d’Applaudissements à Zygomatique, une promenade au cœur de la symphonie

Association Française des Orchestres

DE L’ORCHESTRE

BAGUETTE. petit bâton mince servant à accomplir des prodiges. ◊ Baguette des sourciers, des fées, des chefs d’orchestre […]

Alain Surrans

d’Applaudissements à Zygomatique, une promenade au cœur de la symphonie

DE L’ORCHESTRE

Alain SurransUne initiative de l’Association Française des Orchestres

s ’ il est paré de tous les singuliers attraits du geste musical collectif, l’orchestre sym-phonique est aussi regardé comme une organisation humaine non moins singulière et

troublante. Depuis Prova d’orchestra, le film de Federico Fellini, la cause est entendue : l’orchestre est tout simple-ment un parfait microcosme de nos sociétés, une image vivante de la relation fluctuante de l’ humanité tout entière avec elle-même, entre discorde et unanimité.

Flattés d’une aussi glorieuse métaphore, les musiciens d’orchestre n’essaieront peut-être pas, d’abord, de vous détromper. Mais ils reconnaîtront bien vite que ce mys-tère, ce parfum d’ésotérisme et de vertus mêlés, ils le doivent moins à eux-mêmes et à leur activité collective qu’au très noble art qu’ ils servent, à sa réalité immaté-rielle, invisible. La musique est un art de fantasmes, d’échappées imaginaires, de mondes perdus ou en deve-nir. C’est aussi un art fait de haute technicité et de sim-ple bon sens, de recherche et de tradition, de discipline et de liberté ; c’est tout cela, et bien d’autres choses en-core, qu’ il faut à un orchestre et à chacun de ceux qui le composent pour exercer pleinement cet art.

La promenade que nous vous proposons dans le voca-bulaire symphonique n’a donc pas d’autre but que de démystifier, en même temps qu’elle essaie d’ inciter à l’écoute, de jeter sur l’orchestre des regards indiscrets, des regards en biais, des regards de l’ intérieur, des re-gards amusés. Un petit abécédaire qui veut surtout dis-traire en informant, idéal aussi noble et humble que l’est celui… du musicien d’orchestre.

Applaudissements. L’écrivain et criti-que musical George Bernard Shaw ironisait sur cette pratique barbare qui consiste à sa-luer la plus sublime musique par un violent

et hideux déchaînement de bruit. Pourtant, il semble que la pratique des claquements de mains approbateurs existait déjà dans l’Antiquité romaine, et pas seulement dans les cirques et les arènes mais dans les théâtres et pour les manifestations artistiques de toutes sortes. Cette pratique est répandue aujourd’ hui dans le monde entier ; mais, d’une manière qu’ il serait bien difficile de qualifier voire d’expliquer, les applaudissements d’un public de concert symphonique sont très différents à Tokyo de ceux qu’on peut entendre à Paris. Une diffé-rence de taille, surtout, nous distingue du monde anglo-saxon où les cris et les sifflets font partie des manifes- tations d’enthousiasme. En France, le sifflet reste réservé à la désapprobation la plus farouche, dans les salles de concerts comme dans les stades.

Auditorium. Ce mot que sa consonance latine ennoblit d’une jolie référence à l’Anti-quité ne s’est imposé dans la langue française qu’au tout début du XXème siècle, à l’époque pré-

cisément où sont apparues les premières salles spéciale- ment conçues pour les concerts symphoniques. Car longtemps, les orchestres se sont produits dans les théâ-tres, mais aussi dans les halles d’anciens marchés ou d’expositions, dans des salles de bal, voire dans des cir-ques ! En France surtout, les grandes salles de concerts étaient peu nombreuses il y a trente ans. Depuis lors, des villes aussi importantes que Marseille ou Rennes atten-dent toujours leur auditorium. L’avenir semble s’ouvrir à Paris où, après la rénovation de la Salle Pleyel, le pro-jet d’une « Philharmonie » à La Villette, semble enfin prendre corps. L’ouverture toute récente de la salle de concerts de la Scène nationale de Poitiers est aussi un si-gne positif. Mais quel retard pris par rapport à des pays comme l’Allemagne où les auditoriums se comptent par dizaines !

Théâtre-Auditorium de Poitiers

Baguette. Le rouleau de papier des Italiens, la canne de Lully, le tube de cuir bourré de crin, puis le bâton des premiers véritables chefs d’orchestre ne donnaient pas

dans l’élégance : frappés sur le pupitre, ils n’étaient que de pesants métronomes. C’est la génération romantique qui a envoyé la baguette dans les airs ; on se rappelle Wagner s’adressant aux violoncelles et aux contrebasses lors d’une répétition de la Neuvième Symphonie de Beethoven : « Messieurs, cela maintenant, il faut que vous le sachiez par cœur : regardez-moi, il n’y a pas à battre la mesure, je vous ferai le dessin dans l’air ; cela doit parler ». Ainsi le bâton du chef, censé capter l’atten-tion de chaque musicien et lui transmettre le « fluide » musical, prenait son essor avec l’art symphonique. En ces mêmes années, Félix Mendelssohn troquait sa jolie baguette en os de baleine contre le tomahawk d’ Hector Berlioz, tout en bois de tilleul, avec l’écorce ! Depuis lors, la baguette de direction s’est encore allégée, affinée… tandis que les orchestres continuaient d’augmenter en taille et en puissance.

Biniou. Pourquoi les musiciens classiques ont-ils choisi le nom de la cornemuse bre-tonne pour désigner leur instrument, quel qu’ il soit ? Est-ce parce que, comme le disait

un humoriste anglo-saxon, c’est le seul instrument qui sonne de la même manière qu’on soit débutant ou prati-cien confirmé ? Toujours est-il qu’un musicien d’orches-tre parle de son « biniou » et non de sa flûte ou de son violoncelle, avec toujours plus d’affection que d’ ironie. Il faut savoir que lorsque ce musicien a été recruté, l’or-chestre a engagé non pas un individu mais une équipe, celle qu’ il forme avec son instrument, pour le meilleur et pour le pire. En dehors des « bahuts » (contrebasses, pianos, harpes, percussions), dont les orchestres font en général l’acquisition, c’est bien au musicien d’acheter, renouveler si nécessaire, entretenir et bichonner son « biniou ».

Bruit. « Ma musique, disait Gustav Mahler, n’est que bruit de la nature. » Il y a en effet, dans l’art symphonique, avec ses masses d’ instruments aux timbres les plus divers

possibles, une volonté d’embrasser le monde sonore tout entier et d’ incarner tous les phénomènes naturels. Cela commence avec Les Quatre Saisons de Vivaldi et s’épanouit au XXème siècle, qui s’ouvre par l’un des chefs-d’œuvre de Claude Debussy, La Mer. Mais, grâce notamment à la percussion, l’univers industriel et ur-bain, traversé de bruits innombrables, se saisit lui aussi de l’orchestre symphonique dans les pages les plus ins-pirées de Bélà Bartok, Arthur Honegger, Edgard Varèse et bien d’autres. Et, à la fin de ce siècle de découvertes, c’est la stratosphère, le monde des étoiles, des planètes lointaines, du chaos originel, qui se manifeste dans les œuvres d’un Iannis Xenakis ou d’un György Ligeti. A l’orchestre, les limites entre le bruit, le son, la musi-que, sont comme en perpétuel mouvement.

Chaise. En dehors des contrebasses, dont la taille impressionnante rend nécessaire un tabouret spécial, les sièges des musiciens sem-blent a priori des plus ordinaires. En fait, leur

ergonomie a été très étudiée ces dernières années, et de nouveaux modèles sont apparus, offrant de meilleures garanties d’assise et de soutien pour des artistes dont on aurait tort d’oublier que l’activité est aussi physique, voire sportive. Il est dans les orchestres, comme dans l’athlétisme, des maladies caractéristiques affectant le squelette, les muscles, les tendons et ligaments, que l’on a appris à mieux soigner, et surtout à prévenir. L’autre handicap professionnel très répandu affecte l’ouïe : le volume sonore du grand répertoire symphonique tou-che de plein fouet l’oreille des musiciens. Et l’on a vu apparaître ces dernières années, surmontant le dossier des musiciens placés juste devant les cuivres et les per-cussions, des pare-sons, souvent en plexiglas, qui pro-tègent leurs oreilles des « agressions sonores » de leurs collègues.

Fauteuil “Proust”, Alessandro Mendini, édition Cappellini

Chef. Il y a la tradition des compositeurs chefs d’orchestre dont Pierre Boulez est aujourd’ hui la plus brillante illustration : un créateur a toute la musique dans la tête, dans l’oreille, il

ne lui reste plus qu’à la faire passer dans son bras… Il y a la tradition des chefs de chant, ces pianistes accompa-gnateurs qui connaissent comme personne les partitions d’opéra et finissent naturellement par passer du clavier à la baguette. Et puis il y a les musiciens d’orchestre qui « sortent du rang ». C’est la famille la plus nombreuse. Peu importe l’ instrument d’origine : pour Emmanuel Krivine, c’est le violon, pour Jean-Claude Casadesus, la percus-sion, pour Sylvain Cambreling, le trombone… L’autorité n’est pas non plus une donnée essentielle. Le temps des dictateurs, de Toscanini à Karajan, est fort heureu- sement révolu, même si l’ image du chef tyrannique continue de fasciner… les non-musiciens. Désormais, le chef est redevenu ce qu’ il était à l’origine : le musicien choisi par ses pairs pour écouter, orienter, proposer. Comme l’écrivait Franz Liszt, « la véritable tâche du chef d’orchestre consiste à se rendre ostensiblement inutile. Nous sommes pilotes et non manœuvres. »

Siegfried Wagner, Otto Böhler, Wien, 1914

Cinéma. Ecoutez bien la musique du Seigneur des Anneaux et celle de Star Wars ! Quel est le point commun entre ces deux incarnations musicales de ce qu’on appelle au cinéma

l’ heroic fantasy ? Eh bien, c’est tout simplement l’utili-sation, pareillement héroïque et fantastique, du grand orchestre dans toute sa splendeur. Un orchestre plantu-reux à la Richard Strauss, directement issu de celui de Zarathoustra, la plus illustre de toutes les musiques de film de l’ histoire, grâce à Stanley Kubrick et à son 2001, Odyssée de l’ espace – des cuivres tonitruants, des cordes soyeuses et intenses, des sonorités troublantes de harpe, d’orgue, de percussions exotiques : tout un monde sono-re et musical que n’ont pu supplanter, dans l’ imaginaire du spectateur de cinéma, les créations les plus abouties du rock, du rap ou de la techno. Caché derrière le grand écran, l’orchestre symphonique est encore omniprésent. Ecoutez bien !

Cinéma Europa, Lisbonne. Architecte : Antero Ferreira, 1958

Danse. Les rencontres entre la danse et la

musique ne sont pas toujours idylliques. Igor Stravinsky, sans conteste « le » grand compositeur de ballet en son temps, profes-sait le plus profond mépris pour le talent de Nijinsky, signataire de la chorégraphie du Sacre du printemps, et inventa plus tard avec

Jeu de cartes une partition faite pour être dansée mais dont le compositeur aurait lui-même fixé par avance tous les mouvements. Fort heureusement, George Balanchine, qui lui avait commandé cette pièce, ne tint aucun compte de ses indications et signa sur Jeu de cartes l’une de ses chorégraphies les plus inventives. La danse et la musique ont de nombreux points communs, à commencer par cette unanimité du geste qui est tou-jours fascinante dans un ballet « blanc » comme Giselle ou Le Lac des cygnes, ou venant d’un pupitre de cordes. Les grands compositeurs ont su jouer de cette trou-blante relation : Adam et Delibes dans le répertoire ro-mantique, Tchaïkovsky dans ses partitions pour Marius Petipa, mais aussi Claude Debussy ou Maurice Ravel dans celles que leur commandèrent Serge Diaghilev et Ida Rubinstein, et qui comptent parmi les grands chefs-d’œuvre de la musique symphonique au siècle dernier.

Droits de l’ homme. Langage sans mots, la musique peut se jouer des frontières. Parce qu’elle a conquis les cinq continents, celle qu’on qualifie aujourd’ hui de classique

est considérée com-me une valeur uni-verselle, affranchie du temps mais aussi de l’espace. Sous l’ impulsion de mu-siciens généreux, brisant les chaînes de l’Histoire – Pablo Casals, Yehudi Menuhin, Mstislav Rostropovitch – elle est même devenue une militante de l’universalisme et des droits de l’ hom-me. La musique

classique réunit les peuples (L’ Ode à la Joie de Beethoven est ainsi devenue l’ hymne européen). Elle rassemble et cimente, tout comme les orchestres rassemblent des individus venus d’ horizons divers pour former un seul être collectif, né de l’écoute réciproque et d’une conver-gence patiemment élaborée. On peut dire que l’orches-tre, dans cette optique, est un microcosme parfait, la métaphore vivante d’une société harmonieuse. Une harmonie transcendante qu’ illustre l’orchestre fondé par Daniel Barenboïm, le West-Eastern Orchestra, qui réunit chaque été des instrumentistes venus d’ Israël en même temps que de Palestine, de Syrie, d’ Egypte et de Jordanie. Au-dessus des conflits ancestraux : l’orchestre et la musique !

Mstislav Rostropovitch (1927-2007) jouant Bach. Berlin-Ouest, 11 nov. 1989.

Edition. La création, encore récente, de logiciels permettant à partir de la partition d’orchestre d’obtenir toutes les parties in-dividuelles des différents instruments, n’a

pas profondément changé la donne dans l’édition mu-sicale. Celui qu’on appelait copiste et qu’on nomme aujourd’ hui graveur est toujours le même artisan de haut niveau musical et technique, travaillant avec pa-tience et rigueur, en essayant d’éviter les fautes qui sont autant de coups de poignard dans le dos du composi-teur. Certaines éditions anciennes sont célèbres pour leur profusion d’erreurs en tout genre, que les musiciens doivent corriger eux-mêmes ou, collectivement, avec le chef, au début de la première répétition. Les confusions qui s’ensuivent amènent les maisons d’édition à com-mander à des musicologues et à de grands interprètes des éditions revues et corrigées qui tentent de démêler le faux du vrai – car, avec le temps, le doute s’ installe ; il faut revenir aux sources quand elles existent, et les in-terpréter au mieux.

Partition d’Hyperprism d’Edgard Varèse, Editions Curwen, 1924

Electronique. Génial précurseur de ce qu’ il appelait la « libération du son », Edgard Varèse se voulait prophète en 1949 : « Avec des instruments électroniques, il sera possible

d’élargir les registres jusqu’aux limites de la perception humaine ; l’ interprète qui s’ interposait entre le compo-siteur et l’auditeur va enfin disparaître ». La révolution électroacoustique commençait à peine, et elle n’a cessé en effet d’étendre ses conquêtes, surtout depuis un quart de siècle, grâce à l’ordinateur. Pourtant, la prophétie d’ Ed-gard Varèse ne s’est pas entièrement réalisée. Les inter- prètes n’ont pas disparu et les orchestres, auxquels le compositeur d’ Amériques reprochait leur « passéisme », sont toujours là pour jouer la musique d’ hier, mais aussi celle d’aujourd’ hui. Durant le dernier demi-siècle, les compositeurs les plus avant-gardistes n’ont pas été les moins attachés à la grande formation symphonique, à l’ image de Karlheinz Stockhausen, poète de l’électro- nique mais aussi compositeur de plusieurs grandes fresques symphoniques et chorales, et qui protestait ingénument lorsqu’on évoquait devant lui une possible disparition des orchestres : « Ah non ! Composer pour l’orchestre, j’aime trop cela ! »

Exotisme. Tout au long de son histoire, l’orchestre s’est enrichi de sonorités nouvelles grâce à des modes, à des instruments ou des techniques de jeu particuliers, empruntés à

d’autres civilisations musicales. L’exotisme est l’un des traits de la musique française du XIXème siècle, à partir de l’ode-symphonie orientalisante intitulée Le Désert, de Félicien David, qui remporta un triomphe sans précé-dent à Paris en 1844, jusqu’à l’ Iberia de Claude Debussy, en passant par la Suite algérienne de Saint-Saëns. Mais Rimsky-Korsakov dans Shéhérazade, Richard Strauss dans Aus Italien, Mahler dans le Chant de la Terre, et bien d’autres depuis lors, se sont livrés eux aussi aux subtils plaisirs du voyage imaginaire. L’instrumentarium des orchestres porte la trace vivante de toutes ces péré-grinations de musiciens, du côté des percussions sur-tout, castagnettes et tambours africains en tête, mais encore au travers de quelques « invitations » lancées aux mandolines, au sitar indien ou à la flûte des Andes.

Les Danseuses du harem (détail), Georges-François Guiaud

Femmes. C’est une photographie de l’or-chestre de l’Opéra de Paris, prise en 1916 de-vant le Palais Garnier. Pour la première fois sur un cliché de groupe, il y a, parmi les mu-

siciens… des musiciennes. Elles sont même quatre : il est vrai que nous sommes au milieu de la première guerre mondiale ; dans les orchestres comme dans l’ indus- trie, les femmes doivent remplacer les hommes ! En fait, la seule titulaire est la harpiste, Lily Laskine, qui a été, en 1910, la première musicienne permanente d’un orchestre en France. Depuis lors, les choses ont évolué, mais bien lentement… On n’a pas oublié, en 1983, la poussée de misogynie des Berliner Philharmoniker lors-

que Herbert von Karajan leur imposa Sabine Meyer au poste de clarinette solo. Aujourd’ hui, si la parité est à peu près chose faite dans les cordes (à l’exception des contrebasses), les autres pupitres de l’orchestre restent majoritairement masculins. Mais ce n’est là, bien sûr, que le très logique reflet de la situation dans les conservatoires ou les écoles de musique. Pourquoi les filles y apprennent-elles la flûte et les garçons la trom-pette ? Allez savoir !Lily Laskine vers 1910

Feu. Dans le jargon des orchestres, le feu désigne un supplément de rémunération lié à une « servitude » particulière. A l’Opéra, le musicien touchera un feu s’ il doit se costu-

mer et jouer sur scène (dans le finale de Don Giovanni, par exemple). Par extension, on parle de feu dès qu’ il y a cachet supplémentaire pour un extra. Et les cas sont nombreux : certains changements d’ instruments, par exemple, peuvent ne pas être prévus au contrat du musi-cien qui va devoir passer, durant une même pièce, de la petite clarinette en mi bémol à la grosse clarinette basse ou du cor au « tuba wagnérien ». Dans les années 1960 et 1970, certains compositeurs, Iannis Xenakis en tête, se sont plu à changer le musicien d’orchestre en hom-me-orchestre, appelé à marier son instrument avec des appeaux, des fouets, ou avec des sifflements, des claque-ments de mains, de pieds… Il y avait des feux pour tout le monde !

Garçons (d ’ orchestre). C’est le nom donné à ces personnages virevoltants qu’on voit sur scène apporter les partitions et les déposer sur les pupitres, déplacer le piano

du soliste, les pupitres des musiciens, l’estrade du chef, déménager les contrebasses et les percussions. Un tra-vail très physique, mais aussi d’une précision diabolique, d’une exigence qui ne souffre pas la moindre hésitation, la moindre imprécision. Les garçons d’orchestre sont les bras armés de deux centres névralgiques dans la vie d’un orchestre : d’une part la régie générale, en charge de toute l’organisation matérielle, notamment l’emploi du temps, la logistique des déplacements, l’entretien des instruments ; d’autre part la bibliothèque, qui gère tou-tes les partitions. Des milliers et des milliers de pages passent chaque semaine entre les mains des bibliothé-caires, puis entre celles des garçons d’orchestre.

Statue d’Atlas, Palais des Doges, Venise

Gastronomie. Musique et gastrono-mie ont toujours fait bon ménage. Dans les cours princières d’ Europe, les orchestres avaient quatre lieux de travail : la chapelle

pour les offices, la fosse du théâtre pour les représenta-tions lyriques, la salle de bal pour la danse, mais aussi la salle à manger pour ce qu’on appelait en Allemagne la Tafelmusik, la musique de table. Le légendaire tournedos Rossini et la pêche Melba sont là pour nous rappeler que les musiciens, souvent, sont aussi de grands gourmands. De toutes les rencontres entre musique et gastronomie, la plus spectaculaire a eu lieu au Canada en 2005, à l’ ini-tiative de la Fondation Gérard Delage dont le but est de promouvoir l’ hôtellerie et la restauration au Québec. La « Symphonie gastronomique » rassemblait 35 chefs, 10 traiteurs pour les hors-d’œuvre et 10 pâtissiers pour les desserts, afin de servir mille repas tous différents et tous plus succulents les uns que les autres à un public qui était aussi, à l’occasion de cette soirée, celui de l’Orches-tre Symphonique des Jeunes de Montréal. Les plaisirs de la bouche et ceux de l’oreille étaient ainsi unis à une échelle pour le moins inédite !

«Farce aux marrons», carnet de recettes de Rossini

Géant. A ce jour, la plus grande formation instrumentale jamais rassemblée semble être celle réunie au Canada, en mai 2000, par le Vancouver Symphony Orchestra :

6 400 musiciens venus de toute la Colombie Britannique et convergeant vers le stade de Vancouver. Depuis près de deux siècles, l’orchestre alimente ainsi des fantasmes de gigantisme cristallisés par la célèbre symphonie « des Mille » de Gustav Mahler. En fait, comme on le sait, trois ou quatre cents exécutants suffisent pour l’ interprétation de cette symphonie qui ne doit son sous-titre qu’au très habile impresario responsable de la première exécution de l’œuvre en 1910. Soixante ans plus tôt, Hector Berlioz lui-même rêvait volontiers à haute voix, et il se plut à réunir des orchestres de 900 à 1200 musiciens pour ses grandes pages sacrées (Te Deum) ou patriotiques (Hymne à la France, Symphonie militaire). Aujourd’ hui, la Fête de la Musique, souvent présentée comme le plus grand rassemblement musical au monde, entretient à loisir ce fantasme du grand nombre, nourri par le goût des records mais aussi par des rêves d’unanimité, de fra-ternité… comme dans L’ Ode à la joie de Beethoven.

Mahler dirigeant la symphonie dite « des mille » à Munich, 1910

Harpe. Dans son Traité d’ orchestration, Hector Berlioz donne la nomenclature pré-cise de ce qu’ il considère comme l’orches-tre idéal. Il se compose entre autres de 120

violons, 10 flûtes et 16 cors. Mais il y a aussi 30 harpes ! Cependant, malgré l’affection de ce grand compositeur, qui leur réserve une place de choix dans ses œuvres, les harpes ne seront presque jamais plus de deux dans l’orchestre. L’ instrument de Marie-Antoinette et de Joséphine de Beauharnais est resté dans les faits un ins-trument plutôt féminin, comme par fidélité à ses origi-nes. Mais les progrès de la facture instrumentale, tout au long du XIXème siècle, grâce notamment aux frères Erard, lui ont permis de passer sans problème de l’ intimité des salons aristocratiques ou bourgeois à la grande salle de concerts. Il y a longtemps maintenant que la harpe n’est plus une invitée occasionnelle mais un membre à part entière de la famille orchestre.

Hautbois. Pourquoi donc est-il le premier à se « chauffer » dans l’orchestre ? Et pour-quoi est-ce lui qui va ensuite donner le la à ses collègues ? Pour la même raison, en véri-

té : il faut au hautbois atteindre peu à peu sa température de jeu pour trouver son juste accord. Cet instrument à anches doubles ne comporte pas de dispositifs mécani-ques permettant de moduler la hauteur de son la, qui va donc s’ imposer à l’orchestre comme la note de référence, d’autant plus facile à « attraper » pour les collègues que le timbre du hautbois est riche en harmoniques. A l’épo-que baroque, il a été l’un des premiers instruments à vent à rejoindre les ensembles de cordes qui préludaient à l’avènement de nos orchestres symphoniques. Malgré de bien beaux solos chez Mozart, Haydn, ou Beethoven, c’est à l’âge romantique qu’ont vraiment commencé ses triomphes personnels, dans la « Grande » symphonie de Schubert et dans la Fantastique d’ Hector Berlioz qui lui offre un magnifique duo champêtre, depuis la coulisse, avec son frère cadet le cor anglais. Tout comme la flûte, le hautbois connaît de lointains cousi-nages avec les civilisations musicales les plus diverses. Ses parents, proches ou éloignés, ont pour noms, entre autres, alghaïta en Afrique du Nord, hichiriki au Japon, surnai en Asie centrale et en Inde, tarogatos en Hongrie, gralla en Catalogne, duduk en Arménie et en Turquie, sans oublier la bombarde bretonne !

Hymne. Un orchestre en tournée à l’étran-ger devrait toujours emporter les partitions de l’ hymne national de son pays. Cela peut s’avérer utile en cas de manifestation officiel-

le imprévue. Militaires à l’origine, les hymnes nationaux sont devenus « symphoniques » au cours du XIXème siècle, à l’époque où l’essor des orchestres accompagnait celui des nationalismes en Europe. La Marseillaise est le plus ancien de ces hymnes nationaux, même si ceux adop-tés depuis lors par les Pays-Bas et la Grande-Bretagne (God save the King) remontent plus loin dans le temps. Quant au Star spangled banner des Américains, il n’a été consacré hymne national qu’en 1831. Il faut rappeler que La Marseillaise a connu une longue éclipse après la Révolution. Sous Napoléon, on jouait Veillons sur le salut de l’ Empire, sous la Restauration, Vive Henri IV !, et durant le Second Empire Partant pour la Syrie, insi-pide marche militaire dont Camille Saint-Saëns se mo-que allègrement dans son Carnaval des animaux. Rois ou empereurs ne pouvaient tout de même pas se ranger sous la bannière de cette Marseillaise qui appelle de ses vœux la défaite des « vils despotes » !

Forum Européen des Orchestres, Parlement européenStrasbourg, juin 2005

Impresario. Au départ, c’est un entrepreneur, comme le suggère son nom d’origine italienne. L’ impresario engageait comédiens, chanteurs et musiciens pour proposer dans les théâtres des

saisons d’art dramatique et lyrique ; le Schauspieldirektor (directeur de théâtre) de Mozart est en fait un impresario. Aujourd’ hui, le terme désigne ce qu’on appelle aussi un agent artistique, celui qui s’occupe de la vie profes- sionnelle d’un artiste ou d’une formation de chambre. Les orchestres font souvent appel à des impresarios pour leurs tournées à l’étranger. Un intermédiaire est plus efficace pour négocier avec les salles et les villes d’accueil, mais aussi pour l’organisation matérielle des mille et un détails du voyage, qui se gèrent moins aisément à distance : il semble par exemple difficile de s’en passer pour une tournée au Japon ou en Chine ! A noter que le mot d’ impresario est plus rarement utilisé aujourd’ hui : celui d’agent lui est décidément préféré – les artistes anglo-saxons ont eux aussi des « agents ».

Rudolf Effenberger, Au service de Dame Musique

Jeu. On parle toujours de « jeu » instrumental, sans doute pour souligner que la pratique musi-cale est d’abord un plaisir. Et ce plaisir est décu-plé par le partage, la nature profondément col-

lective de l’art des sons. Le philosophe utopiste Charles Fourier l’avait finement souligné, il y a exactement deux siècles, dans sa Théorie des quatre mouvements et des des-tinées générales : « Le musicien en concert, obligé de faire des pauses, précipiter ou ralentir son jeu, sacrifier pleine-ment sa volonté à des ordres nobles dont il est l’esclave, a bien plus de plaisir que s’ il était seul et entièrement libre. C’est un plaisir d’unitéisme qui a la propriété de doubler l’ intensité d’un plaisir en le contrariant dans son essor, mais ces contrariétés sont balancées par un sentiment d’unité qui répand un charme puissant sur l’asservis- sement et le transforme en voluptés réelles parce qu’ il flatte l’amour-propre de l’ individu en lui attribuant l’ honneur du bel ordre qui a régné dans les dévelop- pements collectifs ». En dépit d’un style quelque peu ampoulé, ces quelques mots résument à merveille ce plaisir collectif qui émane d’un orchestre, plaisir qu’un public attentif ne peut que ressentir et partager…

Jeunes. Les orchestres de jeunes ne sont pas une nouveauté : dès le début du XIXème siècle, François Antoine Habeneck dirigeait au Conservatoire de Paris des « exercices publics »,

première série de concerts donnés en France par un orchestre d’étudiants. Mais la création en 1976 de l’Orchestre des Jeunes de l’ Union Européenne a marqué une nouvelle ère dans l’ histoire des orchestres de jeunes. Cette fois, il s’agissait d’un orchestre recrutant non pas à l’ intérieur d’un établissement d’enseignement mais sur une base beaucoup plus large (européenne dans ce cas précis !), pour constituer une phalange du plus haut niveau possible, le temps d’un été. Et le résultat depuis trente ans, sous la baguette de Claudio Abbado, suivi de Bernard Haitink et plus récemment de Vladimir Ashkenazy, a toujours été à la hauteur des espérances. Dans la foulée de l’Orchestre des Jeunes de l’ Union Européenne, de nombreuses phalanges se sont créées à travers le monde entier. Fondé en 1982, l’Orchestre Français des Jeunes a ainsi fêté en 2007 son premier quart de siècle.

Gravure de Bartolozzi, XVIIIème siècle

Journaliste. On leur a tant reproché de critiquer… que les critiques musicaux préfèrent aujourd’ hui se présenter comme des journalistes de musique. Il n’empêche que, comme pour tou-

tes les professions artistiques, la presse a longtemps été aux yeux des musiciens moins une alliée naturelle qu’un mal nécessaire. Les choses ont bien changé ces dernières années, en France du moins. D’abord parce que les jour-nalistes de musique sont moins présents que naguère dans les pages culturelles des grands quotidiens et des hebdomadaires (sans parler de la télévision !). Ensuite, et du fait de cette raréfaction de leur présence, ils met-tent plus d’énergie à soutenir qu’à… critiquer. Les quel-ques polémiques et règlements de compte qui émeuvent le milieu des solistes, des orchestres et de l’opéra restent le plus souvent ignorés du grand public ; c’est dommage sans doute, parce qu’ il ne sont pas moins pittoresques que les émois des « ménagères désespérées » ou des fem-mes de footballeurs dont on ne nous laisse rien ignorer.

Couverture de L’Assiette au beurre, n°78, 27 septembre 1902

Konzertmeister.On appelle ainsi en allemand le premier violon solo d’un orchestre. Cette dénomination, de « maître de concert », semblable à celle de l’anglais

(concert master) a l’avantage de souligner la responsabi-lité de ce musicien, et non pas seulement sa prééminen-ce. Certes, c’est le musicien qui entre le dernier en scène et donne le signal de l’accord avant le début du concert. Mais c’est aussi et surtout celui qui est investi de l’ex-pression, pour ne pas dire de l’esprit de la collectivité. Il est un garant de cet esprit collectif et son porte-parole vis-à-vis des chefs, notamment des invités qui découvrent l’orchestre et cherchent à en « capter » la personnalité. Un rôle qui nous ramène à l’époque où, de taille réduite, les orchestres n’avaient pas encore tout à fait besoin de « conducteur ». A l’Opéra de Paris, au XVIIIème siècle, on ne qualifiait d’ailleurs pas ces derniers de chefs mais de « batteurs de mesure ». L’âme d’un orchestre était bien – et elle est toujours – dans l’orchestre même et non sur l’estrade du chef.

Kyrie. Les messes, et surtout les messes de requiem, exercent sur le public symphonique une étrange fascination. Qu’elle soit signée de Mozart ou Verdi, Berlioz ou Duruflé, la

grande messe des morts, avec ses solistes, ses chœurs, son vaste orchestre, attire plus d’auditeurs que n’ im-porte quelle autre œuvre du même compositeur. Les sociologues les plus désabusés y verront un signe de la morbidité qui s’attache à une certaine consommation de la musique classique. Les philosophes préfèreront rap-procher la fonction de transcendance, propre à la mu-sique, des grandes questions qui obsèdent l’ humanité. Mais, au-delà de leur « message », les œuvres religieuses délivrent surtout une image condensée, allégorique, d’une certaine contemplation. Les représentations musicales du divin, comme celles des peintres et des sculpteurs depuis le moyen âge, restent définitivement humaines. C’est pourquoi une messe est tout autant à sa place dans un auditorium qu’une descente de croix dans un musée.

Vanitas, XVIIème siècle. Paris, musée du Louvre

Laconique. Les œuvres les plus courtes du répertoire symphonique ? Les plus célè-bres sont sans conteste les Cinq Pièces opus 10 d’Anton Webern, dont la durée totale

n’atteint pas les cinq minutes. Ces pages brévissimes, aux sonorités chatoyantes, avaient été précédées qua-tre ans plus tôt, en 1909, par les Six Pièces pour grand orchestre opus 6, un peu moins laconiques (une à deux minutes chacune) qui comptent parmi les « classiques » du répertoire de l’ Ecole de Vienne. En général, les chefs d’orchestre choisissent de faire aussitôt réentendre ces Pièces de Webern qui passent à toute vitesse et semblent défier l’attention de l’auditeur. Il est d’autres prodiges de brièveté, dans le répertoire, mais ce sont des œuvres très rarement données, comme le Feu d’ artifice d’ Igor Stravinsky, composé lui aussi dans les premières années du XXème siècle, époque où les compositeurs n’ hésitaient pas, semble-t-il, à convoquer un très grand orchestre pour à peine cinq minutes de musique !

Caricature d’Anton Webern, anonyme

Lyrique. Si l’activité principale des orches-tres est le concert, les représentations d’opéra occupent une part importante de leur temps : au total, en France, un bon tiers. Les situations

sont évidemment très contrastées. L’orchestre de l’Opéra de Paris ou celui de l’Opéra de Lyon ne donnent que quelques concerts par an et passent le plus clair de leur temps « en fosse ». Au contraire, l’Orchestre National de France et l’Orchestre de Paris, comme une quinzaine d’autres formations en région, ne se confrontent qu’oc-casionnellement au répertoire lyrique. Une dizaine, en France, se partage à parts presque égales entre les deux activités. Et le double métier du concert et de la fosse ne manque pas d’attraits pour les musiciens : quel plai-sir de pouvoir jouer aussi bien Les Noces de Figaro que la Symphonie Jupiter de Mozart, les solos de clarinette de La Traviata et ceux du Boléro de Ravel, le thème de Siegfried au cor, et celui du Till Eulenspiegel de Richard Strauss !

La cantatrice Adelina Patti en 1897

Machine à vent. La tempête du Vaisseau fantôme ou celle du Peter Grimes de Benjamin Britten, les moulins du Don Quichotte de Richard Strauss, l’appel de la

mer dans Daphnis et Chloé : tous ces moments d’ évoca-tion pure ont besoin d’un instrument aussi pittoresque pour les yeux que pour les oreilles : la machine à vent, plus savamment appelée éoliphone. Il s’agit d’un cylin-dre actionné par une manivelle et garni de lamelles de bois qui vont, en frottant une toile tendue, produire un son très semblable à celui du vent, et modulable en hau-teur selon la vitesse de la manivelle. Les plus anciennes de ces machines sont de véritables pièces de musées, jalousement conservées comme peuvent l’être, dans les réserves d’ instruments des orchestres, les sirènes à l’an-cienne (elles aussi munies d’une manivelle) nécessaires à l’exécution d’Amériques, d’Edgard Varèse, ou les très rares répliques des illustres trompettes spécialement in-ventées pour la création d’Aïda au Caire en 1871. Notons que la machine à vent est très souvent associée à la grande plaque métallique qui, agitée avec fermeté, suggère le fracas du tonnerre – instrument très fréquemment employé à l’opéra, depuis l’âge baroque, pour signaler au public l’apparition d’un dieu.

Rudolf Effenberger, Au service de Dame Musique

Mélodie. C’est Berlioz, le premier, qui a fait passer la mélodie du salon à la salle de concerts. Ses Nuits d’été restent à juste titre un modèle. Le genre a prospéré par

la suite, les mélodies avec orchestre offrant au specta- teur symphonique un moment de diversion et au soliste l’occasion de s’exprimer dans un répertoire qui ne soit ni lyrique, ni religieux. Aujourd’hui, Shéhérazade de Maurice Ravel et le Poème de l’amour et de la mer d’Ernest Chausson ont rejoint les Nuits d’été au palmarès. Au total, le bilan reste un peu maigre, même si l’on peut y ajouter les mélodies d’Henri Duparc. De nouvelles commandes seraient bienvenues, de nouvelles transcriptions aussi. Depuis le ténor Adolphe Nourrit qui, en 1835, fit arranger Die junge Nonne et Erlkönig (en version française, bien entendu), les orchestrations de lieder de Schubert ont été nombreuses. Le répertoire français est riche de chefs-d’œuvre qui mériteraient eux aussi une nouvelle parure.

Schubert dans le cercle de ses amis, d’après le tableau de Carl Rohling

Mélomanie. Pourquoi le mot mélo-phile ne s’est-il pas imposé en français ? Pourquoi, si l’on aime la musique, ne peut-on être que mélomane, c’est-à-dire

« passionné, enthousiasmé jusqu’à la fureur » ? Aucun dictionnaire ne vous l’expliquera. Ainsi donc, le mé-lomane serait à la musique ce que l’érotomane est à la sexualité ! Eh bien tant mieux, les vrais amoureux de musique n’y verront sans doute rien à redire. On n’aime pas la musique comme on aime le steack-frites. On ne se contente pas de la déguster, de la consommer. Regardez un adolescent : quelle sera pour lui, la plupart du temps, la chose la plus importante au monde ? La musique qu’ il aime, bien entendu ! Et se déclarer épris de musique symphonique, d’opéra, d’ instruments anciens, relève souvent d’une même logique : derrière la recherche du plaisir, une identification plus personnelle, existentielle même. Le contraire, en tout cas, de l’écoute distraite que suscitent les « robinets de musique » ouverts partout, dans notre civilisation qu’on dit envahie par l’ image, mais qui l’est plus encore par le son.

Rudolf Effenberger, Au service de Dame Musique

Nations. C’est l’une des controverses auxquelles vous n’échapperez pas si vous approchez de plus près le monde du clas-sique : y a-t-il encore un « son d’orchestre »

français, différent du son russe, du son allemand, du son anglo-saxon ? Certains chefs le prétendent, affir-mant au passage leur préférence pour telle ou telle école. D’autres le nient, soulignant que l’ internationalisation des orchestres n’est pas chose nouvelle. Et il est vrai que les musiciens, mais aussi les enseignants, ont beaucoup migré au XXème siècle. Il est vrai que le basson français a laissé place, y compris dans la plupart des orchestres hexagonaux, au fagott germanique. Il est vrai que le répertoire lui-même est désormais très homogène d’un pays à l’autre. Alors, pas de différences ? Bien sûr, il en reste, mais sans doute moins flagrantes que naguère : ainsi la « transparence » qu’on associe à nos orchestres est aussi et sans doute d’abord la caractéristique d’une certaine musique française, d’ Hector Berlioz à Pascal Dusapin, en passant par Debussy, Ravel et Dutilleux. Mais la même transparence est nécessaire chez Bartok, grand admirateur de Debussy et inspirateur de nom-breux compositeurs italiens ou allemands qui ne se privaient pas pour autant d’écouter et réécouter Verdi, Richard Strauss ou Tchaïkovsky…

Nuances. Le répertoire du XVIIIème siè-cle ne pose pas trop de problèmes : pour comprendre les indications de nuances, quelques mots d’ italien suffisent. Avec le

temps, tout s’est compliqué : il faut bien plus de quelques mots pour saisir les intentions de Verdi ou Puccini. Et il faut se construire un vocabulaire dans d’autres lan-gues : dès l’époque romantique, les compositeurs ont commencé à abandonner l’ italien, autant par souci de clarté que par fierté nationaliste. Un bon musicien doit donc savoir que, en tête de l’avant-dernier mouvement de la Troisième Symphonie de Gustav Mahler, « Lustig im Tempo und keck im Ausdruck » signifie : « dans un tempo joyeux et avec une expression impertinente ». Les Allemands, à l’ inverse, devront se familiariser avec le vocabulaire d’un Claude Debussy, tantôt impression-niste, tantôt d’une redoutable précision. Ainsi, sans être un parfait polyglotte, le musicien d’orchestre se doit-il de frayer sans complexe avec trois ou quatre langues étrangères.

Nuits d’été. L’ histoire foisonnante des festivals diffère sensiblement d’un pays à l’autre. Dans les pays germaniques, c’est l’esprit du lieu qui compte, ou plutôt celui de

son inspirateur : Mozart à Salzbourg, Wagner à Bayreuth ; en Angleterre, c’est l’ immensité du lieu qui crée le festi-val, à l’ image de ces grands palais d’expositions inter-nationales, tel le Crystal Palace, pouvant accueillir des milliers d’exécutants et de spectateurs, ou aujourd’ hui de lieux toujours infiniment populaires comme le Royal Albert Hall. L’ Italie aussi aime les grands espaces, mais en plein air, comme les Arènes de Vérone ou les Thermes de Caracalla. Quant à la France, elle a connu depuis quarante ans une véritable explosion de festivals, pour la plupart estivaux et mettant en valeur les richesses du patrimoine architectural d’un pays particulièrement bien pourvu dans ce domaine. Les orchestres participent à cette profusion de « nuits d’été » dans tous les lieux où les dimensions des plateaux et l’acoustique naturelle leur permettent de se faire entendre. Depuis plus d’un demi-siècle, les orchestres ont aussi « leur » festival, associé à un concours de jeunes chefs d’orchestre, chaque mois de septembre à Besançon.

Théâtre antique d’Orange - Chorégies d’Orange

Octobasse. Cette contrebasse à trois cordes inventée en 1849 par Jean-Baptiste Vuillaume appartient à la grande famille des prototypes uniques. L’ instrument faisait une

hauteur totale de près de quatre mètres, la longueur vibrante des cordes dépassait les deux mètres. En fait, il y eut trois prototypes. L’un d’entre eux est conservé aujourd’hui au Musée de la Musique de La Villette. Malgré l’enthousiasme de Berlioz, qui la fit jouer dans son Te Deum en 1855 lors de l’ouverture de l’ Exposition universelle, l’octobasse ne devait pas réussir à s’ imposer. Il est vrai que sa taille n’allait pas sans poser quelques problèmes : ce n’est pas la main gauche du musicien mais un mécanisme actionné par les pieds qui permettait de changer la hauteur des sons, et l’archet était évidemment d’une taille imposante et peu commode. L’octobasse a rejoint au rayon des curiosités de la facture des instru-ments à cordes bien d’autres inventions cocasses telles que le tribochorde de Duvergier et Lacollonge (1869), le trochléon à touches métalliques de Dietz (1812) et le violon éolique « où un courant d’air est substitué au frottement de l’archet », imaginé par un certain Isoard.

Octobasse, Jean-Baptiste Vuillaume, Paris, ca. 1850

Oiseaux. Composé en 1953, Le Réveil des oiseaux, pour piano et orchestre, l’une des œuvres les plus magiques d’Olivier Messiaen, contient l’évocation parfaite de ce moment

étrange, au petit matin, avant même le lever du soleil, lorsque les oiseaux s’ébrouent et se mettent à chanter comme si leur vie en dépendait… D’Olivier Messiaen, on peut dire qu’ il fut tout à la fois musicien et ornitho-logue. Il en tirait lui-même fierté, consacrant au piano plusieurs recueils de pièces qui réinterprètent pour l’ ins-trument ses chants d’oiseaux préférés. On les retrouve aussi dans la légendaire scène du prêche aux oiseaux que le compositeur ne pouvait manquer de mettre en musi-que dans son unique opéra Saint François d’Assise. Ces pages d’ornithologie musicale ne constituent qu’une partie de l’œuvre d’Olivier Messiaen, mais elles comp-tent parmi les plus attachantes.

Saint François d’Assise prêchant aux oiseaux, Giotto, XIIIème siècle. Paris, musée du Louvre

Orchestration. L’art de combiner les sons des instruments pour former ceux de l’orchestre est un art subtil dont les bases remontent au XVIIIème siècle, lorsque se

créent les premières formations qu’on peut qualifier de symphoniques, et qui va prendre tout son essor au siècle suivant. Le Traité d’instrumentation et d’orchestra-tion de Berlioz, en 1843, marque une date importante. Désormais, le timbre de l’ instrument n’est plus une simple couleur pour la mélodie ou à l’ intérieur d’un ac-cord. Il devient lui-même générateur de musique. Dès lors, la recherche de nouveaux timbres va s’ intensifier. C’est pour des raisons sonores, mais aussi expressives, que l’orchestre ne va cesser de s’adjoindre de nouveaux instruments, dans le suraigu comme dans l’extrême grave. L’ influence de la conception berliozienne sera énorme, tant en France sur un Bizet ou un Debussy, que sur Richard Strauss, Gustav Mahler, ou encore chez les Russes. Tous ont fait de l’orchestre un grand corps vivant, traversé de couleurs d’une incroyable diversité grâce à des combinaisons toujours plus subtiles.

Partition (détail) de la 9ème symphonie de Mahler

Percussion. C’est la plus nombreuse des familles de l’orchestre, même si les percus-sionnistes permanents d’une grande forma-tion symphonique de cent musiciens ne sont

pas plus de quatre ou cinq. Longtemps, la percussion s’est limitée à une paire de timbales, rejointe par quel-ques habitués des scènes de caractère, notamment des tableaux militaires dans les opéras : grosse caisse, cym-bales, tambour, triangle, cloches ou clochettes… C’est en effet le théâtre qui a fait entrer dans l’orchestre de nouvelles percussions : on se rappelle les enclumes de Wagner dans L’Or du Rhin… Fouets, grelots, sistres, gongs seront rejoints au XXème siècle par d’ innombrables instruments issus des traditions les plus diverses, partici-pant tout d’abord à la démultiplication de la famille et à un enrichissement significatif des sonorités de peaux, de bois et de métaux ; participant aussi à l’autonomisation et à la reconnaissance de la percussion comme une dis-cipline musicale exigeante et complexe. Reconnaissance tardive : ce n’est pas avant 1914 que sera créée une classe de timbales au Conservatoire de Paris.

Rudolf Effenberger, Au service de Dame Musique

Philharmonie. Synonyme de société philharmonique, le mot est de plus en plus souvent employé pour désigner le bâtiment abritant un auditorium symphonique ; c’est sa

signification en allemand, et tout mélomane a entendu parler de la Philharmonie de Berlin, construite en 1963, où continue de s’ illustrer la formation légendaire condui-te à l’époque par Herbert von Karajan et aujourd’ hui par Sir Simon Rattle. L’ identification d’un orchestre à une salle de concerts n’est pas un hasard. Si l’Orchestre d’Amsterdam a pris le nom de son Concertgebouw, si celui de Leipzig est identifié au Gewandhaus, son domicile, c’est parce que les lieux qu’ ils habitent, par leurs qualités acoustiques, ont largement contribué à faire d’eux des phalanges d’exception. En travaillant jour après jour dans un environnement spatial permettant la meilleure écoute réciproque, un orchestre construit patiemment sa sonorité et parvient à une précision, à une communauté d’oreille et d’esprit totales, et donc à la plus haute exigence musicale.

Maquette de la Philharmonie de Paris. Architecte : Jean Nouvel

Quarantième. Les nombres fascinent les mélomanes : on parle de la Quarantième de Mozart comme d’un fétiche, on frissonne à l’ idée de la malédiction qui aurait empêché

tant de compositeurs de franchir le cap des neuf sym-phonies (Beethoven, Schubert, Mahler…), on s’extasie sur les 108 symphonies de Haydn et sur l’utilisation par Bartok du nombre d’or dans la conception de sa Musique pour cordes, percussion et célesta. Car les mu-siciens eux-mêmes partagent cette fascination. Claude Debussy : « La musique est un total de forces éparses… une mathématique mystérieuse dont les éléments par-ticipent de l’ infini ». Edgard Varèse : « Je trouve plus d’ inspiration dans la contemplation des étoiles ou dans la beauté d’une démonstration mathématique que dans les récits des plus sublimes passions humaines ». Ou en-core Maurice Ravel : « Je fais des logarithmes ; à vous de les comprendre ! ». On n’est pas plus clair et plus ellipti-que à la fois !

Quatuor. On désigne ainsi les quatre ins-truments à cordes frottées de l’orchestre : vio-lon, alto, violoncelle, contrebasse ; le quatuor à cordes, en musique de chambre, se com-

pose, lui, de deux violons, un alto, un violoncelle. Pour revenir à l’orchestre, précisons qu’on y parle aussi de quintette puisque, comme dans la musique de chambre, les violons se voient attribuer deux voix. En forma-tion symphonique, grande ou petite, les musiciens des pupitres de cordes sont les seuls à jouer presque toujours à l’unisson. D’où leur dénomination de tuttistes par opposition aux solistes, dont chacun est pourvu d’une ligne musicale propre, comme l’ensemble des vents. Comme on s’en doute, cette différence induit une hiérarchie. Cependant, les musiciens à cordes restent le noyau dur et d’une certaine manière l’âme de l’orchestre. En musique de chambre aussi, les cordes sont particu-lièrement privilégiées par la richesse et la haute valeur de leur répertoire.

Programme du 18 février 1922, Salle Gaveau

Recrutement. Les « examens de passage » jalonnent toute la carrière des musiciens, depuis l’entrée à l’école de musique jusqu’à l’âge le plus avancé. Un instrumentiste doit

toujours se remettre en question, et la compétition per-manente – avec les autres, mais aussi et d’abord avec soi-même – est presque consubstantielle de son métier. Les concours de recrutement constituent l’une de ces étapes initiatrices, si importantes dans le parcours du musicien. Les épreuves en sont toujours très ardues : au programme, au moins un concerto (en général parmi les plus difficiles !) et, surtout, un déchiffrage de « traits d’or-chestre », ces passages virtuoses et ô combien redoutés dont sont hérissées les grandes pages du répertoire sym-phonique. Le test est excellent pour juger de la vivacité et de la culture du musicien, mais plutôt stressant pour ce dernier, qui sera en outre impressionné par le jury du concours : plusieurs titulaires de l’orchestre, mais aussi le directeur musical, et pour faire bonne mesure deux ou trois personnalités extérieures reconnues et d’autant plus intimidantes. Dans un concours de recrutement, le candidat est toujours soumis à rude épreuve !

Rituel. Ce qu’on désigne sous le nom de concert symphonique est de création som-me toute récente. En France, son histoire commence avec le Concert spirituel, fondé

en 1725. Pour la première fois, l’exécution de pièces mu-sicales s’affranchit du cadre de l’église, de la cour prin-cière, et sort de la sphère privée. Le « rituel » qui l’ac-compagne est donc avant tout libérateur. Les musiciens sont à la fois en communication directe avec chacun des auditeurs, sans aucune hiérarchie, et en même temps à distance respectueuse, pour ne pas s’ interposer entre la musique et ceux qui l’écoutent. De là cette neutralité de la tenue portée par les instrumentistes, de là ce forma-lisme, réduit à sa plus simple expression, de l’entrée en scène et des saluts, de là cet égalitarisme auquel semble puiser toute la symbolique en jeu. Tout est fait pour que rien ne vienne distraire l’auditeur de sa relation toute personnelle, toute subjective, à ce qu’ il écoute. Le rituel du concert n’est donc pas un décorum mais, au contrai-re, une ascèse qui permet à chacun, sur scène et dans la salle, de parvenir à la plus grande concentration.

Rythme. Pour Berlioz, « les combinaisons rythmiques sont probablement aussi nom-breuses que celles dont est susceptible la suc-cession mélodique des sons. Il y a des disso-

nances rythmiques, il y a des consonances rythmiques, il y a des modulations rythmiques, aussi nombreuses et variées que le sont les accords, les mélodies et les combi- naisons harmoniques ». Soixante ans plus tard, Igor Stravinsky et Béla Bartok auraient pu reprendre à leur compte ce credo du compositeur français. Leur inven-tion rythmique, tout comme les innovations de Claude Debussy et plus tard celles d’Olivier Messiaen, a libéré une formidable énergie dans la musique symphonique du XXème siècle. Avec les rythmes asymétriques (impos-sibles à appuyer par une battue régulière), avec les dan-ses à « balancement » irrégulier venues de tous les conti-nents, avec toutes les recherches menées sur la relation subtile entre vitesse et couleur du son, le vocabulaire et la grammaire rythmiques sont parvenus à une richesse, une variété, une complexité, que Berlioz, esprit aventu-reux, aurait saluées avec enthousiasme.

Au service de Dame Musique, Rudolf Effenberger

sax. Le diminutif de saxophone coïncide avec le nom de son inventeur, Adolphe Sax (1814-1894), génial concepteur d’ instruments nou-veaux qu’ il réalisait par familles entières cou-

vrant toute l’étendue de l’échelle musicale. Le saxhorn existe en cinq tailles différentes et il a séduit dès sa créa-tion les fanfares et harmonies auxquelles il apportait une sonorité cuivrée à la fois douce et claire. S’ il est devenu par la suite un instrument privilégié du jazz, le saxophone a lui aussi commencé sa carrière dans les orchestres à vent. Les compositeurs d’opéra se sont intéressés à lui, notamment Jules Massenet dans Hérodiade et Werther. Mais les solos qui lui sont réservés dans L’ Arlésienne de Bizet, dans le Boléro de Ravel ou encore dans les Tableaux d’ une exposition orchestrés par le même Ravel, ont contribué plus encore à sa gloire et font de lui un invité de marque dans les programmes symphoniques faisant appel à sa sonorité tantôt mélancolique, tantôt ironique ou cocasse.

soliste. Le musico-logue Fred Goldbeck

a utilisé le terme de « révolution coperni-cienne » pour mieux qualifier la progres-sive perte d’ influence des créateurs au pro-fit des interprètes, phénomène qu’ i l considérait à juste raison comme l’ un des plus marquants de l’ histoire musicale du XXème siècle. Il est

vrai que les générations de virtuoses-compositeurs qui se sont succédé jusqu’à la première guerre mondiale, celle de Liszt et Chopin, suivis de Saint-Saëns et Anton Rubinstein, puis de Scriabine et Busoni, ont été accom-pagnées puis supplantées par d’autres familles d’artistes entièrement tournées vers l’art de l’ interprétation. Le star-system s’en est mêlé, faisant de Paderewski une idole (il allait devenir Président de la République polonaise), de Yehudi Menuhin un charismatique artisan de la paix, d’Arthur Rubinstein une vedette du petit écran… Non contents d’avoir tiré à eux toute la couverture, les inter-prètes seraient donc tombés dans le piège de ce qu’on ap-pelle aujourd’ hui l’esprit « people » ? Pourtant, l’engage-ment et la rigueur artistiques, la probité intellectuelle, le respect du texte musical et de la pensée du compositeur restent des valeurs intangibles chez les jeunes comme chez les grands solistes d’aujourd’ hui. Dans le monde du classique comme ailleurs, le star-system peut avoir ses excès, l’art n’en garde pas moins tous ses droits.

Eugène Ysaÿe, anonyme, Livre d’images pour les enfants sages

stradivarius. Il est aujourd’hui comme hier de grands maîtres de la facture instrumen-tale pour toutes les familles de l’orchestre. Mais dans celle des cordes, les instruments vieux de

plus de trois siècles continuent d’être les plus recherchés. Personne ne peut expliquer pourquoi la facture du vio-lon n’a pas vraiment connu de «progrès» depuis l’époque des Amati, Stradivari, Guarneri, légendaires luthiers de Crémone dans la deuxième moitié du XVIIème siècle. Aujourd’hui, en tout cas, leurs légendaires instruments s’arrachent pour des sommes astronomiques. Le record a été remporté par un Stradivarius de 1707, vendu aux en-chères en 2006 à New York au prix de 2 750 000 euros ! Fort heureusement, les entreprises ou les particuliers qui possèdent de tels trésors font presque tous en sorte de les prêter à des interprètes. C’est devenu, d’ailleurs, l’une des formes de mécénat favorites des grands établis- sements bancaires ou d’assurances à travers le monde. Des solistes internationaux, mais aussi de jeunes musi-ciens d’orchestre se voient ainsi confier pour quelques saisons des violons ou des violoncelles prestigieux qui leur permettent de démontrer toutes leurs qualités d’interprètes en attendant de pouvoir faire à leur tour l’acquisition d’un bel instrument, ancien ou moderne.

Violons le ”Davidoff “ (1708), le “Tua“ (1708), le “Longuet“ (vers 1692), le “Provigny“ (1716), le “Sarasate“ (1724).

Antonio Stradivari, Cremone.

symphonie. En latin, symphonia, mot d’origine grecque, désignait l’accord des ins-truments. On l’utilisait aussi pour parler de l’accord des sentiments, de même que le mot

très voisin d’ harmonie désigne à la fois la perfection des rapports musicaux et celle des rapports humains. Par la suite, on a désigné sous le nom de symphonie ici un tambour, une flûte de Pan, un orgue, là une vielle, ou encore une cornemuse (zampogna en italien), parce qu’ ils étaient chargés de soutenir ou incarner le chant. En résumé, la symphonie, c’est une multiplicité d’ ins-truments et un accord parfait. Par analogie, on parle de symphonie de la nature ! Pour les musiciens d’orchestre, c’est une fierté de symboliser à ce point l’ honneur et le bonheur de sonner ensemble comme tous les membres et les organes d’un corps parfait.

Partition de la 9ème symphonie de Mahler

Télévision. C’est un peu comme au ci-néma : il faut fermer les yeux de temps en temps et écouter. Une devinette, par exemple : quel est le point commun entre deux des

séries américaines les plus populaires du moment, Grey’ s Anatomy et Desperate Housewives ? Eh bien c’est l’em-ploi du pizzicato de cordes, comme dans la célèbre Polka de Johann Strauss, pour surligner d’un trait primesau-tier que nous sommes dans la comédie, voire dans le comique. C’est la nouvelle mode dans la musique pour série télévisée ; auparavant, on utilisait plutôt un basson narquois ou un hautbois nasillard pour obtenir la même touche ironique. Les effets se renouvellent, mais il y a tout de même des constantes : ainsi, la musique atonale, à cause de son étrangeté manifeste dans un monde tou-jours résolument tonal, est volontiers associée aux séries futuristes ou fantastiques, ce qui finit d’ailleurs par les connoter terriblement dans l’oreille du grand public. Quoi qu’ il en soit, dans les studios de la télévision com-me dans ceux du cinéma, les orchestres sont toujours aussi présents aujourd’ hui qu’ ils l’étaient hier. Et pas seulement pour les séries historiques.

Tempête. Il y a en France une promptitude à convoquer l’ Histoire au moindre frémis- sement d’une querelle qui amuse tous les mu-siciens du reste du monde, tant cette agitation

des esprits semble faire oublier la minceur de la pensée. Ainsi les tempêtes de l’anti-germanisme se sont succédé en France, comme les cyclones sur la mer des Caraïbes, avec violence et ténacité durant près d’un siècle. Après la querelle des Italiens puis celle des Bouffons, qui visaient les musiciens transalpins, le « cas Wagner » a fait couler plus d’encre chez nous qu’aucun musicien français de la même génération, et ce jusqu’à une date assez récente. Les trois conflits meurtriers qui opposèrent en l’espace de soixante-dix ans l’Allemagne à la France expliquent en grande partie la persistance de ce sentiment que ne peut faire oublier la « béatification musicale » accordée à Beethoven, puis à Schubert et Schumann, enfin à Wagner lorsqu’ il devint impossible de continuer à nier son génie. Et il a fallu la « déferlante Mahler » des vingt dernières années pour que les professionnels de l’opi-nion musicale cessent de voir dans ses symphonies cette démesure, pour ne pas dire cette boursouflure, dont ne sont pas totalement absous, en revanche, Richard Strauss et Anton Bruckner. La tempête anti-germanique semble calmée, mais pas encore aussi inoffensive qu’une simple brise marine.

Triangle. Le petit instrument métallique dont les westerns ont popularisé la forme et la sonorité n’est pas venu de l’Ouest mais bien d’Orient. A l’époque de Mozart, on l’associe

aux turqueries. Il possède alors à sa base des anneaux qui jouent le rôle de sonnaille, comme dans certains ins-truments africains. Leur abandon a permis d’obtenir ce son pur, caractéristique, qui a toujours beaucoup séduit les compositeurs. Même joué très doucement, le trian-gle passe au-dessus de tous les autres instruments tant son timbre est cristallin. Il a donc trouvé tout naturelle-ment sa place dans l’orchestre. Son solo le plus célèbre est sans conteste celui que lui réserve Franz Liszt dans l’ Allegretto vivace de son premier concerto pour piano. En fait, il s’agit d’un dialogue avec le « vrai » soliste, une facétieuse ponctuation qui donne à cette page un inimi-table caractère humoristique et primesautier.

Uniforme. Mais pourquoi les musiciens d’orchestre arborent-ils cette tenue qu’on as-simile volontiers au plumage du pingouin ? Pourquoi les musiciennes, elles aussi, s’ ha-

billent-elles en noir ? Avant de décider que ces tenues de concert sont ringardes, il faut essayer de répondre à la question. Le frac et la robe noire ne sont pas la survivan-ce des uniformes de musiciens laquais du XVIIIème siècle, qui étaient au contraire très colorés. Leur utilité se com-prend mieux si on les rapproche des robes des avocats. Au tribunal, la monochromie et la forme unique, un peu vague, de ces robes noires font que l’apparence vi-suelle est neutralisée ; seule compte l’éloquence verbale de celui qu’on qualifiera, s’ il est très doué, de ténor du barreau. La tenue du musicien d’orchestre – ou le frac du soliste – répondent à la même intention : l’ impor-tant n’est pas ce que le spectateur verra mais ce qu’ il entendra. D’ailleurs, on parle plutôt d’auditeur que de spectateur, et à juste raison. Celui qui franchit le seuil de la salle de concerts vient pour écouter. Pas besoin, pour lui, de fermer les yeux pour se concentrer dès lors que les musiciens s’efforcent d’éviter de distraire son regard par une tenue trop voyante.

Virtuose.Voilà un mot qu’on emploie beaucoup moins souvent aujourd’ hui pour désigner les grands solistes, comme s’ il avait une petite connotation péjorative. Comme

s’ il était normal d’opposer au virtuose, forcément superficiel, le musicien « profond », « inspiré », « artiste ». Pourtant, de Franz Liszt à Jimy Hendrix, la haute vir-tuosité est souvent allée de pair avec une haute musica-lité. En leur temps, Scriabine, Busoni et Rachmaninov furent à la fois de grands pianistes et des compositeurs visionnaires. La virtuosité appartient donc bien au re-gistre de l’art, et non à celui du sport. D’ailleurs, à la racine du mot virtuosité, il y a celui de vertu. Tout un programme !

Emil Sauer au piano, Otto Böhler, Wien, 1914

Walzer. A l’âge baroque, la danse était au cœur de toute musique. Ainsi, une « suite », allemande ou française, était une suite… de gavottes, gigues, couran-

tes, menuets, etc. Au XIXème siècle, une danse s’est peu à peu détachée de toutes les autres : la valse, considérée, à tort ou à raison, comme une quintessence de l’esprit de la danse. Ce qui est certain, c’est que, avec les Strauss, la valse est devenue le trait d’union d’abord entre le casino et la cour impériale, mais aussi entre l’orchestre de salon et l’orchestre symphonique. Le génie des membres de cette dynastie, c’est d’avoir peu à peu fait d’un répertoire de bal un répertoire pour concerts de prestige, au point qu’on oublierait presque aujourd’ hui que leurs valses étaient vraiment faites, avant tout, pour être dansées.

Xylophone. A ses débuts, on l’appelait aussi harmonica de bois ou claquebois. Son origine est africaine : c’est le balafon, qui pénétra en Europe suspendu au cou de mu-

siciens errants dont la provenance apparaissait des plus mystérieuses. Pour cette raison peut-être, cet instrument à clavier se retrouve, dans l’ iconographie des carnavals, parmi les attributs de la Mort. Rien d’étonnant donc à le voir faire son entrée dans l’orchestre symphonique par le truchement de la Danse macabre de Saint-Saëns, en 1874. Depuis lors, le xylophone a été rejoint par d’autres claviers - le vibraphone et le marimba - qui comme lui permettent aux percussionnistes de jouer des mélodies élaborées et leur donnent ainsi une belle autonomie. Sans ces instruments mélodiques, les grands ensembles tels que les Percussions de Strasbourg n’auraient pu dis-poser du riche répertoire de transcriptions qu’ ils conti-nuent d’ interpréter à côté des œuvres originales compo-sées pour eux depuis près d’un demi-siècle.

Ya yueh. La civilisation occidentale n’a pas l’apanage des grandes formations « orches-trales ». Dans d’autres traditions, sur d’autres continents, des ensembles qu’on pourrait

qualifier de symphoniques existent aussi. Les plus caractéristiques, et les plus savants, sont sans aucun doute ceux de l’ Extrême-Orient. Le gamelan javanais ou le gong balinais, en Indonésie, sont essentiellement com-posés d’ instruments à claviers métalliques (les gender) auxquels s’ajoutent d’autres percussions et des flûtes. Dans le Japon impérial, le gagaku est une musique très élaborée, associée aux cérémonies, qui requiert une for-mation associant les mêmes familles d’ instruments que celles de l’orchestre occidental : cordes, vents (notam-ment l’étonnant orgue à bouche – le zheng) et percus-sions. La musique chinoise dite Ya Yueh, elle aussi asso-ciée à des rites impériaux et religieux (sous l’ influence du confucianisme) est celle qui fait appel aux formations les plus étoffées. Sur certains manuscrits anciens, on voit que ces formations pouvaient être composées de plus d’une soixantaine de musiciens.

Zim boum boum. Entre hommes de mu-sique et hommes de guerre, c’est comme une vieille histoire d’amitié. Sur tous les conti-nents, il n’est pas d’armée sans musique, et

l’ institution militaire a entretenu la pratique des instru-ments avec une belle constance depuis des siècles. Bien sûr, elle a privilégié ceux qu’on peut jouer en marchant : le vent et la percussion. Mais cela n’empêche pas les mu-siciens de s’asseoir pour jouer des répertoires bien plus variés que ceux des déambulations de troupes. Fanfares et harmonies se sont ainsi multipliées, au XIXème siècle, dans des milieux tout autres que ceux des professionnels de la guerre. En France, le « moule » militaire est resté prégnant – les harmonies municipales ont longtemps cultivé le goût de l’uniforme. Dans d’autres pays, notam-ment en Italie et en Espagne, la pratique et les répertoires ont toujours été plus détendus, plus populaires. Partout, la pratique collective en banda ou en orchestre d’ har-monie a contribué à entretenir le goût musical et l’excel- lence instrumentale. Dans tous les pays où elle reste développée, les orchestres symphoniques sont eux aussi florissants et de très haut niveau.

Zygomatique. Les spécialistes de l’ humour, en musi-que, sont (presque)

tous anglo-saxons, faut-il s’en étonner ? Le plus illustre, Gerard Hoffnung, tubiste, dessinateur et caricaturiste, a inventé dans

les années 1950 les concerts qui portent toujours son nom, un demi-siècle après sa disparition prématurée. Il avait conçu pour ces manifestations d’ humour typique-ment britannique des partitions désormais entrées dans la légende, tels le Concerto pour quatre aspirateurs et orchestre, la suite pour orchestre Quasimodo et Juliette, attribuée à Giacomo Scarlatina, ou encore le Concerto d’ amore dans lequel les bras des deux solistes, de sexes opposés si possible, s’entremêlent au point qu’on ne peut plus savoir lequel tient en équilibre le violon et lequel brandit de travers l’archet de l’alto. De l’autre côté de l’Atlantique, il y eut aussi, dans la foulée, le malicieux PDQ Bach, avec son extraordinaire premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven commenté comme un match de football ! Mais tout cet humour remonte bien plus loin en arrière : écoutez la Bourrée fantasque, la Joyeuse Marche, la Fête polonaise ou l’ iné-narrable España de Chabrier : impossible de garder son sérieux ! Et puis remontez plus loin encore, un siècle auparavant. Ce n’est pas un hasard si les symphonies les plus célèbres et les plus revigorantes de Joseph Haydn ont reçu après coup leurs sous-titres drolatiques : La Surprise, le Coup de timbale, La Poule… La musique symphonique n’est pas que sérieuse, héroïque, impé-rieuse. Elle peut être tout autant souriante, légère et tendrement ironique.

L’AFO remercie

Les orchestres suivants d’avoir permis l’édition de cet ouvrage dans le cadre d’ Orchestres en fête ! : Orchestre de Bretagne, Orchestre des Pays de Savoie, Orchestre national de Lyon, Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Orchestre de l’Opéra de Rouen / Haute-Normandie, Orchestre Poitou-Charentes, Orchestre Régional de Cannes – Provence-Alpes-Côte d’Azur, Orchestre Symphonique Régional Limoges - Limousin, Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy, Orchestre de Picardie.

Crédits photos :Applaudissements : © Russell J. Watkins - Auditorium : © Arthur Pequin - Baguette : Stockexpert - Biniou : Stockexpert - Bruit : Stockexpert - Chaise : Proust by Alessandro - Mendini for Cappellin, D.R. - Chef : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Cinéma : © Mário Novais. Collection of Mário Novais Photographic Studio. Calouste Gulbenkian Foundation - Art Library - Danse : © Cécilie Munk Koefoed - Droits de l’homme : © Ullstein Bild / Roger-Viollet - Edition : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Electronique : © Cécilie Munk Koefoed - Exotisme : © Sotheby’s - Femmes : Prêt gracieux de L’Association des Amis de Lily Laskine, D.R. - Garçons (d’or-chestre) : © Aaron Logan - Gastronomie : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Géant : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Hautbois : © Albert Giordan / Médiathèque de la Cité de la musique - Hymne : © AFO / P. Fabris - Impresario : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Jeu : Stockexpert - Jeunes : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Journaliste : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Kyrié : © RMN / Droits réservés - Laconique : D.R. - Lyrique : © Philip H. Ward Collection, Rare Book & Manuscript Library, University of Pennsylvania - Machine à vent : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Mélodie : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Mélomanie : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Nations : Stockexpert - Nuances : © Francesco-Allano Torçy-Blanqui - Nuits d’été : © Grand Angle - Oiseaux : © RMN / Daniel Arnaudet - Octobasse : © Albert Giordan / Médiathèque de la Cité de la musique - Orchestration : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Percussions : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Philharmonie : © gaston & septet - Quarantième : Stockexpert - Quatuor : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Recrutement : Stockexpert - Rythme : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Sax : Stockexpert - Soliste : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Stradivarius : © Georges Fessy / Médiathèque de la Cité de la musique - Symphonie : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Triangle : D.R. - Télévision : Stockexpert - Tempête : getty ima-ges © Alfred Pleyer - Uniforme : © Ronald Eikelenboom - Virtuose : © Coll. Médiathèque Musicale Mahler, Paris. - Walzer : Stockexpert - Xylophone : getty images © Adalberto Rios Lanz/Sexto Sol - Ya Yueh : D.R. - Zim boum boum : getty images © George Marks - Zygomatique : © Rajesh

ISBN : 2-9519593-5-4 – EAN : 9782951959354Achevé d’imprimer le 17 septembre 2009 Impression : l’agence Modeste 72000 LE MANS – Imprimé en FranceConception graphique : Fake.fr© Association Française des Orchestres – AFO 6, rue de Châteaudun 75009 Paris

Tous droits de traduction, d’adaptation et de reproduction par tous procédés, réservés pour tous pays, le code de la propriété intellectuelle n’autorisant, au terme de l’article L.122-5, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective », et précisant que « toute édition d’écrits, […] ou de toute autre production imprimée en entier ou en partie, au mépris des lois et règle-ments relatifs à la propriété des auteurs, est une contrefaçon » (article L.335-2).

d’Applaudissements à Zygomatique, une promenade au cœur de la symphonie

Association Française des Orchestres

DE L’ORCHESTRE

BAGUETTE. petit bâton mince servant à accomplir des prodiges. ◊ Baguette des sourciers, des fées, des chefs d’orchestre […]

Alain Surrans

(…) Applaudissements : L’écrivain et critique musical George Bernard Shaw ironisait sur cette pratique barbare qui consiste à saluer la plus sublime musique par un violent et hideux déchaînement de bruit. (…) Hautbois : Pourquoi donc est-il le premier à se « chauffer » dans l’orchestre ? Et pourquoi est-ce lui qui va ensuite donner le la à ses collè-gues ? (…) Uniforme : Mais pourquoi les musiciens d’or-chestre arborent-ils cette tenue qu’on assimile volontiers au plumage du pingouin ? (…)

En 59 articles, ce guide complètera avec humour et légèreté votre culture musicale !

AFO Editions - 5€ TTC