Le portraitLeçons de peinture

Jean-Claude Gérodez

© 2012, Groupe EyrollesISBN : 978-2-212-12690-7

Le por tr a i t , leçons de pe inture

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Le portrait de groupe produit une multitude de sensations ; la composition rassemblée ou bien ouverte, les distances entre les protagonistes (favorable ou non au jeu, à la conversation, aux rapports de séduction), les faces, les profils…

Sommaire

1. Ressemblance et vraisemblance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

Peinture et photographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12L’instantané. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12D’une image à l’autre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13Faire face. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14L’envers du portrait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14

Portrait public, portrait privé. . . . . . . . . . . . . . . .16Commande publique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16Le monarque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16Le religieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17De l’individu à l’être . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17Fonction publique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18Les publics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18Le portrait collectif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19Commande privée. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20Le prestige . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21L’intemporel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22Modernités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23Intimités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

Le portrait d’observation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24Le regard multiple. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24L’Égypte et le Fayoum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25Le réalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26

Le portrait imaginaire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28Le mystère divin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28Le mystère intérieur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29Picasso et Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

2. Notions et techniques fondamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33

La lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34Histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34Georges de La Tour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34Philippe de Champaigne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35Henri Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35Gerhard Richter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36Technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36Exercices commentés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

Le mouvement dans l’espace . . . . . . . . . . . . . . .38Histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38Eugène Delacroix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38Edgar Degas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39Alberto Giacometti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39Chaïm Soutine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40Technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40Exercices commentés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41

La matière et la couleur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42Histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42Titien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42Paul Gauguin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43Francis Bacon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43Lucian Freud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44Technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44Exercices commentés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45

3. Le peintre et ses modèles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47

Les autoportraits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48Paraître. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48

5

Sommaire

Rembrandt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49Vincent Van Gogh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50James Ensor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50Pierre Bonnard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

Face à face . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52Depuis la Préhistoire…. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52Masques et archétypes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53Perspectives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54Le regard construit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55Le regard exposé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56Un musée imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57

Les caractères . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58Rires et larmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58Les différences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58Les apologues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58La malemort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59Portraits des marges. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59Jérôme Bosch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59Francisco Goya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60Théodore Géricault . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60La marge et la norme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60

4. Séances en atelier . . . . . . . . . . . . . . .63

Séance 01 : les lignes de construction . . . . . . .64Temps court : la figure imposée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64Temps long : la figure libre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68Observation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69Imagination. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69

Séance 02 : la figure et l’espace . . . . . . . . . . . . . . . . .70Temps court : les plans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Temps long : les expressions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74Observation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74Imagination. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

Séance 03 : la figure : des accessoires aux décors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76

Temps court : atmosphère et instruments . . . . . . . .76Temps long : autoportraits complétés . . . . . . . . . . . . . .78

Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80Observation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80Imagination. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81

Séance 04 : allégories, caricatures . . . . . . . . . . . . .82Temps court : mythologies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82Temps long : memento mori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84Observation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84Imagination. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

Séance 05 : à la manière de. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86Temps court : pochades et mémoire . . . . . . . . . . . . . . . . .86Temps long : échanges figuration,

non-figuration. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Observation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Imagination. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91

Séance 06 : la vraisemblance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92Temps court : le miroir travesti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92Temps long : le portrait s’affiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96Observation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96Imagination. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97

Séance 07 : figure de la lumière . . . . . . . . . . . . . . . .98Temps court : transformations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98Temps long : contrastes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101Observation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101Imagination. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

Séance 08 : art figuré, art défiguré . . . . . . . . .102Temps court : entre soi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102Temps long : détournement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104Recherches personnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107Observation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107Imagination. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107

Index des artistes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110

Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112

Le por tr a i t , leçons de pe inture

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Le visage de face, la symétrie relative des éléments le constituant, le regard porté de près sur la cohérence des proportions, l’introspection imparable du face à face, en fait l’une des conceptions les plus prégnantes du thème.

« humaines » signifiantes, sources de réflexions. Le portrait est ornementé par des accessoires et ma-quillages, le portrait est en pied, la figure à distance ou en plan rapproché, visage impassible ou expressif, stricte frontalité ou anatomie détournée. Les signes ostentatoires de richesse ou l’attitude mesurée démontrent le projet du peintre, la dame peut être corsetée, le chignon irréprochable, une robe grenat fermée sur un corsage exactement serré au cou…

Le regard multipleDans La Marchande de crevettes (1759, National Gallery, Londres), William Hogarth (1697-1764) applique avec virtuosité la touche picturale par larges pans de peinture, rapidité et fraîcheur d’exé-cution, force liée au mouvement enlevé avec écono-mie de moyens. Le peintre brosse la vie quotidienne de son époque par de savoureuses nuances comme ces crevettes languides sur le plat au sommet de la belle vendeuse que l’on entend rire, chanter ou in-terpeller le chaland. « Je possédais un avantage maté-riel sur mes concurrents car j’avais acquis la capacité de mémoriser, sans passer par une froide imitation,

L’opposition relative entre l’observation et l’ima-gination parcourt l’histoire de l’art. La curiosité active du dessinateur portée sur le monde permet de mieux « voir » celui-ci, ses réalités autant que ses énigmes. L’autre versant de l’introspection humaine appartient à l’imagination, cette pensée mobile entre état de veille intensif et rêve éveillé. Ces deux points s’interpénètrent dans le travail des peintres, le regard porté sur un modèle n’exclut pas la part inventive ; chimère, allégorie, fantaisie, onirisme et autres « vues de l’esprit » animent des architectures rigoureuses, des paysages aux multiples personnages cohérents. La figure repose sur ces deux concep-tions : objectivité probable et fine subjectivité.Les typologies physionomiques sont observées, de l’enfant au vieillard, en tenant compte de l’espace dans lequel il évolue. L’être humain est traqué par le portraitiste jusqu’à la caricature, depuis une miniature sur bois jusqu’à une peinture murale monumentale… Les visages d’un Marc l’Évangéliste (vers 1050, évangéliaire d’Amiens, bibliothèque municipale), d’un Bouddha de Java (Xe siècle, mu-sée Guimet, Paris), ou d’un Masque d’Obalufon (XVIIIe siècle, musée d’Ifé Nigeria) se répondent dans et au-delà de leurs spécificités religieuses, figures

Le portrait d’observation

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Ressemblance et vr a i semblance

face. Les proportions respectées (la personne en pied étant le modèle de base, les unités de mesure dépendent des rapports entre la main et le bras, le poing fermé, la largeur de la main et le coude) correspondent à l’idée de tout montrer, dont le nom-bril qui est un élément essentiel. Ces deux visions en une, face et profil, représentent non une action ponctuelle mais l’intem-poralité dans un espace imma-tériel. L’iconographie funéraire offre des décors muraux de légendes divines ou guerrières évoquant le parcours de la vie et de la mort par des représen-tations idéalisées. Les têtes en calcaire, ivoire, cuivre, jalon-nent ces périodes ; ce sont des volumes surprenants comme le Buste d’Akhénaton, en grès jaune (XVIIIe dynastie, Nouvel Empire, musée du Caire, Égypte). Cette œuvre monumentale appartient à l’esthétique réaliste du règne du pharaon, opposée aux tra-ditions antérieures. La beauté des plans et des structures crée une saisissante noblesse « clas-sique », charnelle et immatérielle. Akhénaton im-pose une nouvelle conception religieuse considérée comme l’apparition du monothéisme, qui privilégie le dieu Aton, réfute les anciennes divinités, établit une triade essentielle : l’astre unique et vénéré, son épouse Néfertiti, et lui-même. Ces portraits relient l’espace religieux à l’espace public, expriment de nouvelles visions du monde et des figures.

Les portraits de l’Égypte dits du Fayoum sont liés à la culture gréco-romaine et produisent des œuvres étonnamment réalistes. L’opposition entre le chris-tianisme et le néoplatonisme (doctrine et méthode de vie spirituelle) féconde des conceptions philo-sophiques, culturelles et religieuses d’une grande diversité. Les « momies à portrait » du Ier siècle ainsi que les bois peints participent des rites funéraires

tout ce que je souhaitais représenter […]. Tout ce que je voyais devenait tableau de manière plus réelle que si je l’avais observé dans une chambre obscure » ( Hogarth a publié un traité d’esthétique, Analyse de la beauté, en 1753). Sa verve caricaturale illustre des scènes expressives prises « sur le vif », semble-t-il, par l’observation fine, les croquis et les gravures faisant pendant à l’œuvre peinte. L’école anglaise du portrait, très importante au XVIIIe siècle, hérite de William Hogarth, qui a lui-même été influencé par la peinture d’Antoine Van Dyck (1599-1641). On retrouve ici l’exemple hollandais…L’observation du monde, la mémoire que l’ar-tiste peut en avoir, personnelle ou historique, se prolonge par des interventions produites par la conscience. Des têtes comme des vases participent de métamorphoses et ambivalences productrices d’images. À partir de femmes mythologiques ou historiques, de Femmes de l’Antiquité (1999-2000), mannequins acéphales couvert de robes blanches, Anselm Kiefer (né en 1945) trouble la perception et les constantes appréciations esthétiques, tout en proclamant : « une peinture est toujours une défaite » (2007, interview radiophonique)... C’est une version de même nature, troublante, que les séries photographiques de Cindy Sherman (née en 1954), dans lesquelles le costume et le maquillage la transforment en ménagères, clowns, célébrités ou modèles parodiés de peintures célèbres (History portraits/Old masters, 1988-1990). Les autoportraits de Cindy Sherman proclament la fiction dans l’auto-portrait, exposent les visions stéréotypées dans des décors familiers, et le répertoire de rôles imposés aux femmes. L’observation est détournée au profit du contenu philosophique.

L’Égypte et le FayoumL’embaumement, rituel religieux hérité de l’Égypte ancienne, est une pratique transformant un mortel en un « Osiris » symbolisant le renouveau de la vé-gétation et des mortels. La richesse considérable du Panthéon égyptien présente des normes de repré-sentation codifiées. Le profil contourné est essentiel (que l’on retrouve dans les ombres chinoises et le portrait à la silhouette par exemple) et dépend de concepts affirmés tel l’œil significativement de

Portrait de femme, époque romaine (Égypte ancienne), peinture à la cire, British Museum, Londres.

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matière rauque, souvent reprise, fréquemment mal-menée, une couleur sans trop d’éclat que le peintre, au métier traditionnel, traduit ce sentiment complexe de modernité. Les portraits ont une filiation classique figurative, et les figures de Vélasquez, Francisco Goya (1746-1828), Degas, résonnent chez celles de Freud, qui se penche comme ses prédécesseurs sur le vertige sur son époque, la perte d’idéalité, l’effondrement des croyances. À l’époque infernale, au formalisme et à l’égocentrisme artistique, culturel et politique, l’artiste répond avec autorité et retourne à la lecture de l’être, à son intimité réelle. Il enfonce cette peinture sans fina-lité, dense, exigeante, d’une troublante expressivité, dans les mémoires. Son réalisme ouvre des portes au-delà de son apparence grâce à cette existence trouble de la matière et du peu d’arrogance des couleurs. La traversée des solitudes et des intempéries qui émanent de cette nature humaine et du contexte social conduit à l’éclaircie de la lisière, où la peinture rassemble ses forces inaltérables…

TechniqueLes connaissances théoriques favorisent les connais-sances pratiques. Les traités comme ceux de Johann Wolfgang von Goethe (Traité des couleurs), de Vassily Kandinsky (Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier), présentent les notions de base où liaisons colorées et contrastes sont abordés ainsi que les sen-timents en fonction des couleurs (en Occident et en Orient). Les rapports qualitatifs et quantitatifs là encore sont fondamentaux. Le degré de pureté ou de saturation des couleurs et les variations de surfaces peintes conditionnent le travail, chaque modification entraîne une autre sensation et un nouvel espace. La loi des contrastes simultanés et la définition de la couleur locale ont été énoncées par Eugène Chevreul. Le ton local, propre à l’objet, à la figure, dépend en réalité des tonalités adjacentes et générales, le rouge par exemple est influencé spontanément par sa complémentaire : le vert. D’autre part l’œil a tendance à mélanger deux couleurs proches : poser un bleu à côté d’un jaune, la perception en est le vert. Les peintres « pointillistes » ont systématisé le recours à cette loi, et les postimpres-sionnistes en général, dont les peintres Nabis disciples de Paul Gauguin. Parmi eux, Pierre Bonnard (1867-1947), qui exploitera les effets de contrastes et de

de l’être dans la description du particulier, avec la pesanteur et la légèreté indispensables. « Tout artiste ne fait qu’entrelacer sa propre nouveauté et l’évi-dence dont il hérite. Il inaugure dans la durée, même si tout commencement est unique » (Alain Françon, Jean-Paul Roussillon : propre à rien).Francis Bacon paraît traquer l’urgence du temps, la précarité d’un moment, d’un instant, par fulgurances dans des espaces où les pleins et les vides s’affrontent. Le pinceau brosse des cages et des figures comme aspirées par une force irrationnelle ; la matière aris-tocratique fréquente les bas-fonds de taches anar-chiques, mais ces heurts créent une harmonie dont les couleurs activent le sens après un héroïque combat mené par le peintre. Voilà le portrait d’un monde.

Lucian FreudLucian Freud (1922-2011) peut être sur certains points associé à Francis Bacon, mais contrairement à son aîné il intensifie la réalité par des figures travaillées en empâtements. Des couleurs terre, des ocres rouges et des pointes de vert illuminent les portraits et les corps présentés avec une crudité, dans la composition et la palette de couleurs, qui provoque chez le spectateur un sentiment mêlant attraction et répulsion. Autour, les objets jouent leur rôle à part entière, ils célèbrent ou commentent ce qui émane du sujet…Un Autoportrait (1965, Collection Thyssen, Madrid) utilise l’espace judicieusement, le miroir ayant servi au peintre pour se voir est sur le sol, les ampoules répondent à la figure. C’est une contre-plongée cinéma tographique avec un cadrage aux hanches, c’est-à-dire un plan américain. La perspective diagonale est spectaculaire, la taille des enfants situés en bas à gauche du cadre n’est pas à proportion de la figure principale ; ces enfants semblent appartenir à un plan différent qui accuse la présence du miroir restituant le plan principal. La dominance des gris en demi-pâte, le travail des contrastes, la structure granuleuse dans les blancs, l’empâtement tourmenté de la figure, les déformations anatomiques et l’ensemble d’une com-position singulière font de ce portrait un cas à part, d’une inquiétante étrangeté. Freud comme Bacon scrute le visible, et pose son regard sur la chair en espérant atteindre par des vé-rités temporaires la révélation invraisemblable d’un « moment extrême » : la vie à l’infini. C’est par la

Ouvrage à consulter

Lucian Freud, catalogues expositions dont celle du Centre Pompidou L’Atelier,

Paris, 2010

À méditer

« Les autoportraits de Lucian Freud, particulièrement les plus récents,

ne disent pas “c’est moi” mais “cela est”. »

Valérie Bougault, catalogue de l’exposition L’Atelier.

« L’épiphanie du visage est un appel à la responsabilité. Je ne peux pas

le circonvenir par la ruse ; je ne lutte pas avec un dieu sans visage, mais réponds

à son expression, sa révélation. »

Emmanuel Lévinas

« Ce ne sont pas les yeux qui travaillent mais ce qu’on porte en soi. Il faudrait

pouvoir travailler les yeux fermés […]. L’artiste doit exprimer sa vérité, faire

un avec elle. Il voudrait être dans la toile et la toile dans lui. Ne plus savoir où il commence, où elle finit… »

Zoran Music, Entretiens avec Vanessa Delouya.

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Notions et techniques fondamentales

chromatiques. Il s’agit de peindre par petites touches de couleurs primaires et de couleurs complémentaires, la perception des couleurs secondaires se produisant par mélange optique. Proche de physiciens comme Charles Henry, directeur du laboratoire de physiologie de sensations à l’École pratique des hautes études, Seurat affirme ses recherches fondées sur la juxtaposition des couleurs. Le tableau Jeune femme se poudrant ou La Pou-dreuse (1888-1890, Galerie Courtauld, Londres) est réalisé de cette manière. Le néo-impressionnisme (ce terme est employé par le critique d’art Félix Fénéon) établit des relations avec les artistes « luministes » dont Théo Van Rysselberghe (1862-1926), qui s’appuient aussi sur le dialogue de l’art et de la science. Les ana-lyses des fréquences du spectre lumineux fondent leurs conceptions, et les émotions suggérées proviennent de ces théories appliquées aux couleurs.Ces différentes possibilités chromatiques sont intéres-santes à envisager, à expérimenter, sur tout support : ce travail affine les connaissances pratiques et la possibilité de découvrir sa propre manière.

tonalité locale jusque dans ses œuvres de la maturité : une serviette de bain blanche chez Bonnard vibre de la complémentarité des carreaux bleus proches, c’est-à-dire de l’orangé… Le contraste de complémentarité exacerbe chaque couleur : le rouge devient plus rouge d’être collé au vert, le jaune se renforce au contact du violet, le bleu de la même façon avec l’orangé, et ces rapports complètent la dynamique déjà évoquée des contrastes de couleurs froides et chaudes. La matière peut être légère, satinée, heurtée, en pleine pâte, texturée, transparente, elle doit vibrer à l’unisson des couleurs et de leurs textures.

Il est utile de réaliser de nombreux essais à la gouache par exemple afin d’éprouver les principes de couleur et de matière. Les expérimentations font appel à l’histoire et aux mouvements significatifs évoqués : le fauvisme ou l’expressionnisme par exemple. Le pointillisme (ou « néo-impressionnisme », ou « divisionnisme ») de Georges Seurat (1859-1891) et Paul Signac (1863-1935) est issu des nouvelles théories scientifiques et

Ouvrage à consulter

Édouard Pommier, Théories du portrait, de la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.

Exercices commentés

1. Brosser un portrait à l’huile ou à l’acrylique, en pleine pâte, en tenant compte de la

couleur de la chair. Inclure un drapé. Travailler sur moyen format. Temps de travail personnel.

1a. La matière est franche, parfois lourde, fatiguée par des repentirs. La couleur de la peau des personnages résonne sur l’orangé dense, la masse sculpturale crée une fraternelle étrangeté dans un espace clos.

1b. Pochade en pleine pâte, quelque peu laborieuse, les couleurs s’opposent et les drapés sont amples, la couleur de la peau réaliste, la matière généreuse.

2. À partir des œuvres de Vermeer et

Bacon, réaliser deux études ; l’une dans les

gammes chromatiques classiques et l’autre

moderne, en tenant compte des touches

picturales propres aux deux maîtres. Le

temps et le support sont personnels.

2a La Laitière est classiquement brossée, esquisse simple, quelques

couleurs en demi-pâte, lissée, pour un portrait solide.

2b À partir de Bacon, cette étude est brossée largement,

la fi gure violentée par des gestes spontanés où le

rouge avance contre le vert.

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4. Réaliser une ou des pochades de personnages

peints, ou de peintres comme modèle, à vos yeux

singuliers, issus de l’âge classique, la technique devant

être personnelle, sur grand format, et le temps de travail

Recherches personnellesL’expérience acquise progressivement permet la réalisation de portraits habités où le regard révèle le paysage de l’âme. Le monde est ainsi une figure enviable grâce à la profondeur et à la beauté bouleversante de la matière picturale, où se tapissent les énigmes humaines et l’imaginaire productif de sens.

Observation5. Réaliser des études de visages en matière  :

collage de matériaux divers, jusqu’à des suré-

paisseurs si nécessaire. Revoir les œuvres de

Jean Dubuffet, Gaston Chaissac (1910-1964),

Jean Fautrier. Formats et techniques personnels.

variable. Être à l’écoute de l’intuition qui produit un

trait juste ou une tâche idéale, et laisser sa main guidée

par cette attitude, tout en visualisant les formes déjà

portées sur le support.

4a. Portrait caractéristique, d’après Le Bouffon au luth (entre 1620 et 1625) de Frans Hals. Le musicien le regard détourné vers le haut, les rythmes successifs colorés rouges et noirs, créent un dispositif massif. La touche peut être lourde par endroits, comme sur l’instrument, mais la fi gure rayonne intelligemment…

4b. Interprétation de l’Autoportrait aux lunettes (vers 1800) de Goya plutôt réussie, le visage est véritablement peint, le reste suit avec amplitude et tenue. La sobriété des couleurs et le coup de pinceau accompagnent le caractère manifesté.

ConseilsTravailler le noir et blanc, ainsi que la couleur. Observer la forme d’un crâne, sa structure, et par ailleurs apprécier le corps dans son ensemble ; il peut fournir des indices pré-cieux pour le caractère général. Dire et montrer l’essentiel avec intelligence. L’art du portrait atteint des états exacerbés, quels que soient les matériaux : Francis Bacon, Egon Schiele, Antonio Saura (1930-1998), Cindy Sherman, Jean-Michel Basquiat, Enzo Cucchi (né en 1950), Anselm Kiefer, parmi de nombreux autres. Prioritaire ou non la figure est un sujet privilégié pour défricher de nouveaux territoires. Être attentif à toutes ces expressions éprouvées par de grands représentants du genre, avec un regard aiguisé et un effort soutenu de lecture et d’analyse. Relier le portrait comme genre à la nature morte et au paysage, dans lesquels sur le plan technique, la profondeur est obte-nue par le décroissement des formes et des valeurs de tons.

5a. À la manière de l’art brut, l’auteur empâte, incise la matière, maintient le cap technique tout de même et offre une « tête » songeuse, hors du temps, dans un espace brun-noir constellé de traces lumineuses…

5b. Vanité possible, exaltation angoissée,

le pastel à l’huile ronge la face que

les traits tentent de maintenir. Gratter

la matière est parfois utile pour alléger

l’image…

Séances en ate l ier

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Imagination6. Créer des séries à la manière d’Andy Warhol par

exemple. Il peut s’agir d’un travail à la gouache, à

l’acrylique ou à l’huile ; le travail de série trouve une

technique particulièrement féconde avec les monotypes

et la gravure sur cartons ou linoléums.

Monotype : impression sur papier d’une empreinte peinte sur verre ou métal, rehaussée éventuellement par d’autres techniques (voir les monotypes de Degas).

Gravure sur carton ou linoléum : tech-nique de reproduction, à l’aide d’une pointe de métal, il s’agit de creuser des tailles qui recevront l’encre noire ou de couleurs (voir les gravures sur linoléum de Picasso).

À méditer

« La parole a été donnée à l’homme pour expliquer ses pensées, et tout ainsi que les pensées sont les portraits des choses, de même nos paroles sont-elles les portraits de nos pensées. » Molière, Le Mariage forcé.

Ouvrages à consulter

Catalogues d’exposition : L’Invention de l’œuvre : Rodin et les ambassadeurs, Arles, Actes Sud, 2011 ;

Warhol Live : la musique et la danse dans l’œuvre d’Andy Warhol, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 2008.

6a. Série de remises en cause de photographies célèbres par l’adjonction de couleurs acryliques, l’ensemble tient tout en provoquant des ruptures chromatiques ; les couleurs chaudes avancent, les froides reculent, comme une sorte de ponctuation symbolique ou triviale…

6b. Elisabeth Taylor en probable personnage imaginaire, mise en lumière et traitée par aplats de couleur, disponible à la multiplication, les formes s’enchaînent au mieux.

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lier. Le rapport aux œuvres doit engager un travail distinctif, en considérant la figure peinte comme primordiale.

Temps court : pochades et mémoireDes copies de dessins jalonnent le parcours per-sonnel. Alterner les temps d’exécution, de 2 à 30 minutes, permet des sensations heureusement perturbantes, sans exclure les longues séances de réflexion. Le travail de mémoire d’images du quo-tidien soutient l’archivage de nombreuses situations, scènes et gestes propices aux études. Consulter des correspondances d’artistes ou d’écrivains éclaire sa propre démarche : la complémentarité est impor-tante entre l’exercice du faire et le recours au savoir.

1. Réaliser quelques portraits ou autoportraits, de mé-

moire. S’appuyer sur une toile de maître, et suite à une

première pochade en donner une version personnelle.

Temps de travail entre 15 et 30 minutes, et réalisation à

la peinture à l’huile largement brossée sur grands formats.

Se référer aux maîtres est nécessaire dans un appren-tissage rigoureux, et par conséquent les recherches au musée sont d’un grand profit. Quelques croquis dans un premier temps, puis différentes interpréta-tions libèrent le geste. Un portrait solitaire pouvant être le lieu d’une scénographie invoque divers caractères et confrontations, entre objectivité et subjectivité. Des pochades de mémoire sont bienve-nues, puis des inventions produisent des réalités en dehors de conceptions traditionnelles. Bien entendu le dessin est à l’origine de nombre d’aventures ar-tistiques majeures où l’exceptionnel côtoie le fami-

Séance 05

à la manière de

1a. Huile et pastel sur papier à partir du Portrait de l’artiste au chardon (1493) de Dürer. La fi gure ne manque pas d’envergure, volonté de lumière, élan à peindre, c’est une esquisse consistante malgré un systématisme de traitement.

1b. Peinture à l’huile ferme, mature, l’interprétation

est convaincante, la texture et le dessin s’affi rment, la couleur

sincère, le portrait net témoigne de l’intention du « modèle »…

Séances en ate l ier

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1c. À partir d’un Autoportrait (1658) de Rembrandt, ce commentaire pictural ne manque pas d’intérêt dans un registre innocent, le personnage mal dégrossi s’extrait des ténèbres, par effacements et frottis à la brosse presque sèche…

1d. Maladresses anatomiques et matière trop écrasée par

moments, le charme éventuel est issu de la particularité du

visage et de certains traitements du vêtement par grattage, tenant

compte du support…

2. Réaliser des études d’après les

maîtres après observation, puis

de mémoire, à l’encre, plume et

calame. Réaliser des croquis, dans

un premier temps au trait en va-

riant les valeurs, puis d’autres en

introduisant des lavis à l’encre, en

dosant différemment eau et encre

pour effectuer des variations de

valeurs.

2a. Croquis à la plume et lavis à l’encre dans la verve de Lautrec. Les ombres du fond stabilisent la composition,

les demi-teintes grises et le graphisme nerveux participent de la danse. Analyser constamment les directions, les quantités

formelles, les rythmes, les pleins et les vides, comme ce premier plan incitant le regardeur à entrer sur scène.

2b. Encre sanguine et grise séduisante d’après Watteau, le caractère exprimé, la vitalité de l’ensemble ne peuvent laisser indifférent malgré des confusions dans la partie gauche ou la position assise. Visualiser les relations entre les lignes et leurs répartitions dans l’espace…