniforme. Dans la 2ème

apparait une énergie plus importante qui décroît rapidement)

ni de « sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de

décroissance d’intensité jusqu’à extinction).



33


30 rotationdansl'air lentediminutiondevitesse

rotationquis'arrête 2èralentijusqu'àl'arrêt

1èfixe,2èralenti,3èsuspendue,4èélan

élanpuisl'é02nergieprendplace,assezlent,constant

circulaire alternanced'accélérationsetralentis

rotationquis'arrête ralentiversunarrêt

directionfixée ralentietélanàlatoutefin onconnaitlafinalité,celaparticipeau

ressentidutemps

rotation 1èralentitjusqu'aupointdes'arrêter,2èrelance

1èrotation,2ècoupure,onestperdu 1èralenti(prévisible),2èlenteur,rupture

1èrotation,2èrepriseàlafin 1èralenti,2èélanàlatoutefin nevapascontinuer

1èrotation,2èterminele

mouvement,fin

1èralenti,2èaccélèreverslafin nevapascontinuer

hélicequiralentitets'arrête ralenti

rotations'arrête ralenti

UST repérées: durant la première phase nous avons « qui tourne » sur une mode

« sur l’erre » (extinction progressive d’un processus jusqu’à sa fin. Phase unique de

décroissance d’intensité jusqu’à extinction), une rotation qui ralentit jusqu’à extinction de

son processus, et au moment de l’extinction une énergie nouvelle est apportée

avec un « élan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les phases

1 et 3 peuvent être absentes). 1ère


phase:

accroissement d’intensité bref et exponentiel. 3ème

phase: décroissance d’intensité ou silence).



34


31 unobjetestlancé 1èélan,rapide;2èinertiefaitperdurerlemouvement

quivacontinuerendiminuant

élan,puiscorpsenmouvementparsa

propreinertie

1èaccélérationrapide,2èlégerralenti

1èélan,2èglisse

augmentationdel'énergiepuistension

Horloge 1èélan,accélération,2èmouvementencoursralentit

lentement

1ètrèsrapide,2èretombe vacontinuer

1èdéclenchement,élan,2èextinctionlente,continue

avecsapropreinertie

vacontinuer

1èélan,rapide;2èletempss'installe,3èplusrapide

toupie,inertie 1èélan,rapide,2èdirectionfixe vacontinuerfigé

1èélan,accélération,démarrage,2èstabilité

1èélan,accélération,2èconstant cavacontinuersursa

lancée

1èélan,2èconstant(propreinertie)

1èélan,2èlégerralenti vacontinuer

UST repérée : « Elan » (projection à partir d’un appui. Peut comporter jusque trois phases (les





silence).


http://slidepdf.com/reader/full/perception-de-variations-du-temps-dans-des-instants-musicaux-br

35

Tableaux comparatifs des UST et définitions comparées, classifications

Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX

Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.107



UST1996

MÂCHE1963, 2001

WISHART1985

SMALLEY1986

MIEREANU1996

SCIARRINO1998

BAYLE2001

No. 1

"chute"

"extinction"

(«—) et voir aussi :"catabase"

"chute"

"brisure, fraction,

destruction"[=shatter]

fonction structurelle :

terminaison, clôture-relâchée- immersion-résolution

catégorie formelle élé-_

mentaire :"crépusculaire"

[accumulation renversée]

No. 19

"sur l’erre"

Aspectualité sémiotique. :

« terminativité »

mouvement unidirectionnel :

descendant

No. 9"freinage"



36







37

Tableau récapitulatif (Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, sous la direction de RIX

Emmanuelle, FORMOSA Marcel, Ed. Delatour France, Sampzon, 2005, p.206)

FEU : Élan, Contracté-étendu, Sans direction par divergence d'information

Ces trois UST ont pour caractéristique commune une certaine violence : Elanévoque une flamme vive, chacune des deux autres une explosion... On pense à

L’expression « explosante fixe » de la formule d'André Breton : « La beauté

convulsive sera explosante fixe, magique circonstancielle, érotique voilée, ou ne

sera pas », formule reprise par Boulez.

AIR : En suspension, Suspension-interrogation.

EAU : Qui tourne, Par vagues, En flottement, Sur Verre, Chute.

TERRE : Stationnaire, Qui veut démarrer, Qui avance, Obsessionnel, Freinage, Lourdeur, Trajectoire inexorable, Sans direction par excès d'information, Etirement.





38







39

Essais de symboles représentant les UST



perception de variations du temps dans des instants musicaux - brice deloose

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