mediakwest#8 automne 2014

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MULTISCREENLes pLateformes d’édition de vidéos interactives ont

Le vent en poupe

TOURNAGEcanon Xf-205

FORMATIONconvergence des métiers :

s’adapter et se former pour (sur)vivre

PRODUCTIONLe sport à La tv « enrichi » par Le second écran

BROADCASTL’évoLution des régies de diffusion tv

Mediakwest magazine #8 AUTOMNE 2014

Connecté oui… Mais comment ?Chaque jour, 2,5 trillions d’octets de données sont générés de par le monde et 90 % des données numériques qui circulent ont été créées au cours de ces deux dernières années*…

Sur notre secteur d’activité, nous pouvons constater que la convergence des technologies audiovisuelles et IP, couplée à l’émergence de nouveaux outils qui en découle, nous entraîne toujours plus loin, dans une spirale ascendante de production et de circulation de datas.

En à peine plus de deux ans, nous sommes notamment passés d’un monde où les images publiées ou diffusées et les messages sur les sites de médias sociaux se côtoyaient en dif-féré, à une situation d’interaction exponentielle avant, pendant et après l’émission des flux de direct. Ainsi, non moins de 35,6 millions de Tweets ont été générés pendant le match de la Coupe du Monde de la Fifa Brésil – Allemagne…

Ce cercle vertueux du numérique transfigure l’univers des medias et des images mais aussi ses métiers…

À l’heure ou le HTML 5 ouvre les portes d’une interactivité à l’intérieur même du flux vidéo, en ces temps où tous les nouveaux outils de captation intègrent systématiquement une connectivité Wi-Fi et réseau, alors que le Cloud, qui accélère la migration vers le tout dé-matérialisé et instaure une logique de travail collaboratif sans frontières géographiques, et dans la mesure où l’analyse des données issues du big data ouvre les portes d’une person-nalisation des services, des contenus… Nous ne pouvons que constater que nous sommes de plus en plus connectés, pour le meilleur et pour le pire !

Cet univers disruptif offre de formidables opportunités en termes de stratégies de produc-tion mais aussi en termes de renouvellement des valeurs de consommation des contenus. Mais pour tirer parti d’un écosystème si complexe, il vaut mieux bien s’informer… Avec Me-diakwest (bien entendu !) mais aussi en échangeant directement avec des pairs. D’ailleurs, si vous en avez l’occasion, dans les prochains mois, ne manquez pas des événements tels qu’IBC à Amsterdam, en septembre, ou Screen4ALL à Pantin, en octobre. Ces beaux points de rencontres représentent une occasion unique de profiter du retour d’expérience d’experts de la convergence des medias, vidéo et cinéma, et du broadband…

*Source IBM France 2014

Nathalie KlimbergRédactrice en chef

édito

MEdiAkwEst

soCiété éditriCE Mediakwest est édité par Génération NumériqueSiège Social : 55 rue Henri Barbusse 92190 MeudonBureau : 5 rue Victor Hugo 92310 Sèvres MEDIAKWEST : www.mediakwest.comPour contacter la rédaction par email :[email protected] ou par téléphone : 01 49 66 97 80

éditEur Et dirECtEur dE lA PubliCAtion Stéphan Faudeux [email protected]

rédACtriCE En ChEfNathalie [email protected]

équiPE dE rédACtEurs Marc Bourhis, Marie Cornet-Ashby, Philippe Chassin, Stéphan Faudeux, Pierre Jouvet, Nathalie Klimberg, Benjamin Mallet, Fabien Marguillard, Aurélie Monod, Dominique ToilliezAvec la participation de : Sandrine Hamon (Mesclado)

sECrétAirE dE rédACtionRazika Baa

dirECtion ArtistiquE Tania Decousser

réGiE PubliCitAirE Grégoire Hugot [email protected] Rapide : [email protected] ou par téléphone 01 49 66 97 81

flAshAGE Et iMPrEssionImprimerie CorletZ.I. Maximilien VoxBP 86, 14110 Condé-sur-Noireau

Magazine non disponible à la vente. Toute utilisation des données (textes, photos) contenues dans le présent magazine doit faire l’objet d’une demande préalable auprès de Mediakwest.


É d i to 1

A c t u a l i t é s d e s e n t rep r i s e s 4

To u r n age 1616 Canon XF205 - Polyvalent et pratique 18 XDCam PXW-X70 - Compact, connecté et 4K ready…

Po s t p ro d u c t i o n 2 020 S’affranchir des distances en production et postproduction

P ro d u c t i o n 2 424 Annecy : entre innovation et préservation

Mu l t i s c re e n 2 828 Le sport à la TV « enrichi » par le second écran32 Les plateformes d’édition de vidéos interactives ont le vent en poupe

Bro a dc a s t 3 838 Amazon - Le rapprochement Broadcast et Cloud coule de source… 40 Media360 et l’archivage numérique 46 Une fenêtre sur l’IMF - Une norme internationale pour les masters audiovisuels48 La nouvelle régie finale de TV5 Monde50 L’évolution des Régies de diffusion TV

C o m mu n i c at i o n 5656 The Business Breakthrough Event 2014

Au cœur de la communication audiovisuelle58 RTS Telex au service du congrès médical EuroPCR60 Lifesize lance sa nouvelle solution tout en un : Lifesize Cloud62 Le laser au cœur de la nouvelle gamme Panasonic PT-RZ67063 Hitachi CP-X9110 - Montée en gamme

S e r v i c e s 6 464 Convergence des métiers : s’adapter et se former pour (sur)vivre ?

C o m mu n a u t é 6 868 Entretien avec Bruno Patino, Directeur Général Délégué aux Programmes,

aux Antennes et aux Développements Numériques de France Télévisions70 Interview : Marie-Christine Saragosse, Présidente Directrice Générale

de France Médias Monde

sommaire

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LiveXpertPériphériques et logiciels pour la Production vidéo et le Streaming en Direct • Intégration avec NewTek TriCaster & 3Play

Solutions Graphiques & Publication Réseaux SociauxLiveCG Broadcast SDI et pour TriCasterSolutions Production Sports Live CG Football – LiveCG Scores – FingerWorks – Wireless TallySolutions d'AutomationLiveMixer – NewsMaker – Tally Lights – LiveControl Box

NewTek TriCaster & 3Play TriCaster 8000 - TriCaster 860 - TriCaster 460 - TriCaster 410 3Play 4800 – 3Play 440 – 3Play 425

Mélangeur Vidéo – Studios Virtuels – Graphiques – Automatisation des Commandes (Macros/MIDI) – Streaming – Réseaux Sociaux - Magnétos numériques / Enregistreurs intégrés - Contrôle caméras PTZ – Serveur de Ralenti Instantané

3D Storm est le distributeur officiel de NewTek - LiveXpert est une marque de 3D Storm70, Avenue de Capeyron - 33160 Saint-Medard-en-Jalles, France - T: + 33 (0) 5 57 262 262 - F:+ 33 (0) 5 57 262 261 - [email protected]

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IBC 2014STAND 3D STORM

12-16 Septembre

RAI AMSTERDAM - STAND 7 K21


actualitésRoss, un nouvel acteur de 40 ans !

La société Ross possède une expertise reconnue dans l’univers des mélan-geurs, elle en fabrique depuis 40 ans. Toutefois, la société développe d’autres produits afin de proposer à ses clients diffuseurs un écosystème complet autour de l’image live et enrichie gra-phiquement.Les produits Ross sont distribués en France par SAV, mais Ross possède également une force de vente en Eu-rope. Des journées de démonstration ont récemment été organisées dans les locaux de TV5 Monde afin de présenter la potentialité d’une solution complète de studio virtuel et de réalité augmen-tée.

Ross maitrise un workflow global, du pied robotisé aux outils de création 3D temps réel. Premier maillon, les pieds robotisés Furio ou les pieds plus lourds de la gamme Cambot. Ces différents modèles peuvent être équipés d’enco-deurs afin de récupérer les données de tracking des têtes.

« Les clients recherchent un seul inter-locuteur dans leur projet et c’est notre force. Nos produits communiquent parfaitement les uns avec les autres. Toutefois, ils communiquent également avec des produits concurrents », in-dique Benoit Rousseil, Directeur Com-mercial Europe du Sud pour Ross.

une offre globale Le moteur de rendu 3D temps réel se nomme XPression et il existe dif-férentes versions. La plateforme graphique est capable d’animer des textes, d’ajouter des textures, effets de lumière, des réflexions, d’importer des modèles 3D... L’interface est assez simple d’utilisation, plutôt intuitive. Le module XPression Scene Director per-met de disposer ses éléments virtuels dans le décor, d’y ajouter les éléments animés, des clips vidéo et audio. Pour simplifier le pilotage et le déclenche-ment des événements, Ross a conçu Dashboard qui est une application qui va permettre de contrôler les opéra-tions. Il suffit de créer facilement des macro commandes pour lancer tel effet ou telle opération. Dashboard peut fonctionner sur tablette, et permettre ainsi à une seule personne de piloter de manière autonome le studio virtuel, que ce soit les caméras, les mouve-ments, les animations, les graphiques. Il faut une plateforme Xpression par pied robotisé, ce qui peut être considé-ré comme un surcoût mais qui permet en cas de défaillance d’avoir toujours une caméra à l’écran. Les sorties des Xpression vont ensuite dans le mélan-geur. En l’occurrence, les modèles Car-bonite, si on reste dans l’univers Ross, connaissent un véritable succès dans le

monde (2 000 vendus) principalement aux États-Unis (20 en France). Les modèles Carbonite et le modèle haut de gamme Acuity sont compatibles 4K. Dans les applicatifs que propose Ross, DataLink permet de récupérer les flux RSS (comme Twitter) et de les intégrer dans Xpression.

ross se développe en europeRoss a décidé d’accélérer son dévelop-pement en Europe. Il y a trois ans, il y avait trois personnes pour représen-ter Ross, elles sont désormais 25. La société a réalisé des ventes en France comme pour Eurosport en décembre dernier. Plus récemment, Ross a vendu des mélangeurs à Canal+, des pieds robotisés à Equidia, des interfaces à Roland Garros et des XPression à M6.Ross a déployé sa technologie de réali-té virtuelle/augmentée (tête robotisé + Unreel + Xpression) en partenariat avec Euromedia pendant le défilé du 14 juil-let. Le drapeau de l’armée française et tous les écussons militaires pendant le défilé étaient incrustés par ce système.

Ross fait souvent des mises à jour gra-tuites de ses produits. Récemment les propriétaires de mélangeurs Ross ont ainsi pu bénéficier d’upgrade pour dis-poser de M/E supplémentaires ou de la 3G, et de l’Ultra HD.

Quand le broadcast rencontre le broadbandLa société française MEDIA & BROADCAST TECH-NOLOGIES (MBT) et la société Italienne FINCONS GROUP signent un accord en vue de proposer une solution clé en main qui combine les technologies traditionnelles d’exploitation en diffusion, la gestion des médias et la capacité de publier des contenus

quasi-live sur les appareils 2nd screen et vers les sites web. Avec cette solution à la fois B2C et B2B, les deux partenaires pourront adresser le marché des télédiffuseurs de la zone EMEA avec pertinence dans les univers de la production, du workflow, du DAM et de la distribution.


BenQ, esprit de conquête La marque BenQ est connue sur le marché de la vidéo-projection et des écrans. La société, qui revendique sa première place sur le Home Cinéma, a comme projet de gagner des parts sur de nou-veaux marchés. Les secteurs prioritaires sont l’intégration pour les projecteurs et les applications professionnelles pour les écrans. BenQ est une société taiwa-naise, née d’une holding dans les années 80. Le groupe com-prend également ACER dans son giron. Benq fabrique alors des projecteurs mais aussi des accessoires ainsi que des périphériques informatiques. La holding détient également AUOptronics, l’une des toutes premières entreprises de fa-brication de dalles LCD. Au début des années 2000, BenQ acquiert son indépendance. Quelques années plus tard, BenQ rachète la division mo-bile de Siemens, cette acquisi-tion fragilise l’entreprise qui décide de fermer ses bureaux dans de nombreux pays et de se replier sur Taiwan. BenQ est aujourd’hui dans une nou-velle phase d’expansion. La so-ciété se concentre en Europe, principalement sur les vidéo-projecteurs et les écrans. De-puis 2012, la France fait par-tie des pays stratégiques. Les effectifs ont doublé en deux ans. En termes de développe-

ment, c’est le marché grand public qui a été ciblé priori-tairement. BenQ a désormais pour ambition de s’attaquer au marché de l’intégration. Actuellement, BenQ propose 45 références en termes de vidéoprojecteurs, il y en aura 70 en 2015 avec principale-ment des modèles destinés à l’intégration. Concernant, les moniteurs informatiques, BenQ a investi des marchés de niches à va-leur ajoutée comme celui des « Gamers » et, là aussi, reven-dique sa première place sur le podium. BenQ veut désormais prendre des parts de marché sur celui des designers, et pour cela va proposer des mo-dèles avec des tailles d’écran et des résolutions plus impor-tantes (4K). BenQ, qui a vrai-ment de l’appétit en 2015, pré-voit d’attaquer le marché de l’affichage dynamique. D’ail-leurs ce dernier est déjà dé-

friché en Angleterre : « Nous sommes actuellement en train de structurer un service après vente, pour ce marché. Une fois que celui-ci sera prêt nous lancerons notre offre com-merciale », souligne Charles Lelong, directeur marketing produit BenQ France.BenQ compte 125 000 em-ployés dans le monde, et réa-lise 20 milliards de dollars de chiffres d’affaires. La France devrait réaliser un CA de 25 à 30 millions d’euros en 2014.

Parmi les produits phares du moment, on peut citer le PU9730, un modèle WUXGA de 7500 lumens, destiné au marché de l’installation. Com-patible HD Base T, double lampe, utilisable sur 360°, lens shift vertical et horizon-tal, optiques interchangeables motorisées… Pour un prix pu-blic de 8000 € HT.

Production de direct : une offre à la carte avec LiveXpert*LiveXpert, une gamme de produits intuitifs et polyvalents conçus pour faciliter la production et la gestion des flux de vidéo en direct, s’agrandit !

3D Storm, distributeur officiel des produits NewTek, présente sur IBC 2014 LiveCG Broadcast, pour l’ha-billage et les liens dynamiques avec les réseaux so-ciaux ; LiveCG Football et LiveCG Scores, les solutions de scoring adaptées au football, tennis, basketball et hockey sur glace ; LiveTally, la solution de Tally sans fil ; LiveMixer et LiveControl Box, pour le pilotage des captations à travers un réseau Ethernet.

FingerWorks, système de « téléstration » temps réel (marquage vidéo) et NewsCaster, application pour intégrer TriCaster au cœur des newsroom les plus répandues du marché, viennent aussi désormais compléter l’offre.

*LiveXpert est une marque de 3D Storm.

Le Grass Valley nouveau…

Le groupe Belden a investi plus d’un milliard de dollars dans le marché de Broadcast au cours des deux dernières années et, dans le cadre de sa straté-gie, il a fusionné Miranda et Grass Val-ley en Avril dernier. Grass Valley s’ex-pose pour la première fois en Europe avec sa nouvelle identité sur le salon IBC 2014. À cette occasion, plusieurs solutions seront présentées pour la première fois au marché EMEA : - La caméra LDX XtremeSpeed (LDX

XS);- Les cartes d’entrée-sortie pour les

routeurs hybrides NVISION 8500;- GV STRATUS Playout, une technologie

de diffusion sous un modèle SaaS, avec la flexibilité du Cloud et la per-formance d’un serveur de diffusion avec SSD.


Sony VPL-HW40ES, la 3D mais pas que…

Le projecteur VPL-HW40ES est un modèle destiné au grand pu-blic du Home Cinema, toutefois sa qualité et son prix permettent d’envisager une utilisation semi professionnelle, notamment en 3D. Le projecteur VPL-HW40ES suc-cède au modèle VPL-HW30ES et délivre une belle qualité d’image 3D et Full HD pour un prix assez agressif. Il est moins cher que le modèle précédent tout en conser-vant les mêmes fonctionnalités. Le projecteur, comme tous les modèles de cette catégorie, re-pose sur la technologie d’affichage

SXRD. Le projecteur revendique une puissance de 1700 lumens. Plusieurs fonctions d’optimisa-tion de l’image sont présentes sur le modèle comme « Reality Crea-tion » et « Motion Flow ». La fonc-tion Reality Creation réhausse les textures et les couleurs, donnant une perception visuelle plus four-nie et détaillée. Cette fonction a été développée originellement pour le projecteur Home Cinéma 4K (VPL-VW1000ES). Le réglage se fait de 0 à 100. Attention à ne pas en abuser, car certains dé-tails et défauts peuvent du coup devenir plus visibles. La fonction

Motion Flow, pour sa part, donne plus de fluidité aux mouvements, en créant des images supplémen-taires aux images d’origine. Il est possible de régler ce mode sur trois valeurs (haut, bas et désac-tivé). Les modes Bright Cinema et Bright TV garantissent également une luminosité optimale, ainsi que des couleurs riches et intenses. Il existe huit modes d’étalonnage prédéfinis, qui facilitent les para-métrages pour les utilisateurs qui veulent regarder un film, une émission de TV ou bien jouer à un jeu vidéo. D’ailleurs les joueurs seront ravis des performances de l’écran, qui a un temps de latence très faible. En termes de réglage de projec-tion, le VPL-HW40ES possède un zoom compact avec une large plage dans le choix des tailles d’image. À trois mètres de dis-tance de l’écran, ce qui est un ratio moyen, il peut afficher une image de 1,4 à 2,2 mètres de base.

Le projecteur possède une cor-rection de déformation, lens shift, qui facilite les corrections géomé-triques selon la position du pro-jecteur face à l’écran. Le calage est de +/- 71 % en vertical et +/- 25 % en horizontal. Ces plages sont globalement bien supé-rieures à la moyenne des modèles concurrents. Le projecteur VPL-HW40ES est compatible 3D, il possède un émetteur infra-rouge intégré mais est compatible avec un émetteur 3D RF Externe. Le projecteur est silencieux, moins de 30 dB en mode 3D.

Le Design est fidèle aux autres modèles Sony, et le poids est de 10 kg. La connectique se situe sur le coté droit et se compose de deux entrées HDMI, d’une entrée composantes, d’une entrée VGA ainsi que d’une connexion Ether-net.

Le projecteur VPL-HW40ES est proposé à 2 000 € HT.

VIDEOPROJECTEUR CANON XEED WUX400ST Lumineux et à faible recul

Pour mettre en œuvre une projection vidéo, on est parfois confronté à un manque de recul ! Canon pro-pose une solution, avec le WUX400ST. Sa particularité est de bénéficier d’un faible recul pour projeter des images. Ainsi, l’appareil peut afficher, une image de 100 pouces (2,54 m) avec un recul de seulement 1,2 m. Que ce soit dans une salle de réunion, un am-

phithéâtre, ou tout environnement pédagogique, cet appareil est parfaitement adapté aux présentations multimédia. Il est dédié à la fois au monde de l’entre-prise, au monde universitaire, et même au monde médical, via un mode de simulation DICOM, en option. Le WUX400ST appartient à une gamme de projec-teurs lumineux et bénéficiant de la technologie LCoS. Il affiche 4000 lumens ANSI avec un contraste natif de 2000 :1 grâce à la technologie LCoS réfléchis-sante, qui allie les avantages du DLP et du LCD. Cette technologie est nommée XEED chez Canon et connue sous d’autres appellations chez les constructeurs : D-ILA (JVC) et SXRD (Sony, LG…) termes qui désignent, en fait, une seule technologie d’imagerie. Le WUX 400ST est doté de 3 panneaux LCoS à matrice active, au rapport 16/10, de 0,71’’ (15,4 x 9,6 mm), dont la résolution native est de 1900x1200 (WXUGA), soit un total de 2 304 000 pixels par panneau. Nos tests ont montré qu’il reproduit bien les 1920 points-ligne de notre mire HD, sans aucun effet de grille ou d’arc en ciel. Il affiche de belles images fixes ou animées (1080p), notamment, grâce au temps de réponse rapide du LCoS. Il a reproduit la totalité des nuances de gris de notre mire et il bénéficie de nombreux points de réglage (gamma, RGB individuellement). Grâce à l’efficacité du système optique AISYS (Aspec-

tual Illumination System) de Canon, cet équipement consomme moins que des produits similaires, avec seulement 0,081 W par lumens. Il existe chez Canon, dans la même gamme, un autre modèle encore plus lumineux (4500 lumens) et moins cher, le WUX450ST, avec des caractéristiques quasi semblables au 400ST, sauf la résolution, qui plafonne au WXGA+ (1440x900), mais avec un shift vertical jusqu’à 77%, cette fois ! Il offre une grande souplesse d’installation, grâce à son shift vertical important, de 0 à 75 %, ce qui autorise une installation au-dessous ou au-des-sus de l’écran, pour ne pas éblouir le présentateur et produire une image sans ombre. À cela, s’ajoute, la correction de trapèze en vertical et horizontal de ±12° avec correction indépendante aux 4 coins. Il dispose aussi, d’une fonction d’affichage de deux sources d’images simultanément (split) sur l’écran. Sa fonc-tion d’Edge Blending (fusion des bords) permet des ajustements précis de plusieurs projecteurs pour afficher des images panoramiques. Sa connectique accepte des signaux analogiques et numériques et sa sortie audio à niveau réglable via la télécommande, autorise une connexion à un ampli extérieur. Bref, un vidéoprojecteur d’installation très souple à mettre en œuvre, bénéficiant d’une garantie de 3 ans.

Prix : 5999 € H.T. (WUX400ST) et 5290 € H.T. (WUX400ST)


Une version 11 pour DaVinci Resolve…La version 11 de DaVinci Resolve Blackmagic Design, dédié à l’éta-lonnage et au montage, propose plus de 100 nouvelles fonction-nalités. Ce nouvel opus intègre, entre autres, des outils de rognage contextuels, une fonction de co-pie simultanée des fichiers tour-nés sur le plateau, une fonction d’automatisation colorimétrique, des outils d’étalonnage photogra-phique ou encore une ouverture au workflow collaboratif offrant à plusieurs utilisateurs la possibilité de travailler en même temps sur la même timeline.

Le nouveau DaVinci Resolve 11, qui a été développé en tenant compte du feedback de monteurs professionnels, intègre plus de 70 nouvelles fonctionnalités de mon-tage. Cette version est disponible en téléchargement gratuit pour tous les détenteurs de DaVinci Resolve.

La Fondation Jérôme Seydoux-Pathé s’installe aux Gobelinsinauguré en septembre, l’espace, dédié au cinéma muet et au patrimoine cinématographique, prendra ses quartiers dans un magnifique bâtiment de renzo piano.

Créée en 2006, la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé n’était jusqu’alors essentiellement connue que des professionnels, des chercheurs et des spécialistes du patrimoine cinéma-tographique. Ses fonds sont exceptionnels et remontent à 1896, date de la création de Pathé, le seul studio au monde avec Gaumont qui n’ait jamais cessé ses activités.

Située dorénavant au 73 avenue des Gobelins, sur 2 200 m2, la Fondation promet de conquérir un nouveau public. De cet ancien théâtre à l’italienne construit en 1869, transformé en cinéma entre les deux guerres et fermé depuis 2003, l’archi-tecte Renzo Piano a conservé la façade sculptée par Auguste Rodin. Sur cinq étages, c’est un lieu pluridisciplinaire consa-cré au cinéma qui s’ouvre à tous : chercheurs, étudiants et professionnels pourront accéder à une salle de documenta-tion et un centre de recherche. Des expositions régulières et une salle de cinéma permettront au grand public de décou-vrir les trésors du cinéma muets.

ciné-concerts et histoire des camérasLe versant technique ne sera pas en reste avec la présen-tation permanente de plus de 400 appareils cinématogra-phiques. Caméras 35 mm, 16 mm et 8 mm côtoieront celles aux formats inventés par Pathé (28mm, 9,5 mm, 17,5 mm, 4,75 mm, DS8). Sur IPad, on pourra se documenter sur l’histoire des appareils. Des films d’actualité aux longs-mé-trages en passant par les dessins animés, Pathé possède le plus important catalogue de films muets au monde. La salle de projection Charles-Pathé a une capacité de 70 places. L’équipement se compose notamment de deux projecteurs de marque KINOTON modèle FP 30 E et FP 38 E, d’un pro-jecteur Sony 4K modèle SRX R320, d’un processeur Dolby CP 650 pour les 35 mm, de haut-parleurs DK Audio ainsi que d’un processeur son DATA SAT modèle AP20 pour le traite-ment de toutes les autres sources. Lors des séances, c’est souvent un pianiste qui accompagnera la projection afin de recréer les conditions d’époque. www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com

sennheiser annonce son nouveau système surround esfera Esfera est un système de cap-tation conçu pour générer simplement un son surround 5.1 avec seulement deux ca-naux. L’Esfera renvoie aux ou-bliettes les installations com-plexes grâce à une unité de captation stéréo SPM 8000 qui profite de la légendaire tech-nologie série MKH. Le système micro est couplé à un boîtier de traitement convertissant les signaux en un signal audio 5.1 complet.


Les documentaires français sur le podium de la distribution cinéma internationaleC’est la Marche de l’empereur (réalisation Luc Jacquet/ production Bonne Pioche Cinéma), sorti en salles en 2005, qui s’inscrit à la première place des documentaires français sortis en salles dans le monde entre 2004 et 2013 avec 19 963 377 entrées et plus de 96,5 millions d’euros de recettes. Ce film représente également le documentaire qui a été distribué dans le plus de pays (74 territoires).

Océans, de Jacques Perrin (production Galatée Films), occupe la deuxième place. Distribué sur 41 territoires, Océans a cumulé 7 708 799 entrées dans le monde, hors France, et engrangé près de 50 millions de recettes en euros depuis 2010.

Si l’on ne tient pas compte de la co-production franco-germanique Pina de Wim Wenders (dont les fonds financiers sont minoritaire-ment français), on retrouve au troisième rang, loin derrière, Bébés de Thomas Balmès (production Chez Wam), sorti en 2010. Ce docu-mentaire a totalisé 1 264 423 entrées et 7 815 104 de recettes en euros.

Source UniFrance (Données arrêtées au 31/12/2013 et publiées en juin 2014)

Le CNC renouvelle son accompagnement des acteurs de la VàD

Mis en place pour favoriser l’ex-pansion d’une offre diversifiée ainsi que l’exposition des œuvres françaises et européennes, le sou-tien sélectif du CNC joue un rôle dans le développement du marché

français de la VàD depuis 2008.Il a ainsi distribué près de 7 M€ d’aides directes. Placé sous le régime de « minimis », ce soutien sélectif n’était plus en mesure de répondre au développement du marché à la hauteur de ses enjeux. Il fonctionnera désormais sans pla-fond en valeur absolue, pouvant désormais couvrir jusqu’à 50 % des dépenses éligibles. La mesure

permettra d’accompagner des projets plus ambitieux sur le plan éditorial et favorisera la diversité culturelle.

Cette évolution du soutien sélec-tif sera effective dès la prochaine commission d’aide aux pro-grammes éditoriaux VàD qui aura lieu le 19 septembre prochain…

La Coupe du monde fédère l’audience devant les écrans mais aussi sur Twitter… Réagir à un but extraordinaire, prédire le résultat du prochain match ou discuter d’une action controversée, les fans sont ve-nus sur Twitter pour discuter de la Coupe du Monde 672 mil-lions de fois, avant, pendant et après les 64 matchs !Les conversations ont atteint

leur plus haut niveau lors des retransmissions en direct. Au cours de la demi-finale entre le Brésil et l’Allemagne, les fans ont notamment envoyé plus de 35,6 millions de Tweets - un re-cord sur Twitter pour un seul match..

Cartographie des tweets du match France/Allemagne du 4 juillet


Grands capteurs et 4K chez Panasonic Sur IBC, Panasonic lance ses modèles commer-ciaux Varicam dévoilés dans leur pré-version lors du NAB. Ces produits complètent la nou-velle gamme grands capteurs et 4K de Pana-sonic dont la première brique a été l’appareil photo/vidéo GH4. La Varicam 35 propose un capteur S35, une monture PL, 14 diaphs de sensibilité, une grande variété de codecs et de formats d’enregistrement, du Pro-Res à l’AVC-

Ultra ainsi que des workflows qui permettent de travailler de manière optimale avec les LUT et les enregistrements multi-formats. Pana-sonic profite aussi de l’IBC pour présenter un nouveau modèle, la Varicam High Speed, une version en capteur 2/3’’ dédiée à la captation haute vitesse avec des cadences de prise de vue jusqu’à 240 i/s.

Cinemeccanica invente le laser à la demande

La projection Laser suscite un attrait certain car les avantages sont nom-breux : meilleure qualité d’image, meilleure luminosité, 3D plus perfor-mante. Toutefois, pour le moment, les projecteurs coûtent encore cher et les exploitants qui ont investi récemment dans un projecteur veulent amortir leur investissement avant de s’équiper en Laser. Cinemeccanica propose une solution originale, avec CineCloud Lux, une unité laser qui permet de transfor-mer un projecteur DLP actuel ou plus ancien en un modèle surpuissant en termes de luminosité. Les clients peuvent choisir selon leur budget et leurs spécificités une puis-sance de 15 000 à 55 000 lumens. La connexion entre le projecteur et le

module laser se fait par fibre optique, et il est possible de diminuer ou d’aug-menter la puissance ponctuellement selon le type de séance, par exemple pour des séances 2D ou 3D. Pour augmenter la puissance en lumens du module, il suffit d’ajouter des modules de 5 000 lumens.

Le Cinecloud Lux est entièrement gérable et pilotable à distance, facili-tant son administration et sa mainte-nance. Cinemeccanica annonce même une réduction de 50 % en termes de consommation électrique par rapport à la consommation d’une lampe Xe-non. Théoriquement le CineCloud Lux, comme laisserait l’entendre son nom, pourrait être utilisé pour alimenter plu-sieurs projecteurs. Cela ne marche que si les projecteurs sont proches les uns des autres et moyennant un investisse-ment sur de la fibre optique pour relier le module aux différents projecteurs.

Seule ombre au tableau, le prix. Le coût au lumen est de 5 €. Pour une confi-guration à 20 000 lumens, le budget est de 100 000 euros.

Un an après son lancement digi-tal, OUATCH TV, la 1ère chaîne de TV dédiée à l’actualité High-Tech et aux loisirs lancée en sep-tembre 2013, arrive sur les Box ADSL et Fibre des opérateurs français, avec son propre canal dédié : sur la Freebox (canal 154) depuis le début septembre 2014 et sur la Box de SFR (canal

178 à partir de la mi-septembre). OUATCH TV est une nouvelle chaîne sans équivalent en France qui produit 100% de ses contenus depuis son studio installé à Boulogne-Billancourt, à deux pas de TF1 et Canal+. Pour la pre-mière fois, certaines thématiques, dont la production vidéo, les nouveaux médias, les Web TV et les problématiques de diffusion trouvent une vitrine sur une chaîne de télévision en France. C’est la raison pour laquelle OUATCH TV et Mediakwest sont désormais partenaires autour de Broadcast Time, l’émission hebdomadaire consacrée à la production vidéo.

L’émission sera désormais diffusée le mercredi, de 20h à 20h30.Vous retrouverez ainsi régulièrement Stephan Faudeux (Me-diakwest) dans l’émission présentée par Benjamin Vincent (par ailleurs fondateur de OUATCH TV) et Fabrice Arades (consul-tant TV & radio). www.ouatch.tv

Ouach TV, dédiée à l’actualité High-Tech et aux loisirs noue un partenariat avec Mediakwest


Screen4All Forum représente le premier forum français consacré aux technologies disruptives ainsi qu’à leurs nou-veaux usages pour la télévision, le cinéma et les nouveaux écrans. L’événement, soutenu par le CNC et la Seine-Saint-Denis, se déroulera du 28 au 30 octobre prochains, au Centre National de la Danse à Pantin.

screen4Alll’art de la disruptivité

« Les innovations sont des accélérateurs de business et favorisent de nouveaux usages ». Dans cette perspective, Screen4All Forum livrera les clés pour maîtriser et anticiper les chal-lenges de l’industrie du digital content, en présentant les innovations qui bouleversent en profondeur les marchés de la télévision, du cinéma, de la communication... cela de la production à la distribution.

Qu’entend-on par disruptivité ? La disruptivité est un anglicisme. En français, on parle plu-tôt d’innovations de rupture. Notre civilisation rencontre des innovations de rupture depuis des siècles. Parmi les grandes inventions de l’homme, on peut citer l’écriture, l’impression, l’électricité et, plus récemment, l’Internet. Le Forum Screen4ALL propose un panorama des nombreuses innovations qui, dans l’écosystème des images, modifient aujourd’hui en profon-deur les modèles en place, dans l’univers de la production et dans celui de la distribution des contenus. Nouveaux services, nouvelles appli-cations, nouvelles approches… Screen4ALL pro-pose d’envisager comment tirer parti des tech-nologies disruptives qui arrivent sur le marché au travers un programme de conférences, d’ate-liers et d’événements de networking. La mani-festation propose aussi une zone de démo, une formation et une programmation 3D et 4K avec un Festival ouvert au grand public.

Screen4All Forum éclairera les participants sur les usages et les technologies innovantes de la chaîne des images. Nous nous placerons, à la fois sur un plan prospectif, avec des sujets de conférences apportant une vision sur le futur proche, et, sur un plan plus concret, avec des conférences ancrées dans l’actualité. Toutes ces conférences présenteront les techniques et outils d’ores et déjà disponibles, leurs impacts financiers, stratégiques, les nouveaux modes de distribution... Il y aura également des confé-rences « connexes » autour du digital et des images, notamment sur l’impression 3D, la réa-lité augmentée, les objets connectés mais aussi sur la perception des images et la cognition.« Nous sommes à l’aune de profondes évolutions dans les secteurs de l’image, c’est pourquoi Scree-n4All a pour ambition de permettre à ses visiteurs d’échanger avec des acteurs issus de plusieurs hori-zons professionnels et géographiques. Demain ne sera plus pareil, il faut prendre son avenir en main.Il existe de formidables opportunités mais pour cela il faut avoir les clefs et Screen4All vous les

offre ! » s’enthousiasme Stephan Faudeux, com-missaire général de ce Forum qui s’appuie sur les trois fondamentaux caractérisant l’industrie des images : la technologie, la créativité et le financement.

trois cycles de conférences complémentairesLes conférences de Screen4All Forum, qui s’arti-culent autour trois cycles : what’s next, ultra hday et Gear up solutions, représentent une véritable opportunité d’appréhender des sujets de premier ordre…

what’s next offre un cycle de conférences prospectives autour des enjeux des innovations technologiques, des nouvelles habitudes de tra-vail et des valeurs d’usage qu’elles engendrent. Prises de vues, postproduction, réalité virtuelle dans le jeu, impression 3D, interface, réalité aug-mentée, futur de la salle de cinéma, vidéo online et streaming sont au cœur des sujets abordés.

Le Forum propose une journée consacrée aux problématiques d’adoption et des formats 4K / Ultra HD : l’ultra hday, une occasion unique de rencontrer des experts internationaux, non seu-lement lors de conférences dédiées au tour-nage, de la post-production à la distribution mais aussi à l’occasion de démonstrations,

d’ateliers, de projections.« Le Forum Screen4All est organisé par l’associa-tion le Club HD qui, au début des années 2000, a œuvré pour le développement de la Haute Défini-tion en France. Le prix des caméscopes était alors de plusieurs dizaines de milliers d’euros. Pour le 4K, les tarifs des outils de captation d’entrée de gamme, dont la qualité est déjà très honorable, sont de quelques milliers d’euros ! À notre avis, la 4K/UHD fait partie des innovations de rupture. Cette technologie, qui démocratise une qualité d’image extraordinaire, ouvre, en outre, de belles opportunités à la post production et à l’interacti-vité », souligne Stephan Faudeux.La journée Ultra HDay sera entièrement consa-crée aux problématiques d’adoption et de développement du 4K Ultra HD (conférences, démonstrations, ateliers, projections).

les conférences Gear up solutions propose-ront, quant à elles, un éclairage sur les nouveaux mécanismes de financement de la R&D et de mise sur le marché de solutions et services à valeur ajoutée technologique pour l’industrie du Cinéma et du Broadcast. Start-ups et PME pourront y découvrir un aperçu des finance-ments institutionnels en France, en Europe et un panorama des possibilités offertes par le Crowdfunding (financement participatif). Pierre Michea, fondateur de Gear Up, com-mente : « À l’inverse de l’Amérique du Nord, l’obten-tion de financements privés n’intervient en France que lorsque l’entreprise fonctionne et qu’elle a souvent déjà établi une rentabilité d’exploitation. Si l’État et l’Union européenne mettent en place des mesures spécifiques pour soutenir l’émergence de nouvelles entreprises, Screen4All apporte en parallèle l’opportunité d’un lieu d’échanges et de

Centre National de la Danse, Atrium. © Christophe Raynaud de Lage

un fEstivAl intErnAtionAl inContournAblE dédié à l’innovAtion Et lA CréAtion dEs ContEnus s3d Et 4k.Screen4All Forum qui succède à Dimension3, conserve son Festival, qui garde le nom de Dimension3 Festival. Producteurs et réalisateurs qui ont produit des contenus 3D ou 4K ces derniers mois peuvent inscrire leurs programmes dans les catégories suivantes :• Fiction (long-métrage / programme TV / court-métrage)• Documentaire• Animation (unitaire ou série)• Captation Live (Concert - Sport - Évènementiel)• Formats spéciaux (Films publicitaires - Corporate - Habillage - Clip - Parc à thème - Muséographie)• Film d’école


réflexion sur les financements alternatifs, notam-ment le crowdfunding, un concept qui s’est très vite répandu. Une grande variété de plateformes dédiées à ces mécanismes de financement a vu le jour. Sur le plan mondial, l’Amérique du Nord et l’Europe dominent le marché avec, respective-ment, 59 % et 35 % du marché. L’Asie et l’Océanie, bien qu’encore peu présentes, sont en forte crois-sance… Autant de pistes potentielles ! »Gear Up recherche les entreprises technolo-giques les plus innovantes à travers le monde, dans les univers des TIC et du divertissement, puis les accompagne dans le monde entier.Screen4All soutient le lancement de cette pla-teforme de mise en relation entre financeurs et entreprises porteuses de nouveaux projets. Gear Up, qui accélère l’accès aux marchés des entrepreneurs à fort potentiel en favorisant les relations avec les investisseurs les plus impor-tants de la scène mondiale, travaille en étroite collaboration avec des accélérateurs en Europe, aux États-Unis et en Asie.

« Nous avons souhaité proposer un programme de conférences qui se consacre à l’ensemble de l’écosystème des industries du cinéma, de la télé-vision et de la communication audiovisuelle, en explorant toutes les problématiques liées à la production, du financement à la diffusion. Dans un univers où les innovations disruptives se mul-tiplient, il nous semble en effet important d’offrir aux entrepreneurs et décideurs de ces industries un panorama complet pour leur permettre de bien appréhender les enjeux et de s’approprier les clés de l’avenir », précise Stéphan Faudeux.

une place importante pour le networkingScreen4All attend des acteurs traditionnels, de nouveaux représentants de l’industrie, mais aussi des sociétés de financement qui se réuni-ront pendant trois jours, dans un lieu convivial favorisant les échanges et les rencontres.Des entreprises innovantes viendront dévoiler leur savoir-faire, outils ou services sur un espace de démonstrations. « Il ne s’agit pas à propre-ment parler d’une exposition traditionnelle, mais plutôt d’un endroit de business, d’échanges où dé-cideurs, utilisateurs, prescripteurs pourront décou-vrir innovations et nouveautés produits. L’espace accueillera des sociétés de renom et des start-ups, à l’image du marché. Cette place de village numé-rique sera aussi un point de rencontre formel pour tous les porteurs de projets. »

la formation screen4All CampusLe Forum accueille également une formation soutenue par le Programme Européen Media : screen4All Campus Augmented tv. Cette forma-tion délivre les connaissances technologiques, méthodologiques et économiques nécessaires à la maîtrise de la production et de la distribu-tion de contenus pour les nouveaux écrans (TV connectée, tablettes...). Initiée l’année dernière, Screen4All Campus accueillera cette année vingt participants. Un panel d’experts interna-tionaux leur dispensera des conseils pratiques au travers trois jours de conférences et d’études de cas.

Cette formation sera dirigée par Djamil Kemal, co-fondateur de Goshaba et auparavant archi-tecte transmedia chez Lexis Numérique. « Il existe d’autres formations sur ce que, communé-ment, certaines personnes appellent le transmé-dia, le cross media. Ici, nous préférons parler de TV ou d’écrans enrichis. La particularité de Scree-n4All Campus s’inscrit sur plusieurs niveaux. Tout d’abord, le contenu pédagogique est original et pragmatique, avec un souci de proposer des pistes immédiatement applicables dans les projets des professionnels qui suivent cette formation. Nous sommes dans le concret et le retour sur investis-sement. Cette formation représente par ailleurs une opportunité de rencontrer des experts avec des parcours d’une grande diversité. Ces forma-teurs, qui viennent du Royaume Unis, des Pays Bas, de France, d’Espagne, dispenseront aux sta-giaires, durant et après la formation, des conseils pratiques et ils leur ouvriront des perspectives de développement fructueux. Enfin, Screen4All Cam-pus est aussi enrichissant dans la mesure où les participants profitent de la formation pour faire du Networking ! », commente Djamil Kemal.

les thèmes abordés lors de la formation screen4All Campus- Les nouvelles formes de programmes- Les enjeux spécifiques des œuvres de fiction,

documentaires, programmes de flux pour plu-sieurs écrans

- Interface : les nouvelles tendances - Écrans connectés : quels enjeux spécifiques ?- Nouvelles formes de programmes et jeux

vidéo : Pourquoi et comment intégrer une di-mension ludique ?

- De la théorie à la pratique : Quelles méthodes de productions ?

- Comment tester et améliorer une production avant son lancement ?

- Réseaux sociaux, gamification, marketing : Quelles leçons tirer de la production de jeux vidéo ?

- Comment financer ses contenus ?

Screen4All Forum se déroulera du 28 au 29 oc-tobre au Centre National de la Danse à Pantin

Entrée gratuite sur Inscription :www.screen4allforum.com#screen4allforum

Screen4ALL Campus se déroulera du 28 au 30 octobre (La formation peut être prise en charge par un OPCA).

lEs forMAtEurs dE sCrEEn4All CAMPusdjamil kemal, Manager de la Formation, CEO de Goshaba (France) / Esther wouda, Scénariste et Script Coach - Gloworm Film (Pays-Bas) / Christopher sandberg, CEO de The Company P (Suède) / Margaret dunlap, Scénariste Multi-écrans (Royaume-Uni) / isabelle fernandez, Productrice et Réa-lisatrice Multi- écrans (Espagne) / Peter de Maegd, Producteur Potemkino Production (Belgique) / Pauline Augrain, Chargée de mission CNC (France) / stephane bittoun, Directeur Général My Major Company (France)

lEs ConférEnCEs sCrEEn4All foruM

Conférences what’s next - Le jeu vidéo : Immersion Totale- Quel futur pour la Salle de Cinéma ?- Comment faire son Netflix en 10 leçons ?- Nous sommes tous des humains augmentés- La prise de vue non décisionnelle- Les technologies du Futur pour la Télévision- Prises de vues très spéciales- Présentation du réseau RIAM- Quel futur pour la 3D ? - Postproduction, effets spéciaux quels futurs !- Image et Cognition- Big Data et media- Netflix en entreprise : focus sur le déploiement

d’offre vidéo pour les entreprises- Le marché OTT en Afrique, le boum de la vidéo- Des innovations technologiques pour mieux

valoriser les programmes audiovisuels

Conférences Journée ultra hday- Introduction sur l’UHD : Analyse du marché- Production 4K UHD, Préparer son tournage- Postproduction 4K, l’image et le son enrichis- Diffusion, Distribution, le chaînon manquant- Prospective : et après l’UHD1

Conférences Gear up solutions - État des lieux : la faiblesse des Investissements

privés- Volonté des pouvoirs publics de modifier cet

état des lieux - Financement européen : Horizon 2020- L’État français renforce ses actions sur le finan-

cement- Le financement participatif - Comment organiser sa campagne de finance-

ment participatif- Prospective : l’importance aussi des réseaux et

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to u r n age

Le caméscope Canon XF205 vient se placer sur le segment des caméscopes compacts et polyvalents qui peuvent être utilisés par des producteurs indépendants mais aussi par tous ceux qui travaillent pour des magazines ou des chaînes de news. Ce caméscope est un concentré de technologie, avec une infinité de réglages possibles en mode manuel et des simplicités d’usage en automatique pour ceux qui recherchent la qualité et la simplicité.Par Stéphan Faudeux

Le caméscope XF205 marque une vraie avan-cée par rapport aux modèles précédents de la gamme Canon. Il bénéficie de nombreux atouts, avec notamment des réglages qui permettent de travailler avec précision sur l’image. Surtout le caméscope XF 205 supporte l’enregistrement simultané du MXF et du MP4. Le MXF 4.2.2 à 50 Mbps est un gain de qualité, notamment pour la postproduction.

Côté prises de vuesParmi les atouts du caméscope, une optique de très bonne qualité avec un rapport 20x et une ouverture f 1,8, ce qui permet de couvrir une large amplitude de focales (le grand angle est de 28,8 mm). L’écran de contrôle OLED est confortable avec une très bonne résolution. Il peut être réglé très finement dans les menus (luminosité, contraste, balance de couleurs). Il est complété par un viseur couleur lui aussi bien défini (1,23 million de pixels). Le caméscope est taillé pour les contraintes des tournages rapides avec une accessibilité simple et étendue aux dif-férentes fonctions. L’écran n’est pas tactile, et les réglages se font par des boutons dédiés, pour rester efficace, ce que veulent les JRI. Il est pos-sible de mémoriser deux « Custom Display », et ainsi d’indiquer les informations et les réglages que l’on souhaite sur l’écran. Le savoir-faire de Canon en termes d’image s’exprime parfaitement dans ce caméscope. Le capteur HD CMOS Pro (3 millions de pixels), couplé avec le processeur DIGIC DV4, donne des images d’excellente qualité dans les basses et hautes lumières. Il restitue une bonne colori-métrie, une grande dynamique sans risque de surexposition. Le caméscope possède un mode Infra Rouge qui sera intéressant pour les prises de vues nocturnes animalières ou pour les jour-nalistes à la recherche de scoops !

Connectique & Ergonomie optimisées Canon a fait un effort sur la connectique, et il ne manque rien pour un produit de cette caté-gorie. Le caméscope peut servir comme caméra de plateau avec une sortie Genlock, une sortie Monitoring, mais également une sortie 3G HD SDI (mappage en Level A ou B). La sortie HDMI peut être configurée en 1080 50p. Pour ce type de produit, la connectivité réseau est importante et le XF205 dispose d’un port

Ethernet et WiFi. Les séquences peuvent ainsi être visionnées sur une tablette ou un smart-phone, ou transférées directement via FTP. Le caméscope pourra également être piloté à distance via un navigateur ou par la télécom-mande filaire RC-V100. Les fonctions Wi-Fi prises en charge sont le démarrage et l’arrêt de l’enre-gistrement, trois vitesses de contrôle de la mise au point, trois vitesses de contrôle du zoom, réglage de la balance des blancs, diaphragme, obturateur, température de couleur, attribution de bouton, densité neutre automatique / désac-tivée.

L’ergonomie reste classique sur ce genre de pro-duit, la caméra est bien balancée, compacte et un peu plus courte que des produits concurrents chez Sony ou Panasonic. Le réglage de l’audio est pratique, il est sur le devant du caméscope, ce qui permet justement cette taille plus ramas-sée. Il y a deux entrées XLR qui peuvent être af-fectées en entrée microphone, line et Mic +48V. Le caméscope possède sinon un microphone stéréo intégré. L’enregistrement PCM linéaire est de 16 bits, 2 ou 4 canaux 48 Khz.

La poignée du caméscope est réellement ergo-nomique et facilite la prise en main. Elle peut se tourner, pour filmer dans différentes positions (plongée, contre-plongée) ce qui, pour les JRI, est un atout important quand il faut filmer au-des-

sus de la foule. Un petit détail, mais qui a son importance, dé-sormais la lentille de l’optique est protégée par un volet et non plus un bouchon. Le caméscope pèse moins de 2 kg tout équipé.

réglages fins en mode manuelConcernant les réglages sur l’optique, il y a trois bagues indépendantes (focus, zoom et diaphragme). La mise au point peut être ma-nuelle ou autofocus, le camescope est aussi doté d’un Push AF. Idem pour le diaphragme. Le zoom est ajustable en vitesse, lente ou rapide. Dans les menus, il y a 16 paramètres de vitesse pour chaque mode. On peut également couper le zoom, attention toutefois à ne pas enclencher ce réglage par mégarde. Dans le menu, il est possible de régler les vitesses Lente et Rapide. L’écran OLED dispose de réglages d’une grande précision, et dans les menus il est possible d’af-ficher un Oscilloscope, un Edge Monitor et un Vectorscope.Dans les menus, il existe un mode Extreme Grand Angle qui permet d’élargir un peu plus la focale.Il est possible à tout moment de basculer en mode tout automatique. Là encore, Canon pro-pose un ensemble complet de possibilités (AF instantané, AF moyen, AF TV, AF avec détection de visage, AF visage uniquement, Push AF).

Canon Xf205Polyvalent et pratique

Un caméscope compact et qui répondra à de nouveaux usages.


Le paramétrage du gain se fait de - 6 dB à 33 dB (par paliers de 0,5 dB de 0 à 27 dB). Les puristes pourront vraiment modifier les paramètres intrinsèques des images comme le gamma, le pied de courbe, les niveaux de noir, la saturation, la netteté, la réduction de bruit, les tons chair…

Enregistrement multiformatLe caméscope XF205 possède trois slots de cartes : deux slots Compact Flash et un slot SD. L’enregistrement d’images peut se faire en double format, enregistrement simultané dans deux logements et enregistrement relais (conti-nu) possibles. Sur les cartes CF, l’enregistrement est en MXF MPEG-2 Long GOP avec comme qua-lité maximum le CBR 50 Mbit/s (4:2:2) MPEG-2 422P@HL. Sur la carte SD, les images sont enre-gistrées en MP4 MPEG-4/AVC/H.264, le débit sera variable de 35 à 3 Mbit/s avec un échan-tillonnage des couleurs 4 :2 :0. Cet enregistre-ment polyvalent offre à la fois plus de sécurité dans l’enregistrement des données. Les images Full HD peuvent être enregistrées sur les deux cartes Compact Flash. La version MP4 Full HD sera enregistrée sur la carte SD ou dans une ré-solution moindre. L’enregistrement en MP4 per-met de transférer plus rapidement les images et, par exemple, de commencer le montage. Il est même possible de diffuser des fichiers proxy basse résolution vers une tablette. Le camés-

cope est compatible WiFi. Le choix des formats d’enregistrement est très complet, et il est possible d’enregistrer à diffé-rentes cadences d’images en MXF à 720p ou 1080p.

En conclusion, le caméscope Xf205 est un concentré de fonctionnalités. En mode automa-tique, il donne d’excellents résultats, et, pour ceux qui recherchent une image de très bonne qualité, pointue, il possède de nombreux ré-glages. léger, résistant et polyvalent, il devrait séduire plusieurs profils d’utilisateurs.

Prix public : 3 595 € HT

Retrouver l’ensemble des caractéristiques tech-niques :http://www.canon.fr/For_Home/Product_Fin-der/Camcorders/professional/XF205/

Pour les producteurs indépendants et les JRI, avec une qualité sans concession. Une connexion complète et professionnelle.

Un accès simplifié aux réglages audio.

Un écran d’excellente qualité.


to u r n age

La famille XDCAM Sony est heureuse d’annoncer l’arrivée de son dernier né : le PXW-X70. Compact, ce caméscope de poing pèse 1,4 kg mais tout en mi-sant sur la légèreté, Sony n’a fait aucune concession sur ses fonctionnalités de captation…Sony a convié quelques représentants de la presse Européenne, pour la pré-sentation en avant-première de ce caméscope d’entrée de gamme, qui bé-néficie d’intéressantes fonctionnalités et dont la qualité d’image est assez surprenante. Mediakwest était présent, et nous vous livrons nos premières impressions…Par Nathalie Klimberg & Stephan Faudeux

La présentation du caméscope s’est déroulée dans les mythiques studios de Pinewood qui se situent dans la campagne anglaise à plusieurs kilomètres de Londres. Le site est protégé et il est malheureu-sement impossible de tenter de se retrouver face à face avec un Jedi même si les studios accueillent actuellement le tournage de Star Wars 7... Sony avait regroupé les journalistes au sein du DMPC (Digital Motion Picture Center), un lieu où Sony forme notamment les professionnels du cinéma à la prise de vues 4K.

si le PXw-X70 n’est pour l’instant opérationnel qu’en hd, il a été conçu pour se transformer, à terme, en outil de captation 4k. Doté d’un grand capteur dont la taille est supérieure à la surface d’impression d’une image super 16 mm, ce ca-méscope offre une série d’avantages de premier ordre… Très performant en terme de restitution des détails, très performant également dans des conditions de basse lumière, il offre aussi la possibilité, en insérant un filtre ND de réduire l’ouverture du diaphragme et d’ajuster la pro-fondeur de champ pour un rendu d’image de type look cinéma… En bref, Sony a vraiment su tirer partie d’un capteur 1.0 pouce type Exmor R CMOS d’une résolution de 20 megapixels (14,2 millions effectifs ).

Intégrant le codec XAVC Long GOP, ce caméscope peut, par ailleurs, proposer un enregistrement 4.2.2 10-bit échantillonné à 50 Mbps, jusqu’à la cadence de 60p (avec une résolution de 1280 x 720) mais le PXW-X70 a été aussi développé avec une philosophie qui permet des options de workflow plus légères (AVCHD, DV). Cette poly-valence de codecs intéressera divers marchés: les chaînes de télévision pourront être séduites par le 4.2.2., les producteurs indépendants, le secteur corporate ou l’éducation par sa polyva-lence. Aux vues de ses qualités intrinsèques, les documentaristes pourront notamment l’utiliser comme caméra principale dans certaines condi-tions où la confidentialité est nécessaire.

Le PXW-X70 est, en outre, le premier caméscope compact professionnel Sony équipé en interne d’un serveur Wi-Fi, il offre donc la possibilité de piloter certaines fonctions via une application smartphone ou tablette. Le PXW-X70 est égale-ment compatible NFC, il suffit donc d’approcher un smartphone équipé de cette technologie pour l’appairer automatiquement au camés-cope.

En 2015, un upgrade software permettra une op-timisation qui l’ouvrira aux transferts de fichiers en direct et en streaming vidéo. Cet upgrade proposera aussi une mise à niveau en 4K Ultra Haute Définition. C’est la première fois que Sony propose ce type de service. Il sera intéressant de voir comment les professionnels réagissent…

Toujours très à l’écoute de sa communauté d’uti-lisateurs, Sony a pris en compte de nombreuses remarques afin de satisfaire le plus grand nombre en proposant une série de fonctionna-lités et options plutôt intéressantes… Ce camés-cope est équipé d’un zoom Zeiss x12 (29x348 mm), de filtres gris neutres 1/4, 1/16 et même 1/64. Il dispose aussi d’une bague de mise au point manuelle. Concernant l’enregistrement des fichiers, le PXW-X70 propose 2 slots pour Cartes SD et offre plu-sieurs modes d’enregistrements (en simultané, en mode relais …). En vue d’élargir les options de configuration de tournage, sa poignée est détachable et laisse ap-paraître un sabot breveté Sony « MI shoe » qui lui permettra d’accepter un éclairage LED sans solli-citer une alimentation supplémentaire ou un mi-crophone HF (sans connexion supplémentaire). En terme d’interface, ce caméscope est équipé d’une connectique 3G HD-SDI et HDMI. Côté viseur, Sony a opté pour le confort de l’Oled avec un écran de 1550 pixels.

Il était possible de tester le caméscope PXW-70 au sein du DMPC, et en comparant son image HD face à des caméras de la gamme CinéAlta de Sony ou même du nouveau DSLR A7S, le PXW-70 s’en tire plutôt bien au regard de la catégorie dans laquelle il se place. Le directeur de la photo Alister Chapman présentait quelques images tournées la veille et montées en un temps record. Ce tournage extérieur révélait des images détail-lées avec une absence de bruit dans les basses lumières.

Au final ce nouveau caméscope XdCAM, qui re-présente un outil relativement créatif pour un handycam, s’adresse a un public large : broadcas-ters, vidéo bloggers, agences de communica-tions, cadreurs indépendants pourront se l’ap-proprier au tarif de 2600 €.

les principales caractéristiques de la PXw-X70

• Un capteur 1.0 type Exmor R CMOS et une optique Carl Zeiss Vario Sonnar T lens pour une sensibilité élevée , un rendu des couleurs et des détails même en basse lumière et une résolution effective de 14.2 million effective pixels.

• Un zoom optique 12x Optical Zoom, qui peut être poussé a x24 sans dégradation de l’image grâce une technologie brevetée et jusqu’à x48 (intéres-sant en 4K mais attention aux images pixellisées en HD).

• Un large choix de formats d’enregistrement (XAVC, AVCHD et DV). En XAVC, le PXW-X70 repose sur le format MXF pour offrir une compression full HD optimisée (1920 x 1080) et il opère en MPEG-4 AVC avec le codec H.264. Il est en mesure d’échantillon-ner l’image en 4:2:2 10-bit avec une compression Long-GOP à 50 Mbps, 35 Mbps ou 25 Mbps.

• Ses fonctions de monitoring et ses commandes peuvent être accessibles en Wi-Fi avec une appli-cation installée sur smartphone ou tablette. Il est ainsi notamment possible de régler la focale, le point ou l’ouverture.

XdCam PXw-X70Compact, connecté et 4k ready…


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Malheureusement, je ne viens pas vous an-noncer qu’un chercheur a enfin trouvé la solu-tion pour vous rendre à l’autre bout de la ville, ou de la planète, d’un simple claquement de doigts. Désolée... Cependant, il est de moins en moins nécessaire de nous déplacer nous-même puisque, désormais, ce sont les vidéos qui viennent à nous ! Qu’il s’agisse de flux de ca-méras pour la réalisation d’un live ou de rushes à traiter en postproduction, il n’est plus néces-saire d’être sur le lieu géographique du media pour pouvoir travailler. Après la transition cas-sette vers le tout fichier, on assiste aujourd’hui à la révolution du fichier distant !

Différents acteurs œuvrent dans ce sens : four-nisseurs ou même accélérateurs de bande pas-sante, éditeurs de logiciels de postproduction, fabricants de serveurs... La relative démocra-tisation de la fibre noire, associée aux bandes passantes grandissantes, fait que l’évolution actuelle va dans le sens d’une libération des contraintes géographiques. Les gains potentiels sont énormes, qu’ils soient en temps de trans-port, et donc en heures de travail gagnées, ou purement économiques : pourquoi payer très cher un logement en ville si on peut vivre à la campagne, mais surtout pourquoi envoyer des équipes techniques considérables sur un évé-nement quand on peut récupérer les flux des caméras directement dans la régie de nos stu-dios ?

TF1 a fait ce choix pour la dernière Coupe du Monde de Football. Pour limiter le nombre de techniciens déplacés au Brésil, la réalisation des matchs et des programmes autour des matchs a été faite directement à Boulogne, dans les lo-caux de la chaîne.Pour offrir aux spectateurs une retransmission d’excellente qualité malgré l’éloignement, TF1 a acheté des services spécifiques à HBS : le mul-ti-feed package de caméras isolées pour béné-ficier de gros plans sur certains joueurs ou un coach par exemple, mais aussi du Two Cams Kit package (nouveauté HBS) qui permet de priva-tiser les signaux de deux caméras dès la veille du match, avec les circuits de coordination asso-

ciés. Ainsi, sans équipe technique aux abords du stade, la chaîne a pu avoir l’équivalent de deux caméras en duplex se déplaçant au bord du terrain, dans les gradins, etc., pour lesquelles seuls les cadreurs et rédacteurs ont été envoyés sur place. Sur la quarantaine de signaux fournis au total par HBS pour chaque match, dix cir-culaient dans les tuyaux entre l’International Broadcast Centre installé à Rio et TF1 Boulogne, dont six canaux déterminés à l’avance et quatre commutables pendant le direct depuis Rio en suivant les ordres du réalisateur en France.Dans un souci de qualité, de sécurité et de réac-tivité, le choix du JPEG2000 à 140Mbit/s s’est imposé par rapport au MP4 pour l’encodage des vidéos. Toute la Coupe du Monde étant capturée à soixante images par seconde, des convertis-seurs de formats haut de gamme ont été utili-sés en amont pour s’adapter aux normes euro-péennes. Des accélérateurs de bande passante ont été nécessaires, notamment pour les datas : système de partage d’information et circuits de coordination naviguant dans les deux sens.Ces choix techniques ont permis de gagner plu-sieurs secondes de délai par rapport au concur-rent BeIN Sport, tout en offrant une excellente qualité d’image.Toute l’équipe de TF1 se félicite de cette expé-

rience très concluante. Yves Bouillon, le Respon-sable Technique des Productions Extérieures, remarque que cette nouvelle façon de travailler, avec des équipes plus réduites mais soudées, a été très enrichissante : « Le travail préparatoire a été très fin, nécessitant une grande rigueur et une organisation de tous les acteurs, notamment du côté de l’éditorial, pour anticiper tous les besoins et fournir un conducteur qui soit limpide pour tous, en sachant qu’il n’y aurait pas de car régie sur place pour faire le tampon en cas de souci. Une seule régie centralisée a même permis de gagner en efficacité, car les informations circulaient plus rapidement ».Les motivations qui poussent à faire ce choix ne sont donc pas seulement économiques.

Cette méthode de Remote Production est récente, mais a déjà été utilisée à plusieurs reprises. Lors des derniers Jeux Olympiques de Sotchi, France Télévisions avait elle aussi fait le choix d’acheter des flux de caméras pour faire la réalisation à Paris plutôt que de déplacer ses équipes en Russie. Pour le tournoi de tennis BNP Paribas Masters, EuroMedia a envoyé les signaux des camé-ras directement au siège de la FFT, pour qu’ils puissent visualiser les différents angles, en plus

La téléportation vous a toujours fait rêver ? Vous y pensez chaque matin, dans le métro ou dans les bouchons, pendant que vous vous rendez dans la société de production ou de postproduction pour laquelle vous allez monter ou étalonner un film ? Par Aurélie Monod

s’affranchir des distances en production et postproduction

VENUES IBC WORLD FEED & UNILATERAL DISTRIBUTION

ENG

64 GAMES

41 ENG CREWS

Clipping,rough cut, transfer

MRL Unilateral OB

MRL Unilateral camera

Content Management& Compilation

Replay& Slow Motion

UNILATERAL MRLS

MRL PRODUCTION OPERATIONS (UNILATERAL)

MULTILATERAL LIVEPRODUCTION

Browsing & upload

5.500 hrsAVC Intra / LoRes

Broadcast center

HBS PRODUCTION CENTRE OPERATIONS (MULTILATERAL)

AdobePremier Pro CC

FIFA MaxRemote Browsing & Access

Playout

Mobile Devices

Live Streaming

Multi-Angle Clip Delivery& White Label App

Web Server

Storage

FIFAMAX

MULTIMEDIADISTRIBUTION

MRL PRODUCTION OPERATIONS

(UNILATERAL) OFFSITEE

Logging

Master controlroom

Filetransfer

High bandwidth transfer

9 feed ingest / match

Fibre Connectivity

HBS production media browsing & import

Audi

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Radi

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d’un car-régie traditionnel situé à proximité de la compétition pour une réalisation « clas-sique ».

La société EVS travaille dans ce sens, avec son produit C-Cast Xplore : plus besoin de déplacer les équipes techniques sur les lieux de l’action, ce système donne aux opérateurs caméra, mon-teurs et réalisateurs un accès à distance aux ser-veurs EVS via une simple application internet, pour visualiser les différentes caméras et trans-férer les images (en proxy) pendant le live pour les monter, en multicam, pour une première dif-fusion sur le web...

Les bénéfices pour la captation d’événements sportifs sont donc immenses, mais il en est de même pour la postproduction.Du fait de l’émergence du tout numérique, les médias à traiter sont de plus en plus nombreux et dans des formats qui ne cessent de progres-ser et de gagner en volume, qui sont par consé-quent plus complexes à transférer et à manipu-ler. Cependant, le contenu doit être livré de plus en plus vite et sur des plateformes multiples. Heureusement les réseaux informatiques évo-luent eux aussi, ainsi que la puissance des péri-phériques, qu’il s’agisse des ordinateurs fixes ou portables mais également des tablettes ou smartphones, qui font petit à petit leur entrée dans les flux de production. Les différents ac-teurs de la postproduction s’appuient sur ces progrès matériels et sur les nouvelles perspec-tives offertes par le Cloud pour créer des work-flows qui simplifient grandement le travail des utilisateurs.Non seulement le créatif n’a plus besoin de se trouver près des médias sur lesquels il travaille, mais il n’est plus nécessaire qu’il possède un or-dinateur surpuissant puisqu’il peut utiliser les ressources de la machine à laquelle il accède !

Adobe a ainsi développé Anywhere, une plate-forme de travail collaboratif pour la création de

contenus audio/vidéo, dont l’idée est simple : regrouper différents métiers autour de la créa-tion d’un contenu, quels que soient l’endroit où on se trouve et le terminal utilisé (ordinateurs, smartphones ou tablettes). La plateforme gère en transparence les fichiers vidéos à travers les réseaux informatiques standards, pour que l’utilisateur se concentre uniquement sur son métier. À ce jour, Anywhere regroupe Premiere Pro, Pre-lude et After Effects autour d’une Production commune, qui pointe vers les mêmes médias en dynamic streaming, sans création de proxies. Il ne s’agit pas d’une solution externalisée dans le Cloud car les fichiers sont sur un stockage cen-tralisé chez le client. On connecte au serveur le Hub de collaboration qui coordonne les accès utilisateurs, ainsi que des serveurs Adobe Mer-cury Streaming Engine, qui assurent la lecture des flux vidéo dans leur résolution et format natifs et le compositing en temps réel. L’innova-tion réside ici dans la capacité à assurer tous les calculs par les serveurs sans utiliser de fichier bas-débit. Grâce à cette solution, il n’est pas né-cessaire d’avoir des stations de travail surpuis-santes et on peut même envisager de lire une séquence de montage 4K sur une tablette !

Avid propose de son côté le système Everywhere, axé sur la connexion des créatifs et des entre-

prises de médias avec leur public pour plus d’ef-ficacité, de collaboration et de rentabilité. Basé sur la nouvelle plateforme Media Central, Avid a réorganisé ses produits matériels et logiciels et présente de nouvelles solutions sous la forme de trois suites (Artist, Media, Storage) avec des options cloud ou physique sur site ainsi que des licences d’abonnement, flottantes ou perma-nentes, pour permettre d’inclure ponctuelle-ment un freelance éloigné à un projet collabo-ratif, pour une utilisation optimale des talents quel que soit leur emplacement géographique ! Ainsi Media Composer Cloud permet aux mon-teurs de se connecter aux systèmes Interplay à distance, pour accéder aux médias (en proxy) et à leurs assets, les modifier et travailler avec des collaborateurs distants comme s’ils se trou-vaient dans la même pièce.

Assimilate a créé ScratchLab, une suite d’appli-cations de postproduction. Associée à ses outils de collaboration comme Project Repository, elle permet d’impliquer dans un projet commun des utilisateurs délocalisés, freelances par exemple, ayant les médias sur leur disque dur mais le projet dans le cloud. Au lieu de perdre du temps en échange de fichiers, les projets sont à la fois en local et sur un stockage en ligne auquel ac-cèdent les différents acteurs, avec un système de versionning, pour un travail partagé plus sûr.

Accès aux médias à distance avec Aspera Drive

Plus de contrainte géographique avec Adobe Anywhere

Avid Media Central Platform et ses suites d’outils

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p o s t p ro d u c t i o n

De même, la solution d’étalonnage de BlackMa-gic Da Vinci Resolve propose désormais avec sa version 11 un outil de montage, mais surtout des workflows innovants. La postproduction peut commencer dès le tournage en étalonnant en temps réel les images de la caméra, avec Resolve Live. Mais surtout, plusieurs monteurs et colo-ristes peuvent travailler simultanément sur la même timeline, qu’ils soient dans les mêmes locaux ou à divers endroits du globe, grâce à une simple connexion internet, en basculant entre séquences originales et proxies. Le gain de temps est ainsi considérable.

Les workflows de travail collaboratif à distance se développent donc, et les acteurs qui font évo-luer ces méthodes de production et postproduc-tion sont nombreux.

Parmi eux la société Aspera, citée précédem-ment, offre avec Drive une solution de partage et de synchronisation de médias très volumi-neux. Elle permet des transferts ultra-rapides et sécurisés de fichiers depuis l’ordinateur client, directement dans l’explorateur ou le finder, via des serveurs virtuels et/ou physiques.

De même, Signiant Sky Drop est un accéléra-teur de bande passante pour transfert de gros fichiers dans le cloud. Il réduit la latence entre le réseau de l’entreprise dans lequel sont stoc-kés les médias et le stockage dans le cloud, en utilisant des processus d’écriture de données en parallèle. Cela permet d’aller jusqu’à deux cents fois plus vite qu’avec un transfert internet stan-

dard. Il est accessible via une petite application installée sur les ordinateurs clients.

Citons aussi XChange, une application qui per-met d’accéder au contenu des serveurs Fork Production depuis n’importe où, mêlant des workflows sur terrain et dans le cloud, pour des tâches de visionnage, de montage ou d’archi-vage. Elle est compatible avec les navigateurs supportant le HTML5 pour pouvoir l’utiliser depuis tout ordinateur ou iPad. C’est une pla-teforme de téléchargement des médias, ou de portions de médias pour aller plus vite, dans différentes résolutions. On peut ainsi travailler en local ou même faire un bout-à-bout dans XChange, qu’on enverrait sur le serveur Fork pour ensuite terminer le travail au bureau. Le service propose aussi des moteurs d’encodage et des fermes de calculs extérieurs.

Autre système, Elemental a présenté au dernier NAB une application de Live-to-VOD dans un workflow broadcast en utilisant HEVC comme format de contribution pour réduire la bande passante. Celle-ci s’adapte au contenu de la source, avec un débit variable, au moment de la

captation et de l’envoi dans le cloud, mais aussi à la demande (nombre de spectateurs) pour la diffusion.

L’évolution actuelle tend donc vers un affranchis-sement des contraintes géographiques grâce aux technologies liées au cloud et à l’accéléra-tion des transferts de fichiers volumineux vers des lieux très éloignés. Il est désormais possible de se rallier à un projet entamé de l’autre côté du globe et d’effectuer un travail réellement col-laboratif avec les autres acteurs du projet, dans un workflow très rapide et enrichissant.

SI l’on peut craindre que les productions fassentainsi plus facilement appel à une main d’oeuvre délocalisée et meilleur marché, nous pourrons nous aussi en tirer bénéfice nous-même en nous exilant vers des zones plus sauvages tout en continuant à exercer un métier passionnant, par exemple depuis un bungalow en bord de mer ou un chalet en montagne…

Pour la dernière saison de sa série 24 heures, Live Another Day, la chaîne FOX s’est appuyée sur la société Encore, de Deluxe Entertainment Services. Les séries télévisées impo-sant des délais très serrés, les épisodes ont été tournés à Londres, principalement avec des ARRI Alexa, mais montés à Los Angeles. Après chaque journée de tournage les six à huit heures de rushes étaient encodées dans différents for-mats destinés aux divers utilisateurs (DNX36 pour les mon-teurs, MP4 pour les producteurs...) puis envoyés aux équipes de postproduction d’Hollywood grâce à la solution Aspera P2P. Après montage sur Media Composer, effets spéciaux avec After Effects et étalonnage sur Da Vinci Resolve, l’épi-

sode était renvoyé à Londres pour validation, puis à nouveau aux États-Unis pour être finalisé. Cette méthode a permis de travailler beaucoup plus rapidement, et sans déplacer les équipes de postpro-duction à proximité du plateau de tournage.

Offres de stockage dans le Cloud Elemental.

Suite Assimilate d’outils destinés à la postpro-duction.

BBC iPlayer, le service de VOD de la chaîne an-glaise, qui regroupe sept millions de visiteurs quotidiens, est entièrement stocké sur le Cloud, grâce à l’accélération d’enregistrement et de dif-fusion permis par Elemental Cloud.

Workflow de la Coupe du Monde de Football.


p ro d u c t i o n

Le Festival International du Film d’Animation d’Annecy, qui s’est déroulé du 10 au 15 juin 2014, a permis de prendre le pouls d’un secteur à la vitalité certaine mais dont plusieurs symptômes mettent en lumière la fragilité de l’état général.Par Benjamin Mallet

Événement majeur de la planète Animation, le FIFA d’Annecy et son versant économique, le MIFA, ont une nouvelle fois prouvé leur pertinence même si un programme pléthorique et quelques « pos-tures » ont parfois décontenancé les festivaliers. Il n’en demeure pas moins que c’est ici que les chaînes de télévision font leur marché et que l’innovation se dévoile avec, en toile de fond (nationale), la crainte de la réforme sur l’intermittence.

Google : l’anim’ interactive sur smartphoneGoogle a présenté, durant la semaine, une initia-tive élaborée dans le cadre de son programme ATAP (Advanced Technology And Project) qui vise à soutenir des projets de développement autour de la téléphonie mobile. Parmi ceux-ci, figure une série de courts-métrages d’anima-tion qu’on pourrait qualifier, sinon d’interac-tifs, du moins d’immersifs. « Dans le cadre de ce programme, nous avons conçu avec une équipe d’animateurs et une équipe issue du jeu vidéo, des courts-métrages à visionner sur smartphone »,

explique Jan Pinkava (Geri’s Game et Ratatouille). « Nous avons pensé créer des films d’animation en nous affranchissant de toutes les règles de la ciné-matographie : cadre, champ contre champ, cut, etc. »

Deux courts-métrages ont été produits, Windy Day et Buggy Night, selon les mêmes règles : pas d’interaction avec les personnages, pas de choix narratifs et pas d’action nécessaire. Une fois l’app téléchargée, le film déroule sa narra-tion mais le mobinaute peut déplacer sa camé-ra comme il le souhaite dans l’environnement comme un jeu en temps réel. En « quittant » l’action principale, on peut découvrir des élé-

ments de décors, d’autres personnages ; l’his-toire première reste en pause jusqu’à ce que l’on y revienne. « La géométrie change au fur et à me-sure qu’on avance dans l’histoire », explique Jan Pinkava, ce qui fait qu’un rocher brun devient quasi instantanément… un dos d’ours brun une fois que votre caméra ne l’a plus dans le champ, permettant ainsi à l’histoire de dérouler.

Pour Buggy Night, le smartphone/caméra joue les lampe-torches qui éclairent une partie de la forêt où l’on trouve des insectes qui, déran-gés dans leur environnement nocturne, vont se cacher de la lumière. Tout l’environnement non éclairé recèle d’autres personnages que l’on peut également éclairer.

Si le concept s’avère bluffant, la conception de la bande son l’est tout autant : Pinkava et son « studio nomade » (car il n’existait aucune struc-ture fixe à proprement parler) ont conçu une

Annecy : entre innovation et préservation

Moi, moche et méchant 2, qui a bénéficié du Crédit d’Impôt International (C2I) à hauteur de 7,8 M€, a généré 6,7 € de dépenses en France pour 1 euro investi.

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architecture sonore avec des plages de musique assemblées par chevauchement comme les tuiles d’un toit, pour un rendu totalement spa-tialisé. « Cela permet de naviguer où bon vous semble sans perte de son, ni coupure ». En outre, plus on s’éloigne de l’action principale, plus la musique perd en intensité et ne devient qu’une bande d’arrière-plan… qui reprend toute sa vi-gueur quand la caméra se rapproche des héros.Ces courts, offerts gracieusement aux déten-teurs du Motorola Moto X, sont visibles sur YouTube dans une version linéaire. Un troisième court, signé Glen Keane, est actuellement en développement.

Pourquoi j’ai (pas) mangé… la mocap selon JamelIl faudra patienter encore jusqu’en avril 2015 pour voir le long-métrage d’animation en cap-ture de mouvements Pourquoi j’ai (pas) mangé mon père de et avec Jamel Debbouze mais les premières images présentées par Marc Miance, producteur exécutif du film via sa société Let’So Ya !, étaient prometteuses.

Hormis 10’ d’animation keyframe, l’intégralité du film a été tournée en capture de mouve-ments, sur un plateau de 150 m2 à Stains. Outre les 60 caméras disposées sur celui-ci, les acteurs por-taient des casques sur les-quels était fixée, via un rig, une petite caméra pour cap-turer les mouvements du visage. « Nous avons développé cet ensemble spé-cifiquement car les marqueurs représentent non seulement un investissement important mais, en outre, ils ne prennent pas en compte le regard. Or, sur ce film, nous avons choisi de créer les person-

nages en 3D à l’image des acteurs physiques et il nous semblait inconcevable de déconnecter la capture des mouvements du corps et du visage ». L’ensemble Headcam pèse 350 g seulement, loin des 5 kg habituels !

Afin que Pathé, le producteur, et Jamel Deb-bouze, le réalisateur puissent « voir le film avant qu’il n’existe », Marc Miance a proposé une étape intermédiaire dite de « visualisation ». « Nous avons sorti chaque séquence en qualité PlayStation 2 pour juger de son découpage, de son rythme ». Concrètement, tous les éléments capturés sur le plateau ont été transférés dans MotionBuilder avec la projection sur le visage des personnages 3D des vidéos réalisées via les Headcams, et ce, juste après le tournage. « Cette maquette de film n’est pas belle à propre-ment parler mais elle a permis à Jamel Debbouze de poser ses caméras et de tester dans l’environ-nement ce qui était vraiment dédié à la mise en scène, sans se soucier de la technique ».

Pour la postproduction, qui inclut le surfacing des assets, l’éclairage, le rendu et le compo-siting, Marc Miance a choisi de faire appel à Pra-na Studios, basé en Inde. Le producteur exécutif a passé un an là-bas, avec des visites régulières du metteur en scène, pour superviser cette par-tie plus technique.

Outre Jamel Debbouze, le casting va comporter quelques figures – au sens littéral du terme – connues. En effet, pour internationaliser le film, décision a été prise de commercialiser le visage

de certains acteurs, stars en leurs pays (Italie, Chine). Une sorte de « placements de visage » que Marc Miance décrit comme « un moyen d’éviter la délocalisation ». Outre ces stars bien vivantes, Pourquoi j’ai (pas) mangé mon père comptera également… Louis de Funès, dont la production a acquis le droit à l’image. Au vu des premières images, il faut admettre que « Fufu » est tel qu’en lui-même : bluffant !

bot&dolly : l’avènement des machinesSi les effets visuels de Gravity sont à mettre à l’actif de Framestore, force est d’admettre que ces images réglées au millimètre près sont issues du patient travail des ingénieurs de Bot&Dolly. Cette société américaine, rachetée par Google en décembre dernier, a conçu des lo-giciels dédiés au motion control pour le cinéma sur des bras robotisés.

Pour le long-métrage d’Alfonso Cuaron, Frames-tore a mis au point une Lightbox, une boîte com-portant 80 panneaux en LED, seule source lumi-neuse à même de fournir un éclairage constant. Les panneaux de cette boîte au sein de laquelle venaient se placer les acteurs, ont également servi d’écran pour projeter les environnements

en images de synthèse créés par Framestore. Ainsi que le résume Nicolas Scapel, en charge du rigging chez le studio britannique, « si on ne peut pas faire tourner

les acteurs avec la lumière, faisons le contraire ». En plus de ces projections de décor, des points rouges ont permis à George Clooney et Sandra Bullock de repérer la direction qu’ils devaient donner à leurs regards en fonction du script.

Windy Day est le premier court-métrage produit par Google pour Motorola en mode immersif. Il a été diffusé gratuitement pour les détenteurs du smart-phone Moto X.

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Les images générées par Framestore ont ensuite été intégrées dans BDMove, le logiciel d’anima-tion de Bot&Dolly, ce qui a permis de recréer les mouvements de caméras à l’identique pour filmer les acteurs. « C’était notre première vraie production de motion control sur des mouve-ments de caméra de cette ampleur », explique Tarik Abdel-Gawad, creative technology au sein de Bot&Dolly.Ce dernier a ensuite présenté Box, un court-mé-trage à visée promotionnelle qui met en scène un acteur (lui-même) entouré de deux pan-neaux rectangulaires fixés sur des bras robo-tisés : « Nous avons testé le projection mapping sur des objets en mouvement en projetant des éléments très graphiques qui donnent une impres-sion de profondeur et de déplacements ».

Pour parvenir à ce résultat qui allie innovations technologiques et illusion pure, Bot&Dolly a, dans un premier temps, installé deux bras robo-tisés et leurs rails dans un hangar. En parallèle, avec leur logiciel propriétaire de modélisation et d’animation, BDMove, ils ont intégralement recréé le plateau, les deux bras et les panneaux sur lesquels allaient être projetées les images numériques réalisées conjointement avec Maya. « Nous avons également utilisé Houdini et le fra-mework ouvert Alembic de Google pour matcher les mouvements des caméras virtuelles, les dépla-cements des bras et les éléments 3D projetés ». Le résultat est visible sur : http://www.botndolly.com/box.

sPfA : inquiet pour l’emploi…Comme chaque année à Annecy, le SPFA (Syn-dicat des Producteurs de Film d’Animation) pré-sente son bilan à la presse et aux professionnels. Cette année, le focus était porté sur l’emploi et la capacité des productions françaises à s’expor-ter.

Parmi les chiffres évoqués, le syndicat a pointé une stabilité du volume de productions TV en 2013 avec 326 heures, ce qui reste dans « la moyenne des dix dernières années », précise Stéphane Le Bars, Délégué général, avec des grandes disparités tout de même.

France Télévisions représente 45 % des apports (soit 23 à 24 M€ par an) et TF1 21 % (11 M€) sur la période 2009/2013. Avec le renouvellement de l’accord signé le 27 mai entre le groupe public et le SPFA, sont prévus 58,2 M€ d’investissements pour 2014/2015, ce qui représente « 4 000 heures de diffusion annuelles avec un minimum de 700 heures sur France 3 et France 5 ».

Le syndicat a ensuite pointé les moins bons élèves. Canal+ étant assujetti à une obligation d’investissement fixée à 0,155 % de son CA (envi-ron 2,5 M€), le groupe a entamé une décéléra-tion assez nette, entamant avec 3,7 M€ en 2012 (versus 7,6 M€ en 2009) « une descente douce vers le taux plancher de leurs obligations ».Les obligations de M6 portent sur 1 % de son CA et, depuis 2009, la chaîne reste au plancher de ses obligations… En investissant uniquement dans le long-métrage et délaissant de facto l’audiovisuel. « Il s’agit d’une perte de près de 8 M€ d’investissement, entre Canal+ et M6, sur la période 2009-2012 pour une somme globale de 60 M€ ».

… fragile sur l’export de films« Porteur mais à risque », c’est ainsi que le SPFA a qualifié le marché international. Côté signes encourageants, on notait 62,7 M€ de recettes à l’exportation en 2012, soit une augmentation des préventes de 8 % (18,8 M€) et des ventes de 24 % (43,9 M€), ce qui est un niveau historique. Autre point positif, la diversification des zones d’exportation.

Le syndicat notait également une augmen-tation de la part des dépenses de fabrication en France, passant de 43 % en 2003 à 61 % en 2013 ainsi qu’une augmentation de 49 % de la dépense horaire. Dans le même temps, le SPFA a clairement demandé une réforme de l’actuel COSIP, inchangé depuis 2004 avec « une mise en place en 2015 ».

C’est sur le versant des longs-métrages que la situation est plus tendue : 12 films produits en 2012 dont 10 films d’initiative française (FiF) contre 6 (dont 4 FiF) en 2013 et « seulement

10M € de financement encadré ». Et 2013 affiche un compteur encore plus en berne : 3 films d’ini-tiative française (1 pour Arte, 1 pour Gulli et 1 pour M6) avec l’absence criante de France Télé-visions.Le SPFA a tenu à demander « un renforcement de la structure de financement encadré et la création d’un compte de soutien sélectif, un taux de crédit d’impôt placé à 30 % ». Dernière proposition : l’ouverture d’une case de diffusion le dimanche à 18h00. « Nous savons que c’est une case inter-dite », a admis Stéphane Le Bars, « mais il faut que cela bouge. On est face à un risque d’écartè-lement de la production entre les gros films fabri-qués en majeure partie ou en totalité à l’étranger et les petits films aux moyens limités. Dans cette situation, il est très difficile de parvenir à faire exis-ter les films dits du milieu », soit avec des budgets compris entre 7 et 15 M€.

Pédagogue et toujours un peu démonstratif dans l’approche, le SPFA a conclu avec des exemples de la pertinence d’un soutien plus af-fiché à la filière Animation. Ainsi, Moi, moche et méchant 2, qui a bénéficié du Crédit d’Impôt In-ternational (C2I) à hauteur de 7,8 M€, a provo-qué des retombées très éclairantes : « 1 € de C2I a généré 6,7 € de dépenses en France dont 6,1 € en salaires et charges. Et 1 € de C2I a généré 3,9 € de recettes directes pour l’État français ». Pédagogue et démonstratif.

Les conférences Organisation de production ont permis de découvrir les nouveaux films produits par Google ou encore 4 exemples de longs-métrages européens en cours de production comme ici avec Richard The Stork, produit par les Allemands de Knudsen & Streuber

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mu l t i s c re e n

Certains grands rendez-vous média-tiques sont les révélateurs de l’évo-lution des pratiques de consomma-tion du grand public. C’est le cas des compétitions sportives de portée internationale comme les derniers Jeux Olympiques d’hiver à Sotchi, et cet été, la Coupe du Monde de foot-ball au Brésil.Par Fabien Marguillard

À l’occasion de ces évènements, on a constaté que les comportements d’accès à l’informa-tion se répartissent désormais entre les médias linéaires historiques, avec une place de choix pour la TV et les services numériques déclinés en applications mobiles et en sites web ; avec un intérêt grandissant pour les écrans de com-plément, et le rôle tenu par les smartphones et tablettes quand ils interagissent avec la télé-vision dans une démarche de consommation multitâche.

D’autres rendez-vous révèlent les tendances technologiques et commerciales qui guident l’innovation dans le domaine des équipements électroniques destinés au grand public : la Consumer Electronic Week, qui s’est tenue du 23 au 27 juin à New-York, est en un. En marge de cette convention s’est tenu, cette année, un salon exclusivement consacré aux applica-tions du second écran dédiées aux sports. Le Second Screen Summit, dit « 3S », rassemblait les acteurs hétérogènes de ce marché en plein essor sur le territoire américain comme dans de nombreux autres pays : les ligues sportives, les diffuseurs, les agrégateurs de contenus, les opérateurs de réseaux câbles et télécom, les développeurs d’application sur équipements mobiles, les représentants des réseaux sociaux…

Avec d’importants enjeux d’images de marque stratégiques et des capitaux investis consé-quents, la création de services numériques apportant une expérience « augmentée » pour le sport devient un relai de croissance pour la commercialisation du divertissement sportif. En France, plusieurs acteurs de renom se sont lan-cés dans cette aventure et proposent des dis-positifs de plus en plus attrayants pour enrichir les retransmissions télévisées. Avec les témoi-gnages de leurs représentants, ce dossier vous donnera l’occasion d’entrevoir la complexité des dispositifs techniques déployés en support de ces étonnantes applications qui associent en bonne intelligence broadcast et multimédia.

les CAnAl Apps sportPour CANAL+, les applications de second écran sont connues des téléspectateurs sportifs avec la Canal Football App qui accompagne la diffu-sion des matchs de football de la ligue 1 depuis 2012, et la Canal Rugby App qui agrémente celle des matchs de rugby du top14 depuis l’année dernière. Ces services donnent notamment la possibilité de relecture quasi-instantanée, en accès à la demande, des images fournies par les différentes caméras ayant filmé un but ou un essai. Cette fonction d’instant replay personnalisé est disponible après la publication des vidéos cap-tées en direct par des serveurs de qualité broad-cast déployés pour la retransmission télévisée. L’application propose le choix des angles de vues moins d’une minute après l’action, avec une ligne de temps qui matérialise à l’écran l’écou-lement de la durée de la rencontre. Les soirs de multiplex de football avec plusieurs matchs joués simultanément, l’application permet aux téléspectateurs du match principal retransmis sur la chaîne, de voir au fil du temps, les buts des autres rencontres en cours. Des enrichisse-ments éditoriaux permettent de consulter de nombreuses statistiques analysées à partir des phases de jeu, ou de voir des vidéos d’actualité consacrées aux acteurs de la rencontre, des vi-déos qui sont généralement reprises depuis le site web. L’utilisateur a la possibilité de livrer son appréciation du spectacle en donnant une note au match ; la note moyenne des téléspec-tateurs est annoncée par le présentateur en fin de partie. Ces services ont été conçus à l’initia-

tive de la direction des sports de la chaîne avec le concours de la société NetCoSport spécialisée dans le développement d’application pour équi-pements mobiles (voir plus loin). Ces applis de second écran bénéficient, avec le temps, du retour d’expérience des équipes tech-niques et rédactionnelles, et ouvrent des pers-pectives d’évolution en phase avec les attentes éditoriales. Parmi les autres services qui pour-raient voir le jour pour agrémenter les retrans-missions sportives de la chaîne cryptée, une ap-plication dédiée à la retransmission des courses automobiles de F1 est prévue pour cet été, avec plus d’images en direct puisque le spectacle s’y prête avec les caméras embarquées et toutes

le sport à la tv « enrichi » par le second écran

Multi-angle, Replay et statistiques, quelques uns des atouts des Apps


les données statistiques sont délivrées en temps réel.

Les applis mobiles sports CANAL+ sont téléchar-geables gratuitement sur les App Stores des pla-teformes IOs et Androïd sur lesquels elles sont bien notées par les utilisateurs. Elles ont été pri-mées à diverses reprises au titre de l’innovation technologique, en particulier pour la contribu-tion du système de captation de la firme belge EVS et des développements d’appli mobiles de NetCo Sport (voir plus loin). La mise à disposi-tion des vidéos exclusives en accès contrôlé est actuellement très intégrée au système C-Cast d’EVS déployé par le prestataire en charge de la captation sur le terrain. Tous les contenus sont accessibles aux seuls abonnés. Les visiteurs non-abonnés peuvent néanmoins consulter les vidéos d’actualité seulement. L’appli invite le visiteur à s’abonner pour en voir plus : elle ren-force la valeur de l’abonnement pour les abon-nés amateurs de sports.

des régies multicaméras sur le terrain sportifEuromédia France est un partenaire fidèle des productions du groupe CANAL+ pour la capta-tion des évènements sportifs à forts enjeux, nécessitant un déploiement technique d’enver-gure, comme c’est le cas pour les retransmis-sions des matchs de foot du championnat de ligue 1 ou pour le championnat de rugby. C’est donc tout naturellement que le poids lourd de la prestation s’est lancé, dès les débuts, dans l’aventure des applis de second écran. Jean-Charles Harbonnier est directeur technique opérationnel sport chez Euromédia, et c’est lui qui explique le principe du dispositif technique basé sur le système C-Cast de EVS : « Les serveurs LSM de EVS sont à l’origine des outils dédiés aux

besoins de relecture (instant replay) et de ralenti (slow motion). Avec un pupitre ergonomique et une rapidité de traitement optimisée, ils sont ma-joritairement implantés dans les régies des cars de production mobile en France comme à l’étranger. Ces serveurs enregistrent en continu toutes les images fournies par les caméras réparties autour du stade : ils contiennent tous les éléments qui font la richesse visuelle de l’évènement. C’est au-tour de ces serveurs que se construit le système C-Cast avec un réseau local d’échange qui permet de superviser tous les extraits (clips) qui sont bornés par les opérateurs. C’est sur ce réseau qu’un poste de travail particulier, appelé IP-Director, rassemble les contenus des différents serveurs en action ; il ca-talogue tous les clips présents sur les LSM, permet de visionner, de sélectionner et de renseigner les vidéos. Sur place ou en Remote Production à par-tir d’un poste installé dans les locaux de la chaîne, ce poste peut être directement pris en charge par les équipes de l’édition pour enrichir la retransmis-sion avec les différents axes de vue d’une même action. L’utilisateur, appelé Web Clip Producer, peut aussi générer du contenu en se référant à l’image du programme réalisé ou à celle d’un plan géné-ral, pour détecter les instants remarquables de la rencontre. Il dispose d’une fenêtre de visionnage, et d’outils pour découper un extrait en plaçant les points In&Out de début et fin. Le système C-Cast prend alors le relai, et réalise en un temps record un processus automatique de découpage des ex-traits correspondant aux mêmes instants vus par chacune des caméras. Le poste utilisateur permet de sélectionner les vues selon le côté du terrain où l’action s’est produite (à droite ou à gauche), et de rejeter les vues non valables. Les fichiers des clips valides sont transcodés localement pour réduire fortement le poids binaire des médias, et, per-mettre leur transmission dans des délais accep-tables sur un réseau élargi. En définition HD, le codec source DNx à 120Mb/s est converti en H264 avec un débit réduit à 2,5 Mb/s, ce qui autorise un

transport accéléré via une connexion internet à haut débit depuis le stade vers un service en Cloud, appelé C-CAST Central, qui rassemble et référence tous les clips de toutes les actions sélectionnées. Ce processus de rapatriement des éléments est auto-matisé avec des temps de transfert critiques pour que la disponibilité des images n’excède pas 30 à 45 secondes après le live. La connectivité à haut dé-bit (20 à 30Mbps) est assurée sur le stade par une prestation de la société spécialisée Ad Valem, et l’optimisation du transfert de fichiers est l’affaire de Aspera pour l’accélération et la sécurisation des échanges ». Une fois hébergés sur le stockage de C-Cast Central, les fichiers médias sont encore transco-dés par des services Zen-Coder pour être com-patibles avec les différentes plateformes IOs et Androïd dans des définitions variables. Mais le second écran se nourrit aussi de statistiques : « C’est la société ProZone, spécialisée en statis-tiques sportives, qui est prestataire sur les stades, et délivre à la position commentateur un jeu de sta-tistiques individuelles et collectives qui sont mises en forme graphiquement et superposées à l’image réalisée pour la TV. Ces mêmes données sont paral-lèlement codées en un flux XML qui est lui aussi transmis à C-CAST Central pour que l’appli mobile mette ces informations à disposition au format du second écran. Nous récupérons aussi d’autres in-formations statistiques sous la forme de facts qui sont délivrés par OPTA, une société de statistiques sportives internationales basée à Londres ». L’archi-tecture technique et opérationnelle du disposi-tif de second écran pour les sports évolue dans le temps, au bénéfice des retours d’expérience capitalisés dans des configurations différentes, et aussi en fonction des contraintes budgétaires des productions, qui peuvent conduire certains diffuseurs à internaliser une part du système d’alimentation du second écran en accord avec leurs prestataires.

le cœur de métier de netCosportsNetCoSports est une société française de réfé-rence, spécialisée dans la création d’applications mobiles, qui propose aux téléspectateurs avides de nouveauté une expérience personnalisée sur second écran. Basée à Paris, cette petite entreprise d’une cinquantaine de salariés fait beaucoup parler d’elle en développant des applis interactives originales capables d’enrichir les retransmis-sions télévisées des grands évènements sportifs internationaux. Son dirigeant, Jean-Sébastien Cruz est convaincu de longue date du pouvoir

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d’attraction du « second écran qui montre ce que je veux, quand je le veux ». Et aussi de la part croissante de temps consacrée à cette expé-rience interactive sur le mobile, qui augmente à mesure du développement de nouveaux ser-vices plus attractifs pour toutes les disciplines sportives : les sports collectifs en premier lieu, mais aussi les sports mécaniques, nautiques, et les autres disciplines qui recèlent toutes une part de représentation inexploitée. Le partenariat noué par NetCoSports avec la société belge EVS – industriel fabriquant des serveurs broadcast de production LSM – est un succès exemplaire. Les serveurs EVS, répon-dant aux besoins de production de séquences ralenties sur les retransmissions sportives, sont devenus les outils incontournables pour fournir la relecture instantanée d’une action sous les différents angles couverts par les caméras... qui sont de plus en plus nombreuses pour le sport en télévision : jusqu’à 36 caméras sur les stades de foot brésiliens. Parce que toute la richesse des images fabriquées pour la TV est présente dans ces serveurs, qui enregistrent en continu et restituent à la demande les extraits choisis par un opérateur, NetCo a travaillé étroitement avec EVS pour mettre au point un système capable d’extraire et de publier dans des délais extrême-ment courts les vues des moments forts d’un évènement sportif retransmis en direct. Forte des expériences menées avec des acteurs notoires comme l’UEFA, la Fédération Fran-çaise de Foot, ou les diffuseurs CANAL+ et BeIN Sports, NetCoSport a été choisie par la FIFA pour développer les applications pour 26 diffuseurs de la Coupe du Monde au Brésil. Les applis de NetCo délivrent des contenus complémentaires qui répondent à la demande aux besoins d’in-formation du téléspectateur. Elles contribuent à instaurer un lien entre les équipes éditoriales du diffuseur et chaque téléspectateur au rendez-vous : avec le visionnage sous différents axes des instants décisifs, ainsi que des séquences vidéo d’actualité liées à l’évènement, des sta-tistiques en temps réel, des jeux de pronostics, la possibilité de noter le match, ou encore de contribuer aux échanges entre internautes sur les réseaux sociaux.

bein sport connecté sur 2nd écranPour la dernière née des chaînes premiums de sport par abonnement, BeIN Sport, la Coupe du Monde de foot a été un véritable tremplin cet été, en France, avec la retransmission intégrale de l’événement. Il est vrai que BeIN opère les re-transmissions directes des rencontres sportives sur les deux canaux HD principaux BeIN Sports1 et 2, et sur les huit autres canaux appelés ca-naux max qui s’activent en complément pour assurer la simultanéité des retransmissions. Laurent de Camas, directeur du marketing, rap-pelle : « Nos services digitaux BeIN web et applis mobiles ont démarré en 2012 : à l’époque, tous ces services numériques étaient gratuits car nous ne disposions pas de moyens pour identifier nos abonnés, la chaîne étant distribuée en option par des opérateurs sur les réseaux câble et satel-lite. L’application servait à l’époque à promouvoir l’antenne en montrant des contenus en accès libre et en donnant des infos d’actualité. Elle a déjà rencontré un beau succès en étant téléchargée plus d’un million de fois. Juste avant la Coupe du Monde, une nouvelle version de l’appli mobile BeIN a été réalisée avec l’aide de NetCo pour apporter une interface modernisée, très visuelle, en 16/9, avec un look and feel qui se démarque des autres services en mettant en avant les gros titres du moment. Les contenus en accès libre sont toujours présents, avec, par exemple, les informations de la FIFA, mais nous avons désormais un accès contrôlé réservé aux abonnés grâce à notre offre complé-mentaire appelée BeIN Connect : BeIN Connect est un service numérique qui permet de rece-voir les chaînes BeIN par internet au même tarif (12 €/mois sans engagement) dans les zones non desservies par les autres modes de distribution. Il fonctionne sur tous types d’ordinateurs Mac et PC avec le logiciel player Sylverlight de Microsoft. Les abonnés BeIN Connect ont la possibilité de voir toutes les antennes en live streaming sur leurs smartphones et tablettes, ainsi que des contenus complémentaires qui peuvent être cette fois des vidéos exclusives. Ils peuvent bien sûr accéder à la catch-up TV de leurs émissions préférées en clair. L’ergonomie de la tablette permet de faire plus de

chose compte tenu de la taille de l’écran. Il est pos-sible de remonter le temps pour revoir une action passée du match en cours. Pendant la Coupe du Monde, nous avons repris le service multicam de la FIFA donnant six angles de vue de l’action en live. Le téléspectateur pouvait suivre le programme principal sur son écran de télévision, et sélection-ner la vue de la caméra de son choix pour en dis-poser sur son écran mobile ».

À la rentrée, l’actualité des chaînes de sports payantes sera marquée par les nouveautés concurrentielles introduites dans les grilles de programmation. Mais pas seulement, les abon-nés seront aussi attentifs aux évolutions de ces applis de second écran auxquelles ils consacrent de plus en plus d’intérêt et de temps.

Tous les projets d’applis mobiles sports sont in-timement liés à l’édition, car pour chaque disci-pline, des accords doivent d’abord être conclus entre le diffuseur et la ligue sportive correspon-dante, pour déterminer ce qui peut être montré, avant, pendant, et après la compétition, en accès libre ou limité aux ayant-droits… Et dire pendant combien de temps ces contenus restent dispo-nibles. Les applis de second écran sont considé-rées comme des projets destinés à optimiser la valeur des droits de diffusion, avec une re-cherche de valeur ajoutée pour l’édition et pour le public. Pour les équipes de production, ces services font désormais partie intégrante du dispositif de représentation, avec un relai de présentation à l’antenne qui renvoie le téléspec-tateur vers les contenus du petit écran, et tra-duit la volonté éditoriale de légitimer ces ser-vices.

Le second écran un axe stratégique pour BeIN Sports


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Ces cinq dernières années, le marketing vidéo interactif sur le web a connu deux phases ma-jeures qui ont, chaque fois, donné naissance à plusieurs formes de publicités spécifiques à l’Internet. La première a permis aux annonceurs de réutiliser les films publicitaires existants, de les programmer de manière linéaire sur un canal unique et ainsi d’en mesurer l’audience. Cette première phase a vécu son basculement 2.0 avec la prise en considération de la consom-

mation spécifique de la vidéo sur le web. Des formes de publicités ont alors fait leur appari-tion comme les pre-rolls, obligeant l’internaute à visionner un film publicitaire durant une dizaine de secondes avant de pouvoir accé-der à son contenu vidéo. Cette période 2.0 a été l’occasion de voir fleurir une multitude de régies spécialisées dans les « ad-servers », ces solutions techniques consistant à pousser les films publicitaires en avant-programme d’une

vidéo suivant un ciblage publicitaire bien pré-cis. Cette première phase 2.0 a aussi fait naître les premières formes d’interactivité à l’intérieur même des vidéos streamées sur la toile, avec en transparence dans les players de YouTube, Dayli-motion et autres Vimeo, des boutons de partage avec les réseaux sociaux tels Facebook, Twitter, Google+, Pinterest ou Linkedin...

une nouvelle relation plus directe avec l’internauteAujourd’hui, les vases communicants entre TV traditionnelle et vidéo sur le web s’opérant peu à peu, les annonceurs investissent le web avec des moyens importants et des messages publi-citaires de plus en plus spécifiques incluant l’interactivité au cœur même des images strea-mées. Aussi, le marketing vidéo interactif est entré dans une ère nouvelle qui passe par l’ap-parition d’outils d’édition de publicités vidéos interactives explorant une relation plus directe avec l’internaute via l’apparition de « hotspots » (points chauds) dynamiques qui apparaissent à plusieurs moments d’une vidéo.Le mode de consommation des vidéos a éga-lement évolué avec l’essor exponentiel des ta-blettes. Comme l’explique Jacques Cazin, PDG de Adways studio : « Nous sommes passés d’un mode de consommation « leanback » (penché en

Aujourd’hui, la vidéo interactive intéresse très largement les annon-ceurs qui voient en elle un moyen d’obtenir un engagement plus fort et immédiat de l’internaute. En à peine deux ans, ce marché émergent est passé de la recherche de l’effet « waouh » difficilement reproductible à des plateformes d’édition complètes, productives et permettant l’élaboration de vidéos interactives dans l’univers de la pu-blicité, de l’information comme de la pédagogie. Découvrons ensemble ces nouveaux outils...Par Marc Bourhis

les nouvelles plateformes d’édition des vidéos interactives sur le web

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arrière) à des usages plus « pro-actif » vis à vis de l’écran tactile. Toutefois, l’interactivité à l’intérieur d’une vidéo est un domaine compliqué dès que l’on veut être agnostique en termes d’affichage et d’interactivité vis à vis du browser et des termi-naux (PC, tablettes et smartphones) ».

des technologies standardisées et multiplateformesLa standardisation du nouveau langage HTML, 5 à la fois multiplateformes et permettant de manipuler les vidéos « streamées » comme des objets informatiques à part entière lors du pro-cessus d’affichage d’une page web, n’est pas non plus étrangère à cette nouvelle approche marketing qui consiste à inclure l’interactivité à l’intérieur même du flux vidéo.En parallèle de ces facteurs technologiques et ergonomiques, le développement rapide des services en mode SaaS et du cloud computing, explique aussi pourquoi la vidéo interactive se développe si vite et pourquoi elle s’appuie désormais sur les outils de création accessibles en ligne et dont les fonctionnalités évoluent très régulièrement. La prolifération des outils en ligne d’enrichissement de la vidéo a permis d’in-dustrialiser le process de création de vidéos in-teractives, là où, auparavant, seules les agences

digitales réalisaient ce genre d’application afin d’obtenir avant tout un effet « waouh ! » chez le client annonceur et ensuite chez l’internaute. Pour Frederik Neus, Directeur Business Develop-pement chez Zentrick, « le grand obstacle au dé-veloppement était jusqu’ici l’absence de souplesse et d’adaptabilité des outils d’édition des vidéos interactives, chaque vidéo interactive étant vu comme un projet unique, non réutilisable, néces-sitant du temps et des ressources importantes ».

la publicité, moteur de basede la vidéo interactiveDe manière très immédiate, la couche d’interac-tivité ajoutée et synchronisée avec la vidéo per-met aux opérations marketing d’avoir un taux de conversion très important lorsque l’inter-naute tente de partager une séquence, concré-tise un achat en E-commerce, souscrit un abon-nement, réalise un téléchargement… Une étude, réalisée conjointement par le cabinet d’étude IHS-Screen Digest et Zentrick, a mis en évidence que 81 % des marques intégraient la production de vidéo en ligne dans leur stratégie marketing, tandis que les budgets de ces vidéos étaient en constante augmentation. De même, cette étude récente montrait que 80 % des internautes se souviennent précisément des vidéos qu’ils re-gardent sur l’Internet et que 46 % d’entre eux réalisent une interaction avec celle-ci du type partage avec leurs réseaux sociaux. L’enrichis-sement de la vidéo peut donc être considéré comme une des applications les plus virales du web. Les nouvelles plateformes en ligne d’édi-tion de vidéos interactives l’ont d’ailleurs bien compris et proposent en back-office pour cer-taines (Adways studio, Zentrick, Wirewax...), un

tableau de bord mesurant en temps réel l’inte-raction avec les utilisateurs.Ainsi, l’objectif affiché pour l’acteur français Adways Studio est de miser sur l’aspect moins intrusif des publicités interactives afin de gri-gnoter des parts de marché sur le principe de « pre-roll » qui représente aujourd’hui 170 mil-lions d’euros de CA rien que sur notre territoire. Jacques Cazin veut plutôt mettre en avant « le concept d’in-roll en lieu et place du pre-roll. C’est moins intrusif pour les internautes qui se lassent des pre-rolls puisqu’ils sont tout de même 28 % à avoir mis en place sur leur PC des outils destinés à enlever les pre-roll précédant une vidéo. »

Et des mises en situation plus évoluées pour l’e-commerce La vidéo interactive n’est jamais très loin non plus de l’e-commerce via l’enrichissement des vidéos de produits qui se retrouvent dès lors contextualisées et mises en situation de ma-nière plus attractive. Selon les premières études de cas disponibles, la vidéo interactive multi-plierait par trois les ventes dans le secteur de la mode.Parmi les usages émergents des outils d’édi-tion de vidéo interactive, la création de bonus autour des films ou séries TV est un domaine intéressant qui devrait se développer. À cette date, le meilleur exemple est sans doute la sé-rie anglaise Sherlock produite par la BBC qui a utilisé la solution de WireWax, afin d’apporter aux internautes des bonus sur les coulisses de la série, des interviews des acteurs, scénaristes... Ces extras ont motivé 8 % de l’audience de la série TV, mais surtout les utilisateurs de la vidéo interactive se sont davantage engagés qu’ils ne l’auraient fait en regardant un simple « trailer » avec 1,2 million d’interactions pour le demi-mil-lion de téléspectateurs concernés, dont 30 000

Les références variées d’Adways Studio

Jacques Cazin, PDG d’Adways Studio

Le module interactif autour de la série TV Sherlock conçu autour de la plateforme Wirwax


tweets. La durée moyenne de visionnage d’une vidéo par l’internaute est aussi passée à cette occasion d’une minute à 4,21 minutes.

des fonctionnalités multiples : multi-fenêtrage, tracking, tv connectéeLa possibilité d’incruster des fenêtres vidéo à l’intérieur de la vidéo principale est une fonc-tionnalité interactive avancée que l’on voit apparaître chez les acteurs les plus en pointes comme le français Adways studio. Elle permet d’envisager des usages nouveaux comme la possibilité pour l’internaute de cliquer sur plu-sieurs angles de caméras divergés lors d’une captation de concert. Cette fonctionnalité ne peut toutefois pas pour le moment être mise en place sur un « Direct » dans la mesure où les fenêtres incrustées doivent être synchroni-sées à la main par le graphiste ou le monteur en postproduction. Reste, qu’à la vitesse où se développe ce type de fonctionnalités évoluées, il ne fait aucun doute qu’elle ne devrait pas tarder à être intégrée dans les futures versions de ces outils d’édition en ligne.La fonctionnalité de « tracking » dynamique d’un élément dans la vidéo qui permet d’atta-cher une action interactive à un personnage ou à un objet en mouvement durant une séquence fait aussi partie des nouvelles fonctionnalités qui enrichissent peu à peu l’expérience de la vidéo interactive sur le web. Seuls certains édi-teurs parviennent cependant pour le moment à un tel résultat (Adways Studio et Wirewax prin-cipalement).Enfin, à l’heure où le HTML5 s’apprête à devenir un langage d’affichage compréhensible par la plupart des set-top-box avec le hbbtv 2.0 des opérateurs ADSL, câble, satellite ou TNT, Adways commence à avoir des demandes des éditeurs TV pour adapter son outil d’édition aux pro-grammes TV. Les outils d’édition des vidéos inte-ractives ont en effet développé des fonctionnali-tés de partage sur les réseaux sociaux à l’intérieur même de la vidéo qui dépassent l’état de l’art actuel de l’interactivité dans la vidéo sur les services de TV connectée…

Adways studiohttp://adways-studio.com/

L’outil en ligne de la société française Adways Studio est sans doute un des plus évolués du marché. Il est conçu sur la base d’une timeline où viennent se poser des fonctionnalités variées comme un « hotspot » vibratoire dont la forme, le mode d’apparition (discret ou pas) et la durée d’apparition peuvent être entièrement configu-rés. Ces hotspots renvoient à des contenus en rapport direct avec la vidéo qu’il est possible de retravailler directement dans la fenêtre de l’outil d’édition en ligne d’Adways. Ces éléments peuvent être une série de photos, de la vidéo, un formulaire, un lien vers un réseau social… Pour l’utilisateur final, il est possible d’avoir une approche non-intrusive de la vidéo interactive avec, durant un clip publicitaire, la possibilité de mettre de côté au fil de l’eau, sur un bord de l’écran, les hotspots. Ceux-ci peuvent renvoyer à un contenu HTML, à une autre vidéo… Adways se distingue aussi par son module de tracking dynamique d’un élément dans la vidéo qui per-met d’attacher une action interactive à un per-sonnage ou à un objet en mouvement durant une séquence.Aujourd’hui, Adways est positionné sur l’en-semble des marchés liés au développement de la vidéo interactive et met en avant telle ou telle fonctionnalité de son outil selon la prédo-minance d’un marché local. En France, Adways constate que le TV channel et la communication corporate sont les secteurs les plus en pointe.Concernant le modèle économique, Adways Studio propose deux types de tarifs : un premier abordable privilégiant l’abonnement pour les éditeurs qui veulent enrichir les vidéos par des informations additionnelles et un autre plus élevé dès que l’éditeur utilise la couche d’inte-ractivité d’Adways Studio pour vendre des es-paces publicitaires ou du sponsoring.

ZentrickLa société belge Zentrick, née en 2010, fait par-tie, tout comme Adways Studio, des derniers venus dynamiques sur ce marché. Comme la plateforme de l’éditeur français, Zentrick est un outil d’édition en ligne utilisé par une grande variété d’acteurs du web des groupes médias aux marques. Zentrick a particulièrement déve-loppé des fonctionnalités productives du type réutilisation automatique des éléments interac-tifs au cœur de nombreuses vidéos différentes. D’ailleurs, sur le plan tarifaire, les outils Zentrick sont commercialisés selon trois paliers mettant bien en évidence les fonctionnalités productives de ses outils, l’offre professionnelle d’entrée de gamme à 250 euros/mois ne permettant de réaliser qu’une seule vidéo interactive, tandis qu’un principe de souscription annuelle à 2 000 euros/mois permet d’accéder à un nombre illi-mité de création de vidéos interactives. Enfin, une offre sur-mesure est proposée lorsque des adaptations sont nécessaires vis-à-vis des outils de base, se rapprochant ainsi plus des agences web traditionnelles.

wirewaxhttps://www.wirewax.com/Wirewax est la seule solution d’édition en ligne de vidéos interactives, avec Adways Stu-dio, à proposer le tracking d’objets à l’intérieur des vidéos, afin de créer des « points chauds » d’interaction intégrés au mieux aux séquences vidéo visualisées par l’internaute. Cette société bénéficie de références déjà impressionnantes, notamment parmi les producteurs de films et de séries télévisés qui y ont vu un moyen de réa-liser des making-of sur les sites internet, comme elle l’a fait sur des séries TV de la BBC. Le principe de tarification est très attractif, puisque la pé-riode de gratuité n’est pas limitée dans le temps, mais selon les fonctionnalités accessibles.

interludehttp://interlude.fm/

Cet éditeur américain offre un outil d’édition de vidéos interactives en ligne relativement

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complet et surtout dont l’ergonomie, via trois espaces distincts, a été particulièrement bien étudiée. Une partie est consacrée à l’édition de vidéos interactives proprement dites avec un principe de preview en temps réel pour ordi-nateur et terminaux mobiles particulièrement convainquant. L’autre outil singulier d’Interlude est le module baptisé « playground » qui permet de bénéficier de tutoriels, d’un espace d’exposi-tion des vidéos interactives déjà réalisées et de conseils ainsi que d’un espace d’échange avec les autres créateurs utilisant cette plateforme. Enfin, un dernier espace est consacré assez logiquement à la mesure de l’engagement de l’internaute dans la partie interactive des vidéos que vous aurez créées.

rapt Mediahttp://www.raptmedia.com/

Rapt media est un outil d’édition simple et orienté vers la scénarisation des vidéos inte-ractives à la manière d’un story-board, dont on agencerait chaque séquence et les liens entre elles via des glisser-déposer. Le design de Rapt Media est particulièrement adapté à la création de mini-sites évènementiels pour la publicité et le E-commerce du fait notamment de la ma-nière élégante dont la vidéo interactive est inté-grée dans un site web responsive. En revanche, Rapt Media ne dispose pas, pour le moment, de la diversité des fonctions interactives et de l’ou-til de mesure d’audience d’autres solutions du marché plus évoluées. Mais il est probable que cela évolue, car Rapt Media vient de réaliser une levée de fonds importante et de nouer un par-tenariat avec la solution de marketing en ligne d’Oracle Elopa.

hapyakhttp://corp.hapyak.com/

Hapyak est un éditeur en ligne de vidéos inte-ractives très orienté vers le E-learning grâce à un principe de quizz à l’intérieur des vidéos par-ticulièrement élaboré. De même, dans le cadre du E-learning il est possible de réaliser des an-notations et dessins au sein même des vidéos, tout comme il est aisé d’incruster un chapitrage de la vidéo en « sur-impression » en début de séquence. À noter que le prix de cette solution est particulièrement attractif.

L’ ENRICHISSEMENT DES REPORTAGES VIDÉO D’ACTUALITÉ : LE 28 MINUTES D’ARTEL’émission d’information d’Arte 28 minutes fait partie des clients d’Adways Studio à s’être ap-proprié très en profondeur la démarche édito-riale. À l’issue de la réunion de rédaction, chaque journaliste part en reportage, tout en commen-çant à réfléchir et à retenir toutes les sources autres qui permettront ensuite d’enrichir la vidéo de repères géolocalisés, d’une frise histo-rique, de documents issus des réseaux sociaux… L’enrichissement est ainsi quasiment prêt avant le tournage. Ainsi, lors du montage des sujets pour l’émission du soir, les journalistes ont déjà tous leurs éléments interactifs timecodés de sorte qu’ils n’ont plus qu’à enrichir la vidéo.

Maintenant que la rédaction de cette émission utilise Adways Studio au quotidien, elle a demandé à l’éditeur des développements spécifiques comme la duplication de projets à l’aide d’un seul clic de souris ou la possibilité d’intégrer plus facilement des vidéos YouTube. Les taux de clics des inter-nautes mesurés sur les vidéos interactives de l’émission 28 minutes sur le web sont dix fois supé-rieurs à la vidéo normale et expliquent qu’Arte reste abonnée à l’outil d’Adways.

ADWAYS « FOURNISSEUR OFFICIEL » DE VIDÉOS INTERACTIVES POUR L’ELYSÉEAdways a été repéré par l’Elysée et mis à contribution pour réaliser des ajouts interactifs autour de la retransmission sur le web du Défilé du 14 juillet. Près de sept caméras Gopro étaient embarquées sur des chars d’assauts et hélicoptères de l’armée française, afin de récupérer des flux vidéo supplé-mentaires qui étaient ajoutés en incrustation interactive au flux principal de la retransmission. Suite à cet évènement, la société Adways a été retenue en septembre pour réaliser une visite interactive du palais de l’Elysée.


b ro a dc a s t

Évangéliste technologique chez Amazon Web Services, Ian Massingham nous fait partager son retour d’expérience.Expert en termes de gestion de services, du concept au développement de plateformes, Ian Massingham possède un parcours qui lui a permis d’acqué-rir une expertise dans des domaines tels que la stratégie de développement de l’IT et des télécommunications, l’architecture des réseaux et services IP, l’ingénierie en termes opérationnel et commercial…Par Nathalie Klimberg

Mediakwest : quelle est la place du marché du divertissement en ligne chez Amazon web ser-vices ?ian Massingham : Les clients du marché du di-vertissement connecté sont très innovants avec le Cloud. Les prestataires de services et les dif-fuseurs de ce secteur d’activité faisaient partie des premiers acteurs à adopter le Cloud et les avantages qu’il offre, pour proposer un meilleur service aux clients et une expérience multimé-dia plus riche. Aujourd’hui, diffuseurs et acteurs de carrures internationales font appel à la tech-nologie d’Amazon Web Services pour décliner leurs contenus en multi-écrans. On peut citer, notamment, Canal+, Channel 4, RTL, Samsung, Netflix ou encore Zeebox.

Mk : le broadcast est très « gourmand » en termes de volume de données. n’est-il pas dif-ficile de transférer toutes ces données vers le Cloud ?i.M. : Plusieurs studios de cinéma et chaînes télévision utilisent déjà Amazon Web Services pour gérer leurs medias et transférer simple-ment des volumes importants de données. Dans

le Cloud d’Amazon, nous offrons une gamme de services très différents… Nos clients peuvent basiquement utiliser une connexion internet standard (avec FTP), ou bien s’appuyer sur des protocoles de transfert accéléré tels ceux propo-sé par Aspera ou Signiant. Nous proposons éga-lement Amazon Web Services Direct Connect, un service permettant aux diffuseurs de mettre en place des connexions privées entre Amazon et leur centre de données, leurs bureaux ou des environnements élargis, en s’appuyant sur l’in-ternet public. Avec Storage Gateway, Amazon Web Services propose une application logicielle installée sur le lieu d’hébergement des don-nées et qui permet une intégration complète et sécurisée entre l’équipement du diffuseur et l’infrastructure de stockage d’Amazon. Enfin, nous proposons également un service appelé Amazon Web Service Import/Export, les stu-dios de cinéma et de télévision qui s’orientent vers cette offre nous envoient leurs supports de stockage et nous transférons leurs medias sur nos plateformes par l’intermédiaire du réseau interne à haute vitesse d’Amazon, sans passer par internet.

Mk : les diffuseurs préfèrent utiliser des tech-nologies hébergées dans leurs propres locaux, ce qui leur apporte un sentiment de sécurité. Comment les convaincre que leurs contenus sont en sûreté dans le Cloud ?i.M. : En examinant le Cloud d’Amazon, vous vous apercevrez que nous répliquons les mêmes mesures que celles observées dans un centre de données traditionnel. Ces mesures intègrent la sécurité physique du centre de données, la séparation du réseau, l’isolation des serveurs physiques et l’isolation du stockage. Afin de veiller au respect des normes de sécurité les plus exigeantes, nous observons également plu-sieurs normes internationales reconnues telles l’ISO-27001, ainsi que d’autres normes secto-rielles comme celles de la Motion Picture Asso-ciation of America (MPAA). La MPAA a défini une série de bonnes pratiques concernant le stoc-kage, le traitement et la distribution de médias et de contenus de manière sécurisée. Amazon Web Services a démontré que son infrastructure est conforme à toutes les normes définies par la MPAA.Beaucoup de clients Amazon peuvent témoi-

gner d’une amélioration de la sécurisation après leur passage au Cloud. Un système de stockage comme Amazon S3 (Simple Storage Service) est notamment considéré sur ce point comme un outil idéal pour la collaboration et la distri-bution. Des diffuseurs majeurs sur le territoire américain, tels ABC TV Network, Sony ou PBS, des services de VàD comme Netflix et Amazon Video on Demand, des services de streaming tels Hungama et Eros Now (spécialistes des films de Bollywood), ont des exigences de sécu-rité très strictes et sont satisfaits des outils de contrôle d’Amazon Web Service.

Mk : Avec l’avènement du Cloud, quelles possi-bilités s’ouvrent aux diffuseurs ?i.M. : Les diffuseurs ont fait partie des pre-miers acteurs à adopter le Cloud et les avan-tages qu’il offre, à savoir un meilleur service aux clients et une expérience multimédia plus riche. L’application Watch d’ABC/Disney en est un bon exemple, elle permet aux utilisateurs de regarder la télévision en direct sur tout appa-reil mobile. ABC met le flux à disposition sur le Cloud d’Amazon Web Service. Il est converti en temps réel pour chacune des plateformes d’ap-pareils mobiles, des publicités étant insérées en fonction de l’appareil concerné. Les restrictions locales imposées à la diffusion sont respectées automatiquement. En utilisant le Cloud, ABC n’a pas besoin de s’intéresser aux questions d’évo-lutivité ou de fiabilité ni d’investir dans d’impor-tantes infrastructures.

Quant à la chaîne anglaise, Channel 4, elle uti-lise notamment des outils d’analyse « Big Data » d’Amazon Web Services pour adapter ses émis-sions télévisées et ses autres contenus à son public. Avec le service Elastic MapReduce d’Ama-zon, Channel 4 traite d’importants volumes de données provenant de centaines de millions de visionnements de vidéos par an, elle peut ainsi mieux comprendre les comportements des utili-sateurs et au final offrir une expérience person-nalisée à ses publics ainsi qu’aux annonceurs. Nous pouvons constater qu’en dépensant moins sur l’achat et l’entretien de matériel hard-ware, les diffuseurs réalisent des économies de temps et d’argent, ce qui libère des ressources pour la création de nouveaux contenus et leur distribution.

Amazonle rapprochement broadcast et Cloud coule de source…

Ian Massingham, évangéliste technologique chez Amazon Web Services


En France, pour enrichir ses émissions sportives et en faire une expérience multimédia, Canal+ a lancé une application pour mobiles qui s’appuie sur Amazon Web Services. Avec cette applica-tion, les abonnés à Canal+ peuvent revoir les temps forts des matchs de football, découvrir des analyses d’experts sur le Championnat de France, et regarder des interviews des entraî-neurs et des joueurs. De plus en plus de diffuseurs utiliseront le Cloud pour proposer ce type d’offre. Bien des services restent à inventer notamment au travers la combinaison mobile / cloud qui ouvrent des perspectives à la distribution de contenus sur le second écran. (voir article précédent : « Le sport à la TV « enrichi » par le second écran »)

Les Français sont des précurseurs dans ce do-maine. L’offre de Visiware déclinée sur la pla-teforme PlayAlong en est un bon exemple : des centaines de milliers de téléspectateurs peuvent jouer en ligne pendant une émission TV en direct, en utilisant un ordinateur, un Smart-phone ou une tablette. PlayAlong, qui s’appuie à 100 % sur le Cloud Amazon Web Services, apporte une nouvelle dimension interactive à la télévision, une dimension « Social TV ». La flexi-bilité de l’offre Amazon Web Services permet à

Visiware de déployer sa technologie au cas par cas et de ne payer que pour les ressources utili-sées. Visiware se déploie ainsi dans une dizaine de pays au travers 700 programmes et compte parmi ses clients des diffuseurs majeurs tels TF1 en France, ITV au Royaume-Uni et Fox aux États-Unis.

À l’heure actuelle, les diffuseurs composent avec une utilisation des ressources qui les oblige à mettre en place des infrastructures impor-tantes pour des évènements ponctuels comme la Coupe du Monde de Football ou les Jeux Olympiques, mais ces infrastructures sont sous-utilisées le reste du temps. Avec le Cloud, seules les ressources réellement exploitées pour un temps donné seront facturées, ce qui permettra une baisse significative des coûts d’infrastruc-ture des diffuseurs et une grande souplesse.

(Propos développés à partir d’une interview recueillie sur le Site de TV Connect Event)

Le monde du Cloud selon Amazon Web Services


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Le 20 mai dernier, Media360 organisait un atelier sur le thème « Archivage numérique des médias : workflow et état de l’art ». Plusieurs intervenants se sont succédés pour présenter les problématiques et les solutions, tant pour le film que pour la vidéo. Il n’est pas possible de rendre compte ici de la totalité des informations qui ont été transmises à cette occasion, mais seulement de faire ressortir les principaux axes à considérer quand on aborde ces questions*. Par Pierre Jouvet

Pour les présentations que j’ai moi-même assurées, vous pouvez consulter, pour la restauration d’image, le numé-ro 2 de Mediakwest (avril 2013) et, pour la création de DCP, le numéro 5 (hiver 2014).

Media360 est une division de CTM Solutions créée en 2011 qui se propose de conseiller et d’accompagner les sociétés disposant de fonds d’archives pour les aider à numériser, conser-ver, et valoriser leur patrimoine. Il s’appuie sur l’expérience centenaire du film venue de Debrie, sur l’expertise numérique de CTM Solutions, et sur Ninsight, qui développe des logiciels de ges-tion et d’automatisation de médias. Mais il uti-lise également des prestataires externes selon leurs compétences. Media360 se présente ainsi comme un intégrateur assurant la conception et la mise au point de solutions complètes, depuis la préparation physique des supports originaux jusqu’à la distribution et l’archivage final. Il a déjà su séduire plusieurs clients, y compris à l’in-ternational – Abu Dhabi National Center of Do-cumentation & Research (NCDR), MTV (Groupe Viacom), Cinémathèque Suisse, Comité Interna-tional Olympique, Société Nationale de Radiodif-fusion et de Télévision du Maroc (SNRT)…

des volumes titanesquesDans un document de mai 2012, Protection et mise à disposition du patrimoine culturel audio-visuel, Doris Fiala, rapporteure de l’Assemblée Parlementaire du Conseil de l’Europe, écrivait : « L’UNESCO évalue à 200 millions, dont environ 50 millions en Europe, le nombre d’heures de docu-ments audiovisuels au niveau mondial. »L’enjeu est considérable. Sur ces millions d’heures de contenu sur supports analogiques, la majori-té va probablement disparaître. Quant au reste, il risque de subir toutes sortes de dégradation dans le temps, ou de devenir illisible – indispo-nibilité des magnétoscopes, dégradation des bandes… – ou inaccessible par son emplacement physique. Comme le dit Jean-Christophe Perney, directeur commercial et du développement de CTM Solutions : « La décomposition finale d’un support mène à la perte irrémédiable de son contenu, perte d’un patrimoine, témoignage d’une culture, d’une mémoire : c’est une disparition irré-versible. »Leur transfert sous forme numérique permet de leur donner une nouvelle vie, en matière de

qualité et d’accessibilité. On peut de nouveau les dupliquer – sans pertes – les manipuler tout en préservant l’original – étalonnage, restauration, montage – y accéder plus facilement et plus rapidement – bases de données, réseaux – les diffuser sur de multiples supports, sans oublier que, dorénavant, ces traitements deviennent moins coûteux et plus écologiques.Néanmoins, ce sont des processus complexes à appréhender et à mettre en œuvre, qui de-mandent des compétences audiovisuelles en analogique et en numérique, mais aussi en informatique, et surtout d’avoir une vision d’en-semble de la procédure. Pour faire face à l’évolu-tion permanente des technologies et à la jungle des fournisseurs, tous spécialisés, il est indispen-sable de s’informer au préalable.

les étapesUne procédure d’archivage commence par la préparation des supports physiques de l’image et du son. Elle ne comprend pas forcément de restauration, mais on prendra ici ce présupposé. Intervient dans ce cas, après la numérisation, un traitement d’étalonnage et de suppression de défauts, parfois même de remontage. Puis c’est la gestion de ces nouveaux médias, leur indexation dans une base pour les suivre et les retrouver, leur distribution éventuelle, et enfin l’archivage à proprement parler. Ce sont quelques-unes de ces différentes phases qui sont examinées ci-après.

les premiers choixLe choix de la résolution et de la quantifica-tion va conditionner bien des décisions en aval. Évidemment, plus on montera ses exigences, meilleure sera la qualité, mais plus la note sera lourde en matière de stockage et de bande pas-sante pour les réseaux. L’utilisation d’un codec permet de réduire les moyens nécessaires, mais imposera d’autres compromis, par exemple pour des exploitations futures. Pour donner une première ligne générale, on peut dire que, pour un film en 35mm, le 4K est conseillé pour la restauration et la préservation, le 2K étant suffisant pour une diffusion directe. Le 12 bits est requis pour être conforme au DCI, et le 16 bits pour une restauration haut de gamme. Pour le son, on sera au minimum en stéréo, 16 bits et 48 kHz, et souvent en 5.1, 24 bits et 96 kHz.Ces choix seront dictés par l’importance des films – œuvre majeure, film d’amateur, témoi-gnage local, actualité – leur destination – Web, DVD, Blu-Ray, TV, cinéma, master de référence – et la quantité de médias à récupérer. Les délais et l’urgence de la sauvegarde, le rythme de numéri-sation et des traitements, les temps de livraison, seront d’autres critères.En fonction de quoi, on définira la quantité et le type de stockage, son architecture – SAN, NAS… – la typologie du réseau – Giga-Ethernet, Fibre Channel… – ainsi que les outils – systèmes pour la numérisation, la restauration, l’étalonnage, l’encodage, la gestion des médias – l’ensemble déterminant la vitesse des traitements.

Media360 et l’archivage numérique

Rapport du poids et du débit en fonction de la résolution (non-compressé 4:4:4).Document Media360.

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Préparation des supportsJean-Christophe Perney a commencé par pré-senter les problèmes du film : aux dégradations d’usure – rayures sur le support ou l’émulsion, cassures, détérioration des perforations – s’ajoutent les dégradations du temps – décolo-ration par la chaleur ou l’humidité, rétreint, sé-paration des couches du film, collures fragilisées – et les dégradations par virus – moisissures, champignons, syndrome du vinaigre, c’est-à-dire décomposition du support en acétate.Les outils existent pour essuyer et nettoyer les films : un passage dans l’eau assouplit la pel-licule et fait disparaître les rayures fines, un bain spécial élimine les bactéries, des brosses retirent les moisissures. Des tables d’inspection, de visionnage et de comparaison, permettent ensuite d’examiner la pellicule et opérer d’autres corrections – réparation de perforations, de col-lures, de déchirures.Les défauts de la vidéo analogique consistent essentiellement en drop outs, et des outils per-mettent de nettoyer les bandes Betacam, U-Ma-tic, ou VHS.

les fonctionnalités des scannersMarc Villechenoux, ingénieur commercial res-ponsable du développement de Media360, a fait ensuite un panorama des scanners disponibles sur le marché, et des paramètres à considérer quand on envisage un tel investissement.Le premier est la capacité de numérisation, en résolution et en quantification. L’intérêt d’un éventuel sur-échantillonnage est de faciliter le travail des filtres anticrénelages, d’augmenter le rapport signal sur bruit, et ainsi d’améliorer la qualité obtenue après recadrage – on ne dif-fuse pratiquement jamais une image telle que numérisée, on y ajoute souvent des bords noirs, par exemple pour faire passer un ratio 1,37 dans une matrice 2K. Et l’avantage d’une sur-quantification est principa-lement d’augmenter les possibilités d’étalonnage.

Aujourd’hui les lampes xénon ou halogène sont de plus en plus remplacées par des LED RVB qui présentent plusieurs améliorations : les filtres deviennent inutiles, la température plus basse n’agresse pas la pellicule, et cette lumière, dif-fuse par nature, atténue les rayures.Le capteur peut être un simple barreau CCD devant lequel se déplace la pellicule en continu, ou un capteur 4/3 avec un entraînement alter-natif. Dans ce cas, la présence de contre-griffes, qui immobilisent la pellicule pendant son ana-lyse, apporte un gain sensible de stabilisation : on peut combiner deux scans successifs de la même image, ils se superposeront exactement.Ensuite il faut considérer le type d’entraîne-ment : à roues dentées ou à cabestan, c’est-à-dire un galet lisse qui ne touche que la manchette de la pellicule. Le premier assure un défilement très régulier, tandis que le second, malgré une éven-tuelle détection optique des perforations, peut laisser passer des fluctuations ; néanmoins, c’est le seul entraînement qui convient quand les per-forations sont en mauvais état.Quant à la stabilisation, elle se base en général sur les perforations de façon à ne corriger que les défauts liés au défilement du scanner, et non ceux de la prise de vues, pour lesquels il faut pré-voir une intervention ultérieure, sur une station dédiée.La possibilité de zoomer et donc d’ajuster la zone de scan est aujourd’hui indispensable : à la Cinémathèque Française, on aime conserver dans le champ du scan l’image des perforations, car elles présentent un véritable palimpseste qui garde la trace des différentes étapes subies par la pellicule.

Au moyen d’une source infrarouge qui traverse la pellicule, mais qui est diffusée par les pous-sières et les éraflures, on génère un masque qui sera placé dans une couche alpha. C’est une ressource très appréciable pour la station info-graphique qui corrigera les défauts. Néanmoins, comme l’infrarouge ne traverse pas l’argent, cette technique est inutilisable en noir et blanc.De nombreux scanners proposent une fenêtre d’immersion (wet-gate ou aquarium-gate) qui fait passer le film dans un bain, dont l’indice de réfraction est le même que celui de la pelli-cule, et qui permet d’éliminer certains défauts comme les éraflures côté support.Il ne faut pas oublier la numérisation du son. Si l’on ne dispose que des pistes qui se trouvent sur le film, elle peut être faite soit par un lecteur optique, si le scanner est capable de temps réel, soit en en faisant une image qui sera convertie ensuite.

le sonPhilippe Le Gourdiol, responsable audio du ser-vice technique de CTM Solutions, a fait ensuite une présentation des outils de restauration au-dio de chez Cedar, comme Declick, qui supprime les clics numériques provenant de CD ; Declip, qui répare les défauts provenant de la conver-sion d’analogique en numérique ou de bandes saturées ; Debuzz, qui supprime bourdonne-ments et autres ronronnements indus. Il existe ainsi toutes sortes d’outils spécifiques, on peut encore citer Dereverb de chez iZotope, qui réduit ou supprime des réverbérations non souhaitées.

Espaces colorimétriques et lutYves Chauvel, étalonneur et formateur sur Da-Vinci Resolve, a fait un rappel sur les espaces colorimétriques, comparant notamment celui du DCI P3 avec le Rec. 2020 de l’UHD, et préci-sant qu’« il n’existe pas à ce jour d’écran à même d’afficher l’intégralité de l’espace colorimétrique Rec. 2020 ».

Il a rappelé que les LUT sont des matrices de conversion ou des tables de données, qui peuvent être à une dimension (1D) ou à trois dimensions (3D), les premières étant une simple correspondance d’une valeur de chacune des pri-maires à une autre valeur de la même primaire ; les secondes permettant de relier chaque triplet RVB à un autre triplet RVB et offrant ainsi un nombre de combinaisons infiniment plus grand.

Elles ont de multiples fonctions : elles peuvent servir pour une calibration ou pour la création de rendus et, en ce sens, elles préparent parfois le travail d’étalonnage ; on s’en sert aussi pour le calibrage de plusieurs écrans pour lesquels on veut un rendu identique. Lorsqu’on projette les images pour les étalonner, une LUT est utilisée pour faire concorder le rendu du projecteur à celui du signal vidéo ou de l’émulsion sur lequel se fera le report. L’utilité des LUT en étalonnage est discutée : cer-tains les considèrent comme une approximation et préfèrent repartir de l’image brute (raw), alors que d’autres les utilisent comme une première base de travail, témoin de ce qui a été voulu au tournage.

Nettoyeuse de bandes vidéo utilisée par SAM-MAclean de Front Porch Digital.

Recadrage d’une image 4K 1,37 au format DCP.Document Fiafnet.

Recadrage de l’image sur un scanner Lasergra-phics Director.

Espaces colorimétriques comparés du DCI P3 et du Rec. 2020.

LUT à une et à trois dimensions.


la numérisation vidéoIl existe une profusion d’outils pour numériser la vidéo et, avant de les présenter, Jean-Christophe Perney a rappelé la différence entre la notion de format, terme très général qui permet de distin-guer par exemple les formats pivot, de travail, d’archive, de livraison, et le conteneur du fichier, l’encapsulage qui facilite l’interopérabilité né-cessaire dans une procédure.La numérisation peut se faire depuis les logiciels de montage – Avid Media Composer, Adobe Pre-miere Pro, Apple Final Cut Pro X – qui ont comme avantages un bon rapport qualité-prix, la polyva-lence du poste et une formation simplifiée.Mais il existe aussi de nombreux logiciels dédiés comme le Piko Video Server, le Softron Movie Recorder 3 (sur Mac), Root6 Technology Content Agent, qui peuvent numériser plusieurs canaux simultanément et programmer les enregistre-ments. Un critère important est le prix rapporté au nombre de canaux de numérisation.

Les serveurs vidéo, comme Avid AirSpeed ou EVS Open Cube, ont évidemment leurs propres outils de numérisation et proposent des solutions adaptées au traitement de flux, comme une alimentation redondante, le transcodage simul-tané des fichiers en basse résolution, etc.

Encodage et transcodageWilliam Lamonica, directeur technique adjoint de CTM Solutions, a rappelé que le transcodage est aujourd’hui au cœur de toutes les procé-dures et a présenté quelques solutions du mar-ché, comme Episode et Vantage de Telestream, ProMedia Carbon de Harmonic, ContentAgent de Root 6…

Quand on envisage une telle acquisition, il faut au préalable se poser quelques questions : si le système est compatible avec tous les codecs et conteneurs utilisés au cours des processus de travail ? S’il est suffisamment performant pour absorber la charge de travail générée par l’ensemble des processus ? S’il dispose d’auto-matisation – par exemple par dossiers scrutés (watch folder) – et de pilotage – y a-t-il un édi-teur de processus qui autorise des procédures complexes ?

Enfin, ces outils s’enrichissent souvent de fonc-tions supplémentaires comme du marquage d’identification (Watermarking), du sous-titrage, l’ajout de logo, le recadrage…

étalonnage & ACEsAprès avoir présenté les principaux systèmes d’étalonnage existant à ce jour – Quantel Pa-blo Rio, Assimilate Scratch, Filmlight Baselight, Pandora International, SGO Mistika, Autodesk Smoke, Digital Vision Nucoda, Adobe Speed-grade, Blackmagic Da Vinci Resolve – ainsi que les consoles dédiées – les Tangent, Avid Artist Color, JL Cooper… – Yves Chauvel est revenu sur le format ACES. Mais traiter ce sujet dépasserait le cadre de cet article.

le projet ApocalypseFrançois Montpellier, spécialiste de la colorisa-tion et directeur d’ImaginColor, entreprise fran-çaise opérant la mise en couleur d’images d’ar-chives pour le cinéma et la télévision, a fait une intéressante présentation du cas Apocalypse, une série de six documentaires retraçant l’his-toire de la Seconde Guerre mondiale et réalisée par Isabelle Clarke et Daniel Costelle.

Le principe général est simple. On part d’une image noir et blanc :

On en extrait un masque :

On utilise ce masque pour coloriser différem-ment certaines parties de l’image :

Mais chez ImaginColor, on préfère utiliser des textures à la place de couleurs unies :

Ce qui donne un résultat plus doux et plus cré-dible que le précédent :

Cela impose en revanche de rechercher un grand nombre d’images de l’époque pour se créer un fonds de référence. Le premier procédé photogra-phique couleurs est l’autochrome, des images positives sur plaques de verre, breveté en 1903 par les frères Auguste et Louis Lumière et uti-lisé jusqu’en 1932 environ. (cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Autochrome). Ces images sont ensuite examinées pour retrouver les teintes de l’époque – uniformes, véhicules, etc.

Dans la procédure de postproduction, on com-mence par la conformation, puis la restauration, la stabilisation, les éventuels recadrages, on fait un étalonnage noir et blanc, et seulement inter-vient la colorisation, l’idée étant évidemment de ne traiter que les images nécessaires. En re-vanche, les ralentis sont réalisés après, ainsi que les effets d’étalonnage couleur.Le rendu de cette colorisation par textures est assez convaincant et en tout cas se rapproche de la douceur des images couleurs de l’époque.

Avid AirSpeed.

Éditeur de processus Telestream Vantage.

Le transcodage est au cœur de toutes les procé-dures. Document Media360.

Image originale. Images fournies par ImaginColor.

Texture d’herbe.

Image colorisée par ajout de texture.

Couche alpha issue de l’image précédente.Autochrome servant de référence.

Image colorisée par ajout de couleur. >>>


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systèmes de stockage et infrastructuresMarc Villechenoux a rappelé ensuite l’impor-tance du support d’enregistrement qui, sous-dimensionné, devient rapidement un goulot d’étranglement. Il faut prévoir plusieurs espaces : celui de production – la numérisation, les traite-ments, les encodages – celui des sauvegardes de proximité – sauvegarde des projets en cours, des rushes, des versions, des projets en attente, des éléments fréquemment utilisés – celui de la consultation – en basse ou haute définition – et celui de l’archivage à long terme.L’architecture peut-être en NAS, mais l’évolu-tion de sa capacité sera limitée, ou en SAN, où l’augmentation du nombre de disques accroît directement les performances. Les connexions peuvent être en Ethernet ou en Fibre Channel, lequel reste le plus efficace, car il donne un accès direct au stockage, sans couche IP. On doit faire attention au choix des disques et des baies, ainsi qu’à leur formatage – notamment quant au type de RAID retenu.Il faut ensuite examiner l’intelligence du sys-tème : la gestion des droits utilisateurs sera-t-elle suffisante ? Y a-t-il des partitions dynamiques ? Peut-on activer et désactiver facilement la sé-curité miroir ? Y a-t-il une redistribution dyna-mique en cas d’ajout de disques ou de châssis ? Comment se gère la bande passante par station cliente ? La défragmentation et la réplication sont-elles automatiques et paramétrables ?L’utilisation de bibliothèques LTO se généralise, mais elle apporte aussi son lot de problèmes. Aujourd’hui LTO 6, d’une capacité de 2,5 To, cette technologie évolue régulièrement et il faut s’in-quiéter de la compatibilité, en général n-1 en lec-ture et écriture, n-2 en lecture seule. Leur durée de vie est de l’ordre de 30 ans ou 5000 cycles de lecture-écriture. Enfin, il existe plusieurs for-mats : TAR, LTFS, ou propriétaires (formats des logiciels de sauvegarde).

Pourquoi un MAM ?Josselin Millécamps, directeur technique de CTM Solutions, a lancé quelques questions un peu provocatrices par leur apparente simplicité, mais qui se sont vite complexifiées.Quelle est donc l’utilité d’un MAM ? Tout d’abord de retrouver un média ou un projet rapidement, parmi un nombre d’éléments toujours croissant, et par conséquent de rentabiliser son patri-moine audiovisuel.

Quelles sont les fonctionnalités nécessaires ? Il faut au minimum pouvoir référencer et indexer les médias, en créant, selon les besoins, des champs descriptifs en texte libre, des champs déroulants avec des options prédéfinies, des cases à cocher. Ensuite, il doit permettre de re-chercher les éléments en utilisant les métadon-nées entrées, et les présenter, en basse ou pleine définition.Un outil doit s’adapter aux besoins des utilisa-teurs et non l’inverse. Il existe différents MAM correspondant à différents métiers : ceux dédiés télévision, pilotant jusqu’aux serveurs de diffu-sion ; ceux dédiés production, avec parfois des interconnexions avec les équipements de post-production – souvent les MAM permettent un prémontage simple, et du transcodage – enfin ceux conçus pour la gestion des patrimoines et de l’archivage.Parmi les nombreuses fonctions possibles, on est en droit d’attendre que soient prises en compte les notions de projet, de collection, de catalogue. Mais aussi d’avoir la possibilité d’extraire des subclips, de poser des marqueurs, de sortir des séquences simples. La gestion des droits édito-riaux et iconographiques est également indis-pensable. Une interface aussi intuitive qu’un copier-coller pour échanger avec les éléments conservés – envoi ou récupération d’archive – se rencontre de plus en plus souvent. Enfin, il fau-dra examiner les formats supportés.

Bien des MAM disposent d’un contrôle qualité de base, éventuellement un contrôle d’intégrité (Checksum), ou s’interfacent avec des systèmes de contrôle qualité (QC) haut de gamme – Vid-Check, Cerify, Baton.Si le fond a une vocation commerciale, le MAM devra aussi gérer les « paniers », et proposer un certain niveau d’automatisation autour des commandes.

Enfin, il faudra regarder les fonctions d’admi-nistration, la gestion des droits utilisateurs, des groupes, les droits d’accès, le paramétrage et la personnalisation des interfaces, la déclaration des périphériques. L’interfaçage avec des bases de données et des systèmes tiers est parfois indispensable.Depuis peu, CTM Solutions propose un ques-tionnaire en ligne récapitulant l’ensemble de ces points : http://www.ctmsolutions.com/www/sommaire/mam-design-parametrer-larchi-techture-de-son-systeme-de-gestion-des-me-dias.html

une tâche immensePour terminer, Benoît D’Angelo, responsable développement technique de Media360, a fait la démonstration d’un MAM orienté archives, le Ninsight Ignition. Cette journée, en attestant les compétences de cette division de CTM Solutions, aura permis à ceux qui étaient présents de mesurer l’ampleur de la tâche et peut-être d’éviter quelques chausse-trapes.

ACronyMEs

ACEs : Academy of Color Encoding System. Es-pace de travail colorimétrique de référence.lut : Look Up Table.MAM : Media Asset Management.nAs : Network Attached Storage. Serveur de fichiers relié à un réseau IP pour le stockage de données en un volume centralisé pour des clients réseau. qC : Quality Control.sAn : Storage Area Network. Un réseau de stoc-kage SAN est une mutualisation des ressources de stockage. Il se différencie des autres systèmes de stockage, tels que le NAS, par un accès bas ni-veau aux disques. Les baies de stockage n’appa-raissent pas comme des volumes partagés sur le réseau. Elles sont directement accessibles par le système de fichiers des serveurs, autrement dit chaque serveur voit l’espace disque d’une baie SAN auquel il a accès comme son propre disque dur. (Source Wikipedia.)

* Pour les présentations que j’ai moi-même assu-rées, vous pouvez consulter, pour la restauration d’image, le numéro 2 de Mediakwest (avril 2013) et, pour la création de DCP, le numéro 5 (hiver 2014).

Une image noir et blanc colorisée au moyen de textures.

Un MAM est comme un jeu de construction qui peut disposer de nombreuses fonctions. Document Media360.


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Interoperable Master Format : on en parle de plus en plus, le noyau de la norme a été officiellement publié et les industriels l’intègrent à leurs produits. L’ IMF est sorti de la phase de conception pour faire désormais partie du pay-sage audiovisuel. Nous avons rencontré Pierre-Anthony Lemieux (Sandflow, [email protected]), l’un des principaux rédacteurs de la norme, lors de son intervention à la formation IMF de Mesclado.Propos recueillis par Sandrine Hamon / Mesclado

Mesclado : Pierre-Anthony lemieux, vous qui étiez de l’aventure dès le départ, comment est né iMf ?Pierre-Anthony lemieux : L’IMF est né du suc-cès de la norme D-Cinema Package (DCP). Cette dernière rend possible la distribution d’un film à travers le monde en utilisant un seul format de fichier, chaque région recevant une ou plusieurs versions du film (les « Compositions »). Plusieurs Compositions peuvent se partager les trames audiovisuelles qu’elles ont en commun, rédui-sant ainsi la complexité de distribution.Dès 2006, les studios hollywoodiens commen-cèrent à envisager un format comparable pour leurs masters. L’idée se concrétisa en 2007 par la création d’un cahier des charges sous l’égide de l’Entertainment Technology Center (ETC), un think tank basé à l’Université de Californie du Sud (Los Angeles).

M : on dit qu’iMf est l’héritier du dCP, or ce n’est pas le cas, que répondez-vous à cela ?P-A. l. : L’IMF est l’héritier des leçons acquises durant le développement et la commercialisa-tion de la norme DCP. IMF réutilise notamment autant que possible des technologies existantes, tel que MXF, XML et DCP, tout en imposant des contraintes propres à l’IMF. Par exemple, chaque contenu (son, image, sous-titre…) est stocké dans un fichier MXF compatible avec le format AS-02 de l’AMWA. L’imposition de contraintes et la réutilisation de technologies éprouvées facilitent l’interopérabilité entre produits et réduisent les risques et les coûts de développe-ment de ces derniers.

M : Comment s’est effectué son développe-ment ? quelles ont été les difficultés technolo-giques à surmonter ?P-A. l. : Une fois rédigé, le cahier des charges fut déposé en 2011 auprès de la Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE), un organisme de normalisation international, qui se chargea alors de la création des normes IMF au sein du groupe de travail 35PM50. Les 197 membres de ce groupe de travail incluent four-nisseurs de contenu, industriels, prestataires de services audiovisuels et opérateurs de sites web, avec une forte représentation de l’Europe, du sud-est asiatique et de l’Amérique du Nord. Le projet de normalisation a atteint un jalon im-portant en 2013 avec la publication des normes noyaux de l’IMF.L’utilisation de technologies éprouvées, comme

les Broadcast Profiles de la norme JPEG 2000 pour la compression d’image, a réduit de beau-coup les difficultés technologiques durant le développement. Je dirais que le principal enjeu fut de combiner ces nombreuses technologies, couvrant son, image, sous-titres, métadonnées, etc., dans un tout cohérent.

M : où en est iMf aujourd’hui, presque 6 ans après la naissance de l’idée ?P-A. l. : Avec la publication de ces normes noyaux, l’IMF est officiellement disponible. De nombreux produits commerciaux compatibles avec l’IMF sont commercialisés, ou en cours de développement, et l’IMF peut être à présent exploité. Les solutions proposées par 15 four-nisseurs ont d’ailleurs été testées lors du 1er plugfest à Hollywood en mai dernier.

M : que répondez-vous à ceux qui n’y croient pas (« on en parle beaucoup mais rien ne se passe ») ?P-A. l. : La convergence du monde de l’audiovi-suel et de l’IT est inéluctable, à cause de la pro-lifération de workflows basés exclusivement sur des fichiers électroniques et l’accroissement du nombre de versions de chaque contenu audiovi-suel. Cet accroissement est dû à la fois à la pro-lifération de formats d’image, son, fichier, etc. demandé par chaque destinataire, et à la globa-lisation qui entraîne la distribution de contenu créé sur-mesure pour chaque territoire.Tous les maillons de la chaîne audiovisuelle se-ront inévitablement confrontés à cette conver-gence. L’IMF, en proposant un format de fichier optimisé pour la gestion, création et distribu-tion de multiples versions de programmes de stock, est une solution actuelle et réelle à cette convergence.Les exploitants doivent s’assurer que leurs four-nisseurs d’équipement et de logiciel intègrent ces nouvelles normes et nouveaux workflows. Au-delà de conférences telles qu’IBC, NAB, SMPTE et HPA, ces utilisateurs peuvent aussi rechercher des formations sur-mesure et par-

ticiper à des groupes de travail. Certains de ces groupes de travail sont internationaux, tel que le SMPTE 35PM50, d’autres nationaux, tel que le RT021 de la CST.

M : iMf implique la dématérialisation des sup-ports : que pensez-vous des levées de bouclier de certains grands réalisateurs pour « sauver » la cassette ou la pellicule ? P-A. l. : La pellicule reste un medium unique pour la capture d’image. Comparées à l’échange électronique de fichiers, ni la cassette ni la pelli-cule n’offrent cependant d’avantages financiers ou techniques pour la distribution de contenu.

M : on remarque que les us prennent le leader-ship sur l’intégration d’iMf. Pourquoi ce retard en Europe, selon vous ?P-A. l. : Je ne parlerais pas de retard européen en général car de nombreux leaders dans le développement de normes et produits IMF sont Européens. En réalité, il existe une opportunité pour l’Europe de prendre le leadership dans l’intégration de l’IMF, et de réduire les coûts de création, gestion et distribution de contenu au-

une fenêtre sur l’iMfnorme internationale pour les masters audiovisuels

forMAtions iMfDans le cadre de son programme Media Engineering Intelligence (MEI), Mesclado dispense des for-mations courtes sur IMF, adaptées à tout public, technique ou non (dates sur www.mesclado.com). Ces journées sont également proposées dans plusieurs pays en allemand, anglais, arabe, espagnol et italien.Mesclado participe activement à la normalisation IMF, via son implication au sein du groupe de tra-vail SMPTE 35PM50.

Pierre-Anthony Lemieux, l’un des principaux rédacteurs de la norme IMF


diovisuel à travers l’Europe, quels que soient la source et le destinataire de ce contenu.

M : la france participe au standard iMf via l’application Mezzanine film format poussée par la Cst. Comment percevez-vous cette parti-cipation ?P-A. l. : Cette participation est une preuve de la vitalité d’IMF.Du côté technique, la norme IMF a été structu-rée afin de rendre possible la création de normes dérivées (les « Applications » comme l’applica-tion Mezzanine Film Format poussée par CST), qui répondent à des besoins de marché précis, tout en réutilisant le tronc commun de l’IMF (« Core Constraints »). Ce dernier constituant près de 95 % de la complexité de l’IMF, l’IMF peut s’adapter rapidement aux demandes du marché tout en minimisant les coûts de développement et d’adoption.Un autre exemple d’Application est l’Application 2 Extended (SMPTE ST 2067-21) qui couvre les formats d’image Quad HD (QHD), de la famille des formats 4K/UHD, et qui devrait être publiée dans les mois qui viennent.

M : quelle est la suite une fois que le standard est publié ? y a-t-il des étapes supplémentaires à franchir ?P-A. l. : La publication des normes noyaux de l’IMF n’est en effet qu’une première étape. Les prochaines étapes, dont certaines sont déjà en cours, incluent :- l’interopérabilité autour du SMI (« Sample

Material Interchange ») facilitant la création et l’échange de contenu test entre utilisateurs et fournisseurs afin d’identifier erreurs, lacunes et ambiguïté dans les normes ;

- la création d’Applications supplémentaires afin de répondre aux demandes du marché, comme par exemple l’émergence de contenu High Dynamic Range (« HDR ») (plage de cou-leurs et de luminance accrue) ;

- l’achèvement des normes Output Profile List (« OPL ») qui permettent d’automatiser la conversion de contenu IMF vers des formats de distribution comme MPEG-2, H.264, etc.

M : un premier plugfest a été organisé en mai dernier. était-ce un succès ? quels ont été ses résultats et y en aura-t-il un deuxième ?P-A. l. : Ce premier plugfest, organisé à Burbank (US), fut un succès sur deux axes :- il a permis à près de soixante intervenants de

se rencontrer, issus des studios hollywoodiens, des fabricants de produits IMF, des labos de postproduction et des destinataires potentiels de packages IMF, tels que Netflix ;

- il a également permis aux fournisseurs de pro-duits IMF d’échanger des fichiers IMF créés à partir de masters fournis par les studios hol-lywoodiens et la société Mikros Image.

Un second plugfest est en cours d’ébauche.

ConclusionFutur succès commercial ou spéculation ? À ce jour, la majorité des utilisateurs du format sont des majors hollywoodiennes et une quin-zaine d’industriels ont démontré des solutions compatibles. Le principal enjeu pour l’adoption d’IMF à l’échelle mondiale n’est pas technique mais réside dans la capacité de toute notre in-dustrie à évoluer.

liens utiles• Society of Motion Picture and Television Engi-

neers (SMPTE) [www.smpte.org]• Groupe de travail CST RT021 [www.rt21.cst.

fr/fr/]• IMF Forum [imfforum.com/IMF_Forum/

Home.html]• Tout savoir sur IMF : mesclado.com/IMF


b ro a dc a s t

TV5 Monde est la chaîne mondiale de la culture francophone. Créée en 1984, elle est l’émanation des chaînes géné-ralistes de service public diffusant en langue française : France Télévisions, TF1 (qui l’a quittée en 1987) et la Radio TV Suisse Romande, la RTBF. Elles ont été rejointes ensuite par ARTE, Radio Canada et Télé Québec. En 2013, la chaîne a renouvelé entièrement son système de diffusion : studios et régie finale, salles techniques, automations et super-vision technique.Par Dominique Toilliez

TV5 monde est diffusée par satellite, réseaux câ-blés et émetteurs TNT ou MMDS selon les zones et dessert 200 pays avec un public potentiel de 243 millions de foyers. Son audience hebdoma-daire est de l’ordre de 55 millions de téléspec-tateurs associant des voyageurs, des résidents ou expatriés de langue française. C’est aussi un vecteur pour l’apprentissage du français grâce au sous-titrage dans 12 langues : anglais, allemand, espagnol, portugais, néerlandais, roumain, russe, arabe, japonais, coréen, vietna-mien et français. Avec le nombre de versions et les zones desservies, elle constitue le troisième réseau mondial de diffusion TV.

Les programmes fournis par les chaînes membres de TV5 Monde, complétés de jour-naux télévisés et de magazines originaux, sont diffusés au travers de 10 programmes géné-ralistes adaptés à chaque continent et aux bassins linguistiques : Asie et Asie du Sud-Est, Pacifique, États-Unis, Amérique Latine, Afrique, Maghreb-Orient, Brésil, plus un programme eu-ropéen et un spécifique France Belgique Suisse. Auxquels s’ajoutent une chaîne jeunesse, un canal d’informations et deux Web TV. Au total ce sont 14 programmes déclinés en plusieurs formats selon les zones desservies en HD, en SD 625 et 525 lignes.

14 programmes et 21 départsDès 1999, TV5 Monde, alors installée dans les locaux de Cognacq Jay Images, avait numérisé sa régie finale avec un système dématérialisé, basé sur un serveur central SGI Origin 2000, as-socié à un archivage Sony Petasite, et des unités de diffusion GVG Profile, le tout piloté par une automation SGT. Lors du transfert, en 2006, vers l’Avenue de Wagram, le système de diffusion a été réaménagé dans une seconde génération numérique avec des serveurs K2, une externali-sation des données pour un plan de sauvegarde et de reprise d’activités avec un archivage actif IBM puis Isilon.

2013 voit le lancement d’une opération de mo-dernisation et d’extension des capacités pour passer à une troisième génération numérique, la V3. La nouvelle régie finale et la salle technique ont été réaménagées sur place, au siège, tout en poursuivant la diffusion lors des travaux. L’ob-jectif est d’intégrer dans un même ensemble de processus automatisés, avec une démarche de type SOA (architecture orientée services), l’acquisition, la post-production, le traffic sys-tem, le play out et l’archivage avec une supervi-sion globale. Un second challenge consistait au réaménagement complet de la régie finale, du studio principal et de la salle technique réins-tallée dans un volume plus réduit (passage de 150 baies à seulement 64) tout en réalisant une économie d’énergie de 35 à 40 %.

six MAM orchestrés par syGEPsPar rapport à une chaîne classique, le volume de données, de transactions et de paramètres est démultiplié car il faut y intégrer la gestion

des droits de diffusion, variables selon les pays et le respect du droit à l’image au gré des régle-mentations locales. Plusieurs MAM ont été mis en place : deux pour les programmes, Louise de PCI pour l’éditorial et SGT pour la technique, un pour la gestion des news (iNews d’Avid), un pour la base de données documentaires, un autre pour la diffusion et enfin un PAM d’Avid pour la post-production (24 postes de montage en réseau). Ces six MAM dialoguent entre eux grâce à SYGEPS : SYstème de GEstion de Process et de Services. Cette nouvelle version regroupe 40 connecteurs logiciels dont 20 nouveaux ont été développés pour la V3. Par ailleurs, toute la partie gestion des droits et de la programma-tion est assurée grâce au traffic system Louise de Pro Consultant Informatique.

Ce passage à la V3 a permis de remettre à plat toute la modélisation de la production et de la diffusion. De nouveaux processus ont été créés tandis que certains existants, trop lourds, ont été allégés et d’autres ont vu leur champ

la nouvelle régie finale de tv5 MondeModernisation du système de production, post-production et diffusion de la chaîne francophone

Vue générale de la nouvelle régie finale de TV5 Monde depuis le pupitre du chef de chaîne.

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d’action étendu. Trente processus majeurs ont été définis sur un total de 80 pour l’ensemble de l’activité. Avec toutes les déclinaisons des programmes, ce sont 150 000 workflows tech-niques exécutés par semaine, qui induisent 105 millions de transactions hebdomadaires.

La diffusion des programmes est assurée par un ensemble de 19 serveurs Harris (3 844 heures de contenus cumulés au format HD avec un encodage en XDCAMHD50 à 57,5 Mb/s.) et 80 codecs dont les sorties sont traitées par des mélangeurs de continuité Pressmaster de Mi-randa avec des moteurs de rendu graphique PixelPower et un sous-tirage traité par Screen Subtitling, l’ensemble étant piloté grâce à l’au-tomation Veda de SGT.

imaginer de nouvelles interfaces de supervisionLa nouvelle régie finale, aménagée par Preview, regroupe les écrans de contrôle (mosaïques intégrées à la grille Evertz) et les pupitres de commandes avec un opérateur par groupe de quatre départs et un chef de chaîne, garant de la continuité éditoriale. Il assure également la coordination avec les deux plateaux de direct. Le plateau principal sert à la réalisation d’un jour-nal télévisé quotidien de 64 minutes diffusé à 18 heures, auquel s’ajoutent 10 flashs d’infos et sept autres JT. TV5 Monde produit, en outre, un journal économique, un journal dédié à l’Afrique et rediffuse après adaptation quatre journaux quotidiens des chaînes partenaires. Au total, ce sont plus de 100 JT qui sont déclinés et diffusés par semaine. Ils sont préparés à partir de 60

postes de travail fonctionnant avec iNews d’Avid et gérés grâce au système Mosart de Vizrt.

Jean-Pierre Verines, directeur des Systèmes d’In-formation et des Technologies, a souhaité faire évoluer les modes d’affichage des écrans de su-pervision. D’habitude, les mosaïques affichent la diffusion le long de la chaîne de transmission avec des alarmes affichées lors d’un défaut sur le live. Il est indispensable d’anticiper les pro-blèmes avant qu’ils ne surviennent à l’antenne. Dans la V3 du système de diffusion, les équipes de TV5 Monde ont imaginé un nouveau mode d’affichage reprenant le principe de la time-line et rendant compte de l’état des prochains éléments à diffuser. Un défaut éventuel sera affiché avec un pavé coloré selon sa nature et un niveau d’urgence pour y pallier. L’opérateur, prévenu à l’avance, intervient en fonction du degré d’urgence. On retrouve le même souhait d’anticiper les problèmes avec une édition au-tomatique des tickets de maintenance lors du constat de défauts ou de valeurs anormales sur des matériels. Le contrôle de qualité des fichiers vidéo est assuré par le système Baton d’Interra Systems, celui des signaux de diffusion par des sondes Miranda et celui des sous-titres par un ensemble Ninsight, tous pilotés par le SYGEPS.

le noC : network operations CenterL’un des éléments importants du projet concerne le NOC, installé dans un local où, au milieu de moniteurs vidéo et informatiques, six écrans 65 pouces affichent des synoptiques complets des infrastructures avec retour en temps réel

de toutes les données récupérées par le SYGEPS. L’un est affecté aux réseaux informatiques (12 routeurs, 63 switchs et 150 Vlans), le second à une carte mondiale des points de réception réels de TV5 Monde avec l’état des signaux renvoyés grâce à des sondes Miranda, et le troisième à la supervision des équipements de la salle tech-nique (600 points de mesure et 5 000 services supervisés). Les autres affichent les états des différents sous ensembles : post-production, machines virtuelles, plateforme d’encodage et de multiplexage, chaînes de traitement et ser-veurs de base de données. Un premier NOC est installé au siège à Paris tandis qu’un second se trouve à Hong Kong. Jean-Pierre Verines explique ce choix : « C’est l’Asie qui est le moteur technologique. Ils expriment des demandes de dé-clinaisons thématiques et des extensions variées et hétérogènes. Nous avons besoin d’être réactifs et nous prévoyons de nous développer là-bas en y installant entre autres les équipements de redon-dance et de PRA (plan de reprise des activités) ».

Les études du projet V3 de régie finale ont dé-marré en septembre 2011, avec une mise à l’an-tenne en juillet 2013. 220 hommes-mois d’ingé-nierie ont été nécessaires sous la conduite et le suivi de projet de la DSIT. Une centaine d’inter-venants ont participé au projet. Le cœur du SY-GEPS a été mis au point par RS2I. Les installa-tions techniques vidéo (plateaux, régies, salle technique) ont été déployées par Preview tandis que ACSI2 a développé les outils informatiques et a préparé la modélisation de processus et que CRT Informatique prenait en charge la partie réseaux et supervision.

En régie finale, deux écrans de supervision avec en haut l’état des points de réception de contrôle, répartis autour du monde et en bas les 10 départs des programmes généralistes.

Dans le Network Operations Center, les informations de supervision de l’ensemble des systèmes de diffusion sont affichées sur des écrans 65 pouces.


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Par Fabien Marguillard

En télévision, la régie finale est un lieu unique chargé d’une mission stratégique. C’est aussi une cou-lisse révélatrice qui montre le fonctionnement caché d’une chaîne. C’est de cet endroit que l’on per-çoit le mieux la complexité des systèmes techniques et l’ingéniosité des processus opérationnels mis en œuvre afin d’assurer le service rendu aux téléspectateurs. Ce service fait référence à une notion fameuse, que les professionnels appellent la « continuité d’antenne », qui fixe le cap et cadence les phases de travail de la diffusion dite « linéaire ».Ce qualificatif est apparu tardivement pour caractériser la diffusion traditionnelle, en différenciant les modalités fondamentales de diffusion en flux continu à la télévision de celles de la publication sur serveurs de contenus numériques accessibles à la demande. La mission essentielle de la régie finale est d’assurer la fourniture ininterrompue de tous les programmes annoncés, à la bonne heure prévue et sans interruption. Mais enchaîner l’intégralité des éléments prévus, dans le respect des horaires fixés par la grille de programmation et des standards de qualité professionnels, que ces programmes soient préenregistrés ou réalisés en direct, n’est pas chose aisée. Comment faire vivre une chaîne avec des moyens techniques de stockage, acquisition, reproduction, traitement, liaison et coordination adaptés, pour que chaque événement référencé dans la play-list (liste de diffusion) soit exécuté en bonne et due forme, sans discontinuité, dans le respect des spécificités en présence ?

Particularités des programmes de flux, de stock et en liveIl faut prioritairement distinguer les pro-grammes préenregistrés, qui feront l’objet de temporalités et de traitements différents, de ceux réalisés en direct. Pour le live, le lieu de cap-tation est déterminant : les interconnexions né-cessaires aux transports des images, des sons, des données et des voies d’interphonie sont nombreuses et doivent satisfaire des exigences techniques. Ces interconnexions sont générale-ment permanentes avec un studio partenaire situé dans un bâtiment voisin ou à l’autre bout de la ville. Mais pour un site extérieur, investi pour la captation d’un évènement ponctuel,

l’établissement de ces liaisons nécessite la mise en œuvre de moyens temporaires qui sont déli-vrés par des opérateurs de transmission spécia-lisés… Pour les programmes préenregistrés, qui peuvent être relus à volonté, on fera une diffé-rence entre les programmes de flux, fabriqués et livrés au fil du temps de la diffusion, avec un cycle de vie court lié à leur emprise sur la période présente, et les programmes de stock qui sont identifiés, disponibles longtemps avant leur diffusion, et font généralement l’objet de programmations répétées. Pour ces contenus moins périssables, on consi-dérera l’existence des différentes versions d’un même programme (longue, courte, avec/sans coupures pub, sous-titrée à l’image…).

Dans tous les cas, on se préoccupe de la durée qui peut atteindre exceptionnellement plu-sieurs heures – pour certains films de long-métrage ou la retransmission d’évènements particuliers – ou se limiter à quelques secondes pour des éléments courts ( jingles) ponctuant l’habillage de l’antenne. On considère les spé-cificités de l’image, avec le jeu de conversion des rapports d’aspect pour adapter l’image à un écran au rapport 4/3 ou 16/9 ; celles du son tantôt mono, tantôt stéréophonique ou parfois multi-canal avec les différents systèmes de spa-tialisation concurrents (Surround, Dolby, DTS…), parfois disponibles en versions multilingues, avec des sous-titres optionnels délivrés sous forme de données associées (les standards nu-mériques MPEG ayant pris le relai et relégué aux oubliettes l’ancien procédé CEEFAX). Pour une grande majorité des chaînes, la ges-tion des mini-films constituant les fenêtres publicitaires demande en plus une attention particulière, compte tenu des enjeux financiers en présence. Depuis quelques décennies, le métier de dif-fuseur en télévision a notablement évolué, comme peuvent en témoigner les techniciens en poste les plus anciens. Les facteurs qui ont conduit à ces changements sont divers : ils se caractérisent par une diversification des besoins exprimés par les équipes éditoriales de pro-grammation, et par une extension constante des services liée à l’innovation technologique. L’instauration de la diffusion continue des pro-grammes 24H/24 & 7J/7, l’arrivée de la télévision payante, la multiplication des chaînes théma-tiques venues compléter l’offre existante des généralistes, les standards de qualité imposés par la concurrence commerciale des groupes médias, la démultiplication des réseaux de dis-tribution et l’émergence de nouveaux usages de consommation... Tous ces éléments ont contri-bué à instaurer une démarche globale d’indus-trialisation des processus. Ce besoin s’est no-tamment concrétisé par l’automatisation des nombreuses tâches répétitives qui constituent le process de lecture des programmes pré-enre-gistrés. À l’origine, les opérateurs manipulaient ces pro-grammes sur des supports magnétiques – bo-bines, puis cassettes – qui devaient être chargés, puis lus par des magnétoscopes conformes aux standards de qualité professionnels. Cette fa-cette de l’activité de diffusion a été totalement automatisée dès les années 90 grâce à l’inven-tion des robots de diffusion à cassettes. Grâce aux apports de l’informatique, les systèmes d’automation ont permis de programmer le séquencement des évènements dans le temps,

l’évolution des régies de diffusion tv

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en différenciant la lecture d’une séquence pré-enregistrée de la retransmission d’un signal en direct. L’automation de diffusion est aussi capable de programmer et de déclencher des évènements secondaires qui ont pris une im-portance croissante au fil du temps. Comme ont aimablement accepté de nous en parler les responsables techniques de grands opérateurs nationaux que nous avons rencontrés, cette représentation de l’activité de diffu-sion a bien évolué, avec la dématé-rialisation des médias et le recours à des serveurs de fichiers vidéo de plus en plus performants mais, aussi, en raison de l’intégration poussée de systèmes d’informa-tion éditoriaux qui savent piloter et superviser les équipements audiovisuels d’aujourd’hui.

l’avenir de la diffusion pour francetvPour le groupe France Télévisions, un ambitieux projet interne de modernisation des régies de diffusion est en cours pour les chaînes France 2, France 3, France 4, France 5. Il se nomme Centre de Diffusions et d’Échanges. Pour Yves Lebras, directeur du CDE, « Les enjeux de ce chantier sont multiples : c’est bien sûr achever la dématériali-sation des supports pour les chaînes qui utilisent encore cassettes et magnétoscopes. C’est encore le cas de France 2 et France 4 compte tenu de la chro-nologie de renouvellement de ces régies qui datent de la période 2000. C’est aussi répondre avec le même degré d’exigence aux besoins de la diffusion linéaire traditionnelle et à ceux de la distribution des programmes sur les réseaux numériques déli-néarisés. La tendance consistant à multiplier le nombre de chaînes spécialisées est délaissée au profit de services vidéo à la demande : aujourd’hui, le public préfère aller chercher le programme de son choix, quand il le souhaite, sur l’équipement disponible qui n’est pas toujours la télévision. Le taux de consommation des programmes en mode délinéarisé, catch-upTV ou VOD, est en constante augmentation, et il amène un rééquilibrage des enjeux entre la diffusion linéaire et la distribution délinéarisée des contenus. Il faut désormais inté-grer ces services au cahier des charges des régies

finales pour rationnaliser la publication des conte-nus sous toutes les formes attendues, avec des fichiers déclinés en divers formats de codage, et transférés vers de nombreux serveurs qui sont sou-vent délocalisés. La principale demande concerne pour nous les services de rattrapage PLUZZ TV et

les sites web des chaînes. Mais il faut aussi pré-voir l’avenir, et s’affranchir de l’emprise de certains constructeurs en préférant des solutions de sto-ckages agnostiques, indépendantes des formats propriétaires. Aujourd’hui, des chaînes SD et HD cohabitent et l’arrivée d’autres standards – la 3DS semblant reléguée au profit de l’UHD – ne devra pas provo-quer de rupture technologique. Nos régies doivent supporter une adaptation progressive à ces futurs formats ; en déployant des systèmes de workflow flexibles pour adapter la distribution des contenus délinéarisés au fil de l’évolution des réseaux et ser-vices ; en autorisant le recours occasionnel aux res-sources des services en cloud, qui peuvent se mobi-liser dans des délais plus courts, avec une élasticité des moyens mis en œuvre, pour des besoins tem-poraires liés à des surcharges d’activités difficile-ment prévisibles longtemps à l’avance. Même si la mutualisation des ressources du cloud, et l’applica-tion du principe de best-effort, n’apportent pas la même garantie de résultat que celle d’une infras-tructure privative sécurisée. Nous prévoyons une redondance physique des équipements jouant un rôle critique dans la chaîne de traitement. L’archi-tecture doit faciliter le renouvellement des sys-tèmes compte tenu de l’obsolescence programmée des équipements qui est cinq fois plus rapide que dans le passé ; elle doit rendre possible la moder-nisation ou l’ajout de sous-systèmes sans inter-ruption de service, pour que ces étapes futures ne soient pas perturbantes pour l’activité. On est passé d’une époque de stabilité des fon-damentaux techniques à une période de foison-nement de l’innovation technologique ; et les adaptations à venir doivent être anticipées. En ras-

semblant les chaînes, le CDE permettra de mutua-liser le stockage et de partager, plus simplement et plus vite, les médias qui circulent d’une chaîne à l’autre selon une chronologie programmée. Les serveurs d’acquisition en entrée et de diffusion en sortie sont des équipements Omneon, comme

chez d’autres diffuseurs. Le stockage central des médias est basé sur un ser-veur DDN et un HNAS Hitachi pour les programmes courts, avec une robo-tique Quantum Storenext. Les régies finales doivent aussi apporter des ser-vices d’habillage automatique, pour dynamiser l’identité visuelle et mieux

promouvoir les chaînes du groupe. Des syner-gies de sécurisation permettent de rationaliser le maintien en activité des chaînes en cas de sinistre majeur. Le site hébergeant de longue date la régie F3 deviendra le secours des diffusions principales installées au 5e étage du siège France Télévisions ». En attendant la mise en production prochaine du CDE, qui permettra aussi de ré-internaliser certaines prestations, Yves Lebras espère pour sa part que des progrès contribueront à don-ner plus de flexibilité aux outils d’automation de workflow, pour que les systèmes techniques soient capables de s’adapter aux évolutions dy-namiques des offres des contenus.

nouvelle organisation des diffusions pour le groupe tf1Pour le groupe TF1, la diffusion des chaînes est supervisée par une structure interne appelée Media Factory, qui s’intègre dans une nouvelle organisation fonctionnelle entre la fabrication de contenus, coordonnée par la News&Prod Fac-tory, et la supervision des réseaux assurée par la Distribution Factory. Hervé Pavard est directeur technique de cet ensemble : « Ce modèle d’orga-nisation résume les trois séquences de la vie des programmes : il répond mieux aux préoccupations des métiers impliqués, à leurs enjeux et à leurs temporalités, qui diffèrent selon les circonstances, allant de la réception d’un PAD plusieurs mois avant diffusion et la préparation tardive d’un di-rect quelques heures – et parfois minutes – avant un évènement qui peut être de portée mondiale comme la Coupe du Monde de football. La Media

depuis quelques décennies, le métier de diffuseur en télévision a notablement évolué,

comme peuvent en témoigner les techniciens les plus anciens

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Factory rassemble l’ensemble des systèmes et pro-cess, de la livraison d’un PAD – fabriqué en interne ou livré par un fournisseur, préenregistré ou en direct – jusqu’à son départ en diffusion linéaire ou sa publication en fichier sur un serveur. Elle est aussi en charge du reformatage de certains pro-grammes, de la fabrication des bandes-annonces, et aussi de la livraison des médias pour les ser-vices de catch-up TV. La Media Factory amène une notion élargie de l’activité, avec une régie finale qui n’est plus seulement en charge de la mise à l’antenne ; elle gère la préparation de tous les élé-ments nécessaires à la distribution des contenus sur les différents réseaux adressés. Pour nous, l’évo-lution majeure au cours de ces 10 à 15 dernières an-nées a été un changement d’échelle puisque nous sommes passés de la diffusion d’une chaîne sur un réseau, avec TF1 en SECAM sur le réseau hertzien, à une diffusion multi-chaînes et multi-réseaux. La Media Factory délivre des flux pour les chaînes du groupe : les gratuites de la TNT (TF1, HD1, NT1...), LCI qui est payante, les autres canaux payants distri-bués sur le câble et le satellite (TV-Breizh, Ushuaïa, Stylia, Histoire), qui représentent une dizaine de chaînes sans oublier une version TF1 en Suisse. Des chaînes qui alimentent divers réseaux en TNT, en IPTV, par câble et satellite. Pour préserver la mai-trise opérationnelle de cette activité et pour des raisons historiques, la diffusion est opérée par des équipes et sur des systèmes internes, ce qui facilite les échanges de programmes entre les antennes du groupe : la diffusion des chaînes câble/sat était opérée à Lorient, mais nous l’avons rapatriée au siège dans des locaux proches de la régie de TF1. Aujourd’hui, seules les régies de TMC et NT1 sont opérées à Monaco par des équipes de la maison. Pour le stockage, nous sommes dans une confi-guration de dématérialisation totale, et tous nos programmes sont stockés sur un gros serveur cen-tral Isilon. Nous opérons une migration progressive de nos serveurs de play-back sur des équipements Omneon. Pour la sécurisation de la continuité des pro-grammes, les chaînes techniques de traitement sont redondées et des équipements de secours sont actifs et prêts à reprendre le relai en cas de panne sur la chaîne normale. Un dispositif de canal avancé fournit en permanence un autre moyen de sécurisation. Avec un préavis variant de 4 à 10 heures selon la nature de la chaîne, lié à la

fréquence de réactualisation de ses programmes, un automate joue la liste de diffusion prévue, ce qui permet de détecter toute anomalie présente dans la play-list, et aussi celles qui pourraient être présentes sur les médias malgré les contrôles effec-tués en amont. Le bon déroulement de ce canal avancé est supervisé en régie, mais il est aussi sou-mis à des détecteurs automatiques de défauts qui déclenchent des alertes en cas d’absence du média, qu’il s’agisse de défauts sur le son ou l’image. La détection d’erreur automatique est une aide précieuse pour améliorer la qualité technique de la diffusion. L’habillage dynamique a été une évo-lution significative en régie finale depuis quelques années ; on peut faire des choses qui n’étaient pas possibles jusque-là, en ajoutant une couche gra-phique aux programmes diffusés dans des délais extrêmement courts. Par exemple : le score du match en cours qui s’affiche sur le générique de l’écran publicitaire pendant la coupe du monde, ou l’insertion de tweets des téléspectateurs pendant la diffusion d’une émission pré-enregistrée. Ces technologies sont maintenant bien maitrisées, et nous avons interfacé des outils broadcast ORAD avec nos systèmes d’information internes et notre automation HARRIS. Nous n’utilisons pas de ser-vice en cloud actuellement, mais nous sommes évi-demment attentifs à cette évolution et à la profes-sionnalisation des offres destinées aux diffuseurs. Le cloud fait partie de notre réflexion dans le cadre d’un plan stratégique à moyen terme. C’est aussi le cas de la 4K, qui fixe un cap pour l’avenir, mais pour lequel nous ne nous engagerons industriellement pas avant plusieurs années. Nos équipes mènent une veille technologique et expérimentent les in-novations diverses portant sur la définition UHD des images, l’exposition avec le HDR (High Dyna-mic Range), la cadence des images avec le HFR (High Frame Rate) et l’extension de la colorimétrie en numérique. Ces technologies donnent un aper-çu de la TV de demain, et TF1 veut être à ce rendez-vous comme nous l’avons été pour la HD ».

les prestations de diffusion de ArkEnAPour Arkena, l’activité de prestataire en diffu-sion est historique puisque la filiale du groupe TDF est née de la réunion des savoir-faire de Cognacq-Jay Image, de PSN, Qbrick et Smar-tJog. Responsable de l’ingénierie broadcast au sein du département Project Management de Arkena, Mickael Drouet coordonne la concep-tion des infrastructures techniques broadcast et suit les évolutions des systèmes techniques à la tête d’une équipe composée de huit chefs de projets : « Les évolutions les plus déterminantes de ces dernières années ? Tout d’abord l’aboutis-sement de la dématérialisation des supports qui nous permet de travailler aujourd’hui dans un environnement sans cassette. Mais c’est aussi une démocratisation des systèmes de diffusion avan-

cés, comme ceux qui délivrent les sous-titrages à la demande, les canaux audio en mode multilingue et multicanal, ou encore l’enrichissement rendu possible par les systèmes d’habillage dynamique. Longtemps réservés aux chaînes premium, ils sont maintenant accessibles à tous les autres canaux qui bénéficient de sources de financements plus modestes. C’est encore l’émergence de systèmes de diffusion « all in a box » issus des technologies IT, qui sont remarquablement intégrés, fiables, et offrent des fonctionnalités étendues pour des in-vestissements très inférieurs à ceux des systèmes broadcast traditionnels. Ils couvrent les besoins des éditeurs même les plus exigeants. Autre évolution, la diffusion de flux vidéo en mode IP, sans passage par la bande de base, et qui ali-mentent directement les têtes de réseaux. Nous avons développé en interne un outil de ce type, appelé Easy Play, qui enchaîne des flux TS, pour un coût très maitrisé. On assiste à une élévation globale des niveaux d’accord de qualité de service, les SLA (Service Level Agreement) qui définissent le contrat de qualité de service (QOS) entre nous, prestataires, et nos clients. Nous accompagnons la montée en puissance du multiscreen, et nous pro-cédons à du marquage à l’acquisition des contenus linéaires sous la forme de watermark. Nous avons travaillé pour mettre au point un système qui automatise le découpage des éléments destinés à la catch-up TV et à la VOD ; ce dispositif est très bien exploité pour LCP, Chaîne Parlementaire qui retransmet de nombreux évènements en direct avant de les proposer en visionnage à la demande. Nous utilisons plusieurs types de serveurs de dif-fusion Omneon, Nexio et K2 qui peuvent absorber les programmes avec une anticipation de 48 à 72h par rapport à la diffusion. Nos serveurs Near Line sont des NAS Isilon qui contiennent une pro-fondeur de sept jours de programmation. Notre stockage central repose sur un robot à cartouches LTO Front Porch, et sur les solutions de stockage de Cloud 4 Media. Nous assurons la sécurisation de nos stockages et de nos chaînes techniques de diffusion avec différents niveaux d’exigence, allant du 1+1 pour les chaînes d’importance stratégique exigeant une réactivité instantanée du secours, au 4+1 ou 6+2 pour des chaînes thématiques qui supportent un délai de réaffectation des moyens à chaud. Nous sommes basés à Paris rue Cognacq-Jay ainsi qu’à Ivry, en banlieue sud, et nos équipes travaillent en interne chez certains diffuseurs comme ARTE, LCP ou FOX. À l’international, nous disposons de nombreux relais basés, entre autres, à Stockholm, Londres et Varsovie. Notre infrastruc-ture réseau européenne offre plusieurs points de sortie POP. Pour assurer le plan de reprise d’activité d’une chaîne, nous sommes bien sûr en mesure de délocaliser les moyens de secours sur des sites dis-tants. En termes de supervision des canaux diffusés, nous avons aussi mis en place des organisations, des architectures mutualisées et développé des outils spécifiques, destinés à réduire les coûts d’ex-

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ploitation. Nous essayons d’anticiper les incidents autant que possible. Nous disposons de puissants outils de détection automatique qui ne se limitent pas à contrôler la présence des composantes du programme (image, sons, sous-titres…), mais aussi la qualité en procédant par comparaison par rap-port à une référence ». ARKENA est un acteur industriel qui dispose aujourd’hui d’un éventail complet de services mettant en œuvre des technologies avancées au service des éditeurs de chaînes.

régies finales des bouquets CAnAl+ L’organisation de la diffusion des chaînes du groupe CANAL+ mêle de longue date des ac-teurs internes à des prestations externalisées. La première chaîne payante française, qui fête cette année ses 30 années d’existence, a débuté ses opérations en 1984 : elle avait, à l’époque, confié l’ingénierie des systèmes et l’exploita-tion de ses moyens de diffusion à l’opérateur Télédiffusion de France qui était alors référent. L’organisation de cette activité a bien évolué au fil des années, donnant l’occasion de développer en interne des compétences à la mesure des en-jeux commerciaux du groupe, et un savoir-faire reconnu. L’actualité récente du groupe concer-nant ses moyens de diffusion est un plan global de modernisation, mené en plusieurs phases, et sur lequel la direction technique conserve une prudente discrétion. On sait cependant que ce plan consiste au renouvellement des infras-tructures de diffusion internes et externes, et à l’optimisation de son organisation. Les phases successives de ce vaste projet semblent s’enchaîner avec succès, selon leurs acteurs : la première a permis la mise à l’an-tenne de nouvelles infrastructures de diffusion au cours de l’été 2012 pour les 22 chaînes du pôle MultiThématiques : c’est une prestation externe assurée par la société ARKENA (ex TDF-Media Services) qui opère la diffusion continue du bouquet CANALSAT grâce à des installations conçues et opérées par ses équipes basées dans la proche banlieue sud de Paris. Une seconde phase a été l’occasion de moderni-ser la diffusion des 22 canaux des bouquets de CANAL OVERSEAS qui sont, de leur côté, opérés par la société ERICSSON. Initialement basées à Saint-Cloud, ces infrastructures ont été dépla-cées à Boulogne-Billancourt en se rapprochant du siège du groupe. Pour les sociétés de pres-tation spécialisées comme ARKENA ou ERICS-

SON, qui opèrent en continu les diffusions de chaînes de TV commerciales, la sécurisation des opérations et le contrôle de la qualité de service sont bien sûr des sujets critiques, puisque des pénalités financières peuvent les sanctionner en cas d’incidents techniques impactant pour les antennes. Pour les autres chaînes du groupe CANAL+ regroupées dans le pôle payant, dont celles du bouquet premium CANAL+, c’est une infrastruc-ture technique dédiée, exploitée par des équipes internes, qui est déployée dans les locaux du site Lumière à Boulogne. La phase 3 du projet conduira, à terme, à une modernisation des sys-tèmes internes, passant par le renouvellement d’une part importante de ces équipements, et par l’optimisation de l’organisation humaine, pour répondre aux nouveaux standards propo-sés par les prestataires extérieurs référents.

de la bonne cohabitation du flux et du stock Dans une recherche évidente de synergie des moyens déployés, et de mutualisation des environnements techniques, l’organisation du travail doit désormais considérer les enjeux et les risques propres aux contextes en présence. La conduite d’une chaîne de portée nationale à forte renommée demeurera confiée un opéra-teur dédié. Celle d’autres canaux thématiques pointant des audiences clairsemées peut être simplement rentabilisée par le couplage d’une chaîne de stock et d’une chaîne de flux placées sous le contrôle d’un même technicien opéra-teur. La grande fiabilité des processus d’automa-tion assure souvent le fonctionnement de la lec-ture des PAD d’une chaîne de stock. L’attention de l’opérateur en supervision peut se concentrer sur la préparation et les enchaînements des pro-grammes frais de la chaîne de flux, avec les oc-casionnelles prises d’antenne des évènements réalisés en direct qui demandent une coordi-nation et une vigilance accrue par rapport aux programmes enregistrés. Ces deux antennes placées sous la surveillance d’un même opéra-teur ne peuvent, selon la statistique, que très exceptionnellement monopoliser l’attention et nécessiter simultanément des actions correc-tives. À la lumière d’autres statistiques, il est même envisageable de diffuser sans surveillance humaine constante certaines chaînes de stock de moindre importance stratégique. Les écono-mies rendues possibles par ces aménagements

d’organisation sont un facteur décisif pour la compétitivité des prestataires, comme pour les diffuseurs qui gardent le cap et maintiennent des effectifs internes pour opérer leur continuité d’antenne. Autres éléments propices à l’interna-lisation des prestations de diffusion : la dématé-rialisation des médias permet de centraliser le stockage, de mutualiser les programmes entre les chaînes, d’assurer les validations techniques et éditoriales des contenus avec des outils spé-cifiques délivrés sur les postes bureautiques des responsables éditoriaux... Lorsque les cassettes vidéo ont totalement disparu en diffusion, la migration des fichiers médias du conducteur journalier peut être simplifiée, voire automati-sée, depuis le serveur de stockage central vers les serveurs de diffusion. Sans oublier l’habil-lage automatique qui est de plus en plus pré-sent dans les régies finales, avec des systèmes qui délivrent en temps réel des contenus visuels, graphiques et des animations scénarisées, à partir de données présentes dans les systèmes de gestion des conducteurs. Du côté de la sécu-risation, les systèmes de diffusions sont le plus souvent redondés afin d’activer une chaîne de secours en compensation de la défaillance d’un équipement technique sur le chemin critique du signal à l’antenne. Le système de secours fonctionne en temps réel, en miroir du princi-pal, avec une disponibilité constante. Les Plans de Reprise d’Activité (PRA) des chaînes commer-ciales ou payantes, prévoient avec optimisme, en cas de défaut majeur du système principal, une bascule de la chaîne vers des moyens tech-niques de secours en quelques minutes…

Au sein de certaines chaînes, l’évolution de la diffusion est encore considérée comme un sujet sensible. Merci à ceux qui ont néanmoins accep-té de partager avec nous leur vision du secteur. Le choix des diffuseurs reste souvent de séparer les activités techniques de conduite de l’an-tenne des canaux linéaires, en temps réel, de celles menant à la mise à disposition des pro-grammes pour la catch-up TV ou la VOD. De longue date, les équipes de production connaissent les contingences de la diffusion liées à l’alimentation des régies finales en pro-grammes frais. Pour accompagner l’essor des nouveaux usages de consommation des pro-grammes en multiscreen, les régies finales vont devoir progressivement s’accommoder de celles des infrastructures de publication vidéo.

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Une trentaine de stands installés dans l’espace Cap 15 était consacrée aux outils de communi-cation audiovisuelle destinés à l’entreprise : affi-chage, systèmes de micro-conférence et traite-ment audio et surtout visioconférence.

Sennheiser a présenté son nouveau système de micro-conférence sans fil. Fonctionnant dans la bande des 2,4 et 5,8 GHz, les têtes de micro-phones modulaires sont interchangeables. La batterie offre une autonomie de 20 heures pour une durée de charge de 4 heures seulement. Trois systèmes de recharge sont proposés : un boîtier externe, un rack qui accueille les batte-ries ou le flight-case qui sert de rangement aux postes délégués. Le système fonctionne avec les systèmes filaires sous réserve d’une mise à jour du firmware. Un port USB est disponible pour l’enregistrement.

Améliorer l’efficacité des réunionsMedia Vision distribue les systèmes de mi-cro-conférence Taiden. Le produit phare de la gamme est le poste multimédia HCS-8338. Équipé d’un écran tactile couleur 10 pouces 1280 x 800 pixels, outre les fonctions classiques de conférence, de vote et de traduction, il offre des fonctions de communication et d’échanges de messages et de documents « paperless ». Il peut afficher le nom des délégués prenant la parole, l’ordre du jour, le texte des motions et

aussi le discours à la façon d’un prompteur. Doté d’une caméra vidéo, il sert également de termi-nal de visioconférence.

Afin d’améliorer l’intégration des écrans LCD dans les tables de réunion, Arthur Holm fa-brique des modèles motorisés avec un design soigné. Le modèle Dynamic2 monte et descend verticalement dans une fente aménagée dans le plateau de la table. Il s’incline de 20 degrés pour améliorer le confort visuel. Quant au mo-dèle Dynamic3, il se range à plat dans l’épaisseur du plateau avec soit la face orientée vers le haut pour un usage tactile ou vers le bas pour être rangé.

Crestron a présenté pour la première fois en France le nouveau système Crestron RL. Il s’agit d’un système de communication qui associe une caméra HD, un ou deux écrans 65 pouces, une barre de son, un codec de visioconférence et une tablette tactile 10 pouces. Il s’intègre dans l’architecture Lync 2013 de Microsoft pour constituer un système de travail collaboratif complet. Grâce au savoir-faire de Crestron en matière de pilotage, il accepte de nombreux accessoires : caméras Vaddio, écran 80 pouces Sharp, caméras Logitech CC3000e, Polycom CX5100 ou Panasonic AW-HE2.

Sur son stand, AMX mettait en avant la nouvelle gamme de boîtiers de connexion avec câbles rétractables, la gamme Retractor HPX. Grâce à un astucieux mécanisme, le câble sort de la

table pour connecter un micro-ordinateur vers le réseau ou le vidéoprojecteur. Après usage, il s’enroule automatiquement dans son boîtier. Grâce à l’utilisation de câbles plats, le système gagne en encombrement.

la visioconférence, vers des outils plus légersPolycom a présenté ses stations de conférence unifiées CX5100 et CX5500. Équipées d’une ca-méra panoramique sur 360°, elles transmettent 5 images des participants avec un affichage grande taille HD pour le locuteur. Ils se rac-cordent à un port USB 3.0 d’un micro-ordina-teur tournant sous Windows et fonctionnent de concert avec l’architecture de communication Lync de Microsoft. Le codec audio dédié offre une bande passante de 160 à 22 kHz. Le modèle CX5500 offre une interface tactile dédiée inté-grée à la base et fonctionne en mode audiocon-férence avec le protocole SIP.

Le ConferenceCam CC3000e de Logitech trans-forme n’importe quelle salle de réunion en salle de visioconférence. Il est composé de deux boî-tiers raccordés en USB sur le micro-ordinateur qui sert de codec et d’interface réseau. Le pre-mier, placé en bout de table, est équipé d’une caméra HD avec zoom 10x montée sur tourelle PTZ et le second s’installe au milieu de la table pour la prise de son et la diffusion audio via deux haut-parleurs. Une télécommande sans

Imago, premier distributeur euro-péen de systèmes de vidéocommu-nication, s’est associé avec Wain-house Research, cabinet spécialisé dans les études de marché des outils collaboratifs, pour organiser, en juin dernier à Paris, The Business Break-through Event 2014. Cet événement propose à la fois des conférences présentant l’état de l’art dans ces domaines et le retour d’expérience en entreprise ; un point de rencontre à dimension humaine, source de contacts fructueux.Par Dominique Toilliez

the business breakthrough Event 2014Au cœur de la communication audiovisuelle

Sur le stand Arthur Holm, présentation de l’écran motorisé Dynamic2.

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fil complète le tout. Le système est compatible avec Microsoft Lync, Skype, les systèmes visio de Cisco et Vidyo.

Vidyo est un éditeur de logiciels de visioconfé-rence, allant de solutions mobiles jusqu’à des salles complètes. Il fonctionne selon une archi-tecture client/serveur avec commutation totale-ment en IP. Le codage et le décodage s’effectuent au niveau du terminal avec une adaptation de la bande passante en fonction de la puissance du CPU et de la résolution de l’écran d’affichage. Le logiciel garantit une qualité optimale selon les contraintes du réseau. Il est disponible pour PC, Mac, client léger Cytrix, iOS, Androïd. Le système est compatible avec de nombreux équipements hardware de visioconférence.

Les fondateurs de TelyLabs ont constaté un fos-sé entre, d’un côté les logiciels de communica-tion comme Skype, et les systèmes complets de visioconférence. Pour combler cette absence, ils ont conçu le TelyHD Pro. De la taille d’une petite barre de son, il regroupe une caméra HD, quatre micros, le codec et l’interface réseau. Doté d’un port HDMI, il se place au-dessus d’un écran LCD. Le système se pilote par une télécommande IR, une interface Web ou une appli pour smart-phone. Il est compatible Skype et SIP, et fonc-tionne avec les systèmes Polycom ou avec le service de cloud de TelyLabs.

Sound Control Technologies a conçu un kit de déport sur paires torsadées pour les caméras de visioconférence. Celles-ci sont habituellement

reliées au codec par des câbles spécifiques de longueur limitée. Pour mieux placer la caméra dans la salle, SCT propose un module se raccor-dant à la caméra et un second à placer près du codec de visioconférence. Entre les deux, on tire deux câbles cat5e ou cat6 d’une longueur maxi-male de 90 ou 150 m selon la version. Plusieurs modèles figurent au catalogue selon la marque du système de visioconférence Polycom, Cisco, Sony ou Vidyo.

Phoenix Audio Technologies est une entreprise californienne créée il y a 10 ans par des ingé-nieurs du son pour concevoir des circuits DSP audio. Elle les intègre dans des modules d’audio conférence, soit individuels, comme le Solo USB Mic ou le Duet Executive, ou le Quattro 3 adapté à une réunion à plusieurs participants. Ils sont pourvus de fonction d’annuleur d’écho et de réducteur de bruit et se raccordent en USB sur le micro-ordinateur qui sert d’interface réseau. Également au catalogue, l’Octopus, un module rack 1U chaînable avec 4 entrées micro et 4 am-plis en option.

Parmi la multitude d’écrans figurant à son cata-logue, Nec met l’accent sur le nouveau moni-teur LCD 23 pouces E232WMT à dalle IPS tactile avec 10 points d’action, une webcam intégrée, micro et HP. Il fonctionne en mode portrait ou paysage et aussi à plat pour faciliter la signa-ture électronique de documents. Le modèle EA244UHD est un 24 pouces bureautique avec une résolution UHD. Dans la gamme Display, l’écran de 80 pouces est proposé en deux ver-

sions : la V à 500 cd/m2 et la P en 700 cd/m2. Enfin le X554UN, un 55 pouces à bord ultra-fin de 3,4 mm pour les murs d’images.

Ubicast conçoit et fabrique des systèmes auto-matiques d’enregistrement de cours. Cette an-née, il ajoute des fonctions de postproduction automatique en y intégrant des règles d’affi-chage : lors du passage d’une nouvelle slide, celle-ci s’affiche en plein écran sans l’affichage en vignette du conférencier. Si, au contraire, la slide reste trop longtemps, c’est le conférencier qui passe en plein écran. Ces règles s’appliquent à la mise en forme du document pour sa mise en ligne. Bientôt elles s’appliqueront aussi sur la sortie « live ».

Euro Media France propose « Your Smart Stu-dio », un studio pré-configuré de 140 m2, adapté aux besoins des entreprises pour l’enregistre-ment de talk-show, de webTV ou de vidéo trans-missions. Le plateau est aménagé pour accueil-lir 5 intervenants dans un décor design avec un habillage spécifique grâce aux trois écrans 52 pouces. La régie, équipée d’un mélangeur vidéo Ross à 2 barres et d’une console son Yamaha est exploitée par deux techniciens présents sur place, le réalisateur et l’ingé son étant facturés en option.

Le système ConferenceCam CC3000e de Logitech se compose d’une caméra et d’une unité audio, reliées en USB au micro-ordinateur.

Vue générale du studio « Your Smart Studio » d’Euro Media France.

Le poste de micro-conférence multimédia Taiden HCS-8338 avec son afficheur LCD tactile.

La gamme des terminaux d’audio conférence de Phoenix Technologies.

Le terminal de visioconférence Polycom CX5100 filme tous les participants avec sa caméra 360°.

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En 2014, EuroPCR (European Professionnal Car-diovasculaire Revascularisation) a réuni, au Pa-lais des Congrès de Paris, plus de 12 000 partici-pants du 20 au 23 mai. L’une des particularités d’EuroPCR est de permettre aux congressistes de suivre des interventions de cardiologie inter-ventionnelle et de dialoguer en direct avec les opérateurs. Celles-ci se déroulent sur 16 sites dans le monde (Europe, Koweït, Japon, Cana-da...) et sont retransmises par satellite dans cinq salles plénières.

Sur les sites distants, l’intervention est filmée avec plusieurs caméras dont une radiogra-phique pour suivre le geste médical à l’intérieur des vaisseaux. Pour la captation audio, les méde-cins sont équipés d’un serre-tête et d’une oreil-lette HF pour dialoguer avec les participants et recevoir les ordres.

16 sites de direct à coordonnerPour respecter le planning très dense des confé-rences et enchaîner les diffusions des directs, une coordination rigoureuse est indispensable. Depuis plus de 20 ans, les organisateurs d’Euro-PCR font appel à Concept Sonore d’Événements (CSE) et à Luc Filarétos, son responsable, pour la mise en place du système d’intercom et de prise de son. Il relie les 5 salles du Palais des Congrès où sont diffusées les interventions et les 16 centres où sont filmées les opérations via le centre nodal monté sur place.

Pendant 8 ans, Luc Filarétos a réalisé cette pres-tation d’intercom avec des équipements Riedel. En 2014, il a décidé de passer sur un équipe-ment RTS. Il justifie son choix par trois raisons. « D’abord les afficheurs couleur des panneaux RTS. Chaque couleur est affectée à une catégorie d’uti-lisateurs : les techniciens audiovisuels d’un côté, la coordination médicale de l’autre. L’affichage en

couleur des touches rassure les utilisateurs et évite les erreurs de manipulation. Ensuite la modularité, car une seule carte Omneo RTS offre 64 ports IP. Enfin le système d’intercom s’appuie sur les infras-tructures optiques du bâtiment et fonctionne en IP, protocole avec lequel RTS offre une très bonne qualité audio avec une latence minime ».

Prise de son et intercom transportés localement en iPDans les 5 salles plénières, une projection multi écrans, mise en place par d’autres prestataires, diffuse les images des interventions et des ora-teurs. Dans chaque régie technique, sont ins-tallés 6 panneaux d’intercom KP-32, un pour le réalisateur, un pour la vision, un pour le son, un pour la lumière, un pour la coordination technique et un pour la coordination médicale. Ces panneaux sont raccordés en IP à la matrice installée au nodal, qui gère toutes les arrivées et départs vers les 16 sites distants. Pour le transport des signaux à l’intérieur du Palais des Congrès, les divers prestataires utilisent le réseau interne en fibres optiques. Deux brins transportent 4 signaux HD-SDI (2 allers et 2 retours) et les signaux IP de l’intercom via des interfaces Broaman. Les signaux audio (8 liai-sons par salle) sont transportés sur une autre fibre via des interfaces IP. Au total, ce ne sont pas moins de 14 panneaux qui sont déployés. Les signaux d’intercom sont gérés grâce à une matrice ADAM-M à 200 ports dont une centaine est utilisée.Sur les 16 sites distants, CSE en gère 5 (deux en Angleterre, deux en France, un en suisse). Cha-

cun d’entre-eux est équipé avec une matrice d’intercom et 3 ou 4 panneaux. Avec deux techniciens par site, le prestataire toulousain s’occupe aussi de la prise de son avec la mise en place d’une console Yamaha 01V96 raccordée à 4 ou 8 micros, selon les cas. Chaque site est relié à Paris via une liaison satellite avec un car DSNG. Pour la partie intercom, deux liaisons sont pré-vues en mode 4 fils. À la question de savoir si ces liaisons utilisent aussi des réseaux IP, Luc Fila-rétos s’exclame : « Surtout pas ! D’abord on n’est pas sûr d’avoir une prise réseau à proximité dans les salles d’examen. Et quand il y en a, elles sont super-sécurisées, ce qui rend leur connexion vers internet très complexe au niveau des routeurs et des firewalls. Donc on utilise de manière classique des lignes téléphoniques temporaires, soit RNIS ou analogiques. »

dante et omneo, en parallèleAu Palais des Congrès, CSE gère également le son des cinq salles plénières : 5 consoles Yamaha M7CL, une PM1D et la DM2000 du nodal sont re-liées entre elles via le protocole Dante. Pour Luc Filarétos : « Dante, c’est les vacances. Les machines sont reconnues automatiquement. Il n’y a qu’à configurer le routage ». Les systèmes d’intercom RTS communiquent aussi en Ethernet via le pro-tocole Omneo de Bosch, conçu pour relier plus de 10 000 terminaux de sonorisation (sécurité, public-adress, conférences) via des infrastruc-tures réseau. Il est basé sur l’association de deux composants : Dante pour l’audio et OCA (Open Control Architecture) pour les données de télécommande. Malgré cette compatibilité théorique, Luc Filarétos a constaté que les deux

EuroPCR est un « cours » médical qui réunit chaque année, à Paris, 12 000 participants. Son originalité : retransmettre en direct des inter-ventions de cardiologie interven-tionnelle depuis 16 centres hospi-taliers. Pour coordonner les équipes techniques et médicales, un sys-tème d’intercom très complet est mis en œuvre par Concept Sonore d’Événements, avec l’appui de RTS UK et de Pilote Films.Par Dominique Toilliez

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Lors d’EuroPCR, les congressistes suivent en direct les interventions filmées dans 16 centres hospitaliers.

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réseaux cohabitent bien pour la partie audio mais pas en data. Il a donc fallu faire transiter les signaux d’intercom sur un réseau IP distinct de celui de l’audio.

CSE possède plus de 30 panneaux dont 12 CLD RTS. Pour le congrès EuroPCR, compte tenu de l’ampleur du système mis en place, l’entreprise a reçu le soutien de Pilote Films, importateur de RTS, qui a mis à sa disposition une bonne partie des équipements nécessaires. Pour le déploie-ment et l’exploitation de ce système, une ving-taine de techniciens interviennent sur place. Le système complet a d’abord été câblé et confi-guré sur trois jours à Muret, dans les locaux de CSE. Il est ensuite transporté à Paris avec trois jours d’installation dans le Palais de Congrès et une journée de tests. L’ampleur et la complexité du système d’intercom sont à l’échelle du congrès de 12 000 participants et d’une mani-festation qui fait dialoguer 16 lieux répartis dans le monde entier.

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Pour le transport des signaux à l’intérieur du Palais des

Congrès, les divers prestataires utilisent le réseau interne

en fibres optiques.

L’afficheur en couleur des panneaux RTS KP-12 CLD évite les erreurs de manipulation.

Le système d’intercom utilisé pour EuroPCR 2014, lors de sa configuration dans les locaux de CSE.


La nouvelle offre SaaS de Lifesize, la division de Logitech spécialiste de la vidéo collaborative, permet aux collaborateurs d’une entreprise de pouvoir dialoguer en visioconfé-rence depuis une salle de vidéocon-férence ou de n’importe quel appa-reil mobile (tablettes, Smartphones, ordinateurs portables, etc.) avec des collaborateurs, des clients...Par Stéphan Faudeux

Alliant software, hardware, service et UX, Lifesize Cloud se veut être le premier et le seul service qui offre une expérience connectée entre Smartphones, tablettes, ordinateurs portables et salles de conférences. Cette version Lifesize Cloud est idéale pour les entreprises qui souhaitent se doter de solutions de vidéo collaborative avec une qualité supérieure, sans pour autant avoir à imputer des frais supplémentaires à leur budget ou à leurs ressources informatiques.

« Il est certain que la vidéo-collaboration progresse rapidement vers le Cloud, alors que les besoins des clients en matière de systèmes de vidéo abordables et simplifiés continuent de croître. Lifesize a répon-du à ce besoin avec l’introduction de Lifesize Cloud, une solution extrêmement simple comparative-ment aux installations traditionnelles », insiste Roopam Jain, Directeur de l’industrie des com-munications d’entreprise et de la collaboration chez Frost & Sullivan.

Lifesize Cloud est une solution qui offre une nouvelle façon de connecter les employés d’une entreprise. Contrairement aux offres concur-rentes, les applications grand public gratuites et les services web et vidéo « meet-me », Lifesize Cloud garantit une communication fluide, ins-tantanée ou planifiée. Cette solution est spécia-lement conçue pour des entreprises de toutes tailles afin de mettre en place une solution de vidéoconférence abordable, simple et évolutive avec peu, voire aucun investissement informa-tique.

« La demande de communication vidéo en entre-prise est en très forte croissance, et cela principa-lement grâce au développement d’applications grand public. Par conséquent, les utilisateurs s’at-tendent à bénéficier d’une expérience aussi simple en étant connectés au bureau à partir d’un ordi-nateur ou d’un terminal mobile. Lifesize permet à chaque employé de votre entreprise d’accéder à une vidéo de haute-qualité de façon simple, intui-

tive et à un prix raisonnable » déclare Craig Mal-loy, fondateur et PDG de Lifesize. « Nous sommes capables de fournir cette solution car Lifesize a su développer, ces onze dernières années, un portfo-lio de produits innovants avec toutes les pièces du puzzle permettant à cette vision de voir le jour. »

Lifesize Cloud est compatible depuis un ordina-teur portable ou depuis tout autre appareil mo-bile et dans n’importe quelle salle de confé-rence, par le biais du système de vidéo Lifesize Icon. De plus, ce service permet aux utilisateurs d’être connectés comme ils l’entendent : pour des réunions planifiées et des appels uniques ou des discussions instantanées lors desquelles il est très simple d’ajouter des participants pour constituer un appel en groupe.

Principales caractéristiques de lifesize Cloud• Une expérience connectée pour tous : depuis

un terminal mobile mais également depuis la salle de réunion.

• Fonctionnement similaire avec Smartphones, ordinateurs portables, tablettes et téléphones.

• Le système vidéo Lifesize Icon est plug&play et l’Icon télécharge automatiquement sa confi-guration (annuaire unifié, présence).

• Lifesize Cloud permet de connecter des invités dans tous types de situation (appel entrant et sortant, en mode audio, web ou en téléchar-geant le client Lifesize Cloud).

• Le répertoire se met à jour instantanément sur tous les appareils utilisés.

• Fonctionne avec le type de matériel que les clients possèdent déjà.

• Un compte utilisateur ou une salle de confé-rence peut appeler jusqu’à 25 participants en mode vidéo ou audio en qualité HD, les admi-nistrateurs n’ont plus besoin de faire la jonc-tion entre les participants car il s’agit d’appels multi participants intuitifs.

• Formule d’abonnement flexible pour toutes tailles d’équipes et de budgets : invitation de nouveaux utilisateurs à une connexion par Internet instantanée.

• Le prix de vente démarre avec 25 utilisateurs à 6 399 euros par an

lifesize lance sa nouvelle solution tout en un : lifesize Cloud


le laser au cœur de la nouvelle gamme Panasonic Pt-rZ670Par Stéphan Faudeux

Panasonic lance sur le marché un nouveau vidéo-projecteur qui, esthétiquement, ressemble aux autres produits de cette gamme. Mais c’est à l’intérieur que les choses sont différentes car ce modèle est doté d’une source lumineuse laser. Il s’agit en fait de deux modèles, le PT-RZ670 (WUXGA 1920 x 1200) et le PT-RW630 (WXGA 1280 x 800). Les deux projecteurs ont la même luminosité de 6 500 lumens et, outre la diffé-rence de résolution, le premier modèle est doté de fonctions de corrections géométriques plus importantes que son petit frère. Les deux pro-jecteurs, mono DLP seront disponibles au mois d’octobre et viennent remplacer le PTDZ680.

Nous nous intéresserons principalement au PT-RZ670 qui est vraiment remarquable grâce à sa puissance de traitement des déformations géo-métriques. Globalement, il exploite le même mo-teur que sur les modèles haut de gamme comme le PT-DZ21K. Le projecteur utilise la technologie de laser bleu, et de roue au phosphore, comme tous les produits de cette gamme de prix. Pana-sonic utilise en fait deux modules laser, ce qui permet, d’une part, d’augmenter la puissance lumineuse. D’autre part, en cas de problème sur l’un des modules, le second peut prendre le relais. Chaque module comprend 16 lasers, soit 32 lasers pour les deux modules qui sont focalisés par une lentille. Le PT-RZ670 est donné pour un contraste de 10 000 :1 et il dispose d’un iris dynamique qui va s’ouvrir et se fermer selon la luminosité de l’image (l’ouverture se fait à l’image près et donc il n’y a aucun effet de pompage qui pourrait être visuellement gênant). La durée de vie du laser est de 20 000 heures (à 50 % de la valeur nomi-nale). Si le mode Eco est enclenché, la puissance maximum sera de 5 000 heures et la durée de vie pourra être étendue à 24 000 heures. Il existe un troisième mode, mais qui n’est pas accessible dans le menu. Nommé FOR RENTAL, il limite drastiquement la durée de vie à 5 000 heures, mais a pour principale fonction de garantir une puissance nominale de 90 à 100 %. Un impératif quand on utilise ce type de projecteur en évé-nementiel. En termes de qualité, le projecteur ne déroge pas à la règle des modèles Panasonic : c’est un très bon produit avec une restitution fidèle des couleurs. Il est doté de plusieurs pro-cesseurs de traitement comme le Detail Clarity 3 ou Dailight View 2 qui œuvrent justement pour améliorer la qualité visuelle. Le traitement de signal est 10 bits. Le modèle PT-RZ670 mono DLP a une résolution de 1920 x 1200 pixels.

un projecteur caméléonLe modèle PT-RZ670 est très adapté pour une utilisation multi projecteurs, il est capable d’ef-fectuer un paramétrage extrêmement précis sur la correction géométrique, mais il dispose éga-lement de fonctions de contrôle automatiques de luminosité et de couleur, pour pouvoir asso-cier plusieurs projecteurs et créer une image avec quatre écrans en évitant les différences de luminosité entre les projecteurs. Les projec-teurs PT-RZ670 vont se calibrer sur le projecteur ayant la plus faible luminosité et se caler dessus. Le même principe existe pour la colorimétrie (Colour Matching). Bien évidemment, les pro-jecteurs disposent de la fusion de bords (Edge Blending). En termes de correction géométrique, il est difficile de faire mieux car, outre les cor-rections disponibles directement sur le projec-teur (position de l’objectif, ajustement pour les écrans à forme spécifiques…), il est possible de gérer, via l’application Geometry Manager Pro, encore plus de paramètres. Cette application va servir à régler de 1 à 32 projecteurs. Dans une image, la correction se fera au pixel près. Au-de-là de la gestion de la géométrie, on pourra par exemple corriger le point chaud de l’image, créer ou importer des masques.

Panasonic propose également un kit en option, le ET-CUK10, qui vient compléter l’application Geometry Manager Pro (en fait, l’option déver-rouille de nouvelles fonctions sur le logiciel) et le bundle comprend un appareil photo Nikon D5200. Ainsi il est possible de régler automati-quement jusqu’à 48 projecteurs (quatre en hori-zontal, quatre en vertical et jusqu’à trois projec-teurs regroupés/ stackés).

Le PT-RZ670 tire parti de tous les avantages de la source lumineuse laser, à savoir une utilisa-tion en continu, de pouvoir placer le projecteur

dans toutes les positions, de ne pas avoir besoin de filtre anti poussière. Le projecteur ne chauffe pas, il peut être placé dans un caisson, sans cli-matisation ou extraction d’air spécifique, ce qui simplifie l’intégration. Il bénéficie d’un refroidis-sement liquide qui autorise un fonctionnement silencieux environ 35db.

Autre atout du PT-RZ670, le support du Digital Link de Panasonic, qui repose en fait sur le stan-dard HD Base T avec quelques fonctions en plus. Le Digital Link simplifie grandement l’utilisation de la projection puisque, sur un câble RJ45, il est possible de transmettre des signaux numé-riques (HDMI, signaux vidéo HD, audio et de commande non compressés) jusqu’à 100 m via un seul câble CAT5 ou plus. Panasonic propose un boitier (ET YFB100) qui permet d’accepter six entrées et une sortie Digital Link. Ce boîtier dis-pose d’un scaler interne et il peut être directe-ment piloté depuis le menu de réglage du vidéo-projecteur. Des fabricants comme Extron ou Crestron propose des grilles de commutation en HD Base T, ce qui est également un point positif pour faciliter les installations. Depuis un an, tous les nouveaux projecteurs Panasonic peuvent être contrôlés par DNX (compatible Art-Net) ce qui veut dire qu’un pupitre lumière peut asservir un projecteur avec de nombreuses fonctionnali-tés, comme les entrées, zoom, luminosité, focus, mémoires… Outre le Digital Link, le PT-RZ670 possède une connectivité riche et fonctionnelle (Hdmi, DVI, 3GHD/SDI, BNC…). Enfin, le projec-teur PT-RZ670 possède un obturateur avec effet de fondu entrant ou sortant, ce qui est pratique sur des événements. Il est compatible avec de nombreuses optiques y compris le modèle courte focale ET-DLE 30.

En termes de tarif, le PT-RZ670 sera proposé à moins de 15 K€



Hitachi propose une gamme complète de vidéoprojecteurs, des modèles présents sur le secteur de l’éducation et des entreprises. Par Stéphan Faudeux

Les produits sont pragmatiques, robustes et simples d’usage. La volonté de la marque est de conquérir de nouvelles parts de marché sur l’in-tégration. Plusieurs références sont présentes dans la gamme de projecteurs dédiés aux installations. Nous avons testé le modèle CP-X9110 en conditions réelles car le projecteur a servi lors d’une conférence dédiée aux nouvelles technologies dans le domaine de la santé et du bien-être. Nous avions deux focales, une focale moyenne portée et une focale Ultra Courte USL-901. Le projecteur était placé en devant de scène à quelques mètres de l’écran (2 m).

Premier constat, le projecteur est très simple d’utilisation, les réglages se font facilement. Il est très lumineux, 10 000 lumens, ce qui s’est avéré extrêmement pratique car, lors de ce type d’événement, il est difficile de placer la salle dans la pénombre. Les auditeurs prenant des notes, il faut laisser un maximum de lumière. Le projecteur offre une résolution standard XGA (1024 x 768), il existe deux autres modèles dans la famille 9000 en WUXGA (CP-WU9410) et WXGA (CP-WX9210), qui ont une résolution plus importante mais qui perdent en luminosité. Dans le cas de figure de cette utilisation, nous avions une base d’image qui n’excédait pas les trois mètres, donc la résolution était suffisante. Le projecteur était placé dans les premiers rangs et, comme il est silencieux, il n’a pas gêné le pu-blic présent (il fait 36dB en mode normal et 29 dB en mode Eco). Le projecteur CP-X9110, qui se place sur le sec-teur de l’intégration, est compatible HD Base T, qui permet, rappelons-le, de diffuser les signaux audiovisuels sur un simple réseau LAN, câble RJ-45 (Catégorie 5 ou 6). La connectivité LAN permet également de gérer certaines fonctions (allumage, extinction, envoi d’alertes…). Le pro-jecteur, outre la connexion HD Base T, dispose de nombreuses entrées : deux entrées HDMI, une entrée Mini D-Sub 15 broches, une entrée DVI D ainsi qu’une entrée BNC. Le CP-X9110 est un modèle DLP avec une puce de 1,8 cm, et la partie source lumineuse est assurée par deux lampes qui permettent de donner une plus grande lumi-nosité, une image plus saturée, mais en même temps qui permettent, si une lampe est défail-lante, de continuer à fonctionner. Le projecteur possède deux roues colorées pour une image plus réaliste. Désormais il est possible de chan-ger une roue en moins de 10 secondes. Hitachi possède des brevets pour améliorer l’image en termes de contraste, de nuances, de brillance et il est vrai qu’en activant ces fonctions, l’image s’en trouve réellement améliorée. Chaque fonc-tion est ajustable sur trois niveaux. En termes de

contraste, le CP-X9110 est équipé de la fonction HDCR High Dynamic Control Range, qui permet de d’accroître le contraste de l’image lorsqu’il y a trop de lumière dans la pièce. Cette fonction est réellement efficace.

Le projecteur est livré sans optique, il faudra choisir la référence dans une gamme de sept optiques selon la dimension de la salle. Le pro-jecteur est aisément corrigeable en termes de géométrie pour s’adapter à tout type de posi-tion et placement dans une salle de conférence, réunion, événementiel. Le CPX9110 est compa-tible en edge blending. Il est donc possible de lui associer un second projeteur pour créer une image plus grande. Il est même possible avec une caméra de faire un blending automatique. Le projecteur peut être utilisé dans toutes les positions, il est doté d’un triple filtre anti pous-sière pour protéger le projecteur notamment lors d’une utilisation en continu.

En conclusion, un produit assez complet, résis-tant, polyvalent, compact, léger (16 kg sans op-tique) capable de fonctionner 24/24 et qui de-vrait séduire les entreprises et les lieux accueillant du public.

CP-X9110 avec optique standard est à 9866 €

CP-X9110 sans optique standard est à 9344 €

hitachi CP-X9110Montée en gamme

Une connectique complète, et un accès aux menus avec un écran LCD.


La dématérialisation des contenus et la refonte des flux de production au sein des chaînes de télévision ont entraîné une remise en cause profonde des besoins de compétences de la part des professionnels. Les structures de formation ont dû adapter leur offre tout en veillant à ne pas bouleverser un équilibre fragile, ni tourner le dos aux fondamentaux du métier.Par Benjamin Mallet

Convergence des métiers : s’adapter et se former pour (sur)vivre ?

Fichiers, grand capteur, workflow, gestion des médias ou encore dématérialisation… Autant de termes qui illustrent bien l’évolution complexe des environnements de travail dans le secteur de l’image. Face à ces bouleversements, de nouvelles compétences sont requises ; les centres de formation, pri-vés ou publics, se doivent de répondre à ces demandes pour « coller » aux nouveaux profils métiers. Mais doit-on pour autant tout remettre à plat ?

Mutations technologiques… et pédagogiques ?Cette « dématérialisation de toute la chaîne de production, tant dans le domaine du cinéma que de la télévision » est l’un des sujets de veille de la part de la FICAM qui pointe « un double phé-nomène : une mutation technologique d’une part, associée à une crise économique qui ont eu pour conséquences d’augmenter les contraintes de fabrication, de repenser son modèle et, tout aussi fortement, de réduire les équipes », résume Pas-cal Buron, Président Délégué de la Commission Technique, Recherche et Innovation de la Fédé-ration. Ce dernier parle d’une « période de flottement » liée à l’arrivée des supports informatiques et de la gestion des médias : « Au sein du groupe TSF, on a introduit dans nos équipes des compétences informatiques qui n’existaient pas avec, dans certains cas, des blocs de formation traitant par exemple du passage du signal analogique vers le numérique ».La formation est donc devenue un enjeu ma-jeur pour les professionnels du secteur, qu’il s’agisse de formation initiale ou continue. En ce qui concerne la première, la réforme du BTS Audiovisuel est au cœur d’une polémique dans la mesure où l’évolution constante et à rythme soutenu des métiers ne serait absolument pas suivie d’effets dans la refonte d’un référentiel métier en phase avec l’actualité. « La FICAM a été contactée il y a cinq ans environ pour participer à la réflexion autour de l’évolution des cursus propo-sés dans les différentes options du BTS mais ce n’est que cette année que les premiers effets se sont fait sentir », pointe Pascal Buron. Autant dire qu’en cinq ans, toute la réflexion menée, aussi perti-nente fut-elle, est peu ou prou déjà obsolète !

nouveaux métiers ou nouvelles compétences ?C’est bien la question-clé sur laquelle donneurs d’ordre et structures de formation profession-nelle achoppent ou, à tout le moins, s’arrêtent. Car si certains « nouveaux » métiers appa-raissent dans les listes techniques, il s’agit le plus souvent de compétences complémentaires que certains techniciens ont intégré dans leur profil, de façon volontaire ou non.Le plus emblématique demeure le DIT (Digital Imaging Technician). Pour Pascal Buron, cela englobe deux métiers légèrement différents. « Depuis que les tournages existent, on a un impé-ratif de sauvegarde des supports utilisés et de leur acheminement vers les laboratoires. Cela néces-site quelques compétences informatiques mais j’estime qu’il ne s’agit pas tout à fait d’un métier ».Plus que DIT, on devrait plutôt parler de Data Manager ou Data Wrangler. « C’est aussi une tâche qui est dévolue la plupart du temps au 2nd

Assistant caméra », précise Pascal Buron.L’autre acception du DIT serait « quelque peu issue de l’ancien métier d’ingénieur de la vision. Il s’agit d’être capable de comprendre la colorimé-trie, le métier de chef-opérateur et de pou-voir travailler avec des LUT pour fournir une base d’étalonnage ». En outre, le DIT doit savoir gérer les consé-quences de l’utilisa-tion d’un signal vidéo HD ou RAW. De réelles compétences complémentaires donc… que l’on trouve assez peu en France. Une associa-tion comptant une dizaine de membres (ADIT)

existe bien mais de tels profils sont encore assez peu demandés sur le territoire, « parce que les moyens alloués à ce type de poste sont très res-treints d’une part, parce que les tournages en RAW sont moins fréquents que dans les pays anglo-saxons par exemple où il y a toujours un DIT sur un plateau », explique le responsable de la FICAM.

de l’innovation… et des fondamentaux à GobelinsPatrick Thierry, coordinateur pédagogique sur la vidéo à Gobelins, a également constaté cette demande de compétences nouvelles de la part des professionnels qui rejoignent les stages de Gobelins. « La principale demande métier est d’être multitâches. Un profil de cadreur devra désormais avoir des connaissances en postpro-duction mais aussi être à même de savoir ce que recouvre une diffusion sur le Web ».Si l’exigence des fondamentaux demeure –

« les gestes restent les mêmes » - l’école consulaire a constaté de nombreuses de-mandes de formation c o m p l é m e n t a i r e s notamment sur le versant informatique : « aujourd’hui, on ne peut pas se trouver en

situation de prise de vues si on ne prend pas en compte la gestion des médias numériques », ex-plique-t-il.

la formation est donc devenue un enjeu majeur pour les professionnels du secteur,

qu’il s’agisse de formation initiale ou continue

Pascal Souclier, fondateur de IIFA, et co-auteur d’un nouveau référentiel métier pour les techni-ciens de l’audiovisuel, à paraître en septembre.

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s e r v i c e s

Côté logiciels, la veille est constante entre les quatre départements (Prise de vues, postpro-duction, digital web et photo). « Nous avons des échanges permanents entre coordinateurs et constatons une approche de plus en plus transmé-dia. Cela se sent aussi sur les outils ». Si Final Cut Pro reste encore privilégié, des logiciels comme Premiere Pro ou les solutions Avid sont attenti-vement suivis, surtout en termes d’adoption par les chaînes de télévision. Même pour des forma-tions en prise de vues ? « Nous avons mis en place des stages poly-compétents qui intègrent le mon-tage ». Ainsi, sur le module Prise de vues vidéo avec les appareils Reflex, la pédagogie aborde toute la chaîne jusqu’à l’étalonnage, en insis-tant sur l’aspect technologique. « Et si demain, je dois former à un nouvel outil parce qu’adopté de façon importante par les donneurs d’ordre, je le mettrai en place car nous nous devons d’anticiper les évolutions métiers ». Dans le catalogue de Gobelins, le stage Media Process s’étale sur six jours. On y parle workflow, gestion, surveillance et cohérence des médias, avec une idée forte : la rigueur. « Cette prise de conscience que la rigueur technique est obliga-toire dans un flux de production dématérialisé est quelque chose que les chaînes de télévision ont bien appréhendé et certaines d’entre elles nous de-mandent des formations de ce type ». Paradoxale-ment, c’est moins le cas de la part des stagiaires qui, visiblement, n’ont pas encore bien saisi qu’il ne s’agissait plus d’une option mais d’une condition sine qua non à l’embauche… Et Patrick Thierry de citer un dernier exemple, éclairant : « Le travail de l’image dans un cadre d’écriture délinéarisée est très différent. Il est nécessaire que les opérateurs le comprennent et l’intègrent dans leurs prises de vues » sous peine de regarder le train de l’emploi passer.

Améliorer le workflow sans omettre l’humainPour faire face aux évolutions technologiques, les chaînes de télévision s’adossent à des socié-tés qui leur apportent analyse et conseils. C’est le cas de IIFA qui les assiste dans le pilotage du changement technique et humain. « L’un de nos atouts est le travail d’analyse préalable que nous effectuons auprès de nos clients – chaînes de télé-vision, prestataires techniques et de production – afin d’établir un diagnostic et de concevoir des programmes sur-mesure », explique Pascal Sou-clier. À ce jour, IIFA a formé 700 personnes en les

accompagnant dans leur projet de mutation et de convergence, à l’instar de Canal + qui a tota-lement refondu son infrastructure en vue d’une dématérialisation totale. L’autre mot-clé d’IIFA, c’est humain : « Tout le monde a pensé que la dématérialisation serait simple à mettre en place car il s’agissait juste de manipulation d’outils. Mais ce n’est pas qu’un poste de travail ; c’est aussi un environnement réseau et cette problématique qui est souvent synonyme de perte de repères de la part des équipes, n’a pas été prise en compte pendant des années », poursuit le fondateur de IIFA. « Quand d’autres structures de formation parlent écosystème, c’est souvent sous l’angle de l’outil ; nous traitons toutes les étapes de l’ingest, de l’exploitation jusqu’à l’ingénierie ce qui inclut le facteur humain que l’on doit accom-pagner ».François Abbe, fondateur et dirigeant de Mes-clado, conseil indépendant en systèmes audio-visuels, confirme : « Aujourd’hui, l’enjeu n’est pas technique mais humain. Il s’agit de déterminer comment les organisations vont arriver à se trans-former pour répondre à une demande qui change car on ne consomme plus les contenus audiovi-suels comme avant ».

la qualité : un credo pour MescladoLe constat est non pas alarmant mais édifiant : « le fil conducteur de ces dernières années dans notre secteur, c’est de plus en plus, dans le tou-jours plus et toujours plus vite », résume François Abbe. « On a vu apparaître de nouveaux services comme la catch up, l’interactivité, le social media sans pour autant que les moyens financiers soient décuplés ». Donc par l’amélioration de l’efficacité des solutions et l’ajout de valeur, la différence peut se faire. « L’avenir de ces services tient dans la qualité des programmes et l’innovation qu’on va mettre autour ».Pour cela, Mesclado a mis en place une gamme d’outils cohérente autour du programme Media Engineering Intelligence. Tout part d’une veille

constante sur des thématiques précises, comme la 4K UHD (« réalité business ou spéculation tech-nologique ? ») ou les systèmes de transmission live par réseau IP. Ce savoir fait ensuite l’objet d’études régulièrement mises à jour, dont dé-coulent les formations que la société propose, même si elle se défend d’être un organisme de formation à proprement parler.Et son expertise passe une approche transverse : « Il n’est plus concevable d’avoir au sein d’un groupe audiovisuel une infrastructure en silos avec des dé-partements cloisonnés ». François Abbe livre une analyse en trois étages. « Sur la partie production de master 4K, les entreprises sont bien avancées sur la production de stock ; c’est plus compliqué sur les programmes de flux. Force est d’admettre que, dans un second temps, l’étage infrastructure reste un peu à la peine tandis que celui de la distribution est présent et en capacité d’opérer ».C’est donc bien l’infrastructure sur laquelle Mesclado insiste tout en pointant le fait qu’il existe « une résistance naturelle au changement » et « qu’à part les fabricants d’écrans, qui a intérêt réellement à passer en 4K UHD » ?

iifA lance Media 180Pour aller plus avant dans cette même dé-marche, IIFA a conçu le programme Media 180 qui s’adresse aux PME de médias, aux intermit-tents pigistes, « décalés face aux changements de la société qui les emploie et dont on mesure l’ab-sence de culture de l’échange de fichiers », pour-suit Pascal Souclier. Ce programme se veut pen-sé comme un ensemble de 25 modules (au choix sur 12 mois, avec 2 jours par formation par mois en moyenne) en mode parcours afin que chacun d’entre eux soit l’objet d’une mise en situation. « L’objectif de ce parcours certifié CP-FFP est de per-mettre aux techniciens supérieurs de l’audiovisuel de devenir des experts de la convergence IT/réseau, broadcast et médias connectés ». Il s’appuie bien évidemment sur un référentiel liant à la fois compétences et métier… élaboré en interne à partir de deux critères : l’expérience et une étude d’opportunité réalisée avec 80

Stage de réalisation multicaméras dans le studio Ina EXPERT HD

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entreprises de médias sondées. Ce référentiel sera publié en septembre, en partenariat avec l’Institut Mines-Télécom. Cet ouvrage, co-écrit par Pascal Souclier, Shadia Ramsahye, élève-chercheuse au centre de recherche LGI2P de l’École des Mines d’Alès et Pierre-Michel Riccio, maître de recherche, responsable opérationnel du LGI2P et adjoint au directeur de la recherche de l’École des Mines d’Alès, présente une analyse de la mutation des métiers dans l’audiovisuel et s’intéresse en particulier aux techniciens, pour lesquels les référentiels métiers n’intègrent pas les nouvelles compétences liées, notamment, au domaine de l’informatique dédiée et des environnements dématérialisés. Il propose ainsi un référentiel métier qui facilitera l’adaptation des entreprises de l’audiovisuel et des médias à cette mutation. Il s’agit d’une contribution ou-verte avec pour objectif principal de participer à l’avancement de la réflexion générale dans un domaine où les enjeux nationaux et internatio-naux sont aujourd’hui très forts. « Nous sommes partis du technicien audiovisuel classique avec les compétences que l’on attend d’un diplômé en BTS Audiovisuel auquel on a adjoint deux compo-santes supplémentaires que sont la notion de sys-tèmes et l’IT ». Sans vouloir se permettre un jugement sur l’état de la formation en BTS audiovisuel de façon gé-nérale, Pascal Souclier ose cependant avancer l’idée de « mettre en place un BTS+ par exemple qui inclurait une troisième année car on ne couvre pas tous les domaines actuels en deux ans ».Par ailleurs, IIFA souhaiterait qu’à terme son par-cours Media 180 soit reconnu par l’État et l’Afdas pour être accessible à un plus grand nombre.

ina : forcément expertAvec une force de frappe et une offre de forma-tion sans équivalents (560 stages inscrits au catalogue 2015 et 5 000 professionnels formés chaque année !), Ina Expert mise sur l’utilisation des médias dématérialisés. « Tous les métiers sont impactés », explique-t-on : gestion de la sauvegarde des rushes au tournage, import des médias pour la postproduction, fabrique de PAD fichier, contrôle qualité, déclinaison dans diffé-rents formats adaptés à la diffusion sur des pla-teformes de plus en plus diverses… Le centre s’appuie sur trois axes principaux : la montée en résolution d’images, la dématériali-sation et les workflows et, enfin, l’exploitation des contenus audiovisuels sur tous supports et pour tous les modes d’exploitation.Sur le premier axe, les thématiques de forma-tion s’attachent notamment à l’ultra-HD, le 4K TV, la transmission par satellite DVB-S2 ou encore comprendre les codecs ou la compres-sion HEVC-H265 à destination des techniciens, cadres techniques et ingénieurs.

Concernant la dématérialisation, Ina Expert propose des stages permettant de se repérer « dans la jungle des formats et faire les bons choix, fiabiliser les sauvegardes, gérer les métadonnées, mettre en place un contrôle qualité sur fichiers, comprendre les architectures orientées service (SOA), avoir une vision prospective des enjeux tech-niques et humains de cette dématérialisation ». Car comme les autres structures, l’un ne va pas sans l’autre… D’où des stages orientés Techni-cien supérieur d’imagerie numérique ou Media Manager d’une part, orientés techniques pures (MXF, IMF) voire plus structurels (Gérer les mé-dias numériques de l’import à l’export, le cloud en audiovisuel, etc.).Enfin l’exploitation des contenus audiovisuels demeure une composante clé de l’offre Ina Ex-pert et on la retrouve dans des stages autour du streaming adaptatif, la création de WebTV, le tournage et la diffusion en direct sur le Web.La double casquette d’expertise et conseil d’une part, de recherche d’autre part, offre à Ina Expert une place de choix dans l’offre de formation. Le centre s’appuie en outre sur un historique, socle inaliénable qui en fait la référence à plus d’un titre.

Alors, doit-on encore vraiment parler de nou-veaux métiers ? Si l’on se réfère aux propos de Patrick Thierry, il semble que non tant la demande en fondamentaux reste forte. Pascal Souclier préfère, pour sa part, avancer l’idée que « tous les métiers vont se rapprocher. On ne va plus parler de télévision mais de médias ». À l’instar des infrastructures, « les métiers silos vont explo-ser avec la création de passerelles et c’est sur celles-ci que l’on verra apparaître de nouveaux profils. Ce qui importera c’est plus la qualification et le réfé-rentiel que le nom d’un nouveau métier ». Pascal Buron qui suit de très près les services que pro-pose AENA (voir encadré) ne dit pas autre chose : « Ces jeunes pousses arrivent avec des idées disrup-

tives » mais sont globalement toutes issues de métiers de l’image plus « classiques ».Quant aux évolutions, si tous estiment qu’elles seront permanentes et que la dématérialisation n’en est que l’actuelle illustration, elles sont nombreuses et différentes. Certains parlent

d’une vague de fond avec le Cloud et le SaaS qui vont largement modifier la relation à l’outil logi-ciel. D’autres penchent plus vers la télévision connectée, l’OTT qui, si elles ne sont pas bien anticipées, risquent de menacer le système ac-tuel. Le 4K UHD est enfin l’un des sujets d’étude, pas encore de préoccupation, des prochaines années, encore qu’à ce stade, peu de contenus sont en mesure de se targuer d’une telle qualité.

AEnA : dE nouvEAuX sErviCEs nuMériquEs Pour l’AudiovisuElAENA (pour Association des Entreprises du Numérique pour l’Audiovisuel) regroupe quatre start-up françaises – Melusyn, MovieChainer, Movinmotion, TakeTracker – qui se sont associées pour conce-voir « les outils de production cinéma et télévision de demain ». Parmi celles-ci, Melusyn propose des services destinés aux producteurs, régisseurs pour le dépouillement de scénarios (incluant l’édition et le partage des fiches artistiques : décors, comédiens, véhicules de jeu, accessoires et costumes) dans un mode collaboratif et accessible sur tablettes.Commercialisé sous forme d’abonnement, MovieChainer permet aux producteurs, aux talents, aux distributeurs, aux agents de vente, aux financiers et à tous leurs partenaires de garder le fil de la production, la distribution et la répartition des recettes de leurs projets. Movinmotion est une plate-forme web dédiée aux professionnels de l’audiovisuel et du spectacle, qui simplifie le recrutement et la gestion administrative des équipes. Certaines de ces sociétés ont obtenu le financement d’Oséo qui soutient les projets innovants dans le secteur.

Plus d’informations sur : http://aena-france.org/


s e r v i c e s


c o m mu n a u t é

« Je ne sais pas si c’est une course à l’audience. J’ai dirigé pendant 3 ans, France 5 ; notre ambition était l’affirmation de cette chaîne, comme celle de la connaissance, au sens large. Aujourd’hui, j’ai la responsabilité des programmes du groupe France Télévisions : France 2, France 3, France 4, France 5 et France Ô. L’audience est importante, son évolution permet d’évaluer les liens avec les téléspectateurs. Notre modèle économique est particulier : les recettes publicitaires doivent être générées avant 20 heures. Il n’en reste pas moins, même si la part de marché globale du groupe est de l’ordre de 29 à 30%, que nous devons, en tant que service public, poursuivre le développement de programmes de qualité. Les chaînes du groupe sont différentes dans leurs lignes éditoriales. Et, il est nécessaire de faire un travail de pilotage d’équipe. Les directeurs d’antennes et de programmes sont, au final, les animateurs d’offres programmatiques riches de leur diversité… » Bruno Patino

Marie Cornet-Ashby : Peut-on dire, que votre double culture vous offre un regard plus riche sur le monde ? bruno Patino : Oui, j’ai une double culture, la-tino-américaine et française. J’ai été « baigné » par les deux langues que sont l’espagnol et, le français. Elle a, peut être, aiguisée une certaine curiosité… D’ailleurs, j’ai toujours beaucoup voyagé ou vécu à l’étranger. Les métiers des mé-dias et du journalisme exercés dans la famille, de part et d’autre de l’Atlantique, donnent-ils un regard plus riche ? Je ne sais pas. Un regard dif-férent, sans doute ! Je pense que le métissage apporte beaucoup en terme d’ouverture, si je peux dire cela, ainsi. La culture bolivienne est très musicale. De ce fait, la musique est essen-tielle, dans ma vie…

M. C-A. : quel souvenir gardez-vous de votre ex-périence auprès des nations unies ? new york, l’Amérique latine et, le journal le Monde…b. P. : Cela a été ma première carrière ; je me diri-geais, vers les Nations Unies, à la direction du Programme pour le Développement en l’Amé-rique latine. J’étais, alors, en poste au Chili et, j’ai fait la connaissance d’un correspondant du Monde qui partait. Il cherchait son successeur et j’ai repris son poste... Le hasard de la vie m’a poussé vers la voie du journalisme. L’univers des

médias m’est apparu, alors, comme une certi-tude.

M. C-A. : devenir vice-président du journal le Monde : un succès, une étape…b. P. : Cela n’a pas été aussi rapide, que cela. Deux choses ont été déterminantes dans ma carrière la rencontre avec ce correspondant du Monde et l’arrivée d’Internet. En 1999, Jean-Marie Colom-bani, Président du groupe, m’a confié le déve-loppement du site. À l’époque, Internet nais-sait ; j’étais à la tête d’une petite équipe, pour construire Le Monde.fr. Je me rendais compte, d’ailleurs, que j’étais placé à un endroit straté-gique. Il fallait découvrir et inventer avec une nouvelle économie bouleversant le journalisme et son équilibre économique ! Mon évolution au Monde est sans doute, liée à celle fulgurante d’Internet. En 1999, l’activité Web était margi-nale et, en 2008, quand j’ai quitté le groupe, elle était devenue centrale…

M. C-A. : C’est un challenge qui vous a intéressé ?b. P. : Non, pas intéressé mais passionné ! La révolution Internet est fondamentalement « Majeure », avec ses conséquences anthropo-logiques… Et, toutes les générations n’ont pas eu la chance de voir un phénomène comme celui d’Internet se produire ! Voir, cette vitesse et cette profondeur et, je dirais : cette amplitude de changement, en aussi peu de temps, a été exceptionnel. Il nous a fallu inventer et innover dans des délais courts ! Je réalise qu’il a fallu créer un besoin qui correspondait aux niveaux usages de « Toute » une société et, aussi dans sa manière de s’informer. Notre offre, se devait d’être cohérente. Oui, cela a été un succès !

M. C-A. : Pourquoi avoir accepté la direction de france Culture ? b. P. : Quand j’ai quitté le Monde, on m’a proposé la direction de France Culture, et je n’ai pas hé-sité ! France Culture est une radio que je consi-dère comme formidable. J’ai toujours essayé de collaborer à des médias dont je pense qu’ils aident à émanciper les gens qui les utilisent. Je connaissais la maison de Radio France, j’écoutais les programmes de France Culture. Je suis arrivé sous le mandat de Jean-Paul Cluzel. J’y suis resté deux ans. Rémy Pflimlin m’a proposé, ensuite, de rejoindre ses équipes à France Télévisions.

M. C-A. : vous y entrez en 2010, avec une mis-sion : mettre en place la plateforme d’informa-tion en continu du groupe france télévisions… Ce tournant vers le numérique est-il essentiel, pour vous ? b. P. : Par rapport au numérique, nous souhai-tions trois choses. Déjà, se mettre dans course pour l’information et le sport. Cela s’est fait avec les sites : francetvinfo.fr et culturebox.fran-cetvinfo.fr. Ensuite, il était essentiel pour nous d’assurer la diffusion de tous les programmes des chaînes, sur tous les écrans possibles. A titre d’exemple, nous avons aujourd’hui un rythme de 1 milliard de vidéos vues, par an ; il y a 4 ans, l’offre était marginale ! Enfin, nous avons tenu à insérer dans nos contenus des offres pour des audiences connectées…

M. C-A. : Est-il possible de connaître le budget alloué au numérique, au sein de votre groupe…b. P. : Il correspond, encore, à moins de 2% du budget global. Néanmoins, il permet de faire des choses. En central ici, il est de 35 millions. Si l’on rajoute les régions et l’Outre-Mer, nous comptons sur 60 millions. Cela reste modeste mais permet néanmoins d’exister dans ce domaine. Pour faciliter, l’intégration du numé-rique, nous organisons des Comités de réunions entre les équipes éditoriales et, celles du numé-

France Télévisions est leader sur le marché de l’audiovisuel français, avec des audiences pouvant atteindre plus de 30% de part de marché. Un groupe qui, face à une concurrence forte, évolue à la vitesse des changements techno-logiques de ce siècle…Par Marie Cornet-Ashby

Entretien avec bruno Patinodirecteur Général délégué aux Programmes, aux Antennes et aux développements numériques de france télévisions

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Bruno Patino, Directeur Général Délégué aux Programmes, aux Antennes et aux Développe-ments Numériques de France Télévisions.


rique. Un catalogue d’outils du numérique est aussi disponible à l’usage des directeurs de pro-grammes…

M. C-A. : quelle impulsion, souhaitez vous don-ner à votre groupe ? quels sont vos objectifs, à court et moyen terme ? b. P. : Il y a des choses, que l’on impulse et, encou-rage. D’autres que l’on arrête… Le tout en dia-logue permanent avec les directeurs d’antennes et de programmes des différentes chaînes avec qui nous formons une collectivité.Quand je suis arrivé, j’ai souhaité plusieurs choses…Déjà, accélérer l’effort de l’offre fiction déjà, en-clenchée. Cette année, nous avons une montée en gamme de la fiction de France 3 et de celle de France 2. Nous avons engagé une politique d’ac-quisition des « deuxième saison » avec Candice Renoir ou Les Hommes de l’ombre sur France 2 qui confortent un choix stratégique ambitieux.Concernant l’offre culturelle, Alcaline sur France 2, Musiques en fête sur France 3, Les Fran-cofolies, Rock en Seine sur France 4, Entrée libre sur France 5… Nous positionnent au cœur des nouveautés.Je trouve que notre offre globale de documen-taires est étincelante. Concernant les maga-zines, je considère que nous sommes à niveau. Même s’il faudra réinventer, toujours et mieux…Il faudra sans doute renouveler le divertisse-ment sans mettre de côté les piliers de notre offre, mais également en inventant de nouvelles choses, là aussi. Nous en parlons beaucoup, avec Thierry Thuillier, le directeur des programmes de France 2.

M. C-A. : france télévisons est un partenaire essentiel du Cinéma…b. P. : France Télévisions Cinéma fait partie des grands financeurs de cette industrie. Notre bud-get est de l’ordre de 60 millions d’euros par an, à travers nos deux grandes filiales que sont France 2 et France 3 Cinéma. Ces deux dernières années, nous avons pris la belle habitude de re-cevoir des prix, comme avec The Artist, La vie d’Adèle ou Les garçons et Guillaume, à table. Nous avons une assise importante dans le secteur du cinéma grand public et, d’auteur. Pour moi, le positionnement des directeurs de nos filiales est très bon. Cette année, nous avons eu une

distinction, au Festival de Cannes, grâce à Timo-thy Spall et son Prix d’interprétation masculine dans Mr Turner de Mike Leigh (France 3 Cinéma). Notre investissement dans le secteur du ciné-ma, conséquent, a vocation à perdurer avec no-tamment, le prochain film de Woody Allen…

Alcaline « Le Concert » Shaka Ponk.

Les hommes de l’ombre - Carole Bouquet, Nicolas Marié, Bruno Wolkowitch.

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« Le groupe France Médias Monde est constitué de médias pour lesquels l’information constitue l’épine dorsale des contenus : France 24, RFI et Monte Carlo Doualiya. Nous appliquons la règle des « 3R ». La « Réactivité », d’abord : nos auditeurs et téléspectateurs doivent être informés de façon immédiate de l’actualité au niveau international. Néanmoins, l’urgence de l’information ne peut nuire à l’exactitude des faits et à un traitement respectant la déontologie de l’information : cela nécessite de la« Rigueur ». Le « Recul », enfin, per-met à travers l’expertise de positionner les faits dans le temps, sans omettre les enchaînements historiques, souvent nécessaires à leur compré-hension. Je pense que cette règle des « 3R » permet à un média d’être « Référent ». Toute la culture de notre groupe est là… » Marie-Christine Saragosse

« Mon parcours professionnel est lié à l’enfance. J’ai grandi dans la ville de Cannes où j’ai été nourrie à « la mamelle » du cinéma. J’ai aussi découvert la télévision à l’âge de 7-8 ans. Pour moi, une lucarne magique avec ses fictions, ses documentaires, ses informations, ses débats d’idées… J’ai pensé, au départ, devenir journaliste, quand je suis arrivée à Paris, après avoir passé le concours de Sciences Po. Mais un de nos maîtres de conférence nous a dit : « Vous mesdemoiselles, qui êtes là pour trouver un mari, et vous messieurs qui êtes là pour faire l’ENA ». Cette phrase a piqué mon orgueil et mon esprit de compétition. Après l’obtention de mon diplôme à Sciences Po, j’ai fait l’ENA, où je me sou-viens avoir vu cette fiche de poste à la sortie inti-tulée« SJTI », personne ne savait ce que c’était. Il s’agissait du service juridique et technique de l’in-formation (les services du ministère de la Commu-nication). Et j’ai foncé ! C’était le premier poste créé à la sortie de l’ENA pour l’audiovisuel. En sortant du SJTI, après un bref passage à RFI, j’ai travaillé à l’action audiovisuelle extérieure de la France au cabinet de la Ministre déléguée à la Francophonie, puis à la direction du même nom au ministère des Affaires étrangères. Par la suite, j’ai rejoint TV5 à la direction générale déléguée, puis à la vice-prési-dence en 2001… »

Le 7 octobre 2012, Marie-Christine Saragosse est nommée Présidente directrice générale de l’Audiovisuel Extérieur devenu, France Médias Monde en 2013…

Marie Cornet-Ashby : la notion de « chaînes de référence » s’applique à l’ensemble du groupe france Médias Monde…Marie-Christine saragosse : D’abord merci pour

ce compliment, et je partage bien sûr votre point de vue ! C’est vrai pour France 24, jeune et très réactive qui a cultivé la rigueur et le recul. RFI est une radio d’expertise, depuis longtemps et constitue une référence reconnue dans l’ac-tualité internationale et africaine. Monte Carlo Doualiya est une radio qui a plus de 40 ans : on l’écoute dans le monde arabe pour « connaître la vérité », ce sont nos auditeurs qui le disent. Je trouve que c’est important pour notre pays et ses médias internationaux d’avoir la réputation de délivrer des informations objectives, équili-brées, pointues et qui accordent une large place aux débats contradictoires.

M. C-A. : vous parlez souvent de tolérance, c’est une valeur essentielle pour vous ?M-C. s. : Oui, la tolérance est essentielle pour nos médias : c‘est tout simplement le respect de l’Autre. A France Médias Monde, 66 nationalités collaborent, avec 14 langues de travail, et cette richesse culturelle est un atout ! France 24, RFI et MCD sont diffusées en français, en anglais et en arabe. Il y a aussi toutes les autres langues de RFI : le persan, le russe, le vietnamien, le khmer, le mandarin, le brésilien, le portugais, le roumain, l’espagnol, l’haoussa, le kiswahili. Toutes ces ori-gines et ces cultures se rencontrent et croisent leurs regards. Cette pluralité est un garde-fou à la mono pensée.

M. C-A. : france Médias Monde est un groupe international…M-C. s. : La dimension internationale du groupe

est nourrie par un très grand réseau de corres-pondants implantés dans toutes les régions de monde. Nos grands reporters viennent en ren-fort sur le terrain en cas de nécessité. Les jour-nalistes de terrain sont de plus en plus souvent confrontés à des risques. RFI en a payé le prix…Et la menace est permanente : elle se déplace, s’élargit en termes de territoires, mais aussi dans les formes qu’elle prend. La France a obte-nu que l’Assemblée générale de l’ONU fasse du 2 novembre, date de l’assassinat de nos deux reporters au Mali, la journée internationale de lutte contre l’impunité des crimes commis contre les journalistes. Au cours des trois der-nières années, des centaines de journalistes ont été tués, très peu de crimes seulement ont été élucidés.

M. C-A. : Avez-vous des moyens en interne pour préparer les journalistes de terrain exposés aux risques ?M-C. s. : On sait que le risque zéro n’existe pas

Par Marie Cornet-Ashby

interview : Marie-Christine saragossePrésidente directrice Générale de france Médias Monde

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Marie-Christine Saragosse, Présidente Directrice Générale de France Médias Monde.

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dans nos métiers. On sait aussi qu’aucun repor-tage ne vaut une vie. Donc il faut se protéger, en permanence. Des stages existent déjà. Nous en avons créé un nouveau en interne, afin de mu-tualiser nos expériences. Le monde a changé : avant, être journaliste, c’était bénéficier d’une certaine neutralité. Aujourd’hui, c’est être une cible. On oublie, souvent, que l’information n’est pas libre partout… Les risques peuvent être sa-nitaires, sexuels, psychologiques, vitaux. Il faut oser en parler.

M. C-A. : Avez-vous ressenti des difficultés dans votre carrière exceptionnelle, du fait d’être une femme ?M-C. s. : J’ai eu de la chance. Je suis tombée sur des « patrons » exigeants et indulgents. Ils m’ont laissée être passionnée et réactive ! Et l’indul-gence, c’est lorsqu’on apprécie quelqu’un avec ses défauts. On ne m’a jamais coupé les ailes...

M. C-A. : Peut-on dire que certaines valeurs vous guident…M-C. s. : Le travail d’abord ! Et les êtres humains en général, même si je me suis engagée un peu plus sur le combat des femmes. Concrètement, les comités exécutifs qu’il m’a été donné de pré-sider sont paritaires. A TV5, lorsque je suis par-tie, les disparités salariales hommes-femmes, étaient réduites à 4%. Nous avons le même objectif à France Médias Monde. Et le volonta-risme, c’est que chacun prenne conscience de l’existence de quelque chose d’anormal quand on discrimine quelqu’un. Je pense que l’être humain transporte des stéréotypes. S’il prend conscience que cela n’est pas normal, les choses évoluent. Je peux intervenir pour aider à des prises de conscience, mais elles sont déjà bien réelles dans notre groupe.

M. C-A. : y a-t-il une chaîne du groupe que vous aimez plus que les autres ?M-C. s. : Non ! Je les aime chacune pour des rai-sons différentes.

M. C-A. : depuis votre arrivée, il y a eu beaucoup de changements …M-C. s. : Oui, « AEF » a laissé place à « France Medias Monde », et derrière ce changement, il y en a eu beaucoup d’autres : des grilles de

programmes aux habillages, en passant par les signatures et la charte graphique, sans parler de l’organisation interne du groupe.

M. C-A. : vous repositionnez les chaînes et leurs contenus et, avec des signatures fortes et auda-cieuses…M-C. s. : Ce n’est pas un hasard si la nouvelle signature de RFI revendique qu’elle est la radio « des voix du monde ». RFI compte 12 rédactions linguistiques en plus du français et accueille sur ses antennes les questions et les analyses d’auditeurs de très nombreux pays qui offrent à la langue française tous ses accents. La diver-sité des origines et des cultures est, en effet, une autre caractéristique du regard français que nous portons sur le monde. Les regards croi-sés, le débat, la confrontation des points de vue sous-tendent nos lignes éditoriales. Derrière le mot diversité c’est encore celui d’altérité que l’on trouve. Toujours le respect de l’autre, notre égal, guide notre traitement de l’actualité et notre curiosité pour les êtres humains partout dans le monde. Mettre l’humain au cœur de nos programmes est notre objectif. L’altérité passe évidemment par l’égalité des femmes et des hommes, encore bien loin d’être une réa-lité dans la plupart des pays où nous diffusons. La liberté et l’égalité, des valeurs universelles chères à la République française, ont inspiré la nouvelle signature de France 24 : liberté, égalité, actualité. Et si nous avons « caché » le troisième terme, c’est qu’être au plus près des faits, rendre compte de la marche du monde, c’est au fond notre façon d’être « fraternels » pour nos télés-pectateurs.Une autre valeur, insuffisamment comprise hors de nos frontières, est présente dans notre appréhension des événements qui bousculent le monde : la laïcité. C’est à dire la neutralité de l’Etat à l’égard des confessions religieuses ou de l’absence de confession, la séparation des convictions privées et de la sphère publique de la société, qui du même coup est distincte d’une simple somme de communautés. Cette vision universaliste et laïque du monde, est un signe distinctif fort de nos médias, en particulier en langue arabe. Monte Carlo Doualiya revendique ainsi d’être « Sur la même longueur d’onde » que ses auditeurs arabophones épris de liberté, d’égalité et d’universalité.

M. C-A. : votre stratégie de développement in-tègre les nouveaux supports ?M-C. s. : La première étape pour nos médias est de se rendre accessible : câble, TNT, satellite, ADSL, nouveaux médias… Les sites ne sont plus

une nouveauté ; la révolution est dans la mobi-lité avec, les téléphones intelligents et les ta-blettes. La croissance sur ces outils est en pleine expansion. L’autre tendance, c’est le participa-tif avec les plateformes et les réseaux sociaux. Les jeunes générations veulent de l’immédia-teté. YouTube, Facebook ou Twitter nous offrent ainsi d’autres ouvertures. Aujourd’hui, nos trois chaînes rassemblent près de 8 millions de fans sur Facebook. RFI est d’ailleurs la première radio d’information française sur ce réseau social.

M. C-A. : vous accordez une place importante aux partenariats ?M-C. s. : Oui, nous sommes partenaires de plus de 300 événements chaque année, partout dans le monde ! Nous menons également des opéra-tions spéciales, comme la « Caravane de France 24 » - elle sillonne régulièrement les routes du monde, en prise direct avec le réel et avec nos téléspectateurs sur les différents continents - ou les « barnum » de RFI où les émissions se délocalisent sur le terrain en public.

M. C-A. : Peut-on parler de synergies entre les chaînes ?M-C. s. : Oui, au niveau du groupe, toutes les directions sont transverses, sauf les rédactions. Il nous arrive aussi de mutualiser les invités ou certaines émissions. Nous préparons également des outils de gestion des contenus prévision-nels et de suivi pour la production dans toutes les langues et sur tous les supports, qui seront déployés en interne en 2015. Nos réseaux de cor-respondants, quant à eux, sont distincts, sauf exception, en raison des différences de langues, mais aussi des exigences du direct, valables pour chacun de nos médias. L’idée est de capi-taliser sur le « tout » pour cultiver l’identité et la singularité de « chacun » des médias.

M. C-A. : Auriez-vous un souhait quant à une problématique que vous rencontrez ?M-C. s. : Ne faut-il pas, afin de financer l’en-semble des besoins du secteur audiovisuel pu-blic français, fondamental pour la cohésion de notre société, diminuer l’écart de la redevance énorme qui existe par rapport aux taux prati-qués au Royaume-Uni et en Allemagne ? Si une telle mesure permettait notamment de lancer une version en espagnol de France 24, ce serait essentiel en termes de rayonnement pour la France. Il en va de même pour RFI et le lance-ment de sa rédaction en mandingue au Mali…

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