LE DIT DE L'IMPÉTRANCE

LE DIT DE L'IMPÉTRANCE

Création

Texte Enzo CormannMise en scène Thissa d’Avila Bensalah Regard extérieurClémence LarsimonScénographie Julia Kravstova Lumières et vidéoGisèle Pape

InterprétationL’IMPETRANTE

Thissa d’Avila BensalahL’ALTER EGO

Laure Gunther

SOMMAIRE

LE DIT DE L’IMPETRANCE1. Préambule2. Composition

Deux monologuesUn dialogue

3. TraitementTraitement général et «poélitique»Mise en jeuScénographieBiographies

LA COMPAGNIE DE(S)AMORCE(S)1. Genèse2. Naissance de la Compagnie3. Éthique commune

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1. PRÉAMBULE

Que vient-on diresur un plateau ?

Ce texte est le fruit d'une rencontre avec Enzo Cormann. Tout d'abord avec une écritureet un auteur bien sûr, mais aussi avec un hommeque nous avons rencontréautour d'un café. Ce texte coïncide avec lesmots que nous désirionsprononcer à l'aube de notremétier, au début d'un cheminement artistiquecommun, comme affirmationd'une parole, d'une interro-gation sur notre monde (l'art,le métier de comédien-ne)avant de prétendre explorerle monde au travers de ceprisme (l'art, le théâtre).

Et pourquoi choisir ce geste-là ? C’est pour répondre à ces questions que nous avonseu besoin de fonderune compagnie ; et c'est pourcette même raison que nousdésirons aujourd'hui monterce texte.On pourrait dire que ce textenous est tombé dans lesmains… On pourrait mêmedire qu'il nous a été offertcomme un «cadeau fait sur mesure» mais le plusjuste serait de raconter, toutsimplement.

Nous lisons un bout de texte au hasard des lectures : coup de foudreOn décide de s'en emparerMais petit bout de texte…Pas assez de «matière à»…Comme un extrait de pièceNous écrivons ce souci à l'AutrePuis un café.Ecoute, échange, reconnaissancePuis il comprendIl lit Il regardeDans notre for intérieur ?En tout cas il écrit…Pour nous ?Pour bien plus encoreEt voila une pièce, cette pièce

À travers ces deux monologues et ce dialogue, c’est du sens de notremétier aujourd’hui dontnous désirons parler, du «rôle» de l’acteur-trice, de sa «place», sa marge demanoeuvre dans son métier,mais pas seulement. C'estaussi de l'imbrication entrela vie et l'art dont il s'agit :comment la vie nourrit l'artet comment l'art peut la décrire, la dépasser, la cogner, l'interpeller, lui montrer son caractèreprovisoire et dérisoire…

« AUJOURD'HUI L'EXPLOSION DU GENRE DRAMATIQUE

FAIT DU MONOLOGUE UNE FORME PRIVILÉGIÉE,

À LA FOIS RÉCIT ET FLUX DE CONSCIENCE,

SURGISSEMENT D'UNE PAROLE OU PURE

TRAVERSÉE DU LANGAGE» (in Dictionnaire encyclopédique

du Théâtre de Michel Corvin,Larousse-Bordas 1998)

Deux monolo-gues Une fille («L'impétrante»)qui se questionne sur sonmétier d'actrice (pendantune séance de casting faceà un réalisateur) :

◊ À quel moment et jusqu'àquel point est-il acceptableque mon «chez moi»devienne le «chez soi» decelui qui me dirige ?◊ Comment conciliermon désir d'art et madépendance à autrui ?◊ Comment trouver unevoie politique et artistiquepersonnelle à l'intérieur ducheminement d'un réalisa-teur, cet autre ?◊ Comment puis-je envisager mon éventuellenudité dans ce métier ?◊ À quel point mon troubledevant la demande de nuditéet mon désir de racontersont-ils entremêlables ?

Une deuxième fille («L'alterego») qui se questionne surson rôle dans la vie :

◊ Quel visage a la mort ?◊ Comment est-ce que jeme place face à l'absurditéde la vie : mon désir d'unsoir et la violence subie parun homme rencontré aupetit matin ?◊ Comment l'art nousdonne à voir le monde ? ◊ Dois-je avoir d'autre projet que celui de vivre ?◊ Quelle est ma place danstout ça ?

Un dialoguesur◊ la place de l'artiste, son rôle de passeur, sa conscience aïgue de soncaractère mortel◊ la place encore possible del'art dans le cinéma, cettemachine «industriante»◊ la déstabilisation d'unecomédienne face à un regard :auteur ou manipulateur◊ comment rester «debout»dans ce tourbillon, cettemachine dont on dépend ◊ comment apprendre à mieux s'apprivoiser, se connaître (soi et lemonde) à travers son «art»

UNE IMPÉTRANTE = « PERSONNE QUI A OBTENU UN TITRE, UN DIPLÔME » * (UNE POSTULANTE)* Dictionnaire Hachette de la langue française, 1980

L’IMPÉTRANCE = ? = MOUVEMENT DE PÉNETRER DANS LE « MILIEU PROFESSIONNEL » ?OU = UNE CONTRACTION DE : • IMPÉTUEUSE : QUI EST PLEINE DE FOUGUE, NE SAIT PAS SE CONTENIR.

• TEMPÉRANCE : MODÉRATION DANS LES DÉSIRS.

LAISSONS RÉSONNER LES DEUX… ET LE RESTE…

2. COMPOSITION

« POÉTISER LA POLITIQUE, POLITISER LA POÉSIE (…)L’ASSEMBLÉE THÉÂTRALE EST LE LIEU D’UN (RÉ)EXAMEN

COLLECTIF PERMANENT DU RÉEL – ET, SINON DE SA SUBVERSION, EN TOUT CAS DE SA CRITIQUE, À TOUT LE MOINS DE LA CRITIQUE DE SES REPRÉSENTATIONS

DOMINANTES» (ENZO CORMANN)

Traitementgénéral et«poélitique»Enzo Cormann utilise lui-même, pour qualifiersa recherche, le terme de «poélitique»…

3. TRAITEMENT

Pour lui, poésie et engagementpolitique sont indissociables.Participant de cette mêmerecherche, nous sommesparties de l'attrait porté à son écriture poétique pouressayer de réfléchir sur cequi relie notre métier ànotre être et sur le fait quece lien peut être à doubletranchant : aussi épanouissantque destructeur.

« [LA] POÉTIQUE [DE NOVARINA], EN QUELQUEFAÇON FIDÈLE AU PROJET

D'ARTAUD, CHERCHE À GAGNER LES RIVES

D'UNE RÉALITÉ AUTRE (…)PARVENANT À SE FRAYER

DANS L'ORGANIQUE UN PASSAGE.

LA «CRUAUTÉ» EST ICITRANSPLANTÉE DANS

LE CORPS DE LA LANGUE, DANS L'ÉNERGIE D'UNEPAROLE INVESTISSANT

LE SOUFFLE ET L'ESPACE,SUBSTITUANT FINALEMENT

À L'ANGOISSE ARTAUDIENNE UNE

INCROYABLE JOUISSANCE DU DIRE. »

(in Dictionnaire encyclopédique du Théâtre de Michel Corvin.

Larousse-Bordas 1998)

Mise en jeuNotre manière d’appré-hender «le dire» débutetoujours par le travail rigou-reux de l’adresse : du mot-flèche qui, sans courbe psychologique, tracera uneligne droite vers sa cible, le spectateur. Ceci afin que la parole ne soit pas empri-sonnée par une interprétationsubjective du comédien oucolorée par son jugement,mais ouverte à tous lespossibles.La mise en espace de nosdeux corps débute elle aussipar un rapport simple àl'espace scénique. Pas demouvement parasite appartenant à la personnedu comédien, mais une verticalité dépouillée quipermet de s'extraire de son soi pour se plonger, débarassées de notre corps-quotidien, dans l'écriture.À la suite de ce travail, si letexte nous donne à sentirle mouvement, il vient maisunique, original, nécessitépar le corps du comédien,passeur de texte. Nous nouslaissons traverser viscerale-ment par le verbe ; inspiréesen cela du travail deNovarina par exemple(expliqué ci-contre parMichel Corvin).

Scénogra-phieL’entremêlement entre lascénographie et la lumièrequi ira avec (et qui en éclairera le sens), donnerontun premier habillage à l’espace scénique que noussouhaitons sobre, au servicede l’acteur et du texte.

Cependant, deux possibilitésnous interpellent déjà :◊ un dispositif qui creuse-rait de manière subtile etmétaphorique les frontièresentre les deux espaces-temps de l’impétrante et del’alter-ego (dont l’adresseest différente dans le texte)◊ faire appel de manièretrès vigilante au supportvidéo pour explorer la miseen abîme du premiermonologue et le commentartistique de la nudité faceà la caméra.

Elle intègre l’école du TNS en section jeuen 2002, où elle travaille notamment avecStephane Braunschweig, Laurent Gutmann,Nicolas Bouchaud, Odile Duboc, Jean-LouisHourdin… après s’être formé auConservatoire de Tours avec Philippe Lebasde 1999 à 2002.En 2006 elle joue au Théâtre du VieuxColombier (Comédie Française) dansL'élégant profil d'une Bugatti sous la lunede Jean Audureau mis en scène par SergeTranvouez .Par ailleurs, dès 2005 elle met en scène Je veux dire, trois monologues de DanielKeene avec le comédien Arnaud Bichon àTours, et assure la direction d’acteur sur Le poids du doute et Not today deux créations de Dimitri Hatton à Orléans etParis en 2007. Depuis la rentrée 2007, elleest aussi assistante de Delphine Eliet pourl'Ecole du Jeu (formation continue d’acteursprofessionnels et école de théâtre pari-sienne) et pratique depuis 2006 un travailspécifique sur le corps : La méthodeGrinberg.

CLÉMENCE LARSIMON

Auteur d'une trentaine de pièces de théâtreet de textes destinés à la scène musicale, il est traduit et joué dans de nombreux pays.Également metteur en scène, acteur, conseillerlittéraire, enseignant, il se définit volontierscomme un «artisan de théâtre». En France, la plupart de ses pièces sontpubliées aux Editions de Minuit. Plusieurs disques témoignent de son travail jazzistique,particulièrement en compagnie du saxophonisteJean-Marc Padovani. En 2004, ont été notamment présentées deuxnouvelles pièces :Le dit de la chute, tombeau de Jack Kerouac(Théâtre d'Auxerre/ Maison de la Poésie,Paris), La révolte des anges (Théâtre Nationalde la Colline, Paris. Dans une mise en scènede l'auteur).Depuis 2000, Enzo Cormann enseigne àl'Ecole Nationale Supérieure des Arts etTechniques du Théâtre (ENSATT), au sein delaquelle il conduit le département d'écrituredramatique.Derniers ouvrages parus : «À quoi sert le théâtre ?», recueil d'articles et de conférences(Les Solitaires Intempestifs, 2003). «Mingus, Cuernavaca» (Rouge Profond,2003). «La révolte des anges» (Éditions de Minuit,Paris, 2004.)«Le testament de Vénus», roman. (Gallimard,coll. «blanche», janvier 2006)Documentation complète sur : www.cormann.net

Biographies

ENZO CORMANN

Après plusieurs séjours à l’étranger (Haïti,Sénégal, Liban..) elle s’installe à Paris à l’âgede dix-huit ans, et entreprend des étudessupérieures. Elle entre parallèlement auConservatoire d’art dramatique du XIVe arrondissement de Paris, puis intègre l’EcoleSupérieur d’Art Dramatique de la Ville de Paris (ESAD) où elle travaille avec SophieLoucachevsky, Jérôme Robart, Yves Pignot,Jean-Claude Cotillard, Frédéric Constant …Elle participe aussi à plusieurs stages entre autresavec Augusto Boal et Delphine Eliet.

elle a joué notamment dans :[ Follement Gai d’André de Baecque – m.e.s.Valérie Castel Jordy (tournée 2002-2003) ][ Kids de F. Melquiot - m.e.s. MélodieBerenfeld avec la Compagnie du Hameçon(Prix « Paris Jeune Talent » - Avignon 2004 -Théâtre Silvia Monfort - Théâtre 13) 2003-2005 ][ et mène un travail de Théâtre de l’oppriméavec les Compagnies En Jeu et De(s)amorce(s)avec lesquelles elle participe à 6 créations dont une qu’elle dirigera. 2003-2007 ]

elle travaille avec :[ Naruna Kaplan de Macedo, dans Senses2002 et La Casa 2004 ][ Michel Ocelot, dans Azur et Asmar 2006 ] [ Leyla Bouzid, dans Chambres à part 2008 ] [ et prépare un long métrage sur l’univers ducirque avec Rodolphe de Carini Trax ]

AU THÉÂTRE,

AU CINÉMA,

LAURE GUNTHER

Elle intègre l’école du TNS en section jeu en 2005 où elle travaille notamment avecStephane Braunschweig, Benoît Lambert,Michel Cerda, Claude Duparfait, Philippe Garelet Richard Brunel.

elle joue dans :[ Le cas blanche Neige d’Howard Barker –m.e.s. Remy Barché 2006 ][ Les assassins de la Charbonnière d’aprèsL’affaire de la rue Lourcine d’Eugène Labiche2007 ][ Le journal de Kafka – m.e.s. : DanielJeanneteau et Marie-Christine Soma (TNS)2007 ][ Cris et chuchotements d’après l’œuvred’Ingmar Bergman – m.e.s. : Remy Barché(dans le cadre du Festival « Premières » de jeu-nes metteurs en scènes européens) 2007 ][ Le théâtre ambulant Chopalovitch de Lioubamir Semovitch - m.e.s. : Richard Brunel (au TNS, puis au Théâtrede la Cité internationale à Paris) 2008 ]

AU THÉÂTRE,

THISSA D’AVILA BENSALAH

Elle a suivi l'enseignement cinématographique de l'Ecole NationaleSupérieure Louis Lumière (2002-2005), en section image. Elle a travaillé sur plusieurs longs-métrages comme stagiaire image, et a exercé le poste de directrice de la photo-graphie sur des courts-métrages et des documentaires. Parallèlement, elle réalisedes films expérimentaux (Atalodz, 2005, prixde la création sonore et musicale, festivalCôté-Court de Pantin 2006), des clips(Alisborg, 2007) et crée ou contribue à desperformances confrontant sa présence et desreprésentations imagées (Théo et lespatates, 2005, présence, vidéo-projection et projection 16mm ; Migrations, dans lecadre des 10 ans de Labominable, créationMarc Plas et Barbara Tannery, multiprojectionset présences, 2007).En 2006, elle commence à travailler lalumière de spectacle vivant pour desconcerts dans un premier temps (créationlumière pour les groupes Mon et Exsonvaldesen résidence), puis pour la danse (Crescendopar la Compagnie Uzumé, Mulata par laCompagnie Choream). Elle occupe enfin des postes d'électricienne ou régisseuselumière dans divers théâtres dont la Fermedu Buisson (scène nationale de Marne-la-Vallée), le CDN de Montreuil et la Maison desArts de Créteil.

GISÈLE PAPE

D’origine russe, elle fait des études d’architecte d’intérieur à l’Ecole Boulle etse tourne ensuite vers la scénographie (lesArt Décoratifs de Paris - ENSAD). En parallèlede plusieurs spectacles au théâtre (Le Garçon Girafe de Christophe Pellet miseen scène de Julie Grimoud, La Corde de etpar Damien Mongin, Baal de Bertold Brechtmise en scène de Sylvain Creuzevault de la Compagnie D’Ores et déjà) elle crée la scénographie de Julio Gonzalez au CentrePompidou, et la lumière des expositionsRichard Wagner, regards d’artistes à la Citéde la Musique et de Paris en Couleurs àl’Hôtel de Ville de Paris. Actuellement Juliatravaille sur une nouvelle création de SylvainCreuzevault et sur deux expositions, Corps àcorps à la Cité des Sciences de Moscou etJacques Prévert à l’Hôtel de Ville de Paris.

JULIA KRAVTSOVA

LA COMPAGNIEDE(S)AMORCE(S)

Fabrice Melquiot51, rue Cérès51100 Reims

Le 4 septembre 2006,

J’ai rencontré Thissa D’Avila Bensalah à l’occasion de la mise en scène de l’une de mes pièces, Kids, par Mélodie Bérenfeld,dans laquelle elle jouait.J’ai été enthousiasmé par le travail de cette jeune compagnie, qui avait su mettre au service du texte leur jeunesse et la grandeconviction qui l’accompagnait, Fanny Touron et Thissa d’AvilaBensalah en tête. Leur présence sur scène, la qualité de leur jeu,fragile et bouillonnant, le beau travail qu’elles avaient égalementaccompli sur les chansons de la pièce, me confortent dans l’idée qu’elles peuvent porter sur leurs épaules de beaux projetsde théâtre.Enfin, louables sont les jeunes comédiennes prêtes à prendre des initiatives, à tirer des plans sur une comète qu’elles ont choisie,à batailler pour s’ouvrir des espaces d’expression dont elles définiraient d’elles-mêmes la singularité.Thissa en fait partie.Je crois que cela mérite de les encourager.

Cordialement,

Fabrice Melquiot

23/07/04Rubrique culture58ème festival d'Avignon LE «KIDS» DE MELQUIOT FAITCOUP DOUBLE Deux versions de cette piècesur fond de guerre en Bosnie,données par de très jeunes gens.«Deux troupes composées de très jeunes gens, prennent ce texte avec une même énergie,pour des spectacles incisifs.(...)La seconde propose une rechercheplus musicale, émouvante etétonnamment mature, presqueroublarde. Les deux spectaclesattestent que le jeune théâtre estune scène aujourd'hui très vivante.»

Naissanced’une rencontreCréation théâtrale de Kidsde Fabrice Melquiot avec La Compagnie du Hameçon :◊ huit jeunes comédiensissus de divers conservatoiresparisiens◊ deux musiciens◊ les premiers pas de metteuse en scène d’unejeune comédienne.

L’éthique de ce projet :créer un véritable groupede recherche théâtrale col-lectif, un laboratoire.

Tant sur le plan humain,qu’artistique, ces différentespersonnes se rencontrent,un réseau de comédiens-metteurs en scène est né. Et pour chacun : fantasmes,réflexions, visions, idéauxartistiques convergent ou se complètent. La pièce est créée. Puis appréciée. Prix Paris Jeunes Talents,Festival off avignonnais,Théâtre Sylvia Montfort,Théâtre 13, tournée à Roanneet Nantes se succèdent.

De cette expérienceThissa d’Avila Bensalahdécide de monter unecompagnie.

1. GENÈSEJUILLET 2003 - CRÉATION DE «KIDS» DE FABRICE MELQUIOT

05/09/04 Rubrique cultureAvignon off APRES LA GUERRE,LA BRISURE ET DES SURSAUTSDE FRAICHEURKids, une mise en scène d'un belinstinct et des acteurs talentueux.«L' émotion que nous tendent cesKids tient d'ailleurs beaucoup autalent des jeunes comédiens à mettrequasi en surimpression cette pro-fonde brisure de leur être et cettefraîcheur qui, presque malgré eux,les emplit. Cette ferveur encore.»

05/09/04 Coup de cœur / ThéâtreCICATRICES, GIFLES ETBEAUTÉ.«Les comédiens sont tous excellentset font preuve, malgré leur jeuneâge, d'une maturité et d'une paletteappréciable dans leur jeu.(...)Malgré la différence marquée dechaque personnage, pas une seulefois un des comédiens tombe dans la caricature, le jeu demeuresensible, le grotesque n'en prendjamais l'emprise et le pathos, si palpable dans une vie de bom-bardements et de feux d'artificesaux balles traçantes, non plus. On ne sort pas de cette pièceindemne et c'est là son plus grandmérite.(...) Il résulte de tous cesbons points que ce Kids qui ne vitnaissance qu'après trois petitessemaines de répétition fut une desperles les plus singulières du festivaloff d'Avignon. Il est une gifle debeauté comme l'on en reçoit demoins en moins.

LaCompagnieest néede la nécessité du théâtreaujourd’hui comme placeinterrogeant tout autant la forme artistique que l’engagement politique (ausens de la cité). Thissa d’AvilaBensalah qui commencerapar une création de Théâtrede l’Opprimé, techniquequ’elle explore pour que le théâtre et la place del’acteur dans la Citéaujourd’hui retrouvent unlien, une nécessité de l’unpar rapport à l’autre. Parcequ’il est difficile de fermerles yeux aujourd’hui sur cequi se passe en dehors du«plateau», l’envie était deproposer un travail deproximité à teneurpolitique - beaucoup plusque social - qui contribue à remettre en cause lesrapports de force dans notresociété, et explorer ainsi une autre place de l’artiste.

1ère créationSilences Complices ?[(2005) création collective sous le regard de Thissa d’AvilaBensalah / Financée par la Mairie de Paris, le ConseilRégional d’Ile de France, et le Conseil Général de Seine Saint-Denis / Reprise en 2006, 2007 et 2008]

Cette 1ère création est née d’affinités avec l’Associationeuropéenne contre les Violences faites aux Femmes au Travail (AVFT) avec laquelle nous avons monté un théâtreforum sur les violences sexuelles et sexistes dans les relationsde travail.Cet outil trouve ses fondements dans la méthodedu Théâtre de l'Opprimé (élaborée par Augusto Boal dansles années 70) qui se fonde sur deux convictions :◊ le théâtre peut et doit être un outil pour changerles choses et le monde ; parce qu'il met en scène dessituations qui sont le plus souvent intériorisées etvécues comme bloquées, le théâtre peut les rendreintelligibles et restituer aux histoires individuelles leurdimension collective◊ chacun peut s’approprier le langage théâtral afin que lespectateur devienne lui aussi acteur sur la scène et surtoutde sa propre vie

Avec 5 comédien-nes professionnels, Thissa d’Avila Bensalaha travaillé pendant plusieurs jours, avec comme particula-rité de ce temps de création, la participation active (sur labase du volontariat) de 4 jeunes femmes ayant subi desviolences sexistes et sexuelles au travail.

« LE FONDEMENT DU THÉÂTRE DE L'OPPRIMÉ REPOSE SUR LA RÈGLE DU DIALOGUE, QUI DEVRAITPRÉVALOIR DANS TOUTES LES RELATIONS HUMAINES : ENTRE LES HOMMES ET LES FEMMES,

À L'INTÉRIEUR DES FAMILLES, DES NATIONS, DES ETHNIES ET DES GROUPES. EN RÉALITÉ, LA PLUPART DES DIALOGUES ONT TENDANCE À SE TRANSFORMER EN MONOLOGUES,CE QUI CRÉE UN RAPPORT DE FORCE, ET DONC UNE RELATION D’OPPRESSEUR À OPPRIMÉ-E.

À PARTIR DE CETTE CONSTATATION, LE PRINCIPE ESSENTIEL DU THÉÂTRE DE L'OPPRIMÉ EST D'AIDER À RESTAURER LE DIALOGUE ENTRE LES ÊTRES HUMAINS. LE BUT PRINCIPAL

DU THÉÂTRE DE L'OPPRIMÉ EST D’HUMANISER L’HUMANITÉ» (AUGUSTO BOAL)

2. NAISSANCE DE LA COMPAGNIE 2005 - CRÉATION DE «SILENCES COMPLICES ?»

2ème créationLe dit de l’impétrance [pour la saison 2009-2010] La compagnie accueillera une reprise de Kids pour la saison2008-2009.

3. ÉTHIQUE COMMUNE Un trajetcommundans la joieUne représentation est toujours l’aboutissement(jamais vraiment abouti)d’une accumulation d’expériences de vie.Aussi, le théâtre est pournous, avant tout, une histoirede trajet commun et de trajet personnel. Partir desoi et de l’autre pour explorernos rapports, les rapportshumains, et peut-être lemonde ; le temps de laconnaissance du corps del’autre et du sien (premiersterritoires potentiels depouvoir).Ce trajet nous paraît aussiimportant que les œuvresque nous serons amené-esà monter, car il est conçului-même comme une«œuvre» de vie.Si nous prétendons parlerde la vie sur le plateau, il nous apparaît déjà commeun défi que de réussir à vivrecette aventure dans la joie etdans la démocratie (avec toutela conscience de la difficultéde cette tâche…).Une joie et une vigilance de chaque instant, mêlées à un refus total des rapportsde force.

« ET LA GRÂCE C’EST AUSSI ÇA : COMMENT ÇAFAIT UN MOMENT LONG DE RÉPÉTITION ENTRE DES GENS QUI N’ONT

JAMAIS TRAVAILLÉ ENSEMBLE, OÙ D’UN SEULCOUP IL Y A RECONSTITUTIONIMMÉDIATE D’UNE FORME

DE DÉMOCRATIE, D’UN RÊVE D’HUMANITÉ.

LA RÉPÉTITION EN SOI EST QUELQUE CHOSE QUI

DOIT ÊTRE RÉUSSI - MOI JE M’EN FOUS UN PEU

QUAND LE SPECTACLE NE MARCHE PAS.

LES RÉPÉTITIONS, C’EST À CHAQUE FOIS UN EFFETDE VIE ENTRE LES GENS.

JE N’AIME PAS QUAND ON ME RACONTE DES HISTOIRES

DE RÉPÉTITIONS OÙ LESGENS SOUFFRENT. »(Dominique Valadié -

extrait de la revue Outre-Scène n°3 du Théâtre

National de Strasbourg)

« CE QUI DOIT PRIMER, C’EST LA DIMENSION LUDIQUE, LE FAIT QUE LE THÉÂTRE NE DOIT PAS ÊTRE UN ESPACE

DE SOUFFRANCE, MAIS UN ESPACE DE VIE ET DE JOIE, LA JOIEDU JEU VIVANT, DU JEU ACCÉLÉRÉ, RYTHMIQUE, EXPLOSIF

AVEC UN MONTAGE D’ATTRACTIONS, AVEC QUELQUE CHOSEQUI EST PLUS VIVANT QUE LA VIE. » (…)

« LE JEU A À VOIR AVEC LES ENFANTS, AVEC UN CÔTÉ INFANTILE. C’EST UN GESTE INTIMEMENT LIÉ

À LA JOUISSANCE, AU DÉSIR. OR UN ENFANT JOUE SEULEMENTDANS UNE SITUATION OÙ IL SE SENT EN SÉCURITÉ. LE JEU,C’EST LE SIGNE D’UNE SITUATION TRÈS PROTÉGÉE, SANS

TENSION, SANS PEUR. DANS LES MOMENTS OÙ IL Y A DE LA PEUR, L’ENFANT NE JOUE PAS. C’EST CELA QU’IL FAUTRETROUVER DANS LA SALLE DE RÉPÉTITION, CETTE LIBERTÉ

DE L’ENFANT, CET ESPACE OÙ TOUS LES SOUCIS DE LA VIE NORMALE RESTENT DEHORS. »

(extraits de Thomas Ostermeier - Actes sud papiers - CNSAD 2006)

Un enga-gementpoélitique Responsables, radicaux,sans peur de se positionnerpolitiquement sur autant desujets qui nous semblerontnécessaires. Droits, francs,avec comme seule priorité :une recherche toujours plusgrande de liberté à traversle biais de l’art, et d’unepoétique qui ne se regarde -si possible - jamais le nombril.Et sur ce chemin, unegrande considération pourdes «bousculeurs» tels queArmand Gatti, Augusto Boal,Berthold Brecht, HeinerMüller, Pippo Delbono,Edward Bond, Rainer WernerFassbinder, Valère Novarinaet bien d’autres, pour cequ’ils ont contribué àsecouer le cheminementclassique du théâtre françaiset mondial ces 30 dernièresannées, et de cette manière,nous ont peut-être fait -enfants de cette génération- plus insolents, plus libres,plus vigilants.

« CE N'EST PAS LE TRAVAILDES CRÉATEURS QUE

D'ACCEPTER LES COMPRO-MIS, C’EST LE TRAVAIL DESINDUSTRIELS. QUAND LESINDUSTRIELS ACCEPTENT

LES COMPROMIS, ILS CHANGENT NOS RÊVES,

QUAND LES CRÉATEURSREFUSENT LES COMPRO-

MIS, ILS CHANGENT LE RÉEL. NOUS POURRIONSCOMBINER L'IMAGINATION

ET LA RAISON. NOUS POURRIONS IMAGINER

LE RÉEL. NOUS POURRIONSNOUS RAPPROCHER DU

MONDE. NOUS POURRIONSNOUS RETROUVER DANS LEDRAME ET NOUS RECRÉERNOUS-MÊMES. LE DRAMEEST LE «BLOC DE BOIS»

DE L'HUMANITÉ. LES RÉVOLUTIONS DOIVENTDONNER DU POUVOIR À LAMÉTAPHORE. IL NE SUFFIT

PAS DE CHANGER LASOCIÉTÉ, NOUS DEVONS

CHANGER LE MONDE EN ACCEPTANT D'EN ÊTRE

RESPONSABLES. NOUSDEVONS ÊTRE RADICAUX. »( extrait de La raison du théâtre

d’Edward Bond)

Un rejetde l’artsans rap-port à lavie

« JE SUIS FAIT DE CONTRA-DICTIONS ET MON THÉÂTRE EST PÉTRI DE CONTRADIC-TIONS, PARCE QUE J’AI PEUR

DES MÉTHODES QUI PEU-VENT FAIRE OUBLIER LA VIE. »

(…)« LE MÉTIER D’ACTEUR

PEUT DEVENIR DANGEREUX, LORSQUE L’ON PERD LANÉCESSITÉ DE TROUVER

DANS SA VIE DES CHOSESPLUS PROFONDES QUE DES

SENTIMENTS. (…) POURMOI ÊTRE ACTEUR EST UN

PROCESSUS INTIME, HUMAIN ET HUMBLE. NOUSDEVONS, COMME TOUT UN

CHACUN PARCOURIR NOTRECHEMIN VERS LA MORT.

JE NE PEUX PAS ME DISSOUDRE DANS MOULTPERSONNAGES ET ATTEN-DRE QUE LA MORT VIENNE

COMME ÇA, PAR SURPRISE.JE CHERCHE ET JE METS

TOUT EN ŒUVRE DANS MAVIE AFIN D’AVANCER AVEC

JOIE ET BEAUTÉ VERS LAMORT. CHACUN APPRÉ-HENDE SES HISTOIRES

À SA MANIÈRE, MAIS PER-SONNE NE DEVRAIT

OUBLIER QUE LA VIE SETERMINE PAR LA MORT.

SI JE CHERCHE DANS MA VIEUNE VÉRITÉ, UNE SINCÉRITÉPOUR ÊTRE PLUS PROFOND,

ALORS MON TRAVAIL D’ACTEUR A UN SENS.

IL DEVIENT NÉCESSAIRE. » (extraits de Le corps de l’acteur

de Pippo Delbono)

Nous avons choisi« l'espace théâtral» en tantqu'espace artistique intime-ment lié au monde extérieur.Nous désirons ne jamaisperdre ce lien, aussi bien ence qui concerne la méthodeartistique, que dans notrerapport quotidien auxautres (spectateurs, non-spectateurs, partenaires,citoyens-nes…), parce quenos actes d'êtres humainsrégissent aussi notre«être» d'artiste.

Le luxe dutemps Enfin, un artiste ne devraitpas avoir la «permission»,mais le devoir de s’arrêter.Prendre ce temps du rien,du regard, de la non-effica-cité : le temps de l’interro-gation (si difficile à prendrede nos jours).Le fait d’accumuler les productions artistiques sansoser faire une pause, n’est-il pas aussi une façon derentrer dans le système derapidité et de rentabilité quirégit de plus en plus notresociété aujourd’hui ?

LE DIT DE L'IMPÉTRANCE

(…)L'IMPÉTRANTEJ'ai rendez-vous demainpour un essai.

L'ALTER EGO Un autre film ?

L'IMPÉTRANTEUn projet de film, oui.

L'ALTER EGO Qui raconte quoi ?

L'IMPÉTRANTEL'histoire d'une filleseule.

L'ALTER EGO Une fille comme moi ?

L'IMPÉTRANTEOui.

L'ALTER EGO Tu crois que tu pourrais me jouer dansun film ?

L'IMPÉTRANTEJ'aimerais bien.

L'ALTER EGO Et te jouer toi ?

L'IMPÉTRANTEQui voudrait tournerun film sur une fille qui voudrait tournerdans un film ?

FIN

(…)

70, rue de l’Abbé Groult,75015 Parisdesamorces@yahoo.fr