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Sommaire

Liaisons des lettres manuscritesInfluence du ductus sur les caractères d’imprimerie

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Types de ligatures d’imprimerie AbréviationsLettres à combinaisonsCaractères « per se »Ligatures esthétiquesLigatures techniquesLigatures linguistiquesLigatures contextuelles

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Influence de la technique sur les caractères 11

La ligature comme logotype 15

La ligature dans le champ de l’art Jacques Villeglé & Raymond Hains

16 Sommaire Sommaire

Ian PartyInterview

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Collection d’images 27

Expérimentations 165

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Le mot « ligature » vient de ligatura, du latin ligare : « lier ».

La notion de ligature vient effecivement de l’écriture manuscrite continue où les lettres sont liées (attachées), mais ce mot a pris plusieurs sens selon la façon dont cette écriture a évolué.

La liaison des lettres manuscrites est parfois appe-lée « ligature » et reste encore d’actualité (sauf dans les écritures manuelles dites « scriptes » où justement les lettres manuscrites ne sont plus attachées).

Influences du ductus sur les caractères d’imprimerie

Les caractères d’imprimerie ont toujours été très influencés par les caractères manuscrits.Gutenberg utilisa un jeu de plus de 290 caractères pour imiter l’écriture des scribes. Ses « types » spéciaux se retrouvent encore souvent sous le nom de « ligatures » que l’on peut répartir en plusieurs classes aujourd’hui.

Liaison des lettres manuscrites

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Abréviations [p. 121]

On les trouve dès l’antiquité (inscriptions lapidaires, notes tironiennes, etc.), très nombreuses au XVe siècle mais généralement abandonnées aujourd’hui car elles rendent la lecure (et la composition !) diffi-ciles ; parmi celles qui sont encore en usage (ou qui le deviennent sur nos claviers d’ordinateur) citons le signe « # » issu du latin numerus (nombre, numéro)

Lettres à combinaisons [p. 121]

Les lettres voisines sont soudées plutôt que liées ; les « ligatures » de la bâtarde bourguignonne redes-sinées par Thierry Gouttenègre sont probablement le seul exemple récent que l’on puisse citer.

Caractères « per se » [p. 121]

Parmi les « ligatures » proprement dites, assemblages de bigrammes, trigrammes, etc., nous pouvons aujourd’hui préciser plusieurs catégories en fonction de la raison d’être de ces caractères ; la première correspond à des caractères dont le glyphe actuel est inspiré de graphies manuscrites très anciennes et donc pas toujours reconnaissables ; ces carac- tères sont devenus des caractères à eux tout seuls ; les plus connus sont l’« esperluette & » qui est la graphie moderne du bigramme latin « et » et le signe « à commercial @ » (plus connu sous le nom erroné d’arrobace) qui est la graphie moderne de l’onciale «a∂» (latin ad, français « à » ou américain « at ».

Ligatures esthétiques [p. 121]

Ou traditionnelles ; issues des manuscrits anciens, elles sont encore présentes dans certaines casses,

Types de ligatures d’imprimerie

même informatiques, pour conserver le ductus de lettres traditionnellement liées par les copistes ; les plus célèbres sont les « ct » et « st » du Garamond, bien connues des lecteurs des ouvrages de la col-lection de la Pléiade.

Ligatures techniques [p. 102, 121]

Elles relèvent de problèmes mécaniques : ce sont sans doute les plus connues des utilisateurs de la PAO aujourd’hui ; leur origine est souvent liée au plomb – mais le problème est toujours présent avec les caractères numérisés ; Émile Leclerc écrit en 1947 (donc du temps du plomb) dans son Traité de typographie : « Les lettres doubles fl, fi, ff, ffl, ffi, sont fondues ensemble, parce que la bouclette su-périeure en saillie de la lettre f rencontrant le point de la lettre i ou l’extrémité supérieure de la lettre l’occasionnerait par pression latérale la rupture d’une de ces deux partie, peut-être des deux, et consé-quemment, outre un aspec fâcheux, la perte de ces lettres mutilées ».

Ligatures linguistiques [p. 121]

Elles sont des « caractères per se » comme ci-dessus, mais contrairement à ceux-ci, ils sont basés sur des lettres encore en usage aujourd’hui, par exem-ple le « œ » basé sur les lettre « oe » ; mais il ne s’agit plus ni de ligatures techniques ni de ligatures esthétiques : Ce sont maintenant de vraies lettres, existant aussi bien en majuscules qu’en minuscules : on écrit « Œuvres », on tolérera à la rigueur « OEuvres » mais surement pas « Oeuvres » ; les Hollandais em-ploient la minuscule « ij » ou la majuscule « IJ » ; par contre, il n’y a pas de ligature majuscule « FI ».

Types de ligatures d’imprimerie

Elles ne sont pas systématiques : toutes les occu- rrences de « oe » ne peuvent être remplacées par «œ », par exemple on n’écrit jamais « mœlleux » ni « cœxistence ». Elles ont parfois une place spécifique dans les dicionnaires : par exemple « CH », qui est d’ailleurs un caractère du Morse, fait l’objet d’une entrée spéciale en espagnol au même titre que « C » tandis qu’en suédois les mots commençant par « æ » sont placés après ceux commençant par « z ».

Ligatures contextuelles [p. 121]

Elles dépendent de l’environnement d’une lettre, par exemple les positions initiales, médiales ou finales d’un mot.

10 Types de ligatures d’imprimerie

Les ligatures, dans la Bible comme dans les écritures manuelles, sont très nombreuses et ont constitué le deuxième moyen utilisé par Gutenberg pour struc- turer la ligne. Elles correspondent à des habitudes anciennes des copistes. Deux lettres sont étroite-ment rapprochées et fondues ensemble en tant que logotypes. Il s’agit notamment de consonnes dou-blées, surtout de celles qui se superposent en haut ou en bas, de lettres dont les rondeurs sont redes- sinées ensemble ou de lettres s’imbriquant les unes dans les autres, du fait du décalage de leur tracé dans le sens vertical. Pour économiser de la peine et de la place, les copistes utilisaient de très nom-breuses abréviations, bien connues des lecteurs. On les retrouve chez Gutenberg et elles enrichissent son répertoire de caractères qui se chiffre à 290 signes tous ensemble. Leur utilisation ou leur non- utilisation servait à l’optimisation de l’espace de la ligne. La plupart du temps, les abréviations sont marquées par des traits ou des crochets disposés au-dessus ou à coté des minuscules. Pour ces abréviations, Gutenberg n’a pas créé de poinçons originaux, mais il a modifié les matrices des lettres grâce à des « poinçons d’accent ».

Depuis plus de cinq cents ans, on distingue deux formes d’écriture : l’écriture manuscrite puis dacty- lographique et l’écriture imprimée. Chacune de ces formes a suivi son propre cheminement, mais aujourd’hui elles convergent. En dehors de l’aspect « qualité », voyons ce que contenaient leurs divers alphabets. a. Les caractères imprimés ont suivi la voie « royale », et jusqu’à la fin du XIXe, les catalogues de fondeurs ne proposaient que des caractères de très grande qualité. Mais la « presse » (le secteur qui s’occupe de l’impression des journaux) et ses

Influence de la technique sur les caractères

besoins de vitesse et de minimisation des coûts a entrainé le « labeur » (le secteur d’impression des livres) dans une continuelle dégradation en ce qui concerne notamment la richesse des alphabets. C’est en effet en 1885, avec la machine à graver les poinçons de Lynn Boyd Benton (basée sur l’emploi d’un pantographe), qu’apparaissent les premiers caractères homothétiques, un même dessin servant aussi bien pour un corps 6 qu’un corps 32. C’est l’époque où apparaissent d’abord la Monotype puis la Linotype. Ces machines utilisent alors des carac-tères homothétiques et remplacent casses et cas-seaux par des porte-matrices. Mais ces porte-matrices contiennent moins de caractères que les casses traditionnelles et ne comportent pas de façon naturelle d’emplacements pour ces caractères « spé-ciaux ». Adieu donc la casse de Guntenberg et ses 290 caractères. L’invention de l’offset (New York, 1904) conduit naturellement à rechercher le moyen de composer des prêts-à-clicher et débouche sur l’invention de la photocomposition dans les années 1950 par les français Higonnet et Moyroud. Mais le développe-ment de cette technique aux Etats Unis et non en France fait que la limitation du nombre de caractères reste présente même dans les photocomposeuses de seconde génération (Ainsi, par exemple, une police de la photocomposeuse Graphic System en 1975 ne contenait que 128 caractères, y compris toutes les espaces fines, demi-cadratins, etc., sans oublier les caractères dits de contrôle ; mais on n’y trouve que rarement les capitales accentuées, les petites capitales et les ligatures comme « ffi » ou « ffl »). Il faudra attendre les photocomposeuses de troisième génération avec des caractères numérisés pour trouver les fontes d’aujourd’hui avec des jeux de caractères plus riches.

12 Influence de la technique sur les caractères

b. Parallèlement à l’évolution des techniques d’impression s’est développée une seconde histoire, celles des chancelleries puis des secrétariats et de ce que l’on appelle encore aujourd’hui la bureau-tique. Longtemps restée en usage, la plume des scribes des chancelleries, s’est vue remplacée par la plume métallique dont celle dite « sergent-major » puis par la machine à écrire (la première Remington date de 1873). Là encore, des problèmes techni-ques (difficulté de mettre ensemble de très nombreuses barres) font qu’il faut limiter les caractères et comme cette invention est américaine, ce sont bien sûr les capitales accentuées, les ligatures et les abréviations qui disparaissent les premières tandis que l’on remplace l’italique par le souligné. Quant à la technologie elle même (impression par transfert d’encre après frappe au travers d’un ruban de tissu, utilisation de caractères à chasse fixe, etc.), elle a n’a fait que creuser le fossé avec la typographie que la dactylographie ne prétendait toutefois pas imiter. Mais les machines à écrire se sont améliorées sans cesse, l’aboutissement capital étant l’invention des machines à boule,de la Varityper et de la Selec- tric Composer d’IBM qui a été la première tentative de concilier la qualité des chasses variables de la typographie avec la facilité d’emploi (pour un non typographe) et le coût très bas des machines à écrire (Frutiger). c. Enfin, depuis la seconde guerre mondiale, est arrivée l’informatique. Ses techniciens ont eu très vite à résoudre le problème de la communication homme-machine, saisir les données et imprimer les résultats ce qui a conduit à toute une évolution du parc de matériels « d’entrées-sorties ». Pendant longtemps, les principales applications de l’infor-matique on été comptables. On a donc tout naturellement développé en premier des matériels d’im

Influence de la technique sur les caractères

pression de factures, de feuilles de paye, etc. Les systèmes de traitement de textes ont d’abord été basés sur ces matériels lourds qu’étaient les imprimantes à barre mais l’emploi de terminaux simi-laires aux machines à écrire, fussent-elles à boules, marguerites ou aiguilles, n’a pas vraiment fait évo-luer la qualité des fontes. Ce n’est qu’avec l’appari-tion des imprimantes à laser vers 1982 que se sont développées les fontes d’aujourd’hui. L’OpenType (.otf) est depuis 1996 un format de fonte numérique vectorielle répandu. Il offre une grande richesse typographique, y compris des dis-positions pour manipuler les comportements divers de tous les systèmes d’écriture du monde. Les fontes OpenType sont utilisées couramment aujourd’hui sur toutes les principales plates-formes informatiques. Les possibilités de création de cara- ctères alternates dont les liagatures font partie sont virtuellement infinies.

14 Influence de la technique sur les caractères La ligature comme logotype

Une ligature peut faire partie d’un logotype ou être elle même un logotype [p. 67]. Elle devient une par-ticularité facilement reconaissable, que l’on s’inté-resse au graphisme ou pas. La façon dont deux ou plusieurs lettres sont combinées peut créer une identité et permet à un mot, un nom ou une marque de se différencier. Le monograme [p. 109-114, 150], une sorte de logotype, lie les initiales du nom et du prénom d’une personne, c’est un signe qui peut être utilisé comme une signature. Une ligature non conventionnelle transforme un simple texte en image tout en restant lisible, en association ces deux qua-lités il est plus facile de s’en souvenire. C’est une des stratégies les plus utilisées dans la communication visuelle tout comme le fait d’associer un senti-ment, une ambiance ou un mode de vie à une mar-que ou une entreprise.

À la fin des années 1940, Jacques Villeglé commen- ce à déchirer les couches des affiches des rues de Paris. Dans son atelier il les recolle sur des toiles. Ces déchirements [p. 53-58] révèlent les couches inférieures et créent des patchworks d’images et de lettres fragmentées. À travers cette technique il ob-tient des nouvelles formes que l’on peut interpréter comme des ligatures.

Raymond Hains et Jacques Villeglé utilisent du verre cannelé pour déformer « L’Hépérile », un poème phonétique de Camille Bryen et génèrent « L’Héprile Éclaté » [p. 73-79]. Cette déformation analogique permet des nouveaux signes que l’on peut aussi voir comme des ligatures. D’incompréhensible le texte de Bryen devient illisible, ce qui en fait «le premier poème à dé-lire».

La ligature dans le champ de l’art16 Ian Party

DH TP Avec l’« Euclide » [p. 95], tu as dessiné de nombreuses ligatures, peux- tu nous en parler ?IP L’Euclide a été dessinée à la base avec surtout des alternates, ce qui n’est pas la même chose que des ligatures. Dans le graphisme actuel on peut facilement passer de l’un à l’autre et parfois les confondre. Je pense que dans l’Euclide c’est une seule et même chose, les ligatures sont plus consi- dérées comme des alternates que comme des liga-tures. L’Euclide a commencé à partir d’un projet d’Emmanuel Rey, qu’il a fait à l’ECAL, pour lequel il a designé des lettres carrées où par exemple le O et le N sont carrés, quelque chose que l’on voit beaucoup maintenant. Il a fait une affiche avec cette fonte pour son ami photographe Michel Bonvin et en même temps il y a Philipe Egger, qui est maintenant responsable en Master à l’ECAL, qui à l’époque était dans sa classe, qui travaillait sur l’identité visuelle du festival des Urbaines à Lausanne et qui lui a dit “ce serait cool que tu fasse une espèce de Futura, mais que tu mettes des carrés à la place des tri-angles.” Maintenant ça parait assez évident mais c’était une esthétique qui n’était pas du tout à la mode, ça a été fait en 2006 donc ça fait déjà un petit moment. C’est vraiment partit des carrés et en faisant ça il a été pris dans le jeu et a fait plusieurs sets d’alternates, il y a les “pixels” avec le T et le E qui sont carrés, le tout sur une même graisse; le bold. Ensuite il l’a développé, il s’est dit “tiens je peu aussi faire des formes comme ça”. Il faut savoir que Manu, avant qu’il soit à l’ECAL, faisait du graffiti. Il en fait plus mais il reste très intéressé par ce do-maine et il a intégré dans l’Euclide un peu de ces trix de tags, c’est l’époque ou sont arrivés les pixacaos. À la même époque j’ai fait une typo pour une fille qui était dans la même classe que Manu, qui faisait

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son diplôme. C’était quelque chose d’assez dark, gothique et elle m’a dit “j’aimerais bien mettre des runes mais que ça fasse lettres latines quand même.” Je lui ai dit “pourquoi pas mais mélanger des runes avec des lettres géométriques ça passera très bien” et c’est là qu’a été faite la fonte Sang Bleu 5 qui est la première fonte dans le genre qui a des formes géométriques ultralight avec le h en croix par exemple. Ça a été très copié, je pense que si on a créé une tendance avec Maxime Büchi, c’est celle-ci. Quand Manu a décidé de sortir l’Euclide chez Swiss Typefaces il a aussi été influencé par ça, il avait fait son gros travail sur les tags et en même temps il a été inspiré par les vieilles inscriptions grecques comme le O avec le rond au milieu. Les premières typographies grecques qui datent du VIIIème s. av. J.-C. sont des sans serif géométriques et un certain nombre de signes de l’Euclide ont étés pris de ces lettres grecques. En sortant l’Euclide bold avec ses alternates, on s’est dit qu’on allait aussi lui ajouter un certain nombre de ligatures. À la base ses ligatures n’étaient pas dans l’Euclide, il y en avait quelques unes comme celles du Futura mais très peu. C’est lié à un autre projet que j’ai fait avec Maxime, qui est la fonte pour le magazine Esquire donc l’Euclide telle qu’on la connait aujourd’hui est une fusion de ces deux projets. David McKendrick nous a dit “j’aimerai utiliser une Futura mais j’aime-rai que vous lui trouviez un trix un peu marrant.” Alors on a dessiné une fonte géométrique et paral-lèlement à ça il avait François Porchez qui mettait toutes ces ligatures en avant dans sa communication, il a fait la fonte pour Beyoncé avec plein de ligatures et il y a aussi FontShop qui mettaient la ligature ST de chaque fonte en grand. Nous ça nous faisait rire parce que des ligatures comme ça dans du texte c’est pas très beau, c’est un faux

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argument commercial. Pour Esquire qui est un magazine de mode on s’est dit qu’on allait faire la fonte avec le plus de ligatures possibles. Il y a des trucs assez marrants comme le UK ou le OK. C’était seulement des majuscules avec des majuscules. Comme il y avait une grande demande pour la fonte Esquire qui est une fonte géométrique avec des ligatures et qu’on allait sortir l’Euclide qui est une fonte géométrique avec des alternates on a décidé de les fusionner. On a très vite sortit l’Euclide bold pour ne pas perdre de temps parce qu’on savait que beaucoup de monde travaillait sur les mêmes projets. Les autres graisses sont sorties par la suite, il nous a quand même fallut deux ans. Pour le projet global avec toutes les graisses, sortit sous le nom de Euclide Flex, on a décidé d’ajouter des nouvelles ligatures, quelques ligatures majuscules- majuscules qui manquaient puis des minuscules- minuscules et majuscules-minuscules. Il y a aussi des nouveaux sets d’alternates comme le set “coulures” que l’on avait initialement faites avec Maxime pour un dj set de DJ Enoz. Il mixait et derriè- re il y avait une projection des noms des tagueurs de Lausanne avec notre Didot et des coulures qui est maintenant devenu le New Paris. Il y a aussi un set avec des zigzags et puis Manu continue a dé- velopper le set avec les lettres qui viennent du graff, il prend beaucoup de photos dans la rue à Berlin et quand il voit une lettre qui l’inspire, il peut la retra- vailler. Le New Paris Skyline a aussi des alternates avec des lettres qui commencent avec un gros trait et finissent en pointe, certaines d’entre elles peuvent se lier, c’est pas un hasard. DH TP Pourquoi faire des alternates ou des ligatures ?IP D’abord il y a une intention de création mais derrière ces ligatures il y a le nerf de la guerre,

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c’est du business. Quand tu vends des typos, si tu vends une Futura, une Helvetica et une Times, ça suffit pas, elles existent déjà ces fontes, en fait tu crées jamais vraiment des nouvelles typos, c’est compliqué. Tu peux créer ton truc à ta propre sauce, tu peux créer des familles, il y en a beaucoup qui disent que c’est des nouvelles fontes mais en fait c’est des revivals. Avant je me moquais de Porchez ou de FontShop qui mettent les ligatures en avant mais en fait, le commun des mortels quand il cherche une nouvelle fonte, il cherche les particularités de cette nouvelle fonte. Par exemple de dire “j’ai fait une fonte qui est un peu différente du Times”, comme le Tiempos de Kris Sowersby qui est intéressante, c’est pas très marquant, il faut qu’elle soit d’abord utilisée par certains grands journaux, il faut tout un processus pour que les gens aient envie de l’utiliser. L’autre moyen c’est de faire que chacune de tes familles aient une particularité, un truc qui puisse intéresser le client à l’acheter. Nous on vend des solutions de graphisme, on vend pas des briques que le designer va assembler. Quand on pense à l’Eu-clide, quelque part, l’Euclide “c’est” le graphisme, c’est à dire que le designer a un outil qui lui permet de créer son layout, son logo en ne faisant presque rien. Avec le Suisse c’est différent mais c’est aussi un tools de graphiste, on met dedans une grotesque, une fonte de texte de type Times, une mono, etc. Si tu es un jeune graphiste ou même une agence et que tu ne sais pas quelle fonte achetter pour avoir un peu tous les trucs de base, tu achètes le Suisse pour un prix assez modique, 500 € et t’as de quoi faire, tu peu faire du vrai bon design Suisse avec. Pour nous, l’intérêt des ligatures et des alternates c’est de pouvoir amener une valeur créative ou ajoutée à une typo. Manu aime bien dire qu’avec le New Paris Skyline on repousse les limites, “vous

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nous avez copiés, bam on remet une nouvelle cou-che que vous n’attendiez pas”. Ça vient aussi un peu du graffiti, toujours aller à l’étape suivante, sur- enchérir, c’est assez hip hop comme attitude. C’est comme ça qu’on s’est construit, on est dans une logique de compétition. Si tu discutes avec des artistes qui ont un parcours totalement différent, il n’y a pas du tout ce même enjeu de la compéti-tion, t’entends rarement “qui va faire un meilleur tableau qu’un autre”. Nous c’est dans nos gènes. Style Wars, c’est très important pour nous, on peut pas le masquer. Même si le New Paris n’avait pas besoin de ça, c’est aussi une façon dire “ok, il y a une Didot mais il y a aussi ça”. C’est comment faire ton marketing à l’ère du digital ou du post-digital comme aime dire Philippe Egger, comment faire parler de toi rapidement sur les réseaux sociaux, comment te faire blogger, etc. Parce que te payer une page dans Eye magazine ça coute 20 000 CHF.- et c’est lu par 5 000 personnes tandis qu’être bien commenté sur les blogs c’est des milliers de personnes qui peuvent voir ça, qui retwittent, qui échan- gent, qui repostent. Le fait d’arriver avec le set Skyline avec des nouvelles ligatures ou de nouveaux signes ça permet de faire blablater, ça fait circuler le truc. Ce dont on se moquait avant si ils le faisaient c’est que quelque part c’est une vérité, on se mo-quait mais on est devenus pareils. Il y a plein de gens qui ne voient pas la différence entre une Helvetica et une Frutiger par contre si le S et le T sont liés, tout le monde le voit, même celui qui n’est pas designer graphique, parce qu’il ne faut pas oublier qu’à la fin de la chaine il y a toujours un chef d’entreprise (au sens très large du terme) qui va valider ou non un projet. Le designer, aussi très content de pouvoir valider son projet avec un trix, le fait d’avoir un élé-ment qui est marquant et qui n’est pas dans les

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autres typos permet de dire “hé, moi j’ai quelque chose de différent”. Nous on va plus loin, on était partit des ligatures ou des alternates que l’on va avoir dans la prochaine fonte qui est le redesign complet de la famille Sang Bleu, le Romain disparait puis tout se fusionne et il y aura un pack complet avec des glyphes ultracondensés et ultraextended qui s’appellera Sang Bleu Courtisanes qui sont en fait les putes du roi et qui sont les fontes qui vont bien avec mais qui ne sont pas du tout dans la mê- me structure. Ce ne sont plus des alternates au niveau du glyphe mais des alternates au niveau du pack ou du style de la même famille. Ce n’est plus juste une version sans sérif, c’est une fonte avec une structure complètement différente qui fait par-tie de la même famille juste parce qu’on l’a décrété. On revient à l’idée de proposer des solutions de graphisme, on vend une esthétique qui est liée à la fonte. Si tu aime l’esthétique que tu a vus dans les projets qui utilisent l’Euclide tu est obligé d’acheter l’Euclide. C’est comme ça que l’on voit l’intérêt de la ligature, ce n’est pas dutout un intérêt historique. DH TP Aujourd’hui, la ligature n’est plus utilisée pour le gain de temps et de place, elle est surtout utilisée pour son rôle esthétique. Qu’en penses-tu ? Penses-tu qu’on puisse encore dessi ner des ligatures pour améliorer la lec ture d’un texte ?IP Je n’ai jamais aimé les ligatures dans le texte, je pense que pour aider la lecture ça ne marches pas. Le Œ et le Æ ne sont plus des ligatures ils sont considérés comme des lettres à part entière. Je pense que dans la dictée de Bernanrd Pivot si tu écris cœur sans le Œ c’est considéré comme une faute alors que si tu écris fleure sans faire toucher le F et le L je ne pense pas que ce soit une faute.

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Des ligatures pour économiser de la place il n’y en a pas tant que ça. Il y en avait avant parceque l’or-thographe était volontairement très compliquée, j’ai lu quelques textes mais je ne métrises pas ce do-maine du rapport entre la linguistique et la graphie. Il y a clairement des passages où il y avait des ligatures avant les accents. Pour économiser de la place, les moines simplifiaient avec des nouveaux sym-boles qui sont devenu certaines fois des ligatures ou plutôt des codes qui symbolisent un certain mot. Après il y a l’apparition des accents au début du XVIème s. en France qui ne sont pas vraiment des ligatures mais plutôt une simplification de la langue écrite. Avant, la façon de prononcer une lettre dé- pendait de la lettre qui suivait. Dans les livres im-primés à l’époque de Garamond ou juste avant il n’y a quasiment pas de lettres ligaturées. Je dirais que les ligatures sont une réminiscence bizarre de la calligraphie qui sont venues après les Garaldes. Pour moi la ligature ST, SP ou CT est plus un orne-ment qu’une simplification, elle n’a aucun sens ni au niveau de l’orthographe ni au niveau de la réduc-tion de l’espace. Ce n’est pas le cas des swashs qui sont utilisés en fin de ligne pour que le texte soit justifié mais c’est aussi de l’ornementation. Les vignettes, ces motifs ornementaux que l’on met au- tour de la page, qui étaient des feuilles de vigne, d’ou le nom, sont gravées en même temps que l’on grave les premières polices de caractère. À mon avis, qui n’est pas celui d’un historien, on peut voir dans les vignettes ou les lettrines des jeux de lettre qui sont à l’origine des ligatures, ce sont plutôt des jeux illustratifs ou des jeux de virtuosité. Je trouve que l’on est beaucoup plus juste dans l’utilisation des ligatures avec l’Avant Garde qui avait remis au gout du jour les ligatures. L’italique a été crée pour gagner de la place et là il y avait plein de ligatures.

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DH TP Dans quelles fontes les ligatures t’ont-elles marquées, quelles sont tes références ?IP Quand j’ai commencé à faire du type design c’était évidement les fontes avec le ST et le SP, ça c’est les grands classiques. Les premières fontes qu’on a découvert avec Maxime c’était les fontes de DTL (Duth Type Library). Il y a aussi les éditions de la Pléiade avec du Garamond qui nous ont mar-quées, c’est aussi un bon exemple pour montrer que c’est insupportable à lire. Dans ce cas là, belle typographie ne veut pas forcément dire utile. Je trouve qu’une des fontes les plus facile à lire c’est le Times. Il y a aussi les ligatures de l’Avant Garde [p. 71-72] mais c’est plus de l’ordre du titrage, c’est presque de l’OpenType à la main. À part quelques exceptions, la ligature ou l’alternate vient avec le format OpenType. Avant c’était compliqué à utiliser, quand tu achetais une fonte tu avait deux fichiers dont un pour les ligatures et tu les ajoutais au texte avec la fonction rechercher/remplacer. Les premiers à avoir expérimenté avec l’OpenType c’est House Industries avec une fonte qui s’appelle In-terlock [p. 98] de Ed Benguiat où toutes les lettres peuvent s’imbriquer les unes dans les autres, elle se transforme au fur et à mesure que tu écris parce qu’il y a une possibilité pour chaque combinaison de lettres. Les kings de la lettre ligaturée c’est Un-derware avec la fonte Sauna, bon c’est too frien-dly, on a l’impression que t’es obligé de faire une marque de crème au chocolat pour utiliser la fonte mais quand elle est sortit c’était un big blast, il ont su utiliser l’OpenType. DH TP Penses-tu que, dans l’alphabet latin, de nouveaux signes comme des ligatures peuvent-ils aparaître ou au contraire disparaître ?

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IP Ce n’est pas au designers de répondre à cette question mais aux linguistes. Ce n’est pas notre rôle de faire de l’histoire. Mais si on parle juste de l’alphabet latin, a mon avis qui n’est pas celui d’un historien, je ne pense pas que des signes puissent disparaître, notre système est fixé sur les 26 lettres depuis 1600 ans, il y avait quelques lettres qui manquaient chez les Romains mais elles sont déjà toutes là dans les alphabets mérovingiens sauf erreur. Sous Charlemagne en 700 notre alphabet a déjà 26 lettres. Il n’y a pas vraiment de nouveaux signes qui sont apparus, il y a eu récemment une tentative de mélanger le point d’interrogation et le point d’exclamation, il y a un unicode qui a été créé mais il n’est pas du tout implémenté dans les nouvelles fontes, nos collègues concurrents ne le font pas donc c’est clairement un échec total. Par contre quand tu design une police de caractère tu dois pen- ser à tous les languages mais ce ne sont pas des nouveaux signes. Il y a pas si longtemps que ça on faisait une différence entre l’Europe de l’Est et l’Eu- rope de l’Ouest et quand on designait une fonte on ne faisait que les accents de l’Europe de l’Ouest c’est pour ça que le set de base s’appelle toujours western set et de nos jours, ne pas mettre des accent polonais ou ne pas faire du Tchèque c’est du non-sense. Le Simplon, l’Euclide et le Suisse auront du cyrillique d’ici la fin de 2014, le New Paris plus tard. Pour réagire au marché ça va devenir im-possible de ne pas avoir de l’arabe. La langue arabe est parlée par a peu près un millard et demi de personnes dans le monde et la communication à travers les caractères arabes est fondamentale pour une marque. D’ailleurs les caractères arabes ne fonctionnent qu’avec des ligatures. Depuis l’OpenType on voit de plus en plus de designers de caractères arabes, avant c’était très compliqué.

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Le Didot a-t-il besoin de ligatures ?

Fig. 13 - Quelques-unes des 288 esperluettes colle�ees par Jan Tschichold

29

122

Rene Ponot

Fig. 14 - Ligatures de Scorsone pour le Venus gothic (haut)et pour le Century (bas)

Je note, a l’honneur de l’Imprimerie nationale, qu’elle est sans doute la seule imprimerie fran-caise a remplacer, dans certains de ses textes litteraires, la conjon�ion et par une esperluete.Et, remarque non anodine, elle ne le fait qu’avec des cara�eres anterieurs aux didones.

Et maintenant?

Ayant constate que quelques ligatures seulement nous restent de l’arsenal gutenbergien deslettres liees, abreviations et autres cara�eres a combinaisons, venons-en a la question que seposent nombre de specialistes de la photocomposition, disons plutot de la lettre a l’ordinateur :la lettre, delivree des contraintes du plomb, ne pourrait-elle aujourd’hui, par la grace des li-gatures redevenues possibles, en revenir a une ecriture imprimee plus naturelle que l’ecrituretypographique?

On peut lire, dans un numero de la revue Arts et techniques graphiques [10], un article de l’Ame-ricain Joseph S. Scorsone, paru bien anterieurement aux USA, sur les possibilites offertes ence domaine. Cet article etait suivi d’un document etabli a la demande de Charles Peignot,pour etre presente au xe congres de l’Atypi (Unesco, 1967). On y propose 635 bigrammes.Tous ne sont evidemment pas satisfaisants. Ce qui ne fut certainement pas pour surprendreScorsone qui n’en retint que 27 plus Th et The, pour la langue anglaise, adaptes au dessin dedeux alphabets minuscules, l’un etant la lineale Venus gothic, l’autre la reale-mecane Century(figure 14). Le but avoue de Scorsone n’etait pas d’aller dans le sens d’une meilleure convi-vialite de la typographie – bien qu’il concede un gain possible de lisibilite. Non, son but est –toujours le meme vieux demon – une economie de place. L’experience n’en a pas moins donneun apercu des ressources de l’ordinateur en matiere de ligatures.

30


Fig. 9 - A Ravenne, inscription du debut du chri�ianisme

Ligatures

Place maintenant aux ligatures. Il y eut celles de l’epigraphie et celles de l’ecriture, avant cellesde la typographie. Entre les premiers siecles de notre ere et le vie , les inscriptions taillees dansla pierre en usent assez largement dans le souci, au depart, de parvenir a inscrire le texte vouludans l’espace disponible (figure 7). Cela donne lieu a d’ingenieux assemblages de lettres ca-pitales (bigrammes et trigrammes) du plus heureux effet (figure 8). Le do�eur Bauer leur aconsacre une interessante etude tres illustree [4].

A propos d’une inscription de Ravenne, reproduite par Emil Ruder dans son ouvrage Typogra-phie (figure 9), ce dernier estime que la lisibilite en est volontairement sacrifiee afin d’obtenirun texte a voir, secondairement informatif.

Sans aller jusqu’a faire echo, avec Marcel Cohen [5], a la liaison courante des mots entreeux, qui ne disparut que progressivement entre le viiie et le xie siecle, nous devons attacherune attention particuliere aux liaisons des lettres entre elles, toujours frequentes et variables, atoute epoque, selon le scribe, le scriptorium, la region, le style, ainsi que le note Gerard Blan-chard [6], car dans toute ecriture manuscrite se produit une poussee, un mouvement qui jetteles lettres les unes contre les autres et les lie.

25

124


Fig. 11 - L’italique d’Alde Manuce

Bien entendu les ligatures furent typographiques des la Bible a 42 lignes, ne serait-ce qu’enfon�ion du mimetisme recherche. Remarquons que quelques annees plus tard, lorsque Cax-ton introduisit l’imprimerie en Angleterre (1476), il utilisa une gothique batarde ou les liga-tures (bigrammes et trigrammes) etaient plus nombreuses que les lettres isolees, tandis que lesabreviations, elles, etaient presque absentes (figure 10). On pourrait en deduire que Caxton,en ne conservant que les lettres liees, voulait decongestionner sa casse tout en se conciliant leshabitudes de le�ure de ses compatriotes.

Puis, vinrent Alde Manuce et son italique (figure 11). L’exploit est assez connu pour que jen’y insiste guere. On cite souvent 65 ligatures reperables dans le Virgile de 1501 et le Dantede 1502, mais plus perspicace, Muzika de Prague (1965) en produit un tableau de 70, plus 4lettres isolees accentuees. Notons a contrario que Balthazar de Gabiano qui, a Lyon, contrefai-sait les in-o�avo d’Alde au fur et a mesure de leur mise sur le marche, n’utilisait pratiquement

27

Rene Ponot

Fig. 8 - Bigrammes et trigrammes de capitales relevees par le Dr Bauer (ier –iiie s.)

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Fig. 7 - Pierre tombale d’un soldat (a Varus, ier s. ap. J.-C.)

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64 Jacques Andre

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Fig. 2 – En haut : sequence normale de cara�eres ; en dessous : les ligatures correspondantes.

cara�ere est associe un numero, par exemple, en Ascii, les cara�eres «A» et «;» ontrespe�ivement pour codes et .

2. A chaque glyphe (dans une imprimante ou dans un gestionnaire d’ecran) est aussiassocie un code, mais souvent different de celui d’un cara�ere correspondant ! A lanotion de glyphe correspond maintenant la notion de «cara�ere ve�oriel», c’est-a-dire d’algorithme permettant de dessiner ce cara�ere au corps voulu, avec l’orien-tation voulue, dans la famille voulue, etc. 4. Ces glyphes sont alors designes soit pardes noms (par exemple semicolon pour «; ») soit par des codes (par exemple pourIbm-Ebcdic «A» est code 193 tandisque pour Apple-QuickDraw c’est 65) mais ledessin effe�ivement produit depend du contexte (fonte utilisee, corps, angle, etc.).

1.3. Definition de ligature en informatique

Plusieurs principes sont a la base de la definition des ligatures en informatique :

1. Puisqu’une ligature ne peut generalement pas s’obtenir par des moyens geometriquessimples, force est donc de considerer qu’a chaque ligature, quelque soit le sens donne

4. On trouvera dans [3, 28, 31, 36] diverses introdu�ions a la numerisation des cara�eres.

128

62 Jacques Andre

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Fig. 1 – Les ligatures ne peuvent pas toujours etre obtenues par crenage. En haut : sequencesnormales de glyphes ; en dessous sequences de glyphes dont le second a ete rapproche du premier(de la di�ance indiquee par la fleche) ; en bas : les glyphes desires !

Ainsi, des 1987, Jerome Peignot fait-il allusion aux cara�eres contextuels garants d’unecertaine qualite de le�ure. Mais pour lui, c’est un probleme d’argent. Il a tort et raison touta la fois : ce n’est pas couteux de faire une fonte contextuelle ou de dessiner des ligatures ;mais c’est un probleme de sous, et meme de tres gros sous : c’est la raison des batailles –les media ont parle de «guerre des polices » – entre Adobe, Apple et autres IBM pour lesstandards 1 de fontes, non pas de leur contenu mais de la facon de les presenter.

L’objet de cette note est de montrer ce qu’est une ligature pour un informaticien et pour-quoi cette vision n’est pas obligatoirement agreable pour l’utilisateur, typographe, le�eurou acheteur de fontes !

1. Informatique, cara�eres, glyphes et ligatures

Nous avons donne en introdu�ion a ce Cahier [4, page 1], les divers sens generalementacceptes pour le mot ligature.

En informatique, ce sens est, raisonnablement, plus restreint. Mais les problemes sont autres !

1. En donnant a ce mot son sens commercial et non celui normatif affe�e a «norme de in�ituto». Voir [8].

Ligatures et informatique 67

Fig. 4 – Quelques ligatures du Galahad dessine par Alan Blackman pour la colle�ion AdobeOriginals 7.

2. Inventaire des ligatures

Les normes d’echange, on l’a vu plus haut, ne connaissent pas les ligatures puisque, pourelles, ce sont des glyphes et non des cara�eres. Quant aux fontes elles-memes (c’est-a-direles colle�ions de glyphes), on peut distinguer plusieurs cas8 :

1. Certaines fontes n’offrent pas de ligatures ; c’est par exemple le cas des vieilles Chi-cago, New York, Geneva d’Apple ; on ne peut pas en dire grand chose, sauf qu’ellessont un peu a l’origine de la mauvaise presse qu’a pu avoir la PAO aux yeux destypographes !

2. Beaucoup de fontes n’ont que quelques ligatures notamment les deux plus courantes :« fi » et «fl » ; c’est pratiquement le cas de toutes les fontes numerisees (comme leTimes) probablement car ces deux ligatures font partie des tables de codage stan-dard d’Adobe.

3. Quelques fontes en disposent de plus ; par exemple Lucida de Bigelow & Holmes ;pour pouvoir les utiliser, il faut alors les faire entrer dans le ve�eur de codage (voir [6,8]) soit a la place d’un autre cara�ere, soit a la place d’un code inutilise par Post-Script (c’est en gros ce qu’on fait avec (LA)TEX en utilisant le standard de Cork [8,table 9] ou on voit que, par exemple, « ffl » est a la place du cara�ere de controleinutilise «US» (Unit Separator) d’Ascii-IsoLatin1).

4. On assiste depuis deux ou trois ans a l’apparition de familles de cara�eres offrant untres grand nombre de ligatures ou cara�eres speciaux (lettres finales, ornees, etc.).On est alors tres loin des seuls fi et ff ! On releve, uniquement dans les figures 3, 4et 5 de cet article, les combinaisons suivantes :

Ch, ch, ck, cl, ct, ff, ffi, ffl, fi, fj, fl, ft, gg, Hi, ll, sf, sp, ss, st, TH, Th, th, tt, OE, UE

7. Extrait de Adobe Magazine, 3, 1995, avec l’aimable autorisation de Bernard Weyer.

8. Jadis, la place des cassetins de ligatures variaient d’une casse a l’autre ; aujourd’hui, quand Adobe proposeune «fonte expert », c’est un peu la meme chose que lorsque Didot proposait sa «casse d’anglaise » (voir figure 4page 21 de ce Cahier) ou Vincart sa casse speciale (idem, page 28) !

130

68 Jacques Andre

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Fig. 5 – Casse de la fonte Adobe Poetica Ligatures

p. 27 Wim Crouwel : Fernand Léger, poster, 1937, silk-screen, 88 × 60 cm, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhovenp. 28 Wim Crouwel : Nieuwe Aanwinsten (New Acquisitions), poster, 1954/1956, silk-screen, 99 × 69 cm, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven p. 29 Wim Crouwel : VDK Enkele feiten (Some Facts), brochure cover, 1956, letterpress, 23 × 16 cm, Jvan de Kieft NV (Office for internal compagny organisation) Amsterdam, Utrecht, Brussels p. 30 Wim Crouwel : XII. Triennale Olanda, poster, 1960, offset, 80 × 80 cm, Dutch Ministry of Education, Arts & Sciences, The Haguep. 31 Wim Crouwel : Saura, poster, 1963, offset, 80.5 × 60.5 cm, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhovenp. 32 Wim Crouwel : Kalender 1964, calendar, 1963, letterpress, 45.5 × 45.5 cm, Erven Evan de Geer Printers, Amsterdamp. 33 Wim Crouwel : Henri Michaux, poster, 1964, offset, 95 × 64 cm, Stedelijk Museum, Amsterdamp. 34 Wim Crouwel : Lucht/Kunst (Ait/Art), poster, 1971, offset, 96 × 63.5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdamp. 35 Wim Crouwel : Vijftig jaar Oostenrijkse kunst, Affiche SvAE, 1957, offset, 96 × 63.5 cmp. 36 Wim Crouwel : GKf zondag 9 juni, carte des menus, 1958, offset, 21 × 9,9 cm, Gkf Vereniging van Beoefenaren der Gebonden Kunsten Amsterdamp. 37 Wim Crouwel : De letter… n, brochure, 1966, impression, 15 × 21 cm, Drukkerij W.C. den Ouden Amsterdamp. 38 Wim Crouwel : Corneille, Affiche SMA, 1966, Offset, 95 × 63 cmp. 39 Wim Crouwel : Gilberto Zorioi, Catalogue SMA 653, 1979, offset, 27,5 × 20,8 cmp. 40 Wim Crouwel : Gino Severini, Affiche offsetp. 41 Wolfgang Weingart : My Way toTypographie, retrospective volume in ten sections, 2000, 22,5 × 27,5 cm, Lars Müller Publishersp. 53 Jacques Villeglé : l’humour jaune, 1953, boulevard Pasteurp. 54 Jacques Villeglé : 1956, boulevard Saint-Germain (travaux publics)p. 55 Jacques Villeglé : Europe, 1979p. 56 Jacques Villeglé : Tapis Maillot, 1959p. 58 Jacques Villeglé : 50, rue de Turbigo, 1986p. 59 Herb Lubalin : MTV logo, drawings , 1980,p. 60 Herb Lubalin : Front cover of U&lc, quarterly journal published by ITC, 1977p. 61 Herb Lubalin : Sulder & Hennessey, logo, 1958 – 1959p. 62 Herb Lubalin : Marriage, poster, 1965p. 63 Herb Lubalin : Zebra, logo, 1970, Zebra Associates Inc.p. 64 Herb Lubalin : U.S. postage stamps, timbres, 1978p. 65 Jean Larcher : 3D alphabet colouring book, livre de coloriagesp. 67 Herb Lubalin : Typographic Communication Inc., Mel Simon

154 Légendes

Productions, Ladies Home Journal, Logop. 68 Herb Lubalin : My favorite 6 letter Word, 1978p. 69 Herb Lubalin : Typomatic, publicitép. 70 Herb Lubalin : PBS, vidéop. 71 Herb Lubalin : Avant Garde, typographie, 1970p. 72 Herb Lubalin : Avant Garde Serif, typographie, 1970p. 73 Raymond Hains portant ses lunettes à verres cannelés, 26 rue Delambre, Paris, 14 féverier 1961p. 74 Tract annonçant la parution de Hépérile Eclaté, Paris, Librairie Lutécia, 1953, d’après le poème phonétique Hépérile de Camille Bryen, 1950p. 75 Raymond Hains, Déformation à l’aide de verres cannelés d’une phrase de Paul Valéry : « …il y a prose lorsque le mot passe à travers notre regard comme le verre au travers du soleil… » c. 1954p. 76 Raymond Hains, Jacques de la Villeglé : Hépéril Eclaté, 1953, premier poème à dé-lire, déformation à l’aide des verres can- nelés du poème phonétique Hépérile de Camill Bryen, 1973p. 77 Raymond Hains, Jacques Villeglé, Camille bryen : Hépéril Eclatép. 78 Raymond Hains, Jacques Villeglé, Camille bryen : Hépéril Eclatép. 80 Büro Destruct : Talvin Singh, logo, 2000, 42 × 42 cm, 12 × 12 cm, Rote Fabrik, Zürichp. 81 Büro Destruct : Plaid, Concert poster and flyer, 2001, 12 × 12 cm, 42 × 42 cm, Reitschule, Bernp. 82 Büro Destruct : Game Plex, logo, 2001, Digital, Design Plex magazinep. 84 Büro Destruct : Pipes & more, logo et flyer, 2001, 14,8 × 10,5 cm, Pipes and more, Bernp. 85 Zuzana Licko : Mrs Eaves, typographie, 2002p. 86 Exercices d’écriture de lettres, quatrième année des apprentis graphistes à l’école des arts et métiers, 19 × 27 cmp. 87 Philipp Stamm : PhonogrammeF, 1995p. 88 Hans-Eduard Meier : ABC, 2002p. 91 A. Bielman, R. Frei-Stolba : Fragments de plaque de marbre découverts à Avenches dans l’insula 26, 43–45 ap. J.-C., Musée romain d’Avenchesp. 92 Tana Mitchell : Berlin Types, Skalitzer Strasse, Berlinp. 93 Paul Gaborp. 94 Kaaris : Or Noirp. 95 Swiss Typefaces : Euclid Flex, alternate ligaturesp. 96 Matthew Carter : Mantiniap. 98 Ed Benguiat : Interlock, digital version by House Industriesp. 99 Schelter & Gisecke : Halbfette Rythmus, Leipzigp. 100 Herbert Bayer : basic alphabet, 1958p. 101 Armin Hoffman : Das Holz als Baustoff, 1952p. 102 Ligature FI en plombp. 103 logo Nasa

Légendes

p. 104 Monogramme de Catherine de Médici et Henri IIp. 105 Alfred Willimann : Alt Romanische Portrat Plastik, 1953p. 106 Mike Jarboe : Reserves, 2006p. 107 Roger-Virgil Geiser : Ciné-club (1964)p. 108 Tomoko Miho : Great Architecture in Chicago, poster, 1967p. 109 Signatures & Monogrammes d’Artistes des 19ème et 20ème siècles, 1998, Editions Van Wilderp. 115 Chicago : Chicago 19, 1988, Reprises records, New Yorkp. 116 Cassius & Steve Edwards : The sound of violence, 2002 HBF/JUSTICEp. 117 Clubland : Hold on (Tighter to love), 1991, BTECH records, Stockholmp. 118 Pebbles Compilation : A tribute to the original Pebbles series vol.1 to 10, 2005, not-BFD records, Kookooburra, Australiap. 119 Supertramp : Crime of the century, 1974, A & M recordsp. 120 Serge Gainsbourg : Chez les yé-yé, Le temps des yoyos, Elaeudanla teïteïa, Scenic railway, 1964, Universalp. 121 Abréviations, lettre à combinaison, caractères per se, ligatures esthétiquesp. 122 Jan Tschichold : Collection de 288 esperluettesp. 123 Scorsone : Ligatures du Venus gothic et du Centuryp. 124 Inscription du début du christianisme, Ravennep. 125 Alde Manuce : Italiquep. 126 Dr Bauer : Bigrammes et trigrammes, Ier – IIIe s.p. 127 Pierre tombale d’un soldat, Varus, Ier s.p. 128 Séquence de glyphes et ligatures correspondantesp. 129 Alan Blackman : Ligatures du Galahad, Adobe Originalsp. 130 Séquence normale de glyphes, séquence de glyphes avec crénage, un seul nouveau glyphe d’une ligaturep. 131 Casse de la fonte Adobe Poetica Ligaturesp. 132 Heinrich Holtzmüller : Liber Pervilis, poster, 1553, 32 × 31 cm, Germanisches Nationalmuseump. 133 Kurt Schwitters : Die Abstrakten, 1928, Historisches Museum, Hannoverp. 134 Kurt Schwitters : Gedok-Jarbuch 1, 1928/1929, Ortsgruppe Hanoverp. 135 George Maciunas, Monogramme, Stil der Fluxus-Künstlerp. 136 Yagi Link Double, Typographiep. 137 True magazine, 22,8 × 28,8 cmp. 138 Golden Masters : Pop Kit, poster pour le Paradisio clubp. 139 Couverture de vynil, Miles Davis pour Blue Notep. 140 Affiche, Crazy, Rote Fabrikp. 141 Peter Miles, Damon Murray, Stephen Sorrell, Nick Oates : Hype, 1991, Fuel, issue 2, magazine, Royal College of Art, GBp. 142 Berry van Gerwen: 1991/1992 Carton d’invitation, Brutto Gusto Gallery, Rotterdamp. 143 Walter Marti : Typographie, 1975p. 148 Erick Kindel : Pochoir pour les lettres et l’impression des textes liturgiques, vers 1700

Légendes156

p. 150 Otto Flämig : Catalogue de pièces de monnaie avec mono grammes, 2003, Allemagnep. 151 Albert Boton : Pam Pam, 1972p. 152 Philippe Millot : Éditions Cent Pages, couverture

Légendes

Suite à ces recherches on peut sou-lever différentes utilisations ou sta-tuts de la ligature : – Les ligatures di-rectement influen-cées par l’écriture manuscrite.– Les ligatures offi-cielles qui ont leur place dans le sys-tème Unicode. – Les ligatures qui sont purement dé-coratives, elles

sont inutiles dans le texte et entravent la lecture.– Les ligatures qui deviennent mono-gramme, logo ou fonte display.– Les ligatures comme argument commercial qui apportent une particularité à une fonte. – Les ligatures qui répondent à des problèmes tech-

160

niques comme les caractères en plomb ou plus ré-cemment l’appari-tion de l’OpenType qui permet de nouvelles solutions.– Les ligatures dans le domaine de l’art qui permet- tent de décon-struire le langage ou de créer un nouveau langage. Au delà du bi- et du trigramme, les

162

ligatures peuvent avoir différentes échelles. Elles peuvent s’étendre à un mot, une phrase, plusieures lignes, un paragraphe en- tier ou sur une double page, hori- zontalement ou verticalement. Cet ouvrage* est imprimé avec un fax. La deuxième partie utlise les propriétés du scanner et du

papier thermique pour permettre des surimpressions. En détournant l’outil et les contraintes du fax, nous proposons des ex-périmentations qui sont une éxplora- tion ouverte du champ de la ligature.

* cf. Bibliothèque de l’ECAL pour la version originale

Bibliographie

Publications

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logue d’exposition, 2001, 207 pages, Centre Georges Pompidou, ParisRick Poynor : The Graphic Edge, 1993 , Booth-Clibborn EditionsScarlet Projects and Bump : Specials, 2001, Booth-Clibborn EditionsWalter Marti : Typographie, 1975Wolfgang Weingart : My Way to Typography, 2000, 22.5 × 27.5 cm, Lars Müller PublishersYves Perrousseaux, « Histoire de l’écriture typographique, le XVIIème

siècle », tome I/II

Internet

http://ihl.enssib.fr/archives/99200-stencil-letters-lettres-au-pochoir Eric Kindel, « Stencil letters, lettres au pochoir »http://luc.devroye.orghttp://www.typogabor.com http://fr.wikipedia.org/wiki/Opentypehttp://fr.wikipedia.org/wiki/Unicode

Recherches, conception : Daniel Hättenschwiller & Thomas Petit

Mentorat : Alexandru BalgiuDeodaat Tavaearai Fonte : Univers

Papier : Papier Facsimilé

ECAL Février 2014

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