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Le Tombeau de DebussyDebussy’s Late WorksFragments of Tombeau de Debussy, published by La Revue Musicale (Paris, 1920)

1_Claude Debussy : Berceuse héroïque (pour rendre hommage à S.M. le roi d’Albert Ier de Belgique et à ses soldats) (1914) 4’17

2_Gian Francesco Malipiero : Lento 2’35

Claude Debussy : Études, 1er Livre (1915)3_ pour les ‘cinq doigts’ : d’après Monsieur Czerny 3’184_ pour les Tierces 4’245_ pour les Quartes 5’14

6_Paul Dukas : La plainte, au loin, du faune… 4’20

Claude Debussy : Études, 1er Livre (1915)7_ pour les Sixtes 4’388_ pour les Octaves 3’129_ pour les huit doigts 1’53

10_Béla Bartók : Sostenuto, rubato 2’07

Claude Debussy11_Pour l’Œuvre du «Vêtement du Blessé» (1915) 1’05

12_Élégie (1915) 2’32

13_Albert Roussel : L’accueil des Muses 3’57

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Recording: Brussels, Royal Conservatory, Concert Hall, 30.05-03.06.2011 – Piano tuning:Peter Head (Pianos Maene) – Sound engineer, Producer & Editor: Yannick Willox(www.acousticrecordingservice.be) – Cover: Katsushika Hokusai, Sanka haku-u (RainstormBeneath the Summit of Mount Fuji), 1826 – Photograph Jan Michiels: Mirjam Devriendt –Design: Michel Debacker for mpointproduction – Executive Production: Michel Stockhem

CD in samenwerking met Davidsfonds/Eufoda

Claude Debussy : Études, 2d Livre (1915)14_ pour les Degrés chromatiques 2’1615_ pour les Agréments 5’0816_ pour les Notes répétées 3’49

17_Manuel de Falla : Homenaje pour Guitare 2’58

Claude Debussy : Études, 2d Livre (1915)18_ pour les Sonorités opposées 5’1919_ pour les Arpèges composés 4’3920_ pour les Accords 5’40

21_ Igor Stravinsky : Fragment des Symphonies pour instruments à vent– à la mémoire de C.A. Debussy 1’49

22_Claude Debussy : Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon (1917) 2’29

Total Time: 77’42

Jan Michiels, piano Erard, 1892 (restored by atelier Chris Maene)

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Le Tombeau de DebussyEnkele aantekeningen bij Debussys pianistieke zwanezang, bij zijn laatste brieven én bij de eerste Hommage ‘au musicien français’…

Op het moment dat Duitsland de oorlog verklaarde aan Frankrijk op 3 augustus 1914 wasClaude Debussy tweeënvijftig jaar oud en een gevierd componist met een drukke concertacti-viteit. Op 8 augustus van het eerste oorlogsjaar bevond hij zich plots in “une vie à la fois intensiveet troublée, où je ne suis plus qu’un pauvre atome roulé par ce terrible cataclysme: ce que je fais me sem-ble si misérablement petit!”. Eén maand later lanceerde de schrijver Hall Caine een oproep aan devoornaamste kunstenaars en intellectuelen uit het niet-Duitse Europa om een hommage teschrijven aan het adres van de dappere koning der Belgen – Albert I. Debussy schreef hiervooreen Berceuse héroïque : “Cette Berceuse est : mélancolique, effacée, la Brabançonne n’y hurle pas. Elleest une simple carte de visite, sans aucune prétention que de rendre hommage à tant de souffrances consenties”. De oorlog zou Debussy gedurende de volgende maanden het zwijgen opleggen.

Van juli tot oktober 1915 echter verbleef hij in ‘Mon coin’, een villa bij Pourville bij Dieppe– met zicht op zijn geliefde zee. En hier kwam voorlopig een einde aan zijn “longue sécheresseimposée à mon cerveau par la guerre”. Deze drie maanden gaven het levenslicht aan En blanc et noirvoor twee piano’s, aan de sonate voor cello en piano, aan de sonate voor fluit, altviool en harpén aan de Douze Études. Deze laatste werden in één creatieve koorts aan het papier toever-trouwd tussen 5 augustus en 29 september… Op 30 september schreef Debussy aan zijn uit-gever Durand : “Hier soir, à minuit, j’ai copié la dernière note des Études…Ouf!... La plus minuti-euse des estampes japonaises est un jeu d’enfant à côté du graphique de certaines pages, mais je suis content,c’est du bon travail ! (…) sans fausse vanité, [cette œuvre] aura une place particulière”. In dit manu-

nederlands

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script was de volgorde nog niet die van de eerste uitgave (1916) maar wel de volgende : I. pourles ‘cinq doigts’, II. pour les Sonorités opposées, III. pour les Accords, IV. pour les Arpèges composés, V.pour les huit doigts, VI. pour les Sixtes, VII. pour les Octaves, VIII. pour les Quartes, IX. pour lesDegrés chromatiques, X. pour les Notes répétées, XI. pour les Tierces, XII. pour les Agréments.

Debussy twijfelde in 1915 ook nog aan wie hij zijn cyclus zou opdragen: “Elles seront dédiées àF. Chopin ou à F. Couperin? J’ai autant de respectueuse gratitude à l’un que l’autre de ces deux maîtres,si admirables devineurs”. Het werd uiteindelijk Frédéric Chopin, van wiens œuvre hij in dat-zelfde oorlogsjaar een groot deel had ‘gereviseerd’ voor een nieuwe Franse uitgave doorDurand. Marguerite Long zei overigens over Debussys pianospel en zijn relatie met Chopin:“Il était imprégné, comme habité par son jeu. Il recherchait dans ses exécutions personnelles tout ce qu’ilpensait être des procédés de notre maître à tous !”.

Maar tot op vandaag blijven deze Études lichtjes in de schaduw staan van de veel vakergespeelde Préludes of Images : zelfs Alfred Cortot besteedde maar een paar paragrafen aan dezecyclus in zijn encyclopedische Musique française de piano. Deze twaalf stukken zijn dan ook eenbelangrijk scharniermoment in de muziekgeschiedenis: het zijn niet alleen etudes in de virtuozezin van het woord (“…je pourrai vous jouer ces Études qui effraient vos doigts… Soyez certain que lesmiens s’arrêtent, parfois, devant certains passages. Il faut que je reprenne ma respiration comme après uneascension… En vérité, cette musique plane sur les cîmes de l’exécution! Il y aura de jolis records à établir.”)– het zijn tevens etudes in de puur compositorische zin van het woord : een laboratorium voorhet ongehoorde (“…entre autres pour les Quartes, où vous trouverez du non-entendu, malgré que vosoreilles soient rompues à bien des curiosités“). Alleen al de titels verklappen ons dat Debussy hiergeen buitenmuzikale katalysator gebruikte – zoals in zijn La Mer, Images of zelfs de Préludes,waar de beschrijvende titels wel een suggestieve plaats innamen ná de laatste maatstreep. Depure klank zelf, één enkel interval, één bepaalde textuur, één specifieke pianistieke geste zijnde enige referenties waarrond de componist zijn ‘études’ opbouwt. Wanneer het bijvoorbeeldom een interval gaat, bewerkt Debussy deze als een specifiek sonoor gegeven – los van detonale traditie. In pour les Tierces bijvoorbeeld – waarin hét tonale interval bij uitstek gebruiktwordt – vermijdt Debussy elke romantische allusie, tenzij in twee intense lyrische passages diein de slotmaten abrupt worden afgebroken: ‘Prends l’éloquence et tords-lui le cou’, het motto van

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Paul Verlaine, was Debussy zéér dierbaar… In de voorafgaande etude pour les cinq doigts heerstechter de ironie: d’après Monsieur Czerny… of nog: “Pendant très longtemps, l’emploi continu de sixtes me faisait l’effet de demoiselles prétentieuses, assises dans un salon, faisant maussadement tapisserie,en enviant le rire scandaleux des folles neuvièmes… Or j’écris cette étude, où le souci de la sixte va jusqu’à n’en ordonner les harmonies qu’avec l’agrégation de ces intervalles, et ça n’est pas vilain! (Meaculpa…)”.

Het ontstaansproces van de Études is wonderlijk beschreven in Debussys inspirerende corre-spondentie met zijn uitgever: “(…) je remercie [la mer] d’être à portée de mes yeux fatigués de sempi-ternel papier réglé… À ce propos, je viens de terminer la douzième Étude qui sera pour les Agréments… -pas ceux des pianistes, diront les virtuoses, volontiers facétieux. Elle emprunte la forme d’une Barcarolle surune mer un peu italienne, une autre pour les Degrés chromatiques tire un parti nouveau, il me semble, dece procédé un peu fatigué. Une autre, encore, rompt la main gauche à une gymnastique presque suédoise;une autre…! Mais si je vous raconte tout, vous n’aurez plus de surprise ! En tout cas, ces Études dissimulentune rigoureuse technique sous des fleurs d’harmonie (sic) ou : ‘on n’attrape pas les mouches avec du vinaigre’ !(resic) […] Enfin, je déploie une activité de moteur; pourvu qu’elle dure, Seigneur!”

In sommige études duiken nog andere allusies op: de cake-walk in pour les Notes répétées, Spaansedansritmes in pour les Accords of gamelankleuren in pour les Octaves: maar dit alles ontstaat uit eenrigoureuze, consequente en uiterst vindingrijke omgang met het gekozen basismateriaal.Debussys Études zijn geworteld in de traditie én zijn tegelijkertijd profetisch modern – het isgeen toeval dat ‘seriële’ componisten als Boulez en Barraqué ze in hun analyses onder handennamen. De laatsgenoemde componist zei over pour les Sonorités opposées: “Debussy innove unagencement contrapuntique des registres, des nuances, de la dynamique, des tempi, des vitesses de dérou-lement, et même des notations de style expressif”. Maar bovenal biedt deze lyrische etude de mooisteillustratie van Debussy’s uitspraak: “La Musique est faite pour l’inexprimable”.

Kort na zijn terugkeer in Parijs werd Debussy (die al sinds 1909 aan kanker leed) geöpereerd– één week erna schreef hij zijn bittere en wanhopige Élégie; een groter contrast met het gele-genheidswerk Pour l’Œuvre du ‘Vêtement du Blessé‘, dat hij enkele maanden hiervoor aan zijnvrouw Emma Bardac schonk, is moeilijk denkbaar. Emma had hem gevraagd dit werkje te

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schrijven als steun voor een liefdadigheidscomité – haar steun was hem overigens zeer dierbaarzoals het manuscript van pour les Sixtes ons laat zien : “pour toi, petite mienne, cette étude, en atten-dant les autres, et pour me souhaiter mon anniversaire…N’es-tu pas mon seul bien terrestre et la beautéde ma vie morale…” . De oorlog en de ziekte brachten Debussy vanaf 1916 in een depressievetoestand – maar naast de mélodie Noël des enfants qui n’ont plus de maison, de vioolsonate enenkele onafgewerkte projecten zag nog een piano-miniatuur het licht (en dat weten we passinds 2001…) : Les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon – Debussy schreef dit voor zijn kolenle-verancier : “le froid, la course au charbon, toute cette vie de misère domestique et autres me désemparenttous les jours davantage”. Dit stuk alludeert niet alleen op een gedicht van Baudelaire (de titel komtuit Le Balcon – wat Debussy ook toonzette als ‘mélodie’), maar ook op de Préludes Les sons etles parfums tournent dans l’air du soir (nog een Baudelaire-citaat), Canope en Les tierces alternées.

Een laatste en meesterlijke improvisatie van de ten dode opgeschreven ‘musicien français’.Claude Debussy overlijdt in volle oorlog op 26 maart 1918 – het laatste Duitse offensief tegenParijs was net begonnen. De belangstelling voor zijn begrafenis was miniem – de kranten wer-den beheerst door oorlogsberichten. Pas twee jaar na zijn dood haalde het Parijse Revue Musicaledit verzuim in: hun tweede nummer werd aan Debussy gewijd – met studies over zijn werken over zijn invloed op andere componisten. Als supplement hierbij verschenen tien compo-sities onder de titel Tombeau de Claude Debussy van de hand van Paul Dukas, Florent Schmitt,Gian Francesco Malipiero, Eugene Goossens, Béla Bartók, Igor Strawinsky, Maurice Ravel,Manuel de Falla en Erik Satie. Zowel ‘traditionele’ componisten als ‘avant-gardisten’ verenig-den zich in hun rouw om de overleden meester. Dukas grijpt terug naar Prélude à l’après-midid’un faune én naar de etude pour les Sixtes in zijn aangrijpende La plainte, au loin, du faune…;Malipiero verwerkt in zijn donker stuk een thema uit Debussy’s strijkkwartet; Bartók bedanktDebussy postuum met een ontroerende improvisatie op een Hongaars volkslied; de Falla schreefover Debussy: “La force d’évocation concentrée dans les quelques pages de La Soirée dans Grenade tientdu prodige quand on pense que cette musique fut écrite par un étranger guidé presque par la seule vision deson génie” (Debussy was inderdaad enkel op het einde van zijn leven éénmaal in Spanje – in SanSebastian) - in zijn ‘Homenaje’ citeert de Falla dan ook een fragment uit deze Soirée dansGrenade; Strawinsky tenslotte eert zijn vriend met een liturgisch aandoend blazerskoraal.

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Claude Debussy opende – te midden van de eerste wereldbrand van de twintigste eeuw – hetvenster met uitzicht op een nieuw muzikaal tijdperk. Wij kunnen – rond een Parijse negen-tiende-eeuwse Erard als bevoorrechte getuige van de wortels van ‘le musicien français’ – enkeltreuren met de woorden van Gabriele d’Annunzio :

Il est mort, l’Orphée des songes interrompusLe miel mélodieux ne coule plus des alvéoles…Rossignols, annoncez à Aréthuse qu’il est mortEt que le chant a péri avec lui…Désormais qui chantera sur ses roseaux ?

JAN MICHIELS

Erard Concertvleugel (Parijs, 1892), origineel instrument gerestaureerd door Chris MaeneRond 1900 bouwden alle grote merken alleen nog instrumenten met metalen frame en gekruiste snaren.Sommige virtuozen – en niet de minsten; o.a. Paderewski – gaven steeds de voorkeur aan de gevoeligeheldere klank van rechte, evenwijdige snaren. Daarom bouwde Erard een beperkt aantal van deze uit-zonderlijke concertvleugels. Zij zijn als het ware de laatste meest geperfectioneerde piano’s in de traditie vande 19de eeuw. Daarom zijn zij heden ten dag nog altijd gegeerde podiuminstrumenten. Deze origineleconcertvleugel Erard uit 1892 werd op authentieke wijze gerestaureerd door het Atelier Chris Maene.Tijdens deze restauratie werden de authentieke materialen en methodes gerespecteerd.

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Jan MichielsJan Michiels (°1966) studeerde bij Abel Matthys aan het Koninklijk Conservatorium Brussel.Daarna werkte hij aan de Hochschule der Künste Berlin onder leiding van Hans Leygraf - tijdens zijn Reifeprüfung kreeg hij een bijzondere onderscheiding voor zijn interpretaties vanBartóks Tweede Pianoconcerto en Ligeti’s Etudes. In 1988 werd hij Tenuto-laureaat; in 1989won hij de internationale wedstrijd Emmanuel Durlet. In 1991 werd hij laureaat van deKoningin Elisabethwedstrijd. In 1992 werd hem de JeM/CERA-prijs voor vertolkers toege-kend en voor 1996 werd hij als ‘festivalster’ binnen het Festival van Vlaanderen gecontracteerd.Hij is tevens laureaat van de Gouden Vleugels/KBC Muziekprijs 2006. Momenteel is JanMichiels docent piano aan het Koninklijk Conservatorium Brussel, waar hij tevens gedurendeacht jaar de klas Hedendaagse Muziek leidde. Hij gaf masterclasses in London, Murcia,Hamburg, Oslo, Montepulciano, Szombathely (Bartokfestival). Hij is fellow in het ‘Platform’(VUB-KCB/Het Brussels Model). In 2011 heeft hij een doctoraat in de kunsten behaald, metde ‘nieuwe Prometheus’ van Luigi Nono als gids.

Jan Michiels treedt regelmatig als solist of in kamermuziekverband op (met onder andere hetpianokwartet “Tetra Lyre” en in pianoduo met Inge Spinette – zie CD Fuga Libera FUG577,“La Valse à mille temps”) in diverse muziekcentra in Europa en Azië met onder andere diri-genten als Angus, Asbury, Baudo, Boreyko, Edwards, Eótvós, Meylemans, Nézet-Séguin, Ono, Pfaff, Rahbari, Rundel, Soustrot, Stern, Tabachnik, Tamayo, Zagrosek, Zender– maar ook met dansproducties van Anna Teresa De Keersmaeker, Vincent Dunoyer en SenHea Ha. Zijn repertoire reikt van Bach tot vandaag. Naast vele radio-opnames realiseerde hijcd’s met werk van onder andere Bach, Bartók, Beethoven, Brahms, Busoni, Debussy, Dvorák,Janácek, Liszt, Rachmaninov, Ligeti, Kurtág en Goeyvaerts (deze drie laatste componisten hadden veel lof voor zijn interpretaties). De cd ‘Via Crucis’ - een Lisztportret (Eufoda) - werdbekroond in 2002 met een Cæciliaprijs. Hij heeft diverse integrales op zijn actief: de volledigecyclus Beethovensonates, het integrale pianowerk van Schoenberg, Webern en Berg en al dekamermuziek met piano van Johannes Brahms.www.michielsjan.be

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Le Tombeau de DebussyQuelques notes sur le chant du cygne pianistique de Debussy, ses dernières lettres et le premierhommage « au musicien français » …

Quand l’Allemagne déclare la guerre à la France, le 3 août 1914, Claude Debussy a 52 ans ; c’estun compositeur fêté, au centre d’une intense activité de concerts. Le 8 août, au début de cettepremière année de guerre, s’ouvre « une vie à la fois intensive et troublée, où je ne suis plus qu’unpauvre atome roulé par ce terrible cataclysme : ce que je fais me semble si misérablement petit ! ». Un moisplus tard, l’écrivain Hall Caine lance un appel aux principaux artistes et intellectuels européensaux fins d’offrir un hommage à l’héroïque roi des Belges, Albert 1er. Debussy écrit à cette occasionune Berceuse héroïque : « Cette Berceuse est : mélancolique, effacée, la Brabançonne n’y hurle pas. Elle estune simple carte de visite, sans aucune prétention que de rendre hommage à tant de souffrances consenties ».La guerre allait ensuite intimer le silence au compositeur pendant plusieurs mois.

De juillet à octobre 1915, Debussy séjourne à la villa « Mon Coin » à Pourville, près de Dieppe,avec vue sur la mer chère à son cœur. C’est là que, pour un temps, prend fin cette « longuesécheresse imposée à mon cerveau par la guerre ». Au cours de ces trois mois de villégiature voientle jour En blanc et noir pour deux pianos, la Sonate pour violoncelle et piano, la Sonate pour flûte,alto et harpe et les Douze Études. Ces dernières sont notées fiévreusement entre le 5 août et le29 septembre. Le 30 septembre, Debussy écrit à son éditeur Durand : « Hier soir, à minuit, j’aicopié la dernière note des Études…Ouf!... La plus minutieuse des estampes japonaises est un jeu d’en-fant à côté du graphique de certaines pages, mais je suis content, c’est du bon travail ! (…) sans faussevanité, [cette œuvre] aura une place particulière ». Dans le manuscrit, l’ordre n’est pas encore celui

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de la première édition (1916) : I. pour les « cinq doigts », II. pour les Sonorités opposées, III. pour lesAccords, IV. pour les Arpèges composés, V. pour les huit doigts, VI. pour les Sixtes, VII. pour les Octaves,VIII. pour les Quartes, IX. pour les Degrés chromatiques, X. pour les Notes répétées, XI. pour les Tierces,XII. pour les Agréments.

Debussy, en 1915, ne sait pas encore à qui dédier son cycle : «Elles seront dédiées à F. Chopin ou àF. Couperin ? J’ai autant de respectueuse gratitude à l’un que l’autre de ces deux maîtres, si admirables devi-neurs ». Ce sera finalement Frédéric Chopin, dont il a en cette même année de guerre révisél’œuvre pour la nouvelle édition Durand. Marguerite Long disait, à propos du jeu de Debussy aupiano et sur ses relations avec Chopin : « Il était imprégné, comme habité par son jeu. Il recherchait dansses exécutions personnelles tout ce qu’il pensait être des procédés de notre maître à tous! ».

Pourtant, ces Études restent encore aujourd’hui dans l’ombre des Préludes et des Images, bienplus souvent exécutés : même Alfred Cortot, dans sa somme consacrée à la Musique française depiano, n’accorde que quelques paragraphes au cycle. Ces douze pièces constituent pourtant unmoment-clé dans l’histoire de la musique : ce ne sont pas seulement des études dans le sens vir-tuose du terme (« je pourrai vous jouer ces Études qui effraient vos doigts… Soyez certain que les mienss’arrêtent, parfois, devant certains passages. Il faut que je reprenne ma respiration comme après une ascen-sion…En vérité, cette musique plane sur les cimes de l’exécution ! Il y aura de jolis records à établir. »),mais aussi des études dans le sens compositionnel : («…entre autres pour les Quartes, où vous trouverez du non-entendu, malgré que vos oreilles soient rompues à bien des curiosités »). Les titres eux-mêmes nous confirment que Debussy n’utilise pas de catalyseurs extérieurs à la pure musique– comme dans La mer, dans Images ou même dans les Préludes, où les titres descriptifs ne trouventleur place qu’après la double barre de mesure finale. Le son pur, un intervalle seul, une textureparticulière, un geste pianistique spécifique sont les seules références sur lesquelles le composi-teur bâtit ses « études ». Quand, par exemple, il s’agit d’un intervalle, Debussy le travaille comme un matériau sonore particulier – à l’écart de la tradition tonale. Dans pour lesTierces – basé sur l’intervalle tonal par excellence – Debussy évite toute allusion romantique,sauf dans deux passages intensément lyriques interrompus abruptement dans les mesures finales :les mots de Verlaine, « Prends l’éloquence et tords-lui le cou », restaient chers à son cœur… Dansune étude précédente, pour les cinq doigts, c’est l’ironie qui prime : d’après Monsieur Czerny… ou

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encore : « Pendant très longtemps, l’emploi continu de sixtes me faisait l’effet de demoiselles prétentieuses,assises dans un salon, faisant maussadement tapisserie, en enviant le rire scandaleux des folles neuvièmes…Or j’écris cette étude, où le souci de la sixte va jusqu’à n’en ordonner les harmonies qu’avec l’agrégationde ces intervalles, et ça n’est pas vilain ! (Mea culpa…) ».

La gestation des Études est parfaitement décrite dans sa belle correspondance avec son éditeur :« je remercie [la mer] d’être à portée de mes yeux fatigués de sempiternel papier réglé… À ce propos, jeviens de terminer la douzième Étude qui sera pour les Agréments… – pas ceux des pianistes, diront lesvirtuoses, volontiers facétieux. Elle emprunte la forme d’une Barcarolle sur une mer un peu italienne, uneautre pour les Degrés chromatiques tire un parti nouveau, il me semble, de ce procédé un peu fatigué. Uneautre, encore, rompt la main gauche à une gymnastique presque suédoise ; une autre…! Mais si je vousraconte tout, vous n’aurez plus de surprise ! En tout cas, ces Études dissimulent une rigoureuse techniquesous des fleurs d’harmonie (sic) ou : ‘on n’attrape pas les mouches avec du vinaigre’ ! (resic) […] Enfin,je déploie une activité de moteur ; pourvu qu’elle dure, Seigneur ! ».

D’autres allusions surgissent encore de certaines études : le cake-walk dans pour les Notes répétées, desrythmes de danse espagnols dans pour les Accords ou des timbres de gamelan dans pour les Octaves.Tout cela émane cependant d’un traitement rigoureux, conséquent et extrêmement inventif dumatériau de départ. Les Études de Debussy sont enracinées dans la tradition et, dans le même temps,d’une modernité prophétique – rien d’étonnant à ce que des compositeurs sériels comme Boulezou Barraqué les aient incluses dans leurs analyses. Le second disait de pour les Sonorités opposées que« Debussy innove un agencement contrapuntique des registres, des nuances, de la dynamique, des tempi, desvitesses de déroulement, et même des notations de style expressif ». Surtout, cette étude lyrique illustre àmerveille le mot de Debussy lui-même : « La Musique est faite pour l’inexprimable ».

Peu après son retour à Paris, Debussy – qui souffrait depuis 1909 d’un cancer – est opéré. Unesemaine plus tard, il écrit son Élégie, amère et désespérée. On peut difficilement s’imaginer unplus grand contraste avec l’œuvre de circonstance Pour l’Œuvre du ‘Vêtement du Blessé‘ : il avaitofferte celle-ci quelques mois plus tôt à son épouse, Emma Bardac, qui lui avait demandéd’écrire cette page pour un comité de bienfaisance. Le soutien d’Emma était très précieux pourDebussy, comme en atteste l’envoi du manuscrit de l’étude pour les Sixtes : « pour toi, petite

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mienne, cette étude, en attendant les autres, et pour me souhaiter mon anniversaire…N’es-tu pas mon seulbien terrestre et la beauté de ma vie morale… ».

La guerre et la maladie plongent le compositeur dans un état dépressif à partir de 1916.Cependant, outre la mélodie Noël des enfants qui n’ont plus de maison, la Sonate pour violon et pianoet quelques projets inachevés, une miniature pour piano verra encore le jour : Les Soirs illumi-nés par l’ardeur du charbon – Debussy l’écrit pour son fournisseur de charbon : « le froid, la courseau charbon, toute cette vie de misère domestique et autres me désemparent tous les jours davantage ». Cettepièce renvoie non seulement à Baudelaire (le titre provient du Balcon – dont Debussy fit aussiune mélodie) mais aussi aux préludes Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir (encore uneallusion à Baudelaire), Canope et Les tierces alternées.

C’était la dernière et magistrale improvisation du « musicien français » que la mort attendait.Claude Debussy disparait en pleine guerre, le 26 mars 1918, alors même que la dernière offen-sive allemande sur Paris vient de commencer. Ses funérailles seront discrètes – la presse étanttout occupée à ses dépêches de guerre. Deux ans plus tard, la nouvelle Revue musicale d’HenryPrunières rachètera cet acte manqué : son deuxième numéro sera consacré à Debussy – avecdes études sur son œuvre et une analyse de son influence. Un supplément y est ajouté, regrou-pant sous le titre Tombeau de Claude Debussy dix compositions de la main de Paul Dukas,Florent Schmitt, Gian Francesco Malipiero, Eugene Goossens, Béla Bartók, Igor Stravinsky,Maurice Ravel, Manuel de Falla et Erik Satie. Ces compositeurs, aussi bien avant-gardistes quetraditionalistes, s’unissent dans le deuil du maître disparu. Dukas évoque le Prélude à l’après-midid’un faune et l’étude pour les Sixtes dans une pénétrante Plainte, au loin, du faune… ; Malipierotraite dans son sombre « omaggio » un thème du Quatuor de Debussy ; Bartók remercie le com-positeur disparu d’une émouvante improvisation sur un chant populaire hongrois ; de Falla,déclarant que « La force d’évocation concentrée dans les quelques pages de La Soirée dans Grenade tientdu prodige quand on pense que cette musique fut écrite par un étranger guidé presque par la seule visionde son génie » (Debussy ne s’était en effet rendu qu’une petite fois, à la fin de sa vie, en Espagne– à San Sebastian), cite dans son Homenaje un fragment de Soirée dans Grenade ; Stravinsky, enfin,honore son ami d’un choral de cuivres aux allures liturgiques.

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Claude Debussy a ouvert – au milieu du premier conflit mondial du siècle – la fenêtre d’unenouvelle ère musicale. Au clavier d’un Erard ressuscitant les timbres parisiens du XIXe siècle ettémoignant des racines du « musicien français », nous nous associons ainsi aux vers de Gabrieled’Annunzio :

Il est mort, l’Orphée des songes interrompusLe miel mélodieux ne coule plus des alvéoles…Rossignols, annoncez à Aréthuse qu’il est mortet que le chant a péri avec lui…Désormais qui chantera sur ses roseaux?

JAN MICHIELS (TRADUCTION MICHEL STOCKHEM)

À propos du piano à queue Erard (Paris, 1892), instrument d’origine, restauré par Chris MaeneVers 1900, toutes les grandes marques ne produisent plus que des instruments à cadre métallique et cordescroisées. Étant donné que certains virtuoses – et pas des moindres (notamment Paderewski) – persistaientà préférer les sonorités claires des cordes droites et parallèles, Erard construisit un nombre limité de ces pia-nos de concert exceptionnels. Ces instruments sont les derniers pianos issus de la tradition du XIXe siècleet de ses perfectionnements. Aujourd’hui encore, de nombreux professionnels ne jurent que par eux, y com-pris lorsqu’il s’agit de se produire sur scène. Ce piano de concert Erard, datant de 1892, fut restauré parl’Atelier Chris Maene dans le respect des matériaux et méthodes authentiques.

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Jan MichielsJan Michiels (1966) a étudié auprès d’Abel Matthys au Koninklijk Conservatorium Brussel. Ila travaillé ensuite sous la direction de Hans Leygraf au Hochschule der Künste Berlin – lors deson Reifeprüfung il reçoit une distinction spéciale pour ses interprétations des Études de Ligetiet du 2e Concerto pour piano de Bartók. En 1988 il est lauréat du concours Tenuto ; en 1989il remporte la compétition internationale Emmanuel Durlet et en 1991 est lauréat du ConcoursMusical International Reine Elisabeth de Belgique. En 1992, il reçoit le prix JM/CERA. En1996 il est engagé comme ‘vedette’ du Festival van Vlaanderen. Il est aussi lauréat du ‘GoudenVleugels/KBC Muziekprijs’ 2006. Jan Michiels est professeur de piano au KoninklijkConservatorium Brussel, ou il a également dirigé la classe de musique contemporaine pendanthuit ans. Il a donné des masterclasses à Londres, Murcia, Hambourg, Oslo, Montepulciano,Szombathely (Bartokfestival). Il est fellow au sein de ‘La Plateforme’ (VUB-KCB/Le modèlebruxellois) et a récemment reçu un doctorat pour les arts (avec le ‘nouveau Prométhée’ deLuigi Nono comme guide).

Jan Michiels joue régulièrement comme soliste ou avec des ensembles de musique de chambre(comme le quatuor à clavier “Tetra Lyre” ou le duo de piano qu’il forme avec sa femme IngeSpinette – voir le cd Fuga Libera FUG577, La Valse à mille temps) dans plusieurs centres demusique en Europe et en Asie, sous la direction de chefs d’orchestre tels que Angus, Asbury,Baudo, Boreyko, Edwards, Eótvós, Meylemans, Nézet-Séguin, Ono, Pfaff, Rahbari, Rundel,Soustrot, Stern, Tabachnik, Tamayo, Zagrosek, Zender, mais aussi avec des chorégraphescomme Anna Teresa De Keersmaeker, Vincent Dunoyer et Sen Hea Ha. Son répertoires’étend de Bach à nos jours. Outre plusieurs enregistrements pour la radio, il a entre autresenregistré sur cd des œuvres de Bach, Bartók, Beethoven, Brahms, Busoni, Debussy, Dvorák,Janácek, Liszt, Rachmaninov, Ligeti, Kurtág et Goeyvaerts (ces trois derniers compositeursayant particulièrement apprécié ses interprétations). Le cd ‘Via Crucis’ - un portrait de Liszt(Eufoda) – a reçu un prix Cæcilia en 2002. Jan Michiels a réalisé diverses intégrales: les sonatesde Beethoven, l’œuvre pour piano de Schoenberg, Webern et Berg, la musique de chambreavec piano de Johannes Brahms.www.michielsjan.be

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Le Tombeau de DebussyA few annotations to Debussy’s swansong for piano, to his last letters and to the first homage“to the French musician”…

When Germany declared war on France on 3 August 1914 Claude Debussy was 52 years old;he was a celebrated composer, the focal point of intense concert activity. On 8 August, at thestart of this first year of war, there began “a life both intensive and troubled, in which I amnothing more than a mere atom tossed about by this terrible cataclysm: what I do seems sowretchedly petty!”. A month later, the writer Hall Caine launched an appeal to Europeanartistes and intellectuals with the aim of presenting a homage to the heroic king of the Belgians,Albert I. Debussy wrote on this occasion a Berceuse héroïque: “This Berceuse is: melancholic,reserved, there is no shouting of the Brabançonne. It is a mere visiting card, without any claimother than to pay homage to so much willing suffering”. The war would subsequently imposesilence on the composer for several months.

From July to October 1915, Debussy stayed at the villa ‘Mon Coin’ in Pourville, near Dieppe,with a view of the sea dear to his heart. It was there that, for a time, this “long drought imposedon my brain by the war” came to an end. In the course of these three months’ holiday he pro-duced En blanc et noir for two pianos, the Sonata for cello and piano, the Sonata for flute, violaand harp and the Twelve Studies. These last were feverishly written down between 5 August and29 September. On 30 September Debussy wrote to his publisher Durand: “Yesterday evening,at midnight, I copied the last note of the Studies…Phew!... The most intricate Japanese print ischild’s play compared with the graphics of some pages, but I am satisfied, it is good work! (…)

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without false vanity, [this work] will hold a special position”. In the manuscript the order is notyet that of the first edition (1916): I. For five fingers, II. For opposing sonorities, III. For chords, IV.For composite arpeggios, V. For eight fingers, VI. For sixths, VII. For octaves, VIII. For fourths, IX. Forthe chromatic degrees, X. For repeated notes, XI. For thirds, XII. For ornaments.

In 1915 Debussy did not know to whom he might dedicate his cycle: “They will be dedicatedto F. Chopin or F. Couperin? I have as much respectful gratitude for the one as for the otherof these two masters, both so admirably prescient”. In the end it was to be Frédéric Chopin,whose music he had revised in that same war year for the new Durand edition. MargueriteLong used to say, in connection with Debussy’s playing style on the piano and on his rela-tionship with Chopin, “He was impregnated, as it were inhabited by his style of playing. In hisown performances he sought everything he believed to be part of the methodology of this mas-ter of us all!”.

And yet, even today these Studies still lie in the shadow of the Preludes and the Images, worksthat are much more often performed: even Alfred Cortot, in his magnum opus devoted toFrench piano music only accords a few paragraphs to the cycle. These twelve pieces nonethelessconstitute a key moment in music history: they are not only studies in the virtuoso connota-tion of the term (“I could play you these Studies that frighten your fingers… Be assured thatmine stop, sometimes, at certain passages. I have to get my breath back as though after goinguphill…In truth, this music hovers on the summits of performance! There will be some finerecords to establish”), they are also studies in the compositional sense (“…among others for theFourths, where you will find something never yet heard, despite your ears being used to manycuriosities”). The titles themselves confirm that Debussy did not use catalysts from outside puremusic – as in La mer, in Images or even in the Preludes, where the descriptive titles are placedonly after the final double bar-line. Pure sound, a single interval, a particular texture, a specificpianistic gesture are the only references on which the composer builds his ‘studies’. When, forexample, dealing with an interval, Debussy works it like some particular sound material – steeringclear of the tonal tradition. In For thirds – based on the quintessentially tonal interval – Debussyavoids any romantic allusion, except in two intensely lyrical passages that are abruptly inter-rupted in the final bars: the words of Verlaine, “Take eloquence and twist its neck”, remaineddear to his heart… In a preceding study, For five fingers, it is irony that stands out the most: After

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Monsieur Czerny… or again: “For a very long time the continual employment of sixths struckme as being like some pretentious young misses, seated in a salon, sullenly doing their needle-point, envying the mad Ninths their scandalous laughter… So I wrote this study, in which apreoccupation with the sixth goes so far as to construct the harmonies solely with an accumu-lation of these intervals, and it’s not bad at all! (Mea culpa…)”.

The gestation of the Studies is perfectly described in his fine correspondence with his publisher:“I thank [the sea] for being within sight of my eyes tired of the unending manuscript paper…By the way, I have just finished the twelfth Study which will be for Ornaments [Agréments]…– not for the pleasure [agrément] of pianists, the virtuosos will say, with deliberate facetiousness.It takes the form of a Barcarolle on a slightly Italian sea, another for the chromatic degrees findsnew life, it seems to me, from this somewhat tired technique. Another, yet another, instils somealmost Swedish gymnastics in the left hand; another…! but if I were to tell you everything,there would be no surprise! At any rate, these Studies hide rigourous technique beneath flow-ers of harmony (sic) or: ‘you don’t catch flies with vinegar’! (resic) […] Well, I’m deploying theactivity of an engine; just so long as it holds up, Lord!”.

Still other allusions emerge from certain studies: the cake-walk in For repeated notes, Spanishdance rhythms in For chords and gamelan tone-colours in For octaves. It all, however, stems fromthe rigourous, purposeful and extremely inventive treatment of the initial material. Debussy’sStudies are rooted in tradition and, at the same time, are of prophetic modernity – it is no sur-prise that serial composers such as Boulez and Barraqué included them in their analyses. Thesecond said of For opposing sonorities that “Debussy is a pioneer for the contrapuntal layout ofregisters, dynamics, energy, tempi, speed of execution, and even expressive stylistic annota-tions”. In particular, this lyrical study is a wonderful illustration of Debussy’s own phrase:“Music is made for the inexpressible”.

Shortly after his return to Paris, Debussy – who since 1909 had been suffering from a cancer –was operated on. A week late he wrote his bitter, despairing Élégie. It is difficult to imagine agreater contrast with the occasional piece Pour l’Œuvre du ‘Vêtement du Blessé‘; he had presentedthis latter a few months earlier to his wife, Emma Bardac, who had asked him to write some-

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thing for a charity committee. Emma’s support was invaluable for Debussy, as can be judgedfrom the envoi of the manuscript of the study For sixths: “for you, my little one, this study, whilewaiting for the others, and to wish me happy birthday… Are you not my unique earthly possession and the beauty of my moral life…”.

The war and his illness plunged the composer into a state of depression from 1916. However,apart from the song Noël des enfants qui n’ont plus de maison, the Sonata for violin and piano anda few unfinished projects, a miniature for piano would yet see the light of day: Les Soirs pilluminés par l’ardeur du charbon – Debussy wrote it for his coal supplier: “the cold, the rush forcoal, all this life of domestic and other miseries confounds me more and more every day”. Thispiece refers not only to Baudelaire (the title comes from Le Balcon – that Debussy also set as asong) but also to the preludes Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir (another allusion toBaudelaire), Canope and Les tierces alternées.

It was the final and masterly improvisation of the ‘French musician’ for whom death was waiting.Claude Debussy died in the midst of war, on 26 March 1918, just as the last German offensive onParis was starting. His funeral was discreet – the press being taken up by its war reports. Two yearslater, the new Revue musicale of Henry Prunières made up for this missed opportunity: its secondnumber was dedicated to Debussy – with studies of his works and an analysis of his influence. Asupplement was added, grouping under the title Tombeau de Claude Debussy ten compositions byPaul Dukas, Florent Schmitt, Gian Francesco Malipiero, Eugene Goossens, Béla Bartók, IgorStravinsky, Maurice Ravel, Manuel de Falla and Erik Satie. These composers, including bothavant-gardists and traditionalists, were united in mourning the death of the master. Dukas evokedthe Prelude à l’après-midi d’un faune and the study For Sixths in a profound Plainte, au loin, du faune…;in his shadow Malipiero’s ‘omaggio’ featured a theme from Debussy’s String Quartet; Bartókthanked the deceased composer with a moving improvisation on a traditional Hungarian song; deFalla, declaring that “The evocative force concentrated in the few pages of La Soirée dans Grenadeis quite prodigious when you think that this music was written by a foreigner guided almost solelyby the vision of his genius” (Debussy had in fact been to Spain but once and briefly, towards theend of his life, to San Sebastian), quotes in his Homenaje a fragment of La Soirée dans Grenade;Stravinsky, finally, honoured his friend with a chorale for brass in a liturgical style.

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Claude Debussy opened – in the midst of the first world conflict of the century – a windowonto a new musical era. At the keyboard of an Erard that brings back to life the Parisian tone-colours of the nineteenth century and displays his roots as a ‘French musician’, we thus embracethe lines of Gabriele d’Annunzio:

He has died, the Orpheus of interrupted dreamsThe melodious honey flows no more from the honeycomb…Nightingales, tell Arethusa of his deathand that song has perished with him…Now who will sing to his reeds?

JAN MICHIELS (TRANSLATION JEREMY DRAKE)

Erard grand piano (Paris, 1892), original instrument, restored by Chris MaeneCirca 1900, all of the major brands only built instruments with metal frame and overstrung strings. Somerenowned virtuosos (including Paderewski) always preferred the sensitive clear sound of straight, parallelstrings. Erard therefore decided to construct a limited number of these exceptional concert grand pianos. Theyare, in a manner of speaking, the last and most sophisticated pianos in the tradition of the 19th century. Thus,they are still highly sought after, even today. This original concert grand Erard from 1892 was restored bythe Chris Maene Workshop. During this restoration, only authentic materials and methods were used.

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Jan MichielsJan Michiels (°1966) studied with Abel Matthys at the Royal Conservatory of Brussels. From1988 to 1993 he studied at the Hochschule der Künste in Berlin under the direction of HansLeygraf – he was awarded an exceptional distinction for his interpretations of Bartók’s Secondconcerto for piano and Ligeti’s Etudes. He was Tenuto-laureate in 1988; in 1989 he won theinternational E.Durlet competition. In 1991 he was laureate of the international QueenElizabeth Competition. In 1992 he was awarded the JM/CERA Prize for musicians and in1996 he was signed up as festival star of the Flanders Festival. He is also laureate of the ‘GoudenVleugels/KBC Muziekprijs’ 2006. Jan Michiels is currently active as piano professor in theKoninklijk Conservatorium Brussel, where he also led the class of contemporary music foreight years. He conducted masterclasses in London, Murcia, Hamburg, Oslo, Montepulciano,Szombathely (Bartókfestival). He is fellow in the ‘Platform’ (VUB-KCB/The Brussels Model)and holds a doctorate in the arts with the ‘New Prometheus’ of Luigi Nono as a guide.

Jan Michiels regularly performs as a soloist or with chamber music ensembles (a.o. the PianoQuartet “Tetra Lyre” and a piano duo with Inge Spinette see cd Fuga Libera FUG577, “LaValse à Mille Temps”) in several musical centres in Europe and Asia, with conductors such asAngus, Asbury, Baudo, Boreyko, Edwards, Eótvós, Meylemans, Nézet-Séguin, Ono, Pfaff,Rahbari, Rundel, Soustrot, Stern, Tabachnik, Tamayo, Zagrosek, Zender, but also withdance-productions of Anna Teresa De Keersmaeker, Vincent Dunoyer and Sen Hea Ha. Hisrepertoire reaches from Bach to today. Apart from his many radio recordings, he also recordedcd’s with works from a.o. Bach, Bartók, Beethoven, Brahms, Busoni, Debussy, Dvorák,Janácek, Liszt, Rachmaninov, Ligeti, Kurtág and Goeyvaerts (these three last composers appre-ciated very much his interpretations). The cd ‘Via Crucis’ – a Liszt-portrait (Eufoda) – receiveda Caeciliaprize in 2002. He realized different complete cycles: all Beethoven sonatas, all pianoworks of Schoenberg, Webern and Berg and the complete chamber music with piano ofJohannes Brahms.www.michielsjan

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Raoul Dufy, Tombeau de Debussy,couverture du Supplément

de la Revue Musicale, n°2, 1920

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Paul Dukas, 1e page de Plainte, au loin, du faune…, in Supplément de la Revue Musicale, n°2, 1920

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Production

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Outhere is an independent musical productionand publishing company whose discs are publi-shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-ZagTerritoires. Each catalogue has its own well defi-ned identity. Our discs and our digital productscover a repertoire ranging from ancient and clas-sical to contemporary, jazz and world music. Ouraim is to serve the music by a relentless pursuit ofthe highest artistic standards for each single pro-duction, not only for the recording, but also in theeditorial work, texts and graphical presentation. Welike to uncover new repertoire or to bring a strongpersonal touch to each performance of knownworks. We work with established artists but also invest in the development of young talent. The acclaim of our labels with the public and the pressis based on our relentless commitment to quality. Outhere produces more than 100 CDs per year, distributed in over 40 countries. Outhere is locatedin Brussels and Paris.

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