leo kupper aventures sonores et...
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COUPOLES SONORES • AUTOMATES SONORES • GENERATEUR AUTOMATIQUE DE MUSIQUE ELECTRONIQUE KINEPHONE • RECHERCHES PSYCHO-ACOUSTIQUES • MUVIS • RECHERCHES PHONEMIQUES ET VOCALES
COMPOSITION ( ANALOGIQUE, NUMERIQUE ET MIDI ) • THEORIE MUSICALE • ANALYSES
LEO KUPPER
de 1960 à 2013
AVENTURES SONORES ET MUSICALES
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27.9 605673
----------------------------INFORMATION----------------------------Couverture : Classique
[Roman (134x204)] NB Pages : 372 pages
- Tranche : 2 mm + (nb pages x 0,055 mm) = 22.46 ----------------------------------------------------------------------------
Aventures sonores et musicales (de 1960 à 2013) Tome 2 Leo kupper
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ANALYSE DU PARAMÈTRE SPATIAL,
DE LA FORME EN MUSIQUE ÉLECTRO-
ACOUSTIQUE, COMPOSITION ET
TECHNOLOGIE DANS LA MUSIQUE ÉLECTRO-
ACOUSTIQUE, RELATION ENTRE AUDITION
ET VISION, DES RELATIONS ENTRE LE
COMPOSITEUR-INTERPRÈTE ET L’AUDIENCE,
DIVERSITÉ ESTHÉTIQUE DANS LA MUSIQUE
ÉLECTRO-ACOUSTIQUE, DU SON SINUSOÏDAL
AU BRUIT BLANC ÉLECTRONIQUE, ÉPILOGUE.
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Analyse du paramètre spatial
Des mesures psycho-acoustiques
aux coupoles sonores
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La projection spatiale des œuvres composées se
réalise, tout d’abord, dans le studio, là où la
composition, peu à peu, progressivement, va s’élaborer
suivant un travail méthodique et précis. Si la projection
spatiale ne fonctionne pas réellement dans le studio de
composition, il est vain d’en attendre une projection
parfaite lors du concert (à moins d’une expérience
d’improvisation qui est encore, aujourd’hui, la majorité
des cas, avec ses hasards et ses erreurs de manipulations
des potentiomètres ou de la compréhension erronée de
la structure spatiale de l’œuvre composée).
Car la composition de la projection spatiale est une
chose aussi sérieuse que la composition des hauteurs
dans la musique traditionnelle. Si le public, auditeur
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concentré dans la salle, est mal placé pour percevoir les
formes spatiales composées, celles-ci sont confuses,
voire perdues, et le compositeur qui aura travaillé
pendant des semaines à composer des formes spatiales
précises et claires (et combien difficiles à parfaire !) aura
perdu son travail et son énergie (et c’est hélas ! souvent,
ce qui se passe aujourd’hui).
Comme peu de personnes, jusqu’à ce jour, savent
ce qu’est, exactement, une « composition spatiale », la
diffusion module les paramètres que l’on connaît : les
intensités, la hauteur, les timbres (par la modulation
des potentiomètres des différents canaux).
Il est tout de même étrange que depuis bientôt
40 ans, la stéréophonie, la projection musicale sur deux
canaux sonores (avec tous les gadgets électroniques
élaborés pour sa mise en valeur) ait pu contenter tout
le monde et, aujourd’hui encore, cette stéréophonie
continue à être l’apanage de toutes les musiques
écoutées (disques de cire, disques lasers, DVD, bandes
magnétiques analogiques et digitales, etc.). Il est
compréhensible que, pour la musique historique (du
moyen-âge à nos jours), la stéréophonie puisse suffire
(si l’on écoute un concert dans une grande salle, les
yeux fermés, l’information spatiale est minime et la
stéréophonie peut, en effet, rendre l’image d’un tel
concert). Ces 40 ans de stéréophonie mondiale ont
aussi été appliqués à la musique technologique (tape
music, musique électro-acoustique, acousmatique,
etc.), même si de fortes tendances se font sentir,
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aujourd’hui, pour se libérer de cette stéréo-dictature. Il
faut bien constater que le produit final du compositeur,
le moyen par lequel il contacte la majorité de ses
auditeurs, reste le disque stéréophonique. Si, donc,
pendant si longtemps, l’humanité entière, du Japon au
Pérou, a supporté la stéréophonie comme jeu spatial
mondial, c’est que le canal d’information suffisait pour
la diffusion de toutes les musiques (il a suffi
d’améliorer la chaîne de diffusion, du lecteur au laser
jusqu’aux haut-parleurs les plus sophistiqués, comme
les haut-parleurs électrostatiques, Martin-Logan, par
exemple, pour s’approcher d’un idéal imaginaire de la
réalité du concert, mais aussi de la réalité sonore des
instruments : entendre un vrai son de violon, un vrai
son de piano, etc., et avoir tous ces vrais sons chez soi
pour le prix d’une chaîne et de deux enceintes
acoustiques de qualité est, simplement, miraculeux !).
Mais en réalité, cette stéréo-culture primitive et
archaïque, cette culture sur deux notes (comme do-
mi, si l’angle de projection est assez ouvert) est la plus
simpliste des articulations, si n’existaient pas tous les
intervalles intermédiaires entre cette gauche et cette
droite par rapport à un centre. Pour que ces
intermédiaires soient nettement perçus, il faut des
conditions très sévères à l’écoute. Le studio de
composition, et, forcément plus tard, la salle de
projection doivent être autant que possible
« anéchoïques » au risque de graves confusions des
paramètres. L’espace (quelle que soit sa forme) doit
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être strictement mesuré si l’on veut dominer cet
espace et y inscrire des formes spatiales précises. Car
notre mental possède un bagage de formes spatiales
fort riche, avec ses articulations, ses formes, ses
équilibres, son sens linéaire « contrapuntique » ou
« harmonique », intuitivement acquis et largement
pratiqué dans l’écoute de la réalité journalière.
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Nombre de perceptions spatiales :
minimales = 48
maximales = 70
moyennes = 63
Avec un écartement des haut-parleurs de 120
degrés (triangle de 90 x 162 x183 cm) et des angles
isocèles de 30 ° et de 60 °, on obtient un champ spatial
large et précis. D’après nos tests sur les perceptions
spatiales minimales angulaires (recherche sur les
perceptions maximales des sensations spatiales
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possibles sur une sphère, réalisée en 1985), le nombre
des positions spatiales perçues possibles pour ces
angles et ces distances est (sur un plan horizontal, à la
hauteur des oreilles) :
Minimal = 48 perceptions
Moyenne = 63 perceptions
Maximal = 70 perceptions.
Ces perceptions, bien sûr, dépendent de la salle
d’écoute, du genre de sons, de la valeur des oreilles qui
les perçoivent. Dans ce schéma d’installation, il s’agit
de deux sources réelles (les deux haut-parleurs) et de
sources intermédiaires, des sources « virtuelles » ou
« fantômes » (résultant de la sommation des
dynamiques en provenance des sources réelles en
phase). Ces sources virtuelles sont moins justes et
précises que si l’on plaçait des haut-parleurs
microscopiques réels sur cette ligne d’écoute. Les
sources virtuelles sont plus floues que les sources
réelles. Avec deux sources réelles et une quarantaine de
sources virtuelles, nous obtenons un champ de
composition spatial horizontal de 120 degrés. Or, vous
l’aurez remarqué, avec Pro-tools (pour l’ordinateur
Mac), le « panning » (les possibilités de régler la
position du potentiomètre spatial sur deux plans :
gauche-centre-droite), a reçu des valeurs, d’une part de
100 à 0 (de gauche au centre) et de 0 à 100 (du centre à
droite), la valeur 100 indiquant la position des deux
sources réelles, et tous les autres points intermédiaires,
y compris le zéro, des sources « virtuelles », zéro étant
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le centre (sommation des deux canaux d’intensités
égales). Le total des sensations spatiales contrôlables est
de 200, alors que les sensations réellement perceptibles
sont de 48. De même, avec Studio Vision (autre
programme pour Mac), le « panning » possible est de
64 positions spatiales, de gauche au centre et de 64, du
centre à droite, soit un total de 128 positions spatiales
pour une perception réelle de 48 valeurs.
On peut donc affirmer que les programmeurs qui
ont réalisé ces programmes ne connaissent pas les
réalités de la perception spatiale et ont choisi, tout
simplement, un maximum de valeurs (dont la majorité
reste imperceptible et inutilisable : imaginez un clavier,
par exemple, de 350 touches de hauteurs dont
seulement 88 répondent !). Cette projection sur deux
canaux réels est complexe (et démontre, en
préfiguration, pour le contrôle, à l’avenir, de la
spatialisation musicale, la subtilité de ce paramètre). En
supposant que les sources de diffusion soient très
précisément mesurées, que le studio soit, autant que
possible, anéchoïque, que les perceptions auriculaires de
l’oreille gauche et droite soient égales – car, souvent
l’oreille droite, pour les droitiers, est moins « précise »
que l’oreille gauche et les courbes auriculaires sont
presque toujours différentes pour les deux oreilles –, on
peut discuter de cette complexité et en faire une analyse.
La réalité de tous les jours nous oblige, par des
exercices, à nous entraîner, à percevoir la source au
plus vite, ou alors celle-ci devient un danger pour nous
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– dans la rue, par exemple –. Notre conscience est très
alternée, la nécessité de relégation des informations
obligeant l’oreille à parcourir le champ perceptif
comme un radar spatial et cela à grande vitesse (par
exemple sur deux haut-parleurs, la perception alterne,
de la gauche à la droite, ou l’inverse, à grande vitesse
par détecter les mouvements spatiaux). Étant donné le
grand nombre de paramètres qui interviennent dans
cette perception (les phases, les rythmes, les hauteurs,
les couleurs et les timbres, les intensités, les attaques,
les tenues et les chutes des sons, avec leur architecture
verticale « harmonique » et temporelle variable), ils se
créent des « illusions », des « erreurs de perceptions »,
des flottements et des incertitudes qui rendent la
perception spatiale très imbriquée, et cela, seulement
sur deux canaux (alors, imaginons la complexité sur
une coupole sonore de 102 audio-canaux, avec le jeu
des sources réelles et virtuelles intermédiaires).
Comme pour l’art de la composition avec des
hauteurs, il existe un art de composer avec des points
spatiaux.
La spatialisation en studio (sa composition) est un
art subtil. Avec un unique « intervalle spatial » de deux
haut-parleurs, composer des formes spatiales en regard
des confusions psychoacoustiques qui se créent exige
patience et concentration. Par exemple, la symétrie
spatiale est aisément perdue si l’un des sons a un « fade
in » plus bref que l’autre, car il sera le premier perçu. Il
sera profitable d’éviter les mouvements spatiaux
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parallèles, car ils sont moins perçus que les mouvements
contraires (des lois de composition déjà ordonnées pour
le contrepoint des hauteurs).
Un des principes majeurs de la perception spatiale
est le fait que l’homme est bâti d’une manière totalement
symétrique : deux yeux par rapport au nez central, deux
orifices nasaux, deux oreilles, deux mâchoires, deux
joues, deux épaules, deux bras, deux mains, deux
poumons, jusqu’à deux testicules symétriques au sexe
(masculin) et deux jambes fermement stabilisées par
deux pieds au sol. L’homme est une architecture
symétrique et la composition spatiale est obligée de tenir
compte de ces organes symétriques, car la conscience est
par ce fait symétrique et toute modulation spatiale sera
jugée en fonction de ces organes vitaux.
La spatialisation est un paramètre très subtil, avec
beaucoup d’impondérables. Sa composition prendra
autant de temps et exigera autant de travail que la
composition des autres paramètres. Son
épanouissement culturel futur sera de longue durée
avec des diversifications et des ramifications
multiples. Ce sera un ART À TROIS DIMENSIONS.
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La perception spatiale est complexe (à cause des
multiples paramètres sonores, visuels et corporels qui
la définissent). Pour mieux la comprendre, nous
pouvons considérer que la perception générale
provient d’un ensemble : physique, inconscient
(subconscient) et conscient. Ce sont ces trois entités,
avec leurs niveaux transitoires, qui causent les
perceptions « fantômes », les « illusions », les
« hallucinations », les « mirages » et donc, aussi, les
erreurs de perception par rapport à une réalité
physique mesurable. Nous nous trouverons, dans
cette analyse expérimentale, devant plusieurs seuils :
les seuils physiques (que nous ne pouvons pas
réellement connaître, en tant que percepteurs), les
seuils physiologiques (du domaine de la physiologie
organique) et les seuils de perceptions psychologiques
ou psychoacoustiques. Ce que nous avons mesuré ce
sont nos seuils de perception spatiale sur une sphère.
Pour mieux comprendre la difficulté de mesure des
seuils, il convient de comprendre qu’il existe des
niveaux de conscience (de présence devant un signal
physique). Par exemple, pour une totale absence de
conscience, parce que la pensée mentale est
« ailleurs », le « radar perceptif » est dirigé dans un
autre sens que celui d’où provient le signal physique,
et cela a pour conséquence, soit de baisser les niveaux
d’intensités des signaux sonores, soit d’annuler
totalement ceux-ci (il y a absence consciente devant
un message physique réel : une source sonore dans
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l’espace). Il n’y a donc plus de perception consciente.
Cette concentration est fondamentale dans la
perception spatiale, car souvent celle-ci est
rapidement couverte par la conscience des timbres et
des hauteurs, mais elle reste le premier paramètre
inconsciemment perçu. Nous aurons donc un
ensemble de perceptions différenciées :
1. Les sources réelles (concordantes avec les sources
physiques),
2. Les sources « virtuelles » ou « fantômes »
(illusions provenant de la sommation des sources
physiques (– leurs spectres, les phases et leurs
intensités –),
3. Les sources « imaginaires » (qui, pratiquement,
n’ont que peu de relations avec les sources
physiques, mais ne pouvant, toutefois, pas survenir
sans celles-ci),
4. Quant aux sources « imaginées », elles relèvent de
la pure fantaisie et n’ont pas de réalité physique
extérieure.
Dans la perception spatiale, ces différents facteurs
s’entremêlent constamment. Par exemple, l’intensité
psychoacoustique d’une source spatiale perçue croît
« logarithmiquement » en fonction de la concentration
de la conscience sur cette source spatiale par rapport à
une autre. Un changement de « lieu spatial » est aussi
un changement de concentration. La détection
physique du « radar » est sans doute immédiate, mais
les détections inconscientes, puis conscientes
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dépendent de la concentration qui fait croître
l’intensité de la source en fonction de cette force de
concentration. Si l’attention sur un son spatial testé
croît, son intensité croît et aussi l’inverse. Ces troubles
engendrent dans la perception spatiale des sources qui
« bougent » alors qu’elles sont physiquement
immobiles, elles créent des inversions de perception
physique et des points « catastrophes » (comme la
« zone noire » pour l’œil) ou l’espace n’est plus perçu.
Dynamique et intensité, concentration et
attention, masquage et attraction, la complexité des
perceptions spatiales s’additionnent.
Il est quasi impossible de trouver deux haut-
parleurs « identiques » pour la raison qu’il faut que
leur réponse en fréquences, leurs niveaux, leurs
couleurs, leurs timbres, leurs grandeurs physiques
(plus un haut-parleur est petit, plus précis est le point
spatial de diffusion) doivent être strictement
identiques. Si, maintenant, ils sont identiques, alors se
présente la difficulté de la concentration sur deux
points (en réalité encore des surfaces) spatiaux
différents, se trouvant en des lieux différents, exigeant
donc une re-concentration sur un nouveau lieu
suivant que le mental écoute l’un ou l’autre, gagne ou
perd l’intensité perçue et, donc, change les paramètres
de la conscience. Si l’attention se détourne du point
spatial concentré, alors le niveau baisse d’autant plus
que l’attention s’en éloigne (un « rêve éveillé » réduit
l’intensité de la source spatiale à zéro). Un
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changement d’intensité représente automatiquement
un changement spectral et, donc aussi, spatial.
Nous aurons, en conséquence, dans la perception
spatiale, par rapport à des sources spatiales physiques
réelles, des zones perçues comme très précises,
précises, moins précises, mouvantes, floues, illusoires,
imaginaires, rêvées et « mortes » (la réverbération est
une sommation de multiples faisceaux angulaires
spatiaux et l’on peut imaginer la complexité des
perceptions). En fait, la réverbération est perçue
comme un tout et non pas comme une suite de
perceptions spatiales individuelles parce que notre
conscience est sublimée par la succession rapide des
ondes en provenance d’un somme importante (trop
complexe) de points spatiaux.
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Pour mesurer la délicatesse et la subtilité des
perceptions spatiales, des haut-parleurs de très petites
dimensions sont nécessaires (l’angle minimal de
perception entre deux sources sonores découvert sur
une sphère est de 1,7 degré, ce qui représente à peine
quelques centimètres sur une distance de deux
mètres). Un haut-parleur « normal » représente une
surface spatiale beaucoup trop grande et ne peut pas
servir comme instrument de mesure, ni de la sorte
devenir le voisin d’un premier, semblable.
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L’instrument de mesure est constitué par deux tout
petits haut-parleurs (Audax). Ceux-ci sont déplacés,
alternativement, en fonction des seuils minimaux
mesurés, sur les cercles de la sphère (diamètre = 2 m).
Le signal sonore, constamment le même, est envoyé sur
ces deux tout petits haut-parleurs, à partir d’un
générateur impulsionnel (0,2 Hz, 1mV) dans une salle,
petite, quasi anéchoïque.
La détection des sources se fait au hasard
(interrupteurs invisibles). L’auditeur doit détecter,
avec 100 ° de justesse, la seconde source, avant de
continuer avec la source suivante. On progresse ainsi
sur des lignes sphériques (avant-droite ; arrière-
droite ; haut-avant ; haut-arrière ; haut-à droite ; puis
un étage plus haut, à la moitié de la sphère, à 45 °, de
la même manière).
Mesure angulaire, sur une sphère,
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des seuils minimaux de perception spatiale.
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Nous obtenons deux figures principales. La
première mesure les points différentiels au niveau des
oreilles (étage zéro de la sphère). La seconde mesure
les points différentiels à l’étage 1 m 43 de la sphère (à
45 °), à la moitié de sa hauteur. Dans l’ordre, il s’agit
de valeurs angulaires minimales, puis maximales,
ensuite moyennes et enfin le nombre des perceptions
totales par quart de sphère.
Ces valeurs ont été mesurées, en juin-juillet 1985,
toutes suivant une pratique auditive assidue sur des
sources sonores réelles et avec une seule personne,
dans un lieu silencieux et sec.
Comme on peut le constater, sur la figure
suivante, la sensibilité spatiale n’est pas beaucoup plus
subtile à l’avant qu’à l’arrière et malgré de nettes
différences, il y a une moyenne égalitaire. L’intervalle
le plus petit est 1,7 degré, l’intervalle le plus large est
8,2 degrés et c’est justement devant, sur la ligne
montante. La moyenne des perceptions, pour les
diverses directions, est de 33 perceptions spatiales
pour chaque tranche plane de quart de sphère, et la
somme des perceptions sur les 12 quarts de cercles de
la sphère a une valeur totale de 407 perceptions.
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Perceptions angulaires différentielles
Sur les sept figures qui suivent, on trouvera les
résultats des recherches et des tests sur les valeurs
minimales de la perception spatiale sur la sphère.
Chaque ligne représente une perception angulaire
minimale, différentielle en fonction de la précédente
et de la suivante.
Deux autres tableaux, résument, par graphique,
l’ensemble des valeurs angulaires, sur les 7 quarts de
cercle de la sphère et permettent d’avoir une vision
claire de ces valeurs comparées à la ligne des 15 °.
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La ligne la plus fine des perceptions spatiales est
située sur le plan horizontal, à la hauteur des oreilles
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(avant-droite). Le minimum d’angle perçu est de 1,7 °,
le maximum 2,5 °, et la moyenne est de 1,9 °. C’est
étonnant que l’homme ait cette capacité innée d’être
aussi sensible à la perception angulaire. On
remarquera que la ligne des 15 ° (qui sera déterminée,
par nous, comme l’intervalle spatial tempéré) est fort
éloignée des lignes de perception moyenne. Sur les
quarts de cercle arrière-droite et arrière-vertical
(respectivement 6,2 ° et 4 ° de moyenne) les valeurs
chutent, leurs sensibilités étant moins raffinées, mais
leurs maximums, comme celle du quart-de-cercle
vertical-avant (8,2 °) reste étroits.