la musique et l-accord des instruments par les aveugles

La Musique et l'accorddes instruments mis à laportée des aveugles etdes instituteurs, par le

Dr A. Blanchet,...

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Blanchet, Alexandre-Louis-Paul (Dr). La Musique et l'accord des instruments mis à la portée des aveugles et des instituteurs, par le Dr A. Blanchet,.... 1864.

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L'ACCORD DES lNSTRUMENTS

MIS A LA PORTÉE

DES AVEUGLES ET DES INSTITUTEURSri" PAR -:-7k

; LE Dr A. BLANCRET V''V'v-'..":

, • =./-VMédecinen Chefde l'InstijkutioaimpérialëdesSonrds-Mnets

Fondateurde*

Petites-Écolespotir

les Sonrds-Mnetset lesArengieS,

etc.,etc.

V:;

PARlS

PARIS

-.

LIBRAIRIE DEL:('HÂ(UlET11E' ET Cie

BOUI.BVARDSAINT-GERMAIN,77.

186/» '.Jo(TousdroiterésenéeenFranceetàliétranger)

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LA MUSIQUE

ET

L'ACCORD DES INSTRUMENTS ,

LA MUSIQUE i

ET

L'ACCORD DES INSTRUMENTS

MISA LA PORTÉE

./01- AVEUGLES ET DES INSTITUTEURS1 'DE$: A:Y'~UGLES ET DES INSTITUTEURS

PAR

LEDr A. BLANCHET

MÉDECINEN CHEFDEL'INSTITUTIONIMPÉRIALEDESSOURDS-MUETSFONDATEURDESVETITES«ÉCOLESPOURLESSOORHS-MCETSETLESAVEUGLES,FTCETC-

PARIS

LIBRAIRIE DE L. HACHETTE ET Cie

BOULEVARDSAINT-GBRMAIN,77.

186A

(TousdroitsréservésenFranceetà l'Étranger)

AVANT-PROPOS

Parmi les professions que peut choisir un aveugle,

celle de musicien est la plus lucrative. Il peut, s'il a

quelques dispositions naturelles, devenir organiste (1),

chantre; accordeur de pianos, de harpes, d'harmoni-

cordes, d'harmoniflûtes, d'harmoniums, d'orgues, etc.;

de plus, il peut joindre à l'une de ces professions

l'exercice d'un métier manuel en rapport avec son infir-

mité. La musique n'est enseignée aux voyants, dans les

(1) Il existe beaucoup d'écoles primaires où la musique n'est ndlnmt>nt

enseignée, le jeune aveugle qui fréquente ces écoles, s'il jodt de <) '!t'~dispositions,ne doit pasrenoncerpour celah étudier la musique; s'il !>abir»<o

ville, et qu'il y ait dans cette ville une écoleorphéoniste,il devra en suivre l'scours. A défaut d'école publique, sa familleou ses protecteurs s'efforcerontdelui trouver un maître particulier à qui l'instituteur primaire voudrabien com-

muniquer'lesrenseignementset les tableaux spéciauxqui sont dans cet ouvrage.Dansles campagnesmêmes,où par hasard il ne se trouverait personnequi fûtenétat d'enseigner théoriquementunpeu de musiqueà l'aveugle, celui-cipour-rait encorerecourir au ménétrier,et apprendrepar routineà jouerdequelquesinstruments.

I

VI AVANT-PROPOS

écoles primaires (1), que comme art d'agrément; mais

elle doit être enseignée aux aveugles avec plus de soin,

comme un art utile et pouvant devenir un jour une des

ressources les plus précieuses de leur existence.

On en use ainsi dans nos écoles de Paris, c'est cette

considération qui nous a déterminé à ranger l'instruction

musicale dans la partie de notre ouvrage concernant

l'éducation professionnelle.

Si l'on remarque chez quelques élèves aveugles une

voix juste, souple, étendue, on pourra leur faire étudier

le plain-chant en même temps que la musique. C'est

quelquefois une ressource que le chant d'église, et il sera

toujours plus facile de faire d'un aveugle un chantre de

paroisse qu'un chanteur de salon (2). Cependant, si l'on

en trouvait quelques-uns qui eussent une voix rare, et

avec cela de bonnes dispositions musicales, et le fait n'est

(1)Plusieursélèvesdenosécolescommunalesde Paris, ignorantcomplétementla musiqueà leur arrivée,ont pu acquérir,après quinzeou vinet moisd'étudemusicale,des notionssuffisantes,les uns pour tenir un orgue de paroisse,lesautres pourêtrereçusélèvesdu Conservatoire.

(2) Le chant d'églisese compose,commeon le sait,dedeuxparties: la partieliturgique,qui.est à peu près immuableou qui varie.seulementselonchaquediocèse,et la partiedite musicale,forméed'un répertoire, variable, il est vrai,selon chaquemaîtrise, mais qui peut s'étudierà loisir et que la mémoiredes

aveuglespeut retenir facilement.Lechantde salonexigeplusque de la mémoire; unebellevoixne saurait lui

suffire; il faut encoreun extérieuret unephysionomieagréableset susceptibles

AVANT-PROPOS VII

pas sans exemple, on ne devrait rien négliger pour les

mettre en état de tirer parti de ces dons heureux. ,

Ce sont ces considérations qui nous ont déterminé à

offrir ce traité aux instituteurs et aux professeurs de

musique, afin de leur servir de guide pour l'enseigne-

ment de la musique et du plain-chant dans les écoles où

se trouvent des élèves atteints de cécité.

ê

Aucun ouvrage de ce genre, avec l'étendue que nous

lui donnons, n'avait encore été publié. C'était une lacune

des plus préjudiciables aux intérêts dès pauvres aveugles,

et qui offrait aux maîtres et aux instituteurs les mieux

intentionnés les plus grandes difficultés pour leur ensei-

gner la musique; c'est ce motif qui nous a porté à

entreprendre ce travail pour fournir à tous les aveugles

que les parents, dans leur sollicitude, font instruire près

d'eux conformément à nos conseils, les moyens d'ac-

quérir cet enseignement.

de s'harmoniser avec les morceauxde musique chantés. L'aveuglene peut pasdavantagesongerà prendre placeau milieudes choristesd'un théâtre, il éprou-verait des difficultésinvincibleset des déceptions.

L'orchestredesthéâtres ne leur présentepas plusd'accèsque le chœur.Il fautdéchiffrerconstammentet lire à livre ouvert, ce qui est impossibleà un aveugleinstrumentiste.Lemusicienestobligéd chaqueinstantde tenir comptedes signesdu chef d'orchestre.

Quant aux concertsou morceauxd'ensemble, les aveuglespeuvent les exé-cuter, maisà la conditionde les avoirétudiéslongtempsà l'avanceet de lesavoirappris par cœur.

VIII AVANT-PROPOS

Nous avons partagé cet ouvrage en trois parties : dans

la première, nous * indiquons les moyens particuliers à ,

prendre pour enseigner lamusique

et le chant aux

aveugles; dans la-seconde, nous traitons de l'écriture

musicale à leur usage; et, dans la troisième, nous par-

lons des moyens spéciaux qu'il est à propos d'employer

pourleur apprendre l'art d'accorder divers instruments.

0

0

PREMIÈRE PARTIE

MOYENS D'ENSEIGNER LA MUSIQUE

AUX AVEUGLES

§ r

FACILITÉDE L'ENSEIGNEMENTDE LA MUSIQUEAUX AVEUGLES

La manière d'enseigner la musique aux aveugles est, au,

fond, absolument la même que celle que l'on emploie pour

les voyants, les principes et les règles sont les mêmes; les

exercices sont les mêmes; il n'y a, en un mot, de différence

entre les deux enseignements que dans les signes représen-

tatifs de la gamme des sons: c'est-à-dire dans l'écriture

musicale.

Ainsi que nous le développerons dans la seconde partie,

les sept notes de la gamme et tous les autres signes du lan-

gage musical s'expriment en points, d'après un ingénieux

système que nous avons décrit ailleurs. L'élève aveugle

apprend à lire et à écrire la musique en points aussi facile-

to ENSEIGNEMENTDE LA MUSIQUE

ment que l'élève voyant apprend à déchiffrer notre système

de musique.

Le professeur de musique qui veut l'enseigner aux aveugles

n'a rien de nouvéau à apprendre, hormis un système de no-

tation correspondant à celui qu'il connaît déjà. Ce n'est pas

une langue nouvelle qu'il devra enseigner, c'est la langue qui

lui est familière; il n'y a de nouveau pour lui que les carac-

tères avec lesquels cette langue est écrite. Il ne doit pas

s'effrayer des difficultés de cette étude; elles s'évanouiront

rapidement. Ces caractères sont peu nombreux; s'ils n'ont

pas la même forme, ils ont le même nom et la même valeur

que ceux auxquels ses yeux sont accoutumés. Le professeur

n'a pas même besoin d'e.n faire d'avance une longue étude j

il les étudiera et les apprendra sans effort, à mesure qu'il

devra les expliquer à ses élèves.

m

ENSEIGNEMENTDE LA LECTUREET DE L'ÉCRITUREMUSICALES

On ne saurait commencer trop tôt à faire étudier la musique

aux jeunes aveugles. Dès leur entréeà l'école, on devra leur

faire suivre le cours de chant (1).

On leur apprendra d'abord la gamme, et l'on exercera en-

(1)S'il n'en existepas, l'instituteur s'il connaît la musique la lui enseigneradans l'intervalledes classes.

Dans les grandes villes, commeà Paris, il est possibled'avoir un professeurspécialdemusique; ce professeurdonnerases leçonsà des heuresdéterminées.Ilen sera de mêmede l'accordeur.

AUX AVEUGLES ii

suite au solfége ceux qui ont la voix juste. D'ailleurs, l'étude

de la musique sera pour eux une occasion d'exercer leur

mémoire, puisqu'ils devront tout apprendre par cœur.

On leur expliquera successivement les principes de la mu-

sique; on leur fera connaître ce que c'est qu'une ronde, une

blanche, une noire, une croche, etc., une pause, une demi-

pause, un soupir, undièze, un bémol, un bécarre, une clé, etc.;

on leur indiquera les signes au moyen desquels on les repré-

sente.

Dès que les élèves sauront lire la musique, ils devront ap-

prendre à l'écrire et se rendre cet exercice familier, ce qui

sera pour eux d'autant plus facile que l'écriture musicale est

tirée de l'alphabet en points.

Quand ils écriront bien la musique, on leur dictera des

exercices de solfége pour les accoutumer à l'intonation et à

la mesure. Un élève voyant pourra aisément remplacer le

maître dans ce travail, et l'on choisira pour sujets de dictée

les exercices qui devront être répétés le lendemain, à la leçon

commune, par tous les élèves, aveugles ou non. Il est en effet

très-désirable que cette étude se fasse en commun le plus

possible. Outre que cela est nécessaire lorsqu'on en vient à

la musique d'ensemble, cela est encore utile dès le début, et

lorsqu'on n'en est encore qu'aux premiers éléments.

Quand plusieurs élèves sont réunis, chacun d'eux écoute

et met à profit, non-seulement les explications que le maître

donne à toute la classe, mais encore ces explications person-

nelles, ces conseils souvent imprévus et toujours si clairs qu'il

faut donner, à l'occasion, à tel ou tel élève.

12 ENSEIGNEMENTDE LA MUSIQUE

1

1111

EXERCICESDE SOLFÉGE

La mémoire, avons-nous dit, joue un grand rôle dans les

études musicales des aveugles. On devra donc leur faire ap-

prendre par cœur les exercices de vocalise qu'on leur dictera,

ainsi que les simples gammes d'un mouvement un peu rapide,

si l'on veut qu'ils les chantent couramment dans la mesure où

elles sont écrites.

Les voyants ont sur les aveugles cet avantage qu'ils lisent

plusieurs notes à la fois, et, qu'après les avoir lues, ils les

ont encore sous les yeux pour aider leur mémoire. Les aveu-

gles, au contraire, palpent lès notes en relief l'une après

l'autre ; et, quelle que soit leur dextérité à déchiffrer une

ligne musicale, ils perdent de vue, pour ainsi parler, chaque

note à mesure qu'ils la quittent du doigt. Ils sont donc forcés,

pour ne pas se tromper, de savoir correctement par cœur le

morceau qu'ils doivent répéter. L'écriture leur sert à l'étu-

dier; mais ils ne le chanteront ou ne l'exécuteront bien sur

un instrument, qu'autant qu'ils l'auront bien gravé dans leur

mémoire. C'est donc en étudiant chaque morceau que les

aveugles doivent l'écrire eux-mêmes dans leur tête, et cela

d'une manière ineffaçable.

Pour étudier facilement un morceau de musique, ils doivent

apprendre d'abord la première phrase musicale; puis, quand

ils la savent bien, ils doivent apprendre là seconde phrase ;

AUX AVEUGLES 13

lorsqu'ils savent cette seconde phrase, ils doivent la joindre à

la première et les répéter ensemble; après quoi ils appren-

nent la troisième phrase, qu'ils joignent ensuite avec les deux

premières, et ainsi de suite, jusqu'à la fin d'une reprise ou

jusqu'à la fin du morceau.

Indépendamment des exercices ordinaires de solfège, il

sera très-utile aux aveugles, et même aux voyants, d'être

exercés à la décomposition et à la composition des phrases

musicales, ce qui peut se faire de la manière suivante :

1° Une phrase ou période étant chantée ou jouée sur un

instrument à sons tenus (orgue, harmonium, etc.), l'élève

doit dire, mesure par mesure, ou temps par temps, la valeur

de chaque note, la durée de chaque silence. Exemple: Ronde,

barre de mesure; blanche, noire, barre de mesure; blanche,

demi-pause, barre de mesure, etc. ;

2° L'élève devra d'abord nommer simplement les notes

qu'il entendra chanter ou jouer; puis il les nommera, indi-

quant en même temps leur valeur et leurs altérations; il indi-

quera pareillement la valeur des silences, à mesure qu'ils se

présenteront;

3* Il devra écrire un morceau qu'il entendra jouer ou

chanter.

Chacun de ces trois genres de décomposition ou de com-

position musicale doit être étudié au moyen d'un grand nombre

d'exercices bien gradués.

14 ENSEIGNEMENTDE LAMUSIQUE

S iv

MUSIQUEINSTRUMENTALE

Nous n'avons parlé jusqu'à présent que de la musique vocale.

Elle ne peut cependant contribuer au bien-être des aveugles,;

et ajouter quelque chose à leurs moyens d'existence qu'autant

que la nature les a doués d'une certaine voix qui leur per-

mette au moins de donner des leçons de musique vocale.

Et, comme la plus belle voix est chose bien fragile, ceux

que la nature semblerait avoir créés pour le chant ne devront

pas pour cela dédaigner d'apprendre à jouer de quelque

instrument. Les aveugles sans voix devront à plus forte raison

s'attacher de bonne heure à la musique instrumentale.

Pour ce qui regarde le choix d'un instrument, il faut sans

doute, autant que faire se peut, consulter le goût de l'élève;

car son goût est assez souvent un indice de son aptitude.

Néanmoins, cet indice peut tromper; d'ailleurs, on ne trouve

pas en tout lieu, surtout à la campagne, le moyen d'étudier

toute espèce d'instrument; d'une autre part, le professeur

doit faire comprendre à son élève qu'il ne s'agit pas ici d'un

art d'agrément, mais d'un art auquel il doit demander plus

tard les ressources de son existence; donc, c'est au professeur

qu'il appartient de diriger le choix de l'élève.

Les instruments que l'on fait ordinairement étudier aux

aveugles sont: le piano, l'orgue; les instruments à cordes; tels1

AUX AVEUGLES 15

que le violon; les instruments à vent en bois ou eu cuivre,

tels que la flûte, la clarinette, le hautbois, le cor, le cornet

à pistons, etc.

En général, partout où la chose est possible, on fera bien

d'apprendre aux aveugles l'orgue et le piano. Cependant, ce

dernier instrument n'est pas pour eux le plus facile; il est

même un de ceux qui leur présentent le plus d'obstacles à

surmonter, à cause des croisements de mains, opération si

délicate et si embarrassante même pour les voyants, dont

l'oeil guide les doigts sur le clavier. Mais c'est l'instrument

le plus répandu et le plus employé pour l'accompagnement

du chant dans les familles et les salons; ainsi, un aveugle,

qui y aurait acquis quelque habileté, trouverait mainte occa-•

sion d'en tirer bon parti. L'étude du piano est d'ailleurs la

meilleure préparation à l'étude de l'orgue; et, avec le plus

grand nombre des élèves, il s'agit beaucoup moins de faire

de bons pianistes que de bien former des organistes de

paroisse.

Si l'aveugle n'avait aucune disposition pour l'orgue et le

piano, on lui ferait apprendre un autre instrument, soit à

vent, soit à cordes. Du reste, le piano et l'orgue étant des

instruments à sons fixes et à demi-tons tempérés, l'aveugle

qui veut devenir bon musicien doit, pour se perfectionner,

joindre à l'étude de l'orgue ou à celle du piano l'étude d'un

autre instrument qui puisse lui permettre d'apprécier les-

nuances du demi-ton chromatique ; il doit surtout se livrer

à cette étude secondaire s'il a une prédilection marquée pour

un instrument quelconque, autre que l'orgue et le piano.

1


Quel que soit l'instrument qu'on veuille apprendre à un

aveugle, on ne doit pas oublier que l'élève n'en connait que

les sons et en ignore la forme; il faut donc commencer par

lui faire connaître, dans son ensemble et dans ses détails,

la forme de l'instrument qu'il va étudier, la disposition, l'uti-

lité et l'emploi de chacune de ses parties. Si c'est l'orgue

harmonium ou le piano, par exemple, l'aveugle prendra

d'abord connaissance des dimensions et de la forme géné-

rale de la caisse; on lui fera palper ensuite le clavier; après

quoi, on lui en fera discerner les touches; on lui expliquera

comment ces touches donnent chacune un son qui lui est

propre et qui est toujours le même, comment le son varie

d'une touche à l'autre, comment les touches sont ràngées

l'une à côté de l'autre, de manière à reproduire de gauche à

droite toutes les notes des gammes ascendantes, avec les

tons et les demi-tons; et, de droite à gauche, toutes les

notes des gammes descendantes, avec les nuances de tons et

de demi-tons; puis, on lui fera toucher les pédales et on lui

en expliquera le jeu. On passera ensuite au mécanisme de

l'instrument ; après avoir ouvert celui-ci, on fera palper à

l'élève toutes les parties de ce mécanisme, afin qu'il les con-

naisse parfaitement, qu'il se rende compte de celles qui pour-

raient se déranger, et qu'il se mette à même d'effectuer les

réparations qui pourraient devenir nécessaires. Comme il

n'est pas toujours prudent de faire palper à un aveugle toutes

les parties de certains pianos ou de certaines orgues, nous

avons fait construire, à l'usage des élèves aveugles des écoles

primaires, de petits mécanismes au moyen desquels les insti-

AUX AVEUGLES t7

9

tuteurs et les professeurs peuvent facilement faire étudier à

leurs élèves tout ce que ceux-ci doivent connaître à ce sujet.

On appliquera, suivant le besoin, ce genre de démonstration ,

au violon, à la clarinette ou à tout autre instrument.

Lorsque l'élève a acquis ces premières et indispensables

notions, on lui apprend à se servir de l'instrument dont il

vient d'étudier la forme et le mécanisme. Ainsi, par exemple;

on lui indique d'abord de quelle manière il doit se placer

devant un piano, ou de quelle manière il doit tenir le violon

ou la flûte pour en jouer. On fait prendre, en pareils cas,

aux aveugles la même position, la même attitude qu'aux

voyants. Mais, comme ils ne peuvent pour cela seguider

sur

autrui, il faut, avec patience, dans le commencement, guider

soi-même de la voix et de la main les mouvements de leur

corps et de leurs membres. On les exerce ensuite au doigté,

et ils s'y perfectionnent par l'habitude, en suivant le cours des

études graduées faites par les voyants.

Mais ici, se présente une difficulté plus ou moins absolue

selon la nature de l'instrument dont joue l'aveugle, difficulté

qu'on ne peut surmonter qu'en lui faisant apprendre par

cœur les exercices écrits qu'il suffit de placer sous les yeux

des voyants. En effet, l'aveugle ne lit qu'avec sa main; ses

yeux sont au bout de ses doigts. Quand il étudie le piano ou

l'orgue, il peut, à la vérité, lire d'une main et jouer de l'autre

sans accompagnement ; il peut ensuite de la même manière

étudier l'accompagnement jusqu'à ce qu'il ait bien retenu les

deux parties, et qu'il soit en état de les jouer ensemble de

mémoire Mais, pour jouer de tous les autres instruments, it


a besoin de ses deux mains à la fois; il lui est absolument

impossible de lire et de jouer en même temps, même d'une

, manière imparfaite, l'exercice le plus simple. 1.1est donc né-

cessaire, en ce cas, de lui faire apprendre par cœur tous les

morceaux qu'on veut.lui faire exécuter. Ainsi que nous l'avons

déjà dit pour les exercices de solfège, il faut les lui faire

apprendre par fragments, et les lui faire exécuter de même.

Quand il a bien étudié, par exemple, quatre mesures, plus ou

moins, on les lui fait jouer; quand il les joue assez bien, il

étudie les quatre mesures suivantes et les répète d'abord sépa-

rément, puis, à la suite des quatre premières mesures. Il con-

tinue de la sorte jusqu'à la fin du morceau, qu'il doit pouvoir

jouer de mémoire, lorsqu'il en a étudié et répété le dernier

fragment. Plus sa mémoire sera exercée, plus il apprendra

vite un solfége ou un air; jcar il ne sera pas obligé d'en

morceler autant l'étude que dans les commencements.

Le professeur de musique pourra facilement, à l'aide d'un

poinçon, écrire lui-même en relief les exercices destinés à

l'aveugle. Il n'aura qu'à traduire en points, d'après les règles

indiquées dans la seconde partie de cet ouvrage, la notation

des solfèges et des exercices ordinaires préparés pour les

voyants. Si ses occupations l'en empêchaient, il pourrait con-

fier ce travail à l'un de ses élèves.

AUX AVEUGLES 10

§ V

CONCLUSIONDE CETTE PREMIÈREPARTIE

Tels sont les avertissements que nous avons cru devoir

donner, telle est la marche que nous avons jugé à propos

d'indiquer aux professeurs de musique chargés d'enseigner

cet art aux élèves aveugles qui fréquentent les écoles pri-

maires.

N'oublions pas d'ajouter que le Conservatoire impérial de

musique (1) s'ouvre aujourd'hui pour les aveugles comme

(1)Le ministèrede la Maisonde l'Empereura bien voulunous fournirles ren-seignementssuivants, sur l'admissiondes aveuglesaux coursdu Conservatoireimpérial de Musique:

« Lesrèglementsdu Conservatoiren'ontjamaiscontenudodispositionrelativeauxaveugles,cependantles aveuglesont été admis de tout temps, maisen-très""

petit nombreetà titre d'exceptions;«M.EdmondHocmelle,aujourd'huiorganistedu Sénat, a suivi les classesde

pianoet a mêmeobtenuun secondprix au concoursde 1846.Il avait obtenu unsecondprixd'orgueen 1844.

«Plusieursaveuglesse sontdistinguésdans lesclassesd'orgueet d'instrumentsà vent, notammentdans celledu cor &piston.

«En général, le premierprix ne peut êtreobtenupar les aveugles,à cause de -

l'impossibilité,où ils sont, desubir l'épreuvede la lecture.«Dansles classesde chant,il n'y a d'autre exempleque celuide Mu*Broquet

qui a suivi la classede MmeDamoreauet obtenuun secondprix en 1856.« Il n'y a jamais eu plus de troisou quatre aveuglesen mêmetempsdans les

classesdu Conservatoire.«Cesdifférentsélèvesappartenaienttousau sexemasculin,«Leursétudes terminées,le Conservatoirene s'en estjamaisoccupé.•

Les écolesd'aveugles,annexéesà cellesdes parlantsque nousavonscrééesà

Paris, ontfait admettre, il y a trois ans, au Conservatoiredeuxélèvesaux coursde pianoet d'orgue.Plusieursautres aveuglesdesmêmesétablissementssedispo-'

, sent à s'y fairerecevoir.

-. 20 ENSEIGNEMENTDE LA MUSIQUEi

pour les voyants, lorsqu'ils annoncent de grandes disposi-

tions; et que c'est là que quelques élèves de l'Institution

impériale des jeunes aveugles viennent terminer leurs études

musicales et se perfectionner. Nous n'en avons cependant pas

vu dans les classes de chant; mais nous en avons remarqué

plusieurs parmi les instrumentistes; ils étaient mêlés aux

voyanis et participaient aux mêmes leçons. On en citait quel- ,

ques-uns comme d'excellents élèves. C'est un fait dont il est

bon de prendre note, et dont les instituteurs primaires et les

professeurs de musique de la capitale et des départements se

souviendront, sans doute, dans le cas où ils rencontreraient un

sujet aveugle qui promît d'être un véritable artiste, digne

d'être perfectionné au Conservatoire impérial de musique de

Paris.

i

SECONDE PARTIE

SIGNES MUSICAUX A L'USAGE DES AVEUGLES

NOTIONSPRÉLIMINAIRES

Il est facile d'enseigner la musique à l'aveugle qui sait

lire et écrire, puisque tous les signes qui représentent les

notes, les valeurs, les silences, les altérations, les accords,

le doigté, etc., sont les mêmes que ceux qui représentent

les lettres, les signes orthographiques et la ponctuation.

Or, dans l'alphabet des aveugles, les lettres sont repré-

sentées par des Caractères en relief semblables aux carac-

tères d'imprimerie, ou par des points saillants, tels que ceux

du système Braille, généralement usité en France. Ces lettres

sont divisées en quatre séries, comme on le voit dans le tableau

que présente la planche Ire ci-jointe.

Si l'on examine ce tableau, on y fera des remarques qui en

rendront l'étude très-facile :

22 SHJNKSMUSICAUX

1° Chaque série se compose de trois lignes idéales, tracées

horizontalement et de deux lignes tracées verticalement, sur,

lesquelles on inscrit des points.

2° Chaque série depoints comprend dix lettres; car on fait

entrer dans cet alphabet les voyelles accentuées ainsi que le ç,

e œ et le w~ c'est-à-dire 14 ou 15 signes de plus que dans

l'alphabet des voyants. -

3® Chaque lettre est formée d'un nombre de points qui

varie de un à six.

4° Pour une même lettre, il n'y a jamais plus de deux points,

à côté l'un de l'autre, sur une ligne quelconque dans cha-

cune des quatre séries, et jamais plus de trois points super-

posés.

5* La 1Je lettre de la 2e série correspond à la lr® lettre

de la lre série, la 2e à la 2e, la 3° à la 3e, etc.; de même,

dans chacune des séries 3e et 4e, chaque lettre correspond à

celle du même ordre dans la lre série.

6° Dans la lre série, comprenant les dix premières lettres

de l'alphabet, a, b, e, d, e, f, g, h, i; J, il n'y a aucun point

marqué sur la 3e ligne; l'a et le « s'écrivent sur la lrc ligne,

et les autres sur la lre et la 2e ligne.

7D Dans la 2e série, comprenant les dix lettres suivantes,

li, l, m, R, o, p, q, r, a, t, il y a toujours un point sur la

3e ligne. On forme les lettres de la 2e série au moyen de celles

de la lre série, en ajoutant à chacune d'elles un point à droite

sur la 3e ligne; ainsi, le k correspond à l'a et s'écrit comme

celui-ci avec un point sur la pe ligne, et, de plus, un point

A L'USAGEDES AVEUGLES 23

à droite sur la 38 ligne. Pour que ce point sur la 3e ligne se

trouve à gauche en lisant, il faut qu'on l'écrive à droite sur le

revers de la page.

8" Dans la 3e série, composée des dix lettres, u, v, m, y,

z, f, é, à, è, ù, chacune de ces lettres s'écrit comme sa

correspondante dans la 1" série; mais on met en plus deux

points sur la 3e ligne. Ces deux points sur la 3e ligne carac-

térisent les lettres de la 3e série, comme le point à gauche

sur la même ligne caractérise les lettres de la 2e série.

9° Enfin, lans la 4e série, composée des dix lettres, à, ê,

î, ô, Û, «, ï, a, «e, w, chacune de ces lettres s'écrit comme

sa correspondante dans la lTe série; mais on met en plus un

point à droite sur la 3e ligne. Ce point à droite sur la 3e ligne

caractérise les lettres de la 4e série, comme le point à gauche

sur la même ligne caractérise les lettres de la 2e série. Il est

encore à remarquer que pour que le point de la 3e ligne se

trouve à droite, il faut qu'on l'écrive à gauche sur le revers

de la page..

10° Les signes de ponctuation, les parenthèses ouvertes ou

fermées, les guillemets ouverts, l'astérisque et les guillemets

fermés sont représentés par les lettres de la lre série abaissées

d'une ligne, c'est-à-dire placées sur la 2e ligne, ou sur la 2'

et la 3e ligne.

11° L'apostrophe et le trait d'union sont indiqués comme

l'. et le e, mais sur la 3e ligne. Enfin, les lettres i, e, m, ne

sont employées, comme lettres, que dans le latin; ces trois

lettres sont indiquées d'une manière analogue aux trois lettres

21 SIGNES MUSICAUX

à, i, ù, renversées; c'est-à-dire que i est le renversement de

A, que è est le renversement de i, et le celui de ù.

On voit par cette analyse que l'alphabet en points se forme

d'après des règles très-simples et très-faciles à retenir. La

lre série de cet alphabet engendre les autres; elle en contient

les éléments; quand on la connaît, on connaît presque tout

l'alphabet des aveugles. Les points qui servent à figurer les

Clix lettres de cette série sont exactement et dans le même

ordre reproduits dans les séries suivantes. Un point à droite,

ou un point à gauche, ou deux points inscrits sur la 3e ligne,

voilà la seule modification qui ait été apportée à ces carac-

tères de la lre série, types invariables de tous les autres ca-

ractères. Cette modification suffit à les faire discerner tous les

uns des autres.

Puisque, dans l'écriture musicale, on emploie des chiffres

pour l'indication des mesures, il est nécessaire de connaître

les conventions adoptées pour représenter les chiffres au

moyen des points saillants. Or, comme on peut le voir dans

le tableau que présente la planche 2e, les chiffres en points

sont représentés par les dix signes alphabétiques de la

lre série.

Le signe qui représente la lettre a, lre lettre de la lle série,

représente aussi le chiffre 1. Le signe qui représente la lettre

b, 2e lettre de la lre série, représente le chiffre 2. Le signe

du e, 3e lettre de la t re série, est en même temps le signe

du 3, et ainsi de suite jusqu'au chiffre 9, qui correspond à la

lettre i. La lettre J, qui est la 10e, représente le zéro.

A LUSAGE DES AVEUGLES 25

Quand des chiffres se trouvent intercalés dans un texte

littéral ou musical avec lequel on pourrait les confondre, à

cause de la ressemblance des figures, on les fait précéder

d'un signe indicatif appelé signe des nombres. Ce signe

(planche 2e) est composé de trois points superposés avec un

point à gauche sur la 3e ligne; ce signe n'est autre chose

que le renversement de A.

Les signes simples employés en musique sont donc au

nombrede 63, savoir: 43 correspondant aux 43 lettres simples

ou modifiées ci-dessus indiquées, 12 correspondant aux

12 signes orthographiques et de ponctuation, le signe des

nombres et les 7 signes d'octave; ces 7 signes seront indi-

qués plus loin, pages 32 et 33. Tous ces signes dérivent de

nla figure ci-contre : Ev. tableau de musique, pl. Il.

Les lignes employées pour indiquer les positions respectives

des points d'un même signe sont imaginaires; elles ne sont

jamais reproduites dans la pratique; c'est ce qu'indique la

partie inférieure de la planche lre

Nous avons ordinairement placé en regard de chaque signe

de musique la lettre ou le signe de ponctuation auquel il cor-

respond, afin que les instituteurs et les maîtres de musique

puissent se rendre plus facilement compte dés relations qui

existent entre ces signes; c'est ce qu'indique la partie infé-

rieure de la planche Ir".

Dans cette seconde partie, nous n'exposons généralement

desprincipes

de musique que ce qui est particulier aux

aveugles.

126 SIGNES MUSICAUX

, PREMIÈRE SECTION

/

ÉCRITURE MUSICALE

D'aprèsce que nous avons vu précédemment, l'alphabet des

aveugles se compose de quatre séries principales contenant

chacune dix signes. Or, dans la gamme, il n'y a que sept

notes_différentes, savoir: do, ré, mi, fa, sol, la, si; pour re-

présenter ces sept notes, on n'a donc eu besoin que de sept

signes de chaque série; et l'on est convenu de prendre les

sept derniers, en réservant les trois premiers signes de

chaque série pour représenter les accidents, tels que dièses,

bémols, etc.; les silences, tels que pauses, demi-pauses,

soupirs, etc., etc.

*

§ r

NOTATIONMUSICALE

Les notes do, ré, mi, fa, sol, la, si, sont représentées,

selon leur valeur ; 1° par les lettres d, e, f, g, h, i, j; 20 par

A L'USAGEDKSAVEUGLES 27 *.

des lettres correspondantes à ces premières dans les diverses

séries, comme il suit:

1° Les croches sont représentées par les lettres d, e, f, g,

Il, t, J,

2° Les noires sont représentées par les lettres Ô, û, 8iliii. tt,

m, w, lesquelles sont correspondantes, en 4e série, aux lettres

d, e, f, g, h, i, J, de la 1re série.

Les noires sont donc représentées avec le même signe que

les croches; mais ce signe est augmenté d'un point placé à

droite, sur la 38 ligne. 1

3° Les blanches sont représentées par les lettres n, •, p,

4, r, g, t, qui sont les correspondantes, en 2esérie, des lettres

d, e, f, g, h, i, J, de la lre série.

Les blanches sont donc représentées avec le même signe

que les croches; mais ce signe est augmenté d'un point &-

gauche, sur la 38 ligne

28 SIGNESMUSICAUX

4° Les rondes sont représentées par les lettres y, z, ., é,

à, è, ù. qui sont les correspondantes, en 3e série, des lettres

d, e, f, g, h, i, j, de la lre £érie.

Les rondes sont donc représentées avec le même signe que

les croches; mais ce signe est augmenté de deux points sur la

3e ligne.

Les doubles-croches s'écrivent comme les rondes; les

triples-croches, comme les blanches; et les quadruples-

croches, comme les noires. La composition de la mesure ne

permet pas la confusion des valeurs; ainsi, dans la mesure à

quatre temps, une ronde ne se trouve jamais avec d'autres

notes dans la même mesure.

Dans les mesures simples, pour abréger l'écriture, on écrit

la première note de chaque groupe de quatre doubles-croches,


ou de quatre triples-croches, ou de quatre quadruples-croches

comme à l'ordinaire; on écrit le reste du groupe comme des

croches, toutes les fois que cela ne nuit pas à la clarté de la

lecture, c'est-à-dire quand on ne peut pas confondre avec les

croches les valeurs ainsi exprimées. Ceci arrive lorsque des

doubles, des triples, des quadruples-croches formant un

temps, ne sont pas suivies d'autres valeurs.

Par exemple, quand une mesure à quatre temps se com-

pose de quatre doubles-croches pour lepremier temps, de

deux croches pour le deuxième temps, et de quatre doubles-

croches pour chacun des deux autres temps, on écrit les

quatre notes du premier temps comme des rondes, afin qu'on

ne puisse pas les confondre avec les deux croches du temps

suivant; on écrit les deux notes du second temps comme des

croches; mais on écrit la première note du troisième et du

quatrième temps comme des rondes, et les trois autres comme

des croches, parce que chacun de ces deux temps n'est pas

suivi d'autres croches avec lesquelles on pourrait les con-

fondre.

90 SIGNESMUSICAUX


Dans les mesures composées, on écrit toujours la première

note de chaque temps, et même la première note de chaque

demi-temps, avec te signe de sa véritable valeur, afin que

chaque groupe de triples ou de quadruples-croches ne con-

tienne jamais plus de six notes.

Si on veut écrire des doubles, triples ou quadruples triolets,

on procède comme dans les mesures composées, c'est-à-dire

qu'on écrit avec le signe de sa véritable valeur la première

,. note d'un groupe de trois ou de six notes.

Les quintuples-croches s'écrivent comme les croches, et ne

sont connues que par là mesure.

La pause (---) est représentée par la lettre m: 5 ; la

demi-pause (---) par »: 5; le soupir (f) parv : 5; le demi-

soupir (7) par x : If; le 1/4 de soupir (;r) s'indique comme

32 SIGNESMUSICAUX

la pause, le 1/8 de soupir (e),comme la demi-pause, le 1/16

de soupir(e),

comme le soupir, et le 1/32 desoupir g

comme

le demi-soupir. On ne distingue ces silences qu'à la mesure.

Deux ou trois pauses peuvent s'écrire sans espace; s'il y

a plus de trois pauses, on en indique la quantité par un nombre

suivi dem 2.

Le point, signe de prolongation d'une valeur, s'indique par

S (apostrophe), et le double point par le ; S (point et virgule);

ces deux signes sont toujours placés après les notes.

§ Il

DES OCTAVESDE L'ÉCHELLEMUSICALE

L'écriture musicale des aveugles, ne comportant pas la

notation sur laportée,

on indique, par des signes particu-

liers, l'octave à laquelle les notes doivent être exécutées.

Ces signes d'octave se lisent toujours à gauche de la note et

tout près d'elle.

La lre octave s'indique par un point placé à la lre ligne: 3t

La 2e octave, par deux points, l'un en t re, l'autre en

2*ligne : 5


3

La 3e octave, par trois points sur chaque ligne, pe, 28 et

3*ligne: lE

La 4e octave, par un point à la 2e ligne: lE

La 5e octave, par deux points, l'un à la Ire et l'autre à la

38 ligne: 5

La 6e octave, par deux points, l'un à la 28 et l'autre à la

38 ligne: H

La 78octave, par un point à la 38 ligne: IX

Le changement d'octave n'a pas besoin d'être indiqué

quand on procède par degrés conjoints ou par tierces.

DEGRÉSCONJOINTSOU SECONDESET TIERCES.

Lorsqu'on procède par quartes ou par quintes, on ne remet

le signe d'octave que lorsqu'on change d'octave. Et, lorsqu'on

procède par sixtes, par septièmes ou par octaves, on le remet,

dans tous les cas possibles, comme on le voit dans les exemples

suivants.

3la SIGNESMUSICAUX

1 QUARTESET QUINTES.

SIXTES,SEPTIÈMESET OCTAVES.

REMARQUES.— 1° Fa, de la clé de fa, correspond au fa

de la troisième octave (3e S'fe); 2° Ut, dela clé d'ut, correspond

à rùt de la quatrième octave (4e s"e); 3° Sol, de la clé de sol,

correspond au sol de la quatrième octave (4* s"e).

L'ut aigu de la clé de fa, l'ut de la clé d'ut, et l'ut grave

de la clé de sol sont à l'unisson.


§!H

DE LA BARREDE MESURE

Il n'y a pas de signe particulier pour figurer la barre de

mesure; l'espace d'un cassetin, laissé entre la dernière note

d'une mesure et la première note de la mesure suivante, est le

seul moyen d'indiquer la fin d'une mesure.

§ IV

DES SIGNESD'ALTÉRATIONET DE L* ARMURE

Les signes d'altération se placent avant la notequ'ils

affec-*

tent; ils ne se mettent jamais après les signes d'octave.

Le bécarre ( n ) est indiqué par à : 2

Le bémol (\>) est indiqué par é: TI

Le dièze (#) est indiqué par 1: 5

Le double-dièze ($) s'indique par deux i sans espace :ÎB±

Le double-bémol (bb)s'indique par deux ê sans espace:

L'armure de la clé se marque comme il suit: 1° s'il n'y a

pas plus de trois dièzes ou de trois bémols à la clé, on met une

fois, deux fois outrois fois le signe # ou j, ; 2° s'il y a plus de

36 SIGNESMUSICAUX

trois dièzes ou bémols, on en indique le nombre par un chiffre

suivi du signe du dièze ou du bémol.

Immédiatement après l'armure de la clé et sans laisser

d'espace, on indique la mesure, soit par un chiffre, soit par

une fraction. Seulement, il est à remarquer que, n'employant

pas de barre pour séparer les deux termes de la fraction, on

écrit le numérateur dans la première ou dans les deux pre-

mières lignes, et le dénominateur dans l'avant-dernière ou

dans les deux dernières, autrement les chiffres écrits dans les

mêmes lignes indiqueraient un nombre entier.

A L'USAGEDES AVEUGLES ;»7..*

IV

DE LA DOUBLEBARRE

La double barre se divise en barre finale et en barre de

reprise.

La barre finale est représentée par le b (bémol) suivi

du ii : il 11.

La barre de reprise est représentée par le b suivi du point

et virgule : Et

Ces deux barres se mettent immédiatement après la dernière

note sans laisser d'espace.

Chaque reprise s'écrit en alinéa.

S VI

, SIGNESDIVERS

1° Le signe de la quatrième octave se place à l'extrémité

d'une ligne, pour indiquer la continuation de la mesure à la

ligne suivante; il ne s'emploie qu'après un temps complétement

exprimé.

20 Le signe de la parenthèse ( ) 5, employé comme signe

d'abréviation, indique qu'il faut répéter le temps, la demi-

mesure ou la mesure entière; lorsqu'il indique la répétition

d'une mesure, il se met entre deux espaces ou barres de

mesure. Ce signe ne peut pas s'employer au commencement

38 SIGNESMUSICAUX

d'une mesure pour indiquer la répétition du dernier temps de

la mesure précédente; il faut alors écrire ce temps.

3° Deux parenthèses, chacune entre barres de mesure, in-

diquent qu'il faut répéter deux fois la même mesure.

4° Un nombre, placé entre barres de mesure, indique les

dernières mesures qu'il faut reprendre de ce qui précède.

5° Lorsque deux nombres, placés entre barres de mesure,

,se suivent immédiatement, le second nombre désigne combien

l'on doit redire des mesures indiquées par le premier.

Ex. : Si le nombre 8 était suivi du nombre 5, il faudrait

remonter de huit mesures et reprendre les cinq premières.

6° Le point d'orgue (^) se place après la note, et s'indique

par un b (bémol), suivi de la lettre 1 : (Hull

7° Le signe (Da Capo) s'écrit D. C., précédé de la

lettre a:

Lorsqu'il est suivi, sans espace, d'un nombre, ce nombre

indique que l'on doit reprendre au commencement.

Le signe (Da Capo) peut remplacer le signe de renvoi;

dansce cas, il n'est suivi d'aucun nombre.

N. B. — 1° La lettre a se place, en musique, avant tout signe ou

tout texte qui exprime des paroles. La barre de reprise et la barre

finale dispensent de cette règle.

20 Le point abréviatif est indiqué par l'apostrophe, ainsi l'on écrit

n. C, comme s'il y avait D1C\

A L'USAGEDES AVEUGLES 3V

"3° Après le signe D. C., après la barre de reprise, après la barre

finale,après un signede nuance, après un texte quelconque, on remet

toujours le signe d'octave devant la note qui suit.

8° La liaison (^) s'exprime par un c if placé entre les

notes liées.

9° Le mordant w qui se fait par deux battements brusques,

vifs et secs, s'indique par les guillemets ouverts, suivis du

trait d'union : c - fEU

10° Le signe A, qui, placé sur une note, indique que cette

note doit être exécutée avec ampleur et force, s'indique par

les guillemets ouverts suivis de l'apostrophe : « 'EEEI

11° Le signe decrescendo >, placé sur une seule note ou

sur deux notes, s'indique par les guillemets ouverts suivis du

point-virgule « ; Ef. Quand il est placé sur deux notes, il

indique qu'il faut appuyer sur la première note, faire la

seconde faible et l'enlever en même temps.

120 Le signe d'agrément (<*>)est indiqué par le point ( -) : II

13° Le signe des petites notes M est le point interro-

gatif (?) : 5

140 Le signe des trilles (tr.) est le point admiratif (!) : "Il

15° Les notes piquées sont indiquées par les guillemets

ouverts ( CI) : 1J

J J J JIJWJ M|

Les différents signes de 12° à 150 se mettent avant les

notes qu'ils affectent. S'il y a plus de trois ou quatre notes

v

40 SIGNESMUSICAUX

piquées, ou bien plus de trois ou quatre petites notes, trilles

ou agréments, on met deuxfois le signe correspondant avant

la première note, et une fois avant la dernière.

La liaison se place entre lès deux notes à lier; s'il y avait

plus de trois ou quatre notes à lier, on mettrait le signe de

liaison deux fois après la première note, et une fois avant la

dernière.

Le signe/p

(triolet) est indiqué par un kIEplacé avant

le groupe, le demi-temps, le temps, la demi-mesure et la

mesure entière.

Si plusieurs mesures se suivent en triolets, on met deux

fois le signe du triolet au commencement, et une fois avant

la dernière mesure ou avant le dernier groupe.

§ VII

PU MOUVEMENTET DE L'EXPRESSION

Les signes de mouvement, lento, largo, graJioso, etc.,

s'écrivent en toutes lettres, ou avec plusieurs de leurs initiales

suivies du point abréviatif (l'apostrophe).

Les nuances piano, pianissimo, forte, cresc., etc., s'écrivent

par une ou plusieurs initiales non suivies du point abréviatif

(l'apostrophe); mais on les fait précéder de la lettre a. Ces

signes se placent avant les notes ou les groupes de notes

qu'ils affectent.


DEUXIÈME SECTION

«

SIGNES SPÉCIAUX POUR LA MUSIQUE

INSTRUMENTALE

Les instruments pour lesquels ces signes sont néces-

saires sont les instruments à clavier, tels que le piano et

l'orgue, et les instruments à archet, tels que le violon.

§ r

INSTRUMENTSA CLAVIER

Les instruments à clavier se touchent avec les deux mains;

les morceaux de musique écrits pour ces instruments se com-

posent donc de deux séries de lignes ou portées musicales,

les unes pour la main droite et les autres pour la main gauche.

Les portées à l'usage de la main droite s'indiquent par les

initiales M. D. i 11 I » |m d

42 SIGNESMUSICAUX

Les portées à l'usage de la main gauche s'indiquent par

les initiales M. G. ITzBzHzfEm Il

§ II

DU DOIGTÉ-

Les signes du doigté se mettent toujours après la note, et

s'indiquent comme il suit :

Le 1er doigt para : U

Le 2e doigt par b : ÏÏ

Le 3e doigt par 1: JI

-,-rLe 4* doigt par la virgule (,) : -Il

, Le 58 doigt par II : ïlï

§ Hl

DES ACCORDS

Les accords plaqués, c'est-à-dire composés de notes d'égale

valeur et entendus en même temps, sont indiqués comme il

suit :

L'accord de seconde est indiqué par i: il

A L'USAGE DES AVEUGLES 43

L'accord de tierce est indiqué par A : II

L'accord de quarte est indiqué par le signe des nombres: t1

L'accord de quinte est indiqué par l'astérisque*: 5

L'accord de sixte est indiqué par les guillemets fermés» : Î1

L'accord de septième est indiqué par les deux points : 11

L'accord d'octave est indiqué par le trait d'union - : 5

Les accords de neuvième et de dixième, etc., sont indiqués

comme ceux de seconde et de tierce, etc., précédés du signe

d'octave. Si les accords sont composés de plus de deux notes, ,

et si le dernier intervalle est une quarte, une quinte, etc., on

met le signe d'octave devant celui de seconde ou de tierce, etc.,

dans les mêmes cas que pour les quartes, les quintes, etc.

S'il y a plus de trois au quatre tierces, plus de trois ou

quatre quartes, etc., on met deux fois le signe après la pre-

mière note, et une fois après la dernière.

Les accords arpégés s'indiquent par les initiales arp. pré-

cédées de a. S'il y avait plus de trois ou quatre accords

arpégés, on mettrait deux fois le signe arp., précédé seule-

ment d'une fois a avant le premier accord et une fois avant

le dernier.

Dans la musique de piano, les accords de la main droite se

comptent en descendant, parce que la note supérieure est tou-

jours écrite. Par exemple, ré tierce est l'équivalent de ré-si en

descendant; ré tierce-quinte est l'équivalent de ré-si-sol.

Les accords de la main gauche se comptent en montant,

lait SIGNESMUSICAUX

Do tierce est l'équivalent de do-mi en montant; do tierce-quinte

est l'équivalent de do-mi-sol.

Lorsque les accords sont composés de notes de valeurs

différentes, on les indique par un signe spécial qui signifie :-

En accord avec, il est figuré par » S

Il est à remarquer : 1° que les signes d'octave de la par-

tie En accord avec sont indépendants de ceux de la partie

principale.

2° Si l'on a plusieurs mesures En accord avec, il faut faire

attention à la dernière note de la seconde partie d'une

mesure pour distinguer la répétition du signe d'octave de

la première note, d'avec la seconde partie de l'autre, tout

en observant les règles indiquées pages 28 et 29.

3° Le signe En accord avec'ne peut jamais être placé au

commencement d'une ligne; lorsqu'une partie de la mesure

En accord avec termine une ligne et que l'autre partie com-

mence la ligne suivante, le signe En accord avec doit être

placé à la fin de la ligne, et avant le signe qui indique la con-

tinuation de la mesure.

4° Si l'une des parties ne contenait pas assez de valeurs,


parce que la note inférieure est toujours écrite, par exemple,

pour compléter la mesure, on remplacerait les valeurs man-

quantes par des silences équivalents.

5° Il est encore à remarquer que, lorsqu'on écrit une main

droite, les notes supérieures constituent la première partie de

Faccord; et que, lorsqu'on écrit une main gauche, ce sont les

notes inférieures qui en constituent la première partie.

Exemple :

46 SIGNESMUSICAUX

60 On doit remarquer en sixième lieu que, dans une même

mesure, il peut y avoir plusieurs fois le signe En aceord avec,

si les valeurs l'exigent..

7° Enfin, dans là musique vocale, etc., les parties graves

suivent pour les accords les règles de la main gauche, et les

parties aiguës celles de la main droite.

Dans la musique de piano, on écrit ordinairement la main

droite tout entière, puis la main gauche; ces depx mains for-

ment chacune un alinéa. S'il y a des reprises, on écrit d'abord

la main droite, puis la main gauche de la première reprise,

mais ensuite, en alinéa, on écrit les autres reprises comme

la première.

On peut aussi écrire les mesures de la main droite juste au-

dessus de celles de la main gauche, comme on le fait pour les


voyants, c'est ce qu'on appelle écrire en partition ; alors, les

parties sont réunies par une barre en points, au lieu de l'être

par une accolade.

§ IV

1

INSTRUMENTSA ARCHET

Dans les méthodes élémentaires destinées à former les

voyants à bien jouer de ces instruments, les premiers exer-

cices indiquent par des chiffres l'ordre numérique des cordes,

et par un zéro les à-vide des cordes, c'est-à-dire le ton

qu'elles donnent sans être touchées par les doigts. D'autres

chiffres indiquent aussi l'ordre numérique des doigts et des

positions que doit prendre la main qui exécute le doigté.

Pour les élèves aveugles, on est convenu de faire connaître

48 SIGNESMUSICAUX

ces diverses indications au moyen des signes dont le détail

suit :

1° Le signe de la lte corde est i suivi de m :H33

2° Le signe de la 28 corde est t suivi de h :

3° Le signe de la 3e corde est a suivi de 1 :

4° Le signe de la 48 corde est i suivi de la virgule: m

5° Le signe qui indique l'à-vide des cordes est a suivi

delt : 231

Les diverses positions de la main sont indiquées par les

signes dont le détail suit :

1° Le pouce est indiqué par un là suivi de k m

2° La même position est indiquée par un i suivi de « :l~j lf

3° La demi-position est la réunion de deux leIe suivis

d'un i : lz--

4° Le signe de la lre position est la réunion de deux: « iizjj

5° La 2* position est indiquée par un » et un i :EEH

6° La 3*position est indiquée par un le suivi d'un A : jt H

7* La 4" position est indiquée par un » suivi du signe

des nombres: m

8° La 51,position est indiquée par un se et une étoile: fBt

90 La 68position est indiquée par un se suivi des guillemets

fermés: H H

10° La 7° position est indiquée par un te suivi des deux

points: VE8.

A L'USAGE.DES AVEUGLES 49

4

11° La 8" position est indiquée par un « suivi du trait

d'union : iSî

120 La 9e position est indiquée par un le et un trait d'union

suivi d'un i : jt tt I)

13° La 10e position est indiquée par un le et par un trait

d'union suivi d'un Õ : ïî" 3EE

14° La lie et dernière position est indiquée par un « suivi

du trait d'union et du signe des nombres: 1? ++ fi

L'archet tiré est désigné par un ê suivi d'un b: t81

L'archet poussé est désigné par un ê suivi de l'apo-

strophe: fH-t

Tous ces signes sont toujours placés avant les notes et sans

séparation.

§ V

DE LA CONVERSION

Par conversion, en musique, selon le système des aveugles,

on entend le moyen d'abréger Fécriture musicale: ainsi,

huit croches peuvent être représentées par une ronde suivie,

d'un signe de conversion.

50 SIGNES MUSICAUX

La conversion s'emploie lorsqu'il se présente dans le cours

d'un morceau, des notes répétées, c'est-à-dire des valeurs

plus ou moins brèves qui doivent être exécutées sur le même

ton. Comme il serait long d'écrire toutes ces valeurs, on se sert

de signes de conversion : « tE indique la conversion en

noires; bï la conversion en croches; 1 5 la conversion en

doubles-croches ; la virgule (,) 2 la conversion en triples-

croches; et Il tE la conversion en quadruples-croches.

Tous ces signes doivent toujours suivre la valeur à conver-

tir. Si la conversion présente des triolets, on fait suivre le

Tr

signe croche, double-croche, etc., etc., du k Il. D'après ce

qui précède, on ne peut convertir que des notes qui doi-

vent être exécutées sur le même ton. Ainsi lorsqu'on rem-

place huit croches par un la ayant la valeur d'une ronde, il

faut que les huit croches soient la note la huit fois répétée.

Exemples de conversion :

A L'USAGEDES AVEUGLES. 51

§ VI

DE LA SUBSTITUTION

Lorsque, dans un morceau de musique, il se trouve des pas-

sages composés d'un grand nombre de notes de la même

valeur et embrassant une, étendue de plusieurs octaves, on

n'emploie pas alors les signes d'octave pour indiquer que

l'on passe d'une octave dans une autre; mais on se sert du

procédé suivant : On change la signification des diverses

séries de l'alphabet en points, lesquelles, au lieu d'indiquer

les diverses valeurs des notes auxquelles correspondent les

différents signes de la série, indiquent, au contraire, des oc-

taves, différentes. C'est ce changement de signification qu'on

appelle substitution. On est averti de cette substitution lors-

qu'on voit un dièze après le signe de l'octave la plus basse où

descend le passage écrit en substitution, et ce dièze doit être

suivi du signe indiquant quelle est la valeur des notes compo-

sant ce passage. Par exemple, si un passage se compose de

plusieurs croches allant de la 28 à la 58 octave, on le fera

précéder du signe de la 28 octave, lequel signe devra être

suivi du signe du dièze et d'un signe particulier indiquant des

croches; alors les signes des notes correspondant à la lre sé-

rie indiqueront la 28 octave, les signes des notes correspon-

dant à la 2e série indiqueront la 3e octave, les signes des notes-

correspondant à la 3" série indiqueront la 4e octave, etc. Si le

53 SIGNESMUSICAUX

passage se composait de plusieurs noires, le signe d'octave,

suivi du signe du dièze, devrait être aussi accompagné du

signe particulier indiquant les noires; et, si le passage allait

de la 48 à la 78 octave, les signes des notes correspondant à

la 1" série de l'alphabet indiqueraient la 48 octave; les signes

des notes correspondant à la 3e série indiqueraient la

58 octave, etc.

Ainsi, la substitution sert à éviter l'emploi des signes d'oc-

tave, si toutefois les notes comprises dans la substitution sont

de même valeur. Une note d'une valeur différente des autres

suffit pour briser la substitution. On reconnaît que la substn

tution est brisée, lorsqu'on voit reparaître les signes d'octave.

Pour écrire la musique en substitution, on place d'abord,

autant que possible et sans laisser d'espace ni entre ces signes,

ni entre eux et la première note de la mesure, le signe de

l'octave la plus basse de cette même substitution, puis le

signe du dièze, indice de la substitution, enfin le signe qui

indique quelles sont les valeurs que l'on veut écrire.

-'L,.fI représente les noires; le b 5 représente les cro-

ches; le signe, de la lettre 1S représente les doubles-cro-

ches; la virgule (,):tE les triples-croches; et le 1*5 les

quadruples-croches.

Pour les octaves, comme les valeurs sont de même espèce,

les lettres d,.,e. f, g, h, i, J de la 1" série, indiquent que les

notes ainsi écrites seront exécutées à l'octave marquée par le

A L'USAGEDESAVEUGLES 53

signe placé au commencement; les lettres correspondantes de

la 2e série indiquent que les notes qu'elles représentent

seront exécutées à l'octave suivante en montant; il en est de

même pour les deux autres séries.

EXEMPLESDE SUBSTITUTION

C'est commes'il y avait :

54 A L'USAGE DES AVEUGLES

C'est comme s'il y avait :

Si, dans le cours de la substitution, il se trouvait un petit

nombre de notes plus hautes que celles qui sont représentées

par les lettres de la 4e série, ou plus basses que celles qui

sont représentées par les lettres de la lre série, on procéderait

par inversion, c'est-à-dire que les notes hautes seraient re-

présentées par les lettres de la lre série, et les notes basses,

par les lettres de la 4e série. Il ne résulte de cela aucune con-

fusion, car on ne passe pas ordinairement ni d'une note extrê-

mement haute à une note très-basse, ni d'une note grave à

une note très-aiguë.

A L'USAGE DES AVEUGLES 55

1

C'est comme s'il y avait :

On n'écrit généralement la musique en substitution que

lorsqu'il y a une certaine quantité de notes de même valeur.

Si l'on avait des valeurs en triolets à écrire en substitution,

on mettrait deux fois k après le signe indicateur des valeurs,

et une fois avant le dernier groupe.

56 SIGNESMUSICAUX

TROISIÈME SECTION

REPRODUCTION DU PLAIN-CHANT

, Il y a plusieurs observations à faire pour la copie du plain-

chant; mais les règles que nous avons données précédem-

ment pour la musique, rendront très-compréhensible ce que

nous allons dire.

1° Toutes les notes qui surmontent une même syllabe doi-

vent se suivre sans séparation; le changement de syllabe est

donc indiqué, ou par l'espace qui suit ungroupe

de notes,

ou par la fin de la ligne. S'il arrivait que toutes les notes

qui surmontent une syllabe ne pussent pas s'écrire dans la

même ligne, on en indiquerait la continuation à la ligne sui-

vante par le signe de 4e octave, que l'on placerait, comme il

a été dit, à la fin de la ligne.

20 Les notes carrées s'expriment, comme les croches, par les

lettres d, e, f, g, h, i, J de la 1re série. -

30 Les notes longues ou notes à queue s'expriment, comme

les blanches, par les lettres n, p, q, r, », tde la 2" série,


qui sont les correspondantes des lettres û, e, f, g, k, t, J de

la lre série.

40 Les brèves ou losanges s'expriment, comme les noires,

par les lettres é, fa, ë, 1, <1, «, w de la 48 série, qui sont

les correspondantes des lettres d, e, f, g, la, i, i de la pre-

mière série.

5° Les doubles-carrées s'expriment, comme les rondes, par

les lettres j, z, f, é, à, è, ù de la 3e série, qui sont les corres-

pondantes des lettres d, «, f, g, h, i, J de la 1" série.

En représentant par 1 la durée d'une brève, celle d'une

carrée le sera par 2 ; celle d'une longue par 3, et celle d'une

double-carrée par 4.

La note carrée peut être comparée à la noire; la longue à la

noire pointée; la double-carrée à la blanche, et la brève à la

croche.

Une brève seule est toujours précédée d'une longue.f

Un groupe de brèves indique des notes coulées, qui doi-

vent être exécutées sans précipitation; leur valeur, comprise

entre celles de la carrée et de la brève isolée, peut être com-

paréeà celle de la croche pointée. *

La petite barre qui sépare les groupes mélodiques est re-

présentée par les guillemets ouverts («) : 5 •

La grande barre est représentée par le point admira-

tif(l): 2

La double - barre est représentée par deux traits

d'union: m. -

58 SIGNESMUSICAUX

Dans certains plains-chants, les mots sont séparés par une

petite barre et les phrases par une grande barre; dans les

nouvelles éditions, on ne sépare plus que les groupes mé-

lodiques au moyen de la petite ou de la grande barre.

TROISIÈME PARTIE

ACCORD DES INSTRUMENTS PAR LES AVEUGLES

S I"

FACILITÉET NÉCESSITÉDE L'ENSEIGNERAUX AVEUGLES

• La profession d'accordeur de pianos, d'harmonicordes,

d'orgues, de pianos-orgues, etc.. est, comme on le verra par

ce qui va suivre, très-accessible aux aveugles. Elle est, pour

ainsi dire, la seule qui, avec celle de professeur de piano ou

de chant, celle d'organiste, etc., offre à l'aveugle le moyen de

se procurer une existence convenable. Presque toutes les

autres professions leur sont inaccessibles ; on pourrait peut-

être en excepter celle de facteur de pianos, où quelques

génies exceptionnels, comme Montai, s'élèvent à la fortune ;

mais, à part ces rares dérogations à l'expérience générale, on

peut dire que presque tous, au sortir des institutions, végè-

tent dans une existence des plus misérables, et réclament,

60 ACCORDDES INSTRUMENTS

dès leur sortie de ces établissements, leur admission dans les

hospices de province, ou dans celui des Quinze-Vingts.

Comme on peut le conclure de ce qui précède, il est donc

urgent de leur apprendre l'art d'accorder les instruments

• de, musique, puisque c'est une profession pour laquelle un

grand nombre d'aveugles montrent beaucoup d'aptitude.

Plusieurs de ces infortunés s'y sont fait une réputation méri-

tée. Cette profession exige une oreille très-juste et très-

exercée, et, de plus, un apprentissage spécial, ou, pour mieux*dire, une certaine pratique qu'on peut développer et perfec-

tionner chez soi et presque sans maître, lorsqu'on possède un

piano. Mais, comme il est rare qu'un aveugle pauvre possède

un pareil instrument, celui qui voudrait essayer ce genre

d'industrie devrait commencer par se mettre en rapport avec

un facteur, ou avec un marchand de pianos, ou avec une

famille bienveillante qui, possédant un piano, pourrait avoir

la complaisance de le tenir à la disposition de l'aveugle qui

-ferait son apprentissage. Cela n'est possible que dans les

villes d'une certaine importance ; et ce n'est que là aussi que

la profession d'accordeur pourrait offrir quelque avantage.

Dans ces villes, l'accordeur de pianos peut aussi tenir chez lui

un dépôt de musique et même un dépôt d'instruments.

L'accord des instruments pouvant donc être pour l'aveugle

une des professions les plus lucratives, nous y donnerons,

dans les articles suivants, tout le développement qu'elle

comporte, et nous ferons précéder ce développement de la

connaissance du mécanisme des principaux instruments que

l'aveugle peut rencontrer à accorder. D'ailleurs, cette con-

PAR LES AVEUGLES 6i

naissance est également utile à l'organiste et au pianiste, afin

qu'ils puissent eux-mêmes réparer les instruments qu'ils tou-

chent, lorsqu'ils sont éloignés des facteurs des grandes villes.

§ Il

DESCRIPTIOND'UN PIANO1

Avant de commencer l'étude de l'accord du piano, il est

indispensable que l'aveugle ait une exacte connaissance de

cet instrument, tant sous le rapport de la forme que sous le

rapport du mécanisme, afin qu'il puisse apprécier les diffé-

rentes causes qui peuvent être un obstacle à l'accord, et qu'il

puisse employer les moyens les plus convenables pour at-

teindre le but qu'il se propose.

On distingue plusieurs genres de pianos: 1° les pianos

carrés, dont la table d'harmonie est horizontale et dont les

cordes sont placées et tendues horizontalement ; 2° les pianos

à queue, dont les cordes sont aussi placées et tendues hori-

zontalement, mais dans le sens de leur longueur ; 3° les pianos

droits dont la table d'harmonie est verticale ; ils se subdi-

visent en pianos à cordes obliques, pianos à cordes demi-

obliques, et pianos à cordes verticales. En général, on ne

fabrique plus guère à Paris que des pianos droits, et ils seront

bientôt les seuls en usage; c'est donc le piano droit que nous

allons spécialement étudier.


ANALYSEDUN PIANODROIT.— (Planche 3, fig. 1). Un piano

droit se'compose: 1° de

lacaisse,

2° du barrage, 3° de la

table d'harmonie, 4° du clavier, 50 du mécanisme intérieur,

6° d'une série de cordes, 7° d'une ou de plusieurs pédales.

CAISSE.— La caisse d'un piano est le coffre en bois qui

renferme toutes les autres parties de l'instrument. Les formes

et les dimensions de la caisse sont variables; tantôt elle a la

forme d'un rectangle, tantôt celle d'un secrétaire, tantôt celle

d'une console. La partie supérieure ABCD de la caisse

(Planche 3, fig. 1) est toujours à charnières; en la soulevant,

on aperçoit une planche qui se nomme fausse table d'harmonie,m

et qui a pour objet de modérer et d'égaliser les vibrations des

cordes.

BARRAGE.— Le barrage proprement dit est la charpente du

fond ou du derrière de la caisse. Il se compose d'un châssis

rectangulaire consolidé par neuf barreaux ou contre-fiches

de différentes grosseurs en sapin de Lorraine; ces barreaux

ont pour but de résister au tirage des cordes, lequel présente

une tension qui soumet le barrage à une force de 7,500 kilog.

La partie AA (Planche 4(1), fig. 1) est la coupe longitudinale

de l'une de ces contrefiches.

Aux deux extrémités de ce barrage, sont adaptés deux som-

(1) Cetteplanche4e, fig.1, est là représentationdel'un de ces mécanismesdontnousparlonsà lapage14.Touteslesfoisquenousrenvoyonsà la fig.1dela planche4e,il est bond'avoireh même tempssouslesyeuxun de cesméca-nismesetd'y observerlesdifférentespiècesque nousexpliquonsdanstetextede

l'ouvrage.Il serait bonaussi,dansle casoù l'on aurait un pianoà sa disposi-tion, d'examinersur cet instrumentchacunedespiècesquenousdécrivons.

PAK LES AVEUGLES. , 63

miers, c'est-à-dire deux pièces de bois dans lesquelles entrent

les fiches qui servent à tendre les cordes. Le sommier infé-

rieur se nomme sommier d'agrafes, parce qu'il est muni de

pointes servant à accrocher les cordes. On voit en B

(Planche 4, fig. 1) la coupe transversale de ce sommier; vis-

à-vis la lettre B, se voit représentée une des fiches ou pointes

servant à accrocher les cordes. Lesommier supérieur se

nomme sommier de chevilles, parce qu'il est destiné à recevoir

les chevilles ou espèces de vis, autour desquelles s'enroulent

les cordes. C'est par le moyen de ces chevilles que l'on règle la

tension des cordes. On voit en C (Planche 4, fig. 1) la coupe

transversale de ce sommier; Lest l'une des chevilles autour

desquelles s'enroulent les cordes.

1 TABLAGE.— Le tablage ou table d'harmonie est une plaque

de bois mince, dont le contour seulement est solidement fixé

sur le barrage. Elle est placée entre les cordes et le fond de

la caisse du piano. On voit en DD' (Planche 4, fig. 1) la coupe

de cette plaque de bois. Elle est destinée, par ses vibrations,

a augmenter la sonorité de l'instrument; c'est pourquoi l'in-

térieur de la surface de cette table doit être parfaitement

isolé du barrage, afin qu'elle puisse vibrer sans aucun obs-

tacle. A l'un des côtés de la table d'harmonie, du même

côté que le sommier d'agrafes, sur la surface intérieure de

la table d'harmonie, serpente une tringle en bois garnie de

pointes. Cette tringle s'appelle le chevalet; elle est destinée :

1" à égaliser la hauteur et la distance des cordes; 2" à com-


muniquer les vibrations des cordes à la table d'harmonie et

par suite à la masse d'air adhérent à la surface de la table

d'harmonie. Pour cet effet, chaque corde adhère parfaitement

au chevalet par le moyen de deux pointes plantées dans

celui-ci et autour desquelles la corde dévie successivement.

On voit en E (Planche 4, fig. 1) la coupe transversale du che-

valet. En face du chevalet, à l'autre côté de la table, du même

côté que le sommier de chevilles, se trouve le sillet, qui est

aussi une tringle garnie de pointes, lesquelles servent à fixer,

de concert avec les pointes du chevalet, le parallélisme des

cordes. Vis-à-vis et à gauche de la lettre F ( Planche 4, fig. 1)

se voit le sillet. Entre le sommier d'agrafes et le chevalet, et

entre lé sommier de chevilles et le sillet, se trouve une bande

de drap ou de molleton, qui passe alternativement au-dessus

et au-dessous des cordes pour les empêcher de vibrer dans

cette partie de leur longueur.

CLAVIER.— Le clavier est la partie du piano formée princi-

palement par les touches qui, étant mises en mouvement,

font agir le mécanisme et vibrer les cordes.

Le clavier se compose d'abord d'un châssis rectangulaire

formé de huit traverses emmortaisées ou ajustées perpendicu-

lairement dans deux barres latérales. Le chiffre 4 (Planche 4,

1ig. 1) indique la coupe longitudinale de l'une de ces barres.

La traverse du milieu, qui est un peu plus élevée que les

deux autres, porte des pivots servant de balanciers aux tou-

ches. Le chiffre 1 indique la coupe transversale de cette tra-

PAR LES AVEUGLES. 05

li

verse. Le chiffre 7 indique les pivots.La traverse de de-

vant est garnie de molleton servant de limite à l'enfoncement

des touches; elle est aussi munie de pointes ovales dites

pointes à clavier, qui servent à guider les touches dans leur

parcours, leur enfoncement et leur écartement. Le chiffre 2

indique la coupe transversale de cette traverse. Le chiffre 5

indique les pointes à clavier. La traverse de derrière est

garnie de deux bandes de molleton superposées et recou-

vertes encore d'une bande de drap, le tout pour servir de

support aux touches quand elles sont en repos. Le chiffre 3

indique la coupe transversale de ces bandes de drap et de

molleton et de la traverse qui les supporte.

Les touches proprement dites sont de petits bâtons aplatis

GM; la partie antérieure G de chacune s'appelle la tête de

la touche, et la partie opposée M. se nomme la queue de la

touche. La tête des touches des tons naturels est plaquée en

ivoire; la tête NP des touches des demi-tons est plaquée en

ébène; ces dernières se nomment dièzes ou bémols. Sur le de-

vant et au-dessous, est pratiquée dans la touche une mor-

taise donnant passage à la pointe ovale qui la guide. Chaque

touche est aussi munie d'une capsule; c'est une pièce en bois

rapportée et entaillée sur la touche. Dans cette capsule est

pratiquée une mortaise qui donne passage au pivot servant

de balancier que nous avons dit être sur la traverse du milieu.

K MÉCANISME.— Le mécanisme d'un piano est l'appareil in-

térieur par lequel on fait mouvoir : 1°les marteaux dont le


choc fait vibrer les cordes par suite de 1 impulsion donnée aux

touches du clavier; 2° les étouffoirs qui sont de petites pièce&

en bois garnies de drap, et retombant sur les cordes pour en

étouffer les sons aussitôt que le doigt du musicien abandonne

les touches ou que son pied abandonne les pédales.

Une condition indispensable du mécanisme, c'est qu'il doit

fonctionner sans aucun bruit. C'est pour cette raison qu'il

est fait en bois, que toutes les parties qui sont exposées à des

chocs ou à des frottements sont garnies de laine ou de peau,*

et que tous les centres de rotation sont intérieurement garnis

de casimir.

Les principales pièces du mécanisme représentées dans les

planches 4 et 5 sont :

1° La bascule indiquée par le chiffre 9; cette pièce est fixée

sur la queue M de la touche dont elle reçoit l'impulsion pour

ia communiquer à tout le mécanisme. A l'extrémité de la

bascule est fixé le taquet indiqué par le chiffre 8 ; la fonction

du taquet est de communiquer au chevalet le mouvement de

la touche.

2° Le chevalet, indiqué par le n"12y est une pièce qui, au

moyen d'une fourche indiquée par le n° 13, est articulée avec

la barre de mécanique, dont le n°, 10 indique la coupe trans-

versale. Le chevalet, étant soulevé par la bascule et le taquet,

communique l'impulsionde la touche aux autres pièces du

mécanisme, comme on peut déjà le conjecturer par l'inspec-

tion des planches que nous expliquons.

3° Labarre de mécanique, dont nous avons déjà dit que le

v 10 indique la coupe transversale, est une pièce qui se pro-

PAU LES AVEUGLES. 61

longe dans toute la largeur de l'instrument parallèlement à la

surface de la table d'harmonie, pour supporter tous les mar-

teaux et les chevalets qui s'y trouvent fixés et articulés au

moyen des fourches indiquées par les n0913 et 16.

4° Ces fourches sont des espèces de charnières qui ont la

forme d'un double tenon, ou plutôt d'une mortaise coupée

transversalement au milieu de sa longueur; elles sont em-

ployées pour les diverses articulations du mécanisme.

5° Vers le milieu du chevalet, est fixée une autre fourche

indiquée par le n° 14; à cette fourche est attaché un ressort

en fil de laiton; ce ressort appuie sur l'échappement indiqué

par le n° 15; cet échappement est une baguette en bois dont

la fonction est de lancer le marteau sur lés cordes.

6° La noix, indiquée par le n° 17, est la base du marteau; la

partie qui forme un angle saillant à gauche s'appelle nez

de la noix. C'est par le nez de la noix que le marteau

reçoit l'impulsion qui lui est communiquée par l'échappe-

ment.

7° Dans l'échappement est fixée une vis de rappel indi-

quée par le np 11 de la fig. 2; cette vis porte à son extré-

mité une espèce de bouton appelé pilote, lequel, en glissant

sur la barre de mécanique, fait sortir l'échappement de des-

sous le nez de la noix, afin que le marteau se retire de lui-

même dès qu'il a frappé la corde. Quelquefois la vis de rap-

pel est fixée dans la barre de mécanique, ainsi que l'indique

et le fait voir le no 11 de la fig. 1.

80 A la noix ou base du marteau est fixée la chaise ou

contre-attrape, indiquée par le n° 18; elle a pour mission,

68 ACCOlti)DES INSTRUMENTS

avec Y attrape-marteau indiqué par le n° 19, d'arrêter ou de

retenir le marteau lorsqu'il se retire après avoir frappé la

corde, et que l'exécutant ne lâche pas la touche. L'attrape-

marteau est porté ou maintenu par une tige en fer fixée dans

le chevalet.

9° Pour ramener le marteau en arrière lorsqu'on lâche la

touche, on emploie une lanière indiquée par le n° 20; elle est

fixée, d'une part, dans. la noix, et, d'autre part, à un crochet

en fer fixé lui-même dans le chevalet.

10° Quand les marteaux sont ainsi" ramenés en arrière et

qu'ils ne fonctionnent pas, ils s'appuient sur la barre de repos

dont le n° 21 indique la coupe transversale. Ainsi que la

barre de mécanique, la barre de repos se prolonge hori-

zontalement dans toute la largeur du piano et parallèlement

à la surface de la table d'harmonie.

11°La tête du marteau, indiquée par le n° 22, est ordi-

nairement garnie : 1° d'une peau de buffle très-forte pour

les marteaux qui frappent les cordes des notes ou des tons bas

ou graves, et moins forte pour les marteaux qui frappent les

cordes des notes ou tons élevés ou aigus; 2° d'une première

garniture en feutre dont l'épaisseur diminue aussi à propor-

tion de l'élévation ou de l'acuité des notes ou sons rendus

par les cordes; 3° d'une seconde garniture en feutre de pre-

mière qualité recouvrant les deux autres enveloppes. Toutes

ces garnitures doivent être parfaitement collées et tendues

sur la tête du marteau. Le point où les marteaux frappent les

cordes se nomme frappé. Il est ordinairement entre le 1/8 et

le 1/9 de la longueur de la corde. L'espace compris entre les

PAU LES AVEUGLES 69

marteaux en repos et les cordes s'appelle chusse. Cet espace

est indiqué sur la figure par le n° 28.

120 Le n° 23 de la figure indique l'un, des étouffoirs dont

nousavons parlé au commencement de cette explication du

mécanisme; il se compose d'une petite pièce en bois garnie

d'un morceau de drap et d'un morceau de feutre blanc; cette

pièce en bois est fixée à une broche coudée qui elle-même est

vissée à un taquet indiqué par le n° 24. Ce taquet s'articule

avec une fourche à pivot indiquée par le n° 25 ; et cette four-

che est fixée à une barre de bois appelée chapeau dont le

n° 26 indique la coupe transversale. Ce chapeau est une

troisième barre qui, comme celle de mécanique et celle de

repos, se prolonge horizontalement dans toute la largeur du

piano parallèlement au sommier des chevilles; elle a pour

fonction de porter tous les étouffoirs qui sont en même

nombre que les marteaux. Pourtant, dans certains pianos, il

n'y a point d'étouffoirs pour les cordes des notes aiguës.

13° L'impulsion de la touche est communiquée à l'étouffoir

au moyen d'une tige en fil de fer qu'indique le n° 29, et qui

se nomme baïonnette ou pilote. Cette baïonnette est ajustée,

d'une part, à l'extrémité du chevalet; et, d'autre part, elle

est articulée avec le taquet au moyen de deux écrous qui la

fixent dans une petite pièce en bois, laquelle se meut dans

une fourche pratiquée à l'extrémité du taquet. Lorsque l'on

appuie sur la touche, le chevalet se soulève, fait monter ver-

ticalement la baïonnette, qui, à son tour, soulève le taquet,

et fait que l'étouffoir quitte les cordes avant que le marteau

les ait frappées. L'attaque donnée, les cordes sont en pleine


vibration ; et, aussitôt que le doigt quitte la touche, l'étouf-

foir s'applique sur la corde et le son s'éteint tout de suite.

Ce que nous venons de décrire et d'expliquer pour le piano

droit s'applique aux pianos obliques, aux pianos carrés et

même aux pianos à queue, quoique, dans les pianos carrés et

dans les pianos Il queue, les marteaux frappent ordinaire-

ment les cordes en dessous; mais, à cette particularité près,

que la planche 5 représente, indique et fait comprendre,

puisque les mêmes nOIlindiquent les mêmes pièces, le -nom

et les fonctions des divers organes du mécanisme sont les

mêmes; quelques-uns seulement de*ces organes sont dans

une position différente quela planche indique suffisamment.

CORDES.— Les pianos sont ordinairement à trois cordes,

c'est-à-dire que chaque son est produit par la vibration de

trois cordes frappées simultanément par le même marteau ;

les notes graves sont produites par la vibration de deux

cordes, et les plus graves qui donnent les tons les plus bas

sont produites par la vibration d'une seule corde. Quelques

pianos sont à deux cordes; on en trouve quelques-uns à

quatre cordes. -

Les cordes des pianos droits sont toutes en acier; celles

des tons graves sont filées, c'est-à-dire qu'elles sont recou-

vertes d'un fil de cuivre roulé en spirale sur le fil d'acier ;

quelquefois, le fil de cuivre est blanchi. Dans les pianos car-

rés, les cordes qui rendent les sons graves sont en cuivre

rouge; celles qui rendent les sons lesplus graves sont filées.

PAR LES AVEUGLES. 7ti

On indique les diamètres successifs des cordes dans l'ordre

ascendant suivant, les premiers W" indiquant les cordes les

plus fines.

N" anglais 3,4, 5,6,7,8, 9, 9 1/2,10,10 1/2,11, 11112,12,12IJ2,13,13112.

Notallemands8,7,6,5,4,3, 2, 1, 1/0, 2/0, .3,0.N" anglais 14,141/2,15,151/2,16, 161/2,17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24.

Nolallemands4/0 5/0, 6/0, 7/0,8/0,9/0, 10/0,12/0,13/0,14/0.

Il existe un certain rapport entre - ces deux séries de nos.

Ainsi, un piano qui porterait les chiffres 2/0, 3/0, etc., et qui

serait en cordes anglaises, indiquerait par ces chiffres les

nOS12, 13, etc.. de la série anglaise. x

Lorsque le n° d'une corde est inconnu, on le trouve au

moyen d'une jauge appelée métrocorde; c'est une plaque mé-

tallique de forme elliptique, dans le contour de laquelle sont

creusées des entailles de différentes largeurs correspondantes-aux divers nos des fils; à chaque entaille est gravé le n° du

fil qu'elle sert à mesurer; les no" fractionnaires ou demi-

numéros sont indiqués par des zéros; il suffit donc de cher-

cher à quelle entaille la corde se fixe avec précision; le

n° inscrit sur la jauge est celui de la corde. Les fils employés

pour les pianos commencent ordinairement au n° 12 ou 12 1/2,

et finissent au n° 18 ou 19

Leson rendu par une corde est d'autant plus aigu que la

corde est plus courte et plus tendue, et que son diamètre

est plus petit. Ainsi, les cordes qui donnent les tons ou les

notes graves sont les plus longues et les plus fortes.

72 ACCORDDES INSTRUMENTS-

PÉDALES.- Les pédales P, P'(Planche 3, fig. 1) sont de

petites bascules placées au bas du piano, et que l'on fait mou-

voir avecle pied pour modifier la force et la nuance du son.

Les pédales sont au nombre de deux: la pédale du forté et la

pédale céleste. La pédale du fôrté a pour but de soulever la

barre appelée chapeau, et, par ce moyen, d'éloigner simul-

tanément des cordes tous les étouffoirs, ce qui empêche le

son de s'éteindre immédiatement. La pédale céleste fait mou-

voir une espèce de tringle transversale à laquelle sont atta-

chés autant de petits morceaux de peau qu'il y a de marteaux ;

lorsqu'on appuie sur la pédale, ces petits morceaux de peau

s'approchent des cordes et en adoucissent les vibrations, ce

qui fait rendre aux cordes un son doux et voilé qu'on appelle

voix céleste.

§ in

ACCORDDU PIANO

TROUSSEDEL'ACCORDEUR.— La trousse d'un accordeur de

piano doit se composer des objets suivants : 1° Un diapason

normal (fig. 4, pl. 3). 2° Une clé (fig. 2) avec canons de re-

change; le canon de la clé est la partie ab qui peut se dévis-

ser de dessus la tige cd; ce canon est creusé, dans le sens de

sa longueur, d'un trou carré dans lequel on introduit la tête

des chevilles autour desquelles s'enroulent les cordes du

PAU LES AVEUGLES 73

piano; et, par ce moyen. on fait tourner ces chevilles dans

l'un ou l'autre sensselon que l'on veut tendre ou détendre les

cordes. La tige cd de certaines clés, au lieu d'être coudée en i

c, est droite, et le canon est dans la même direction que la

tige, au lieu d'être perpendiculaire à cette direction; la poi-

gnée ef, au lieu d'être dans la direction de la tige, lui est per-

pendiculaire, et cette poignée est double, c'est-à-dire que

la tige de la clé est enfcastrée au milieu de la poignée comme

la tige, d'une tarière au milieu de sa poignée. Les clés ainsi

disposées se nomment clés droites. Leur tige pénètre même

au delà de la poignée en se terminant par un crochet. 3° Un

« coin simple et un autre à manche. Le coin à manche est repré-

senté pl. 3, fig. 5 : la partie ab est le coin proprement dit; ce

n'est autre chose qu'un morceau de feutre. 4° Une pince plate

et coupante. 5° Un couteau à lame très-mince. 60 Un métro-

corde, pièce dont nous avons donné la description et l'usage,

à l'article des cordes. 7° Un morceau de peau de buffle ou de

daim. 8aUn vase contenant de la colle-forte. 9° Deux tourne-

vis, dont l'un doit être très-fin. 10° Un assortiment de cordes

de tous les numéros jusqu'au n° 17 des nOSanglais. 11° Une

bobine garnie d'une provision de corde en ri0* 3 ou 4

(anglais).

OPÉRATIONSPRÉLIMINAIRES.— Il faut d'abord enlever les

porte-lumières placés il droite et à gauche du piano, puis

soulever le couvercle ABCD (Planche 3, fig. 1); ensuite pousser

les deux verrous où crochets qui sont dans les coins et qui

74 ACCORDUES INSTRUMENTÉ

retiennent le panneau. supérieur, et puis ôter ce panneau;

quelquefois, il est fixé dans des rainures à coulisses; alors,

pour l'oter, il suffit de le lever. Il faut ensuite retirer la porte.

du clavier; c'est le panneau qui se rabat sur les touches et les

recouvre. Puis, il convient d'enlever le mécanisme, qui est

retenu par deux verrous placés aux extrémités de la barre de

repos des marteaux, et ensuite, par le toucher, on inspecte

les cordes pour s'assurer qu'il n'y en a pas de cassées; si

elles sont toutes en bon état, on remet en place le méca-

nisme et l'on procède à l'accord. y

Si l'on trouve des cordes cassées, on ouvre les portes E

et F en tirant les verrous ou les crochets, et l'on procède.

de la manière suivante :

On prend une corde du même numéro que celle que l'on

doit remplacer ; si l'on n'avait pas de cordes de ce numéro,

on en prendrait une du numéro ou du diamètre le plus appro-

chant; dans ce cas, il faut toujours préférer le diamètre

inférieur au diamètre supérieur, parce qu'alors la corde'doit

être moins tendue; et, par suite, elle est moins exposée à

être cassée. La corde étant choisie, on la frotte pendant quel-

ques instants pour l'essuyer et l'allonger un peu; on fait en-

suite une boucle à l'une de ses extrémités au moyen du

crochet attenant à la clé. Pour faire cette boucle, il suffit de ,

passer un bout de la corde dans le crochet de la clé, de cour-

ber et de rejoindre ce bout de la corde à la corde elle-

même, de placer cette partie doublée de la corde entre le

pouce et l'index de la main gauche, et, à l'aide de la clé,

de faire une torsion sur une longueur de 15 à 16 millimètres ;

PAU LES AVEUGLES 75

ce qui reste de la partie recourbée doit être roulé deux ou

trois fois autour de la corde, afin qu'aucun mouvement de

descente ne puisse avoir lieu Quand on pose les cordes du

milieu, il faut enlever le panneau de dessous du piano, ce

panneau est retenu par deux verrous placés à droite et à

gauche.

Quelquefois, les pointes d'attache se trouvent entre le soc

des pédales (caisse qui renferme les pédales) et le sommier

d'agrafes ; dans ce cas, il faut ôter une vis qui se trouve au-

dessous des pieds du piano, frapper légèrement sur le soc

pour le faire descendre un peu afin qu'on puisse accrocher

les cordes; ou bien, il faut retirer la tringle de bois fixée

sous le soc des pédales qui ferme l'espace laissé vide entre le

sommier d'agrafes et le soc des pédales; quand les cordes

sont replacées, on recloue cette tringle afin que la poussière

et l'humidité ne puissent pénétrer dans l'intérieur de l'instru-

ment. La boucle de la corde étant préparée ainsi qu'il est

indiqué plus haut, on accroche cette corde à la pointe du

sommier d'agrafes à laquelle était attachée la corde que l'on

remplace, puis on fait passer la nouvelle corde au-dessus

ou au-dessous du drap qui est entre le sommier et le che-

valet, selon que l'ancienne corde passait au-dessus ou au-

dessous de ce drap. On fait ensuite passer la nouvelle entre

les pointesodu chevalet et celles du sillet; puis, on la fait

passer dans un trou pratiqué dans la cheville; et, enfin, on,

la roule de manière qu'elle fasse cinq ou six tours, de droite

à gauche, autour de cette cheville. Pour poser les cordes, on,

se sert ordinairement de la clé droite.


Pour accorder la corde qu'on vient de poser, on adapte

la clé courbe à la cheville, et l'on tourne de droite à gauche

pour monter le ton de cette corde, et de gauche à droite pour

le descendre. Pendant que l'on monte le ton de la corde, il

faut la pincer ainsi que l'une des cordes de la même note; -

on entend d'abord deux sons bien distincts produits par ces

deux cordes; ces sons se rapprochent peu à peu, à mesure

que l'on augmente la tension de la nouvelle corde, et ils

arrivent à se confondre en un seul, tremblant et confus;,

alors, les cordes sont presque d'accord; il faut continuer de

monter très-doucement jusqu'à ce que l'on obtienne l'unis-

son parfait. Si, au lieu d'obtenir l'unisson, la dissonnance

augmente, c'est que la corde neuve est trop "tendue; il faut

alors la détendre de manière qu'elle donne un ton plus bas

que les autres qui doivent donner la même note, afin de ne

l'accorder qu'en montant; car une corde accordée en des-

cendant ne conserve presque jamais l'accord. Quand une

corde neuve est à l'unisson, il faut la monter encore un peu;

car elle tend toujours à descendre.

Toutes les cordes cassées étant remplacées, et les cordes

neuves étant accordées, on replace le mécanisme et l'on pro-

cède à l'accord général de l'instrument. On emploie pour

cet effet la elé courbe, parce qu'à un grand mouvement de

la clé en correspond un très-petit de la chevillee et qu'il est

plus facile d'arriver ainsi juste à l'accord.

Quelquefois, les cordes n'appuient pas assez sur le cheva-

let; alors, leurs vibrations sont altérées; dans ce cas, il con-

vient dé les faire toucher ce support au moyen d'un tournevis.

l'Ail LES AVEUGLES 77

S'il s'agissait d'accorder un piano carré ou un piano à

queue, il faudrait, après avoir soulevé le couvercle de l'ins-

trument et ôté la fausse. table d'harmonie, avoir soin d'épous-

seter l'intérieur de la caisse, de manière que rien ne puisse

gêner la vibration des cordes. Ensuite, ou s'assurerait qu'il

n'y a pas de cordes cassées; si l'on en trouvait, on les rem-

placerait d'une manière analogue à celle qui vient d'être

indiquée pour le piano droit; mais, pour accorder les nou-

velles cordes, il faudrait, au lieu de les pincer, les frapper

au moyen des touches qui leur correspondent.

Un des accidents qui se manifestent assez fréquemment

dans les pianos carrés, c'est le décollement des lames de

l'étouffoir. Pour les recoller, il suffit d'ôter le châssis d'étouf-

foir; ensuite, on enlève les traces de colle qui pourraient

rester sous la tringle; ceci terminé, on prend un morceau

de parchemin de forme rectangulaire, et l'on colle l'une de

ses extrémités dans la lame et l'autre extrémité sur le châssis ;

il faut laisser sécher cespièces pendant deux ou trois

heures.

Dans un piano quelconque, il peut quelquefois arriver

qu'une ou plusieurs touches répondent avec lenteur à l'im-;.

pulsion de la main; cela provient ordinairement du gonfle-

ment, de la dilatation du bois: dans ce cas, il faut légère-

ment gratter avec un canif la partie dilatée, jusqu'à ce que

la touche se balance librement et franchement sur son châssis.

Si le bois de. la touche ou du châssis àvait joué et s'était

gauchi ou déformé, il faudrait le redresser avec précaution en

y donnant deux ou trois coups de rabot. D'autres fois aussi,

78 : , ACCORDDES INSTRUMENTS

.le mouvement des touches peut être empêché par quelques

corps étrangers introduits entre elles, ou même dans l'inté-

rieur du clavier; il faut alors chercher à découvrir ces corps

étrangers et les retirer.

THÉORIEDE LA MUSIQUE.-

Supposons qu'une corde vi-

brante d'un mètre de longueur rende un son net et bien ap-

précié par l'oreille, cette corde réduite à un demi-mèlre"

rend un son plus aigu, mais qui possède avec le premier une-

analogie extrême; en sorte que,si l'on fait vibrer ensemble

- deux cordes de même grosseur, également tendues, mais

dont l'une ait une longueur qui soit la moitié de la longueur

de l'autre, les sons rendus par ces deux cordes se confon-

dent tellement, qu'on croit n'en entendre vibrer qu'une. Entre

ces deux sons, on peut établir une gradation, une série de

sons séparés les uns des autres par des intervalles qui parais-

sent avoir leurorigine

dans la nature de notre organisation ;1 cette suite de sons en renferme huit, y compris le son fon-

damental rendu par la corde d'un mètre de longueur et

„ celui qui Jui est analogue rendu par la corde d'un demi-

mètre, ce qui a fait donner à ce dernier son le nom d'octave

du premier. Si l'on réduisait la corde à un quart de mètre,

on aurait un nouveau son plus aigu, qui serait l'octave du

son rendu par la corde d'un demi-mètre; et les sons in-

termédiaires entre ces deux derniers pourraient se graduer

et se reproduire dans le même ordre que ceux de la pre-

mière octave, et, en continuant ainsi, se reproduiraient tou-

PAR LES AVEUGLES 79

jours dans le même ordre par périodes de sept; chaque

période prend le nom de gamme, et les sept sons ou notes de

chaque gamme se désignent par les noms: do, ré, mi, fa, sol,

la, si. En opérant comme nous venons de l'indiquer, on

trouve que, pour une même corde, toujours également ten-

due, et en représentant par 1 la longueur de la corde donnant

le do, les longueurs qui donnent les autres notes sont repré-

sentées par les fractions suivantes :

( Notes. ", do ré mi fa solla si do

l Longueurs relatives'de la corde.. 1 8 } 8 1 tttongueurs re atlves e a cor e.. 9 5 4 T T le T

L'expérience et le calcul indiquent encore que, la corde

étant toujours également tendue, le nombre de ses vibrations

pour chaque note et dans le même temps est en raison in-

verse de la longueur correspondante à chaque note; en re-

présentant par 1 le nombre des vibrations qui donne le son

fondamental pris pour do, les nombres qui expriment les

vibrations des autres notes sont représentés par les quantités

suivantes :

!

Notes. do ré mi fa sol la si do

( Nombrede vibrations. 1 -f 5 4 a 1 Il 2-r -i- -i- -8 -v2

1

Et pour les notes de l'accord parfait. do mi sol do

JNombre de vibrations. 1 : 4- 2

? Et, en multipliant ces nombres par 4, on a. 4 5 6 8

Ainsi, le nombre de vibrations de deux notes à l'octave


l'une de l'autre, diffère entre elles du simple au double

exactement; et, quel que soit le nombre des vibrations cor-

respondant à unton donné, les nombres des vibrations des

différentes notes de cette gamme seront toujours respective-

ment égaux aux produits obténus en multipliant successive-

ment le nombre desvibrations du ton fondamental par cha-

cun des nombres fractionnaires correspondant à chacune de

ces notes. Les gammes sont donc toutespareilles, quel que

soit leur point de départ dans la série des sons que nous

pouvons entendre ; et ce qui constitue essentiellement l'inter-

valle entre les différentes notes, c'est uniquement le rapport

qui existe entre le nombre des vibrations qui leur corres-

pondent, c'est-à-dire le nombre qui indique de combien un

son est plus élevé qu'un autre. Cette détermination de l'inter-

valle musical est puisée dans la nature même de nos sensa-

tions auditives.

Ainsi compris, les intervalles qui séparent les différentes

notes de la gamme ne sont pas tous égaux; car, en divi-

sant le nombre des vibrations de chaque noté par celui des

vibrations de la note immédiatement au-dessous, on obtient

des quotients différents que nous allons indiquer sur la troi-

sième ligne du tableau suivant, en regard de l'intervalle

qu'ils représentent :

On voit, par ce tableau, que les intervalles différents

PAU LES AVEUGLES si

6

que présente la gamme naturelle se réduisent à trois, qui

sont -~,-S-, ou, en réduisant au même dénominateur,

4" w* Le premier, qui est le plus grand, s'appelle ton

majeur; c'est, comme l'indique lé tableau, l'intervalle des

tons pleins do-ré, fa-sol, la-si. Le second intervalle s'appelle

ton mineur; c'est l'intervalle des tons moindres ré-mi, sol-la.

Le troisième intervalle, qui est le plus petit, s'appelle demi-

ton majeur; c'est l'intervalle des demi-tons mi-fa, si-do. Les

..d 1 t d401J 400

tons majeurs surpassent donc les tons mineurs e..- —1

ou de -m-, Cette différence 5 se désigne sous le nom de

comma.

Nous avons vu précédemment qu'un intervalle est le

nombre qui indique de combien un son est plus élevé qu'un

autre. Or. le son fondamental do étantreprésenté par 1

ou -S-, et le son ré par 360, il suit de là que le son ré est élevé

au-dessus du son do de 380— w» ou de 360 En divisant 360

par w» valeur du comma, on obtient 9; donc, les tons ma-

jeurs do-ré, fa-sol, la-si, sont. composés de 9 commas. Et

puisque, comme nous l'avons dit plus haut, les tons majeurs

surpassent les tons mineurs d'un comma, il suit de là que

les tons mineurs ré-mi, sol-la, ne contiennent que 8 com-

mas. L'intervalle des tons majeurs, ou -5^, surpasse celui

des demi-tons, ou 384, de —-384ou de t1 Cette diffé-

( rence étant divisée par 360 valeur d'un comma, donne un peu

plus de 4, en sorte qu'elle est évaluée à 5 commas, et que les

demi-tons mi-fa, si-do, sont évalués à 9-5, ou 4 commas. Le

demi-ton de 4 commas s'appelle demi-ton diatonique. L'inter-

valle de do à ré s'appelle une seconde; celui de do à mi, une

It2 ACCORDDES INSTRUMENTS

tierce; de Ho ù fa, une quarte; de do à sol, une quinte; de do à

la, une sixte; de do à si, une septième; et de do à do, une

octatle; et, de même que chaque note peut avoir son octave,

de même aussi elle peut avoir sa seconde, sa tierce, sa quarte,

sa quinte, etc. De même encore qu'il y a des tons majeurs et

des tons mineurs différant entre eux d'un comma; de même

aussi, deux intervalles de même nom peuvent différer entre

eux d'un demi-ton, ce qui donne lieu de distinguer des

tierces majeures et des tierces mineures, des quintes majeures

et desquintes mineures, etc.

D'après ce que nous avons vu précédemment, la gamme

est la progression des sons intermédiaires d'un son à son

octave. Elle se compose de sept notes, auxquelles on ajoute

comme complément la note de l'octave du son fondamental,

ce qui fait huit notes. En considérant les tableaux précédents,

on a lieu de remarquer que. la gamme peut se diviser en

deux parties égales séparées par un ton, et que chacune de

ces deux parties contient trois tons et un demi-ton, c'est ce que

l'on nomme tétracorde. On peut encore inférer de ce que

nous avons déjà dit, que chacun des sept tons de la gamme

peut avoir son octave particulière, et que, par suite, il peut

devenir le ton fondamental d'une gamme qui lui sera propre ;

d'où il résulte que le nombre des différentes gammes est de

sept. Toutes ces gammes, quel que soit le ton par lequel elles

commencent, doivent être formées d'après les mêmes prin-

cipes que la gamme modèle commençant par do, c'est-à-

dire que toutes doivent contenir un premier demi-ton entre

la troisième et la quatrième note, et un secohd demi-ton entre

PAR LESAVEUGLES 83

la septième et la huitième; ou, en d'autres termes, elles doi-

vent se composer de deux tétracordes comprenant chacun

trois tons et un demi-ton.

Par exemple, si de la gamme ascendante de do on veut

déduire la gamme de sol, on prendra le dernier tétracorde

de la première portée ci-dessous.

comme le premier de la gamme de sol; et, à ce tétracorde.

on en ajoutera un second composé des notes ré, mi, fa, sol.

Dans cette nouvelle gamme, le premier tétracorde est cor-

rect, puisque, de sa troisième à sa quatrième note, il retient

le demi-ton que, dans la gamme de do, il avait entre la sep-

tième et la huitième note; mais le second tétracorde est dé-

fectueux, puisque son demi-ton se trouve entre le mi et le

- fa. c'est-à-dire entre la 6e et la 7e note de la nouvelle

gamme. Pour le rendre régulier, il faut donc élever le fa

d'un demi-ton; alors, il y aura un ton entier entre le mi et le

fa, 6e et 7e notes de la gamme, et il ne restera plus qu'un demi

ton entre le fa et le sol, 7e et 8e notes. Pour élever ainsi une

note d'un demi-ton, on emploie un caractère musical'appelê

84 ACCORDDES INSTRUMENTS«

dièze,; le demi-ton indiqué par le dièze, est de cinq commas,

ce qui lui a fait donner le nom de demi-ton chromatique, pour

le distinguer du demi-ton naturel que l'on appelle demi-ton

diatonique, et que nous avons dit n'être que de quatre

commas.

De même, si de la gamme descendante de do, on veut dé-

duire la gamme descendante de fa, on prendra le dernier

tétracorde de la première portée ci-dessous,

comme le premier de la gamme de fa; et, à ce tétracorde,

on en ajoutera un second composé des notes si, la, sol, fa.

Dans cette nouvelle gamme, le premier tétracorde est correct,

puisque, de sa 7e à sa 8e note en montant, il retient le demi-

ton que, dans la gamme de do, il avait entre la 3e et la

48 notes en montant; mais le second tétracorde est défectueux,

puisque son demi-ton se trouve entre le si et le do, c'est-

à-dire entre la 4e et la 5enotes en montant la nouvelle gamme.

Pour rendre cette gamme régulière, il faut donc baisser le si

d'un demi-ton; alors, il y aura un ton entier entre le si et le

do, 4e et notes en montant la nouvelle gamme, et il ne

PAn LES AVEUGLES 85

restera plus qu'un demi-ton entre le la et le si, 3e et 4e notes

en montant. Pour baisser ainsi une note d'un demi-ton, on

emploie un caractère musical b appelé bémol, le demi-ton

dont le bémol baisse une note, est aussi de cinq commas;

réciproquement, si l'on monte d'une note naturelle à une note

bémolisée, le demi-ton ascendant n'a que quatre commas,

puisque le ton entier en contient neuf.

Il est facile de concevoir que, si l'on déduisait ainsi les

gammes ascendantes les unes des autres, on serait amené

à diézer toutes les notes et, qu'en déduisant les unes des

autres les gammes descendantes, on serait amené à bémo-

liser ces mêmes notes; mais, ainsi que nous l'avons fait

remarquer, une note diézée est plus élevée d'un comma que

la note suivante bémolisée; ainsi, do dièze est plus élevé d'un

comma que ré bémol; néanmoins, ces notes ainsi modifiées

sont tellement voisines l'une de l'autre, qu'on a pu se per-

mettre, sans blesser l'oreille, de leur substituer une note

unique, qui sert pour tous les cas. On en a fait autant pour

les quatre autres tons de la gamme, que l'on partage en deux

par l'introduction d'une note intermédiaire; on obtient ainsi

une nouvelle gamme, dite gamme chromatique, qui se divise

en douze demi-tons, qui sont: do, do dièze, ré, mi bémol, mi,

fa, fa dièze, Bot, sol dièze, la, si bémol, si, do.

TEMPÉRAMENT.- On conçoit facilement, d'après ce qui

précède, qu'il n'est pas possible de diviser l'octave en douze

demi-tons justes ou égaux; par suite, on ne peut accorder

86 ; ACCORDDES INSTRUMENTS

l'octave de demi-ton en demi-ton; d'ailleurs, ces intervalles

ne peuvent s'apprécier assez sensiblement par leur harmo-

nie. On a imaginé d'accorder par quintes, qui sont des inter-

valles très-sensibles et par conséquent bien appréciables.

Comme l'octave chromatique contient douze demi-tons, elle

contient aussi douze tierces, douze quartes, etc. ;'et, de

même que les douze demi-tons de l'octave ne peuvent être

justes, les douze quartes, les douze quintes, etc., ne peuvent

l'être non plus. On est donc obligé de faire un peu plus forts

quelques-uns de ces intervalles, d'en affaiblir d'autres d'une

certaine quantité, afin de parvenir à l'octave juste. C'est cette

altération des intervalles qu'on appelle le tempérament. Pour

l'établir, on adopte en principe que toutes les tierces et les

sixtes doivent être fortes, les quartes justes, les quintes faibles

et les octaves justes.

PARTITIONET ACCORDPROPREMENTDIT. - La partition con-

siste à accorder sur les instruments à sons fixes les douze

demi-tons, de la gamme chromatique avec leurs quintes res-

pectives, et à entremêler ces quintes avec d'autres notes afin

de pouvoir se contrôler à chaque- pas, et d'être à portée

de reconnaître si les divers intervalles ont un juste tempé-

rament. Pour compléter la partition et vérifier l'accord des

douze demi-tons de la gamme, on accorde en outre trois

demi-tons au-dessus et quatre au-dessous. On procède géné-

ralement par quintes inférieures afin que chaque corde soit

accordée en montant; on fait d'abord la quinte juste; puis

PAn IjES AVElHiLKS 87

on force, on monte un peu la note inférieure, ce qui produit

la quinte faible. Pour le piano, on fait la partition sur l'octave

du la de la 48 octave, parce qu'il occupe à peu près le centre

du clavier, et que, par suite, les sons de cette gamme sont ceux

que l'oreille peut le mieux saisir et apprécier. Nous avons fait

remarquer précédemment que, généralement pour chaque note

du piano, il y a trois cordes,quelquefois

quatre; on frappe

d'abord le 4e la; puis avec le coin à manche (planche 3, fig. 5),

on cherche les cordes de cette note; les ayant trouvées, on

met le coin entre les dernières, de manière qu'en agissant sur

la touche, une seule corde soit en vibration. On adapte la

clé à la cheville de cette corde; on fait vibrer le diapason

normal (le seul admis aujourd'hui), et l'on met la corde au

ton du diapason. On déplace ensuite le coin pour faire vibrer

la 2° corde, à la cheville de laquelle on adapte la clé, et l'on

met cette 2e corde à l'unisson avec la lro; on agit de même

sur la 3e, que l'on met à l'unisson avec les deux autres; puis

sur la 4e, s'il y a lieu. Quand toutes les cordes de cette note

sont bien accordées, on accorde avec ce la de la 4e octave le

la de la 38 octave, sur les cordes duquel on agit comme sur

celles du la de la 411octave.

En général, pour chaque note, on n'accorde jamais qu'une

corde à la fois, et l'on commence toujours par celle qui est la

plus proche des basses.

Dans les pianos obliques, les étouffoirs sont souvent au-

dessous des cordes; dans ce cas, il faut, en accordant, in-

troduire le coin entre les cordes avec précaution, afin de ne

pas déranger les étouffoirs. Assez souvent, pour introduire le

88 ACCORDDESINSTRUMENTS

coin entre les cordes, on le. fait passer entre la barre de repos

et la tête des marteaux.

Pour savoir si deux cordes sont ou ne sont point d'accord,

soit qu'elles sonnent à l'unisson ou à la tierce, à la quinte ou

à l'octave, il faut écouter si l'on entend un battement ou balan-

cement dans leur son; tant qu'on entend ce battement, les

cordes ne sont point d'accord. Ce battement est un renforce-

ment du son qui se fait entendre à des intervalles égaux toutes

les fois que deux sons ne sont pas d'accord. Le battement, au

reste, ne se fait entendre que lorsque les cordes sont près

de leur accord; quand elles en sont bien éloignées, on ne

l'entend pas; mais le désaccord est assez sensible pour qu'on

le distingue autrement.

Le la de la 4e octave et celui de la 3e étant bien d'accord,1on accordera le ré de la 4e octave, lequel forme une quinte

inférieure avec le la de cette 4* octave. On fera d'abord cette

quinte juste en sorte qu'il n'y ait aucun battement; puis, on

montera un peu le ré, de sorte qu'il fasse à peu près quatre

ou cinq battements par seconde, afin d'avoir la quinte faible.

On accordera ensuite le sol de la 3e octave, lequel forme la

quinte inférieure du ré de la 4e Cette quinte sol-ré doit être

un peu plus affaiblie que la quinte ré-la; il faut qu'elle fasse

cinq ou six battements par seconde. Avec le sol de la 3e oc-

tave, on accordera le soi de la 4° octave, de manière qu'il

n'y ait aucun battement. Avec le sol de la 4e octave, on ac-

cordera le do de cette même octave, lequel forme une quinte

inférieure avec le sol. Cette quinte do-sol doit être affaiblie

au même degré que la quinte ré-la. Avec le do de la 4* oc-

PAR LES AVEUGLES 89

tave, on accordera le do de la 5e, de manière que l'octave

soit très-juste et qu'il n'y ait aucun battement. On accordera

ensuite le fa de la 4e octave, lequel forme la quinte infé-

rieure du do de la 5e. Cette quinte do-fa doit être affaiblie au

même point que la quinte ré-la. Avant d'aller plus loin, il est

bon de vérifier si les quintes déjà accordées sont bien tem-

pérées, suffisamment affaiblies; pour cela on confrontera le

ré de la 4e octave avec le la de la 3e; ils doivent former une

quarte juste sans aucun battement; puis, on confrontera le

sol de la 4e octave avec le ré de la même octave; ils doivent

aussi former une quarte juste, sans aucun battement; on con-

frontera ensuite le do de la 4° octave avec le sol de la 3e; ils

devront former aussi une quarte juste; après quoi l'on con-

frontera le do de la 5e octave avec le sol de la 4e; ils devront

aussi former une quarte sans aucun battement, et enfin l'on

confrontera le fa de la 4e octave avec le do de cette même

octave; ils devront également former une quarte juste.

On continuera ensuite la partition; et, avec le fa de la

4e octave, on accordera le si bémol de la 3e, lequel forme la

quinte inférieure du fa. Cette quinte si bémol fa doit être un

peu plus faible que la quinte ré-la; elle doit être comme sol-ré.

Avec le si bémol de la 3e octave, on accordera le si bémol de

la 4e, de manière que l'octave soit juste et sans aucun batte-

ment. Pour la preuve de ces deux accords, on confrontera

le ré de la 4e octave avec le si bémol de la 3e; ils devront

former une quarte juste; on confrontera de même le si bémol

de la 4e octave avec le fa de la même octave; ils devront aussi

former une quarte juste.

90 ACCORDDES INSTRUMENT

Avec le si bémol de la 4e octave, on accordera le mi bémol

de la même octave; lequel forme la quinte inférieure du si

bémol. Cette quinte doit être affaiblie au même degré que la

quinte do-sol. Pour la preuve de cet accord, on confrontera

le mi bémol de la 4° octave avec le si bémol de la 3e; ils de-

vront former une quarte juste.

Avec le mi bémol de la 48 octave, on accordera le la bé-

mol ou sol dièze de la 3e octave, lequel forme la quinte infé-

rieure du mi bémol. Cettequinte,

ainsi que toutes celles qui

restent à accorder, doit être affaiblie au même point que la

quinte ré-la. Avec le la bémol ou sol dièze de la 3e octave,

on accordera le la bémol ou sol dièze de la 4e, de manière

que l'octave soit très-juste. Pour la preuve de ces deux ac-

cords, on confrontera le la bémol ou sol dièze de.la 4e octave

avec le mi bémol de cette même octave; ils devront former

une quarte juste.

Avec le la bémol ou sol dièze de la 4e octave, on accordera

le ré bémol ou do dièze de cette même octave, lequel forme

la quinte inférieure du sol dièze. Pour savoir si l'on a suffi-

samment affaibli cette quinte et avoir la preuve de l'accord,

on confrontera ce ré bémol ou do dièze avec le la bémol ou

sol dièze de la 3e octave; ils devront former une quarte

juste.

Avec le do dièze de la 4e octave, on accordera le do dièze

de la 51, de manière que l'octave soit très-justé. Pour avoir

la preuve de l'accord, on comparera ce do dièze de la 5e oc-

tave avec le sol dièze de la 4e; ils devront former une quarte

juste.

PAU LES AVEUGLES 91

Avec le do dièze de la 5" octave, on accordera le fa dièze,

de la 4e, lequel forme la quinte inférieure du do dièze de la 5".

Pour la preuve de cet accord, pour s'assurer que l'on a suffi-

samment affaibli cette quinte, on confrontera le fa dièze de

la 4e octave avec le do dièze de la même octave; ils devront

former une quarte juste.

Avec le fa dièze de la 4e octave, on accordera le si na-

turel de la 3e octave, lequel forme la quinte inférieure du* fa

dièze de la 4e; puis, avec le si naturel de la 3e octave, on

accordera le si naturel de la 4e, de manière que l'octave

soit très-juste. Pour avoir la preuve de ces deux accords,

on confrontera le si naturel de la 4e octave avec le fa dièze

de la même octave; ils devront former une quarte juste.

, Avec le si naturel de la 4e octave, on accordera le mi de

cette même octave, lequel forme la quinte inférieure du si

naturel. Pour avoir la preuve de cet accord, on confrontera

le mi de la 4e octave avec le si naturel de la 3e; ils devront

former une quarte juste, et la partition sera terminée. Pour

s'assurer que la partition a été bien faite, on comparera

le mi de la 4e octave avec le la de la 3e; il faut que ces deux

notes présentent une sonorité satisfaisante, c'est-à-dire une

quinte ni trop ni trop peu affaiblie ; sans quoi la partition

aura été manquée et l'accordeur devra la corriger.

Le meilleur moyen de corriger une partition, c'est de la

refaire en rétrogradant, c'est à-dire vérifier toutes les quintes,

les octaves et les quartes en commençant par les dernières

qu'on a accordées, et en remontant ainsi vers les premières

de degré en degré. Par ce moyen, on n'est pas obligé de re-


toucher toutes les notes, parce que l'erreur peut se trouver

sur l'une des dernières quintes.

Lorsque la partition est terminée, vérifiée et corrigée, on

fait l'accord de toutes les autres notes de l'instrument par

octaves justes avec celles de la partition ; ce qui fait que le

même tempérament se reproduit sur toutes les touches.

§ IV 1

[ DESCRIPTIONABRÉGÉEDE L'ORGUE A TUYAUX

Le grand orgue, ou orgue à tuyaux, est un instrument

trop compliqué et de forme trop variable pour que nous es-

sayions d'en donner une description complète; nous donne-

rons seulement un exposé succinct des principaux éléments

qui composent cet admirable instrument. • *

Les parties constitutives d'un orgue sont : 1° le buffet,

2° les sommiers, 3° les tuyaux, 40 les claviers, 50 la soufflerie.

Les fig. 1 et 2 des planches 6 et 7 présentent le modèle d'un

petit orgue élémentaire établi par M. Cavaillé-Coll. Un grand

orgue d'église ne se compose que des mêmes éléments; seu-

lement, on conçoit que les proportions de l'instrument aug-

mentant, la construction de l'orgue doit emprunter de plus

savantes combinaisons à la mécanique et à l'acoustique.

PAU LES AVEUGLES 93 -

BUFFET.— Le buffet d'un orgue est cegrand corps de

menuiserie qui parait à l'extérieur, et qui contient tout le

mécanisme de l'instrument et tous les tuyaux dont il se com-

pose. Au devant du buffet principal, les orgues de grandes

dimensions ont un autre buffet plus petit qu'on appelle positif.

Le siège de l'organiste se place entre les deux buffets. Le

nombre des jeux du positif et l'étendue des sons qu'ils em-

brassent sont moindres que ceux du grand buffet. Ce der-

nier se compose de deux parties principales superposées. La

partie inférieure s'appelle le massif. En saillie sur la face an-

térieure du massif, sont disposés les claviers. Le reste du

massif se compose de plusieurs compartiments fermés par

des panneaux, dont plusieurs sont mobiles, afin que l'on

puisse pénétrer dans l'intérieur pour y faire les réparations

nécessaires. Le massif est couronné par un entablement com-

posé d'une architrave, d'une frise et d'une corniche. Le

sommier est posé horizontalement à la hauteur de cet enta-

blement, dont la frise se compose de planches mobiles pour

que l'on puisse visiter les layes du sommier. La partie supé-

rieure du buffet est tout à jour dans sa façade. Au milieu et à

chacune des extrémités de cette façade, se trouvent des es-

pèces de demi-colonnes saillantes désignées sous le nom de

tourelles. On appelle plates-faces les espaces qui se trouvent

entre les tourelles. Le tout est surmonté par un entablement

ou par d'autres ornements en rapport avec la décoration ar-

chitecturale de l'église. Le positif est placé au-devant des

claviers qu'il cache; il se compose aussi de trois tourelles

et de deux plates-faces. Un plancher couvre le positif; et

94 ACCOIU)DES INSTRUMENTS

un autre plancher couvre également la partie supérieure du

grand buffet, dont les faces latérales, aussi bien que celle

qui est opposée à la façade, sont fermées par despanneaux

de menuiserie; il en est de même pour le positif. Les tou-

relles et les plates-faces du grand buffet et du positif sont

garnies et formées de tuyaux dont l'ensemble forme ce qu'on

appelle la montre de l'orgue.

SOMMIERS.- Le sommier est la principale pièce de l'orgue

Il reçoit le vent des soufflets et le distribue à chaque tuyau

selon la volonté de l'organiste. Le sommier consiste en une

grande boîte rectangulaire pouvant avoir de 80 centimètres

à 2 mètres 10 centimètres de largeur sur une longueur égale

à la largeur totale du buffet. Les dimensions du sommier

varient donc avec la force et la grandeur de l'orgue. Il est

d'usage de diviser les grands sommiers en plusieurs parties ;

on les divise en deux pour les orgues ordinaires, en trois

pour des orgues plus considérables, et en quatre parties

pour de très-grandes orgues; en sorte queie sommier total

se compose, selon les cas, de deux, de trois ou de quatre

sommiers partiels placés les uns à côté des autres, et mis en

communication par des porte-vent pour que l'air envoyé

par la soufflerie s'y distribue comme si les quatre sommiers

n'en faisaient qu'un seul. On fait en sorte que chaque som-

mier partiel ait une longueur qui peut varier de 90 centi-

mètres à 1 mètre 72 centimètres. — La hauteur d'un som-

mier varie entre 16 et 25 centimètres;

PAU LES AVEUGLES. 95

"Il se divise en deux compartiments principaux par une cloi-

son ou table horizontale et parallèle à ses faces inférieure et

supérieure. Le compartiment inférieur se nomme laye. La

laye est le réservoir où va se rendre et où s'accumule le vent

des soufflets. Sa hauteur varie entre 95 et 162 millimètres;

sa longueur et sa largeur sont les mêmes que celles du som-

mier.

Le compartiment supérieur du sommier est partagé, dans

le sens de sa largeur, en plusieurs autres compartiments

partiels d'une longueur égale à la largeur du sommier, et

d'une largeur qui varie entre 9 millimètres pour de petits

sommiers et 32 millimètres pour des sommiers portant de

forts tuyaux; la hauteur de ces compartiments varie entre

55 millimètres et 80 millimètres. Ces compartiments partiels

s'appellent lçs gravures. Ce sont donc des conduits ou rai-

nures dont l'extrémité antérieure s'ouvre en dessous dans la

laye, et cette ouverture est bouchée par une soupape; il y a

autant de soupapes que de gravures, et le nombre total des

gravures est généralement égal à celui des touches du cla-

vier. La face ou table horizontale supérieure du sommier qui

recouvre et cache toutes les gravures est percée d'autant de

lignes de trous qu'il y a de gravures, et chacune de ces lignes

correspondant à la partie supérieure des gravures contient

autant de trous qu'il y a de jeux différents placés sur le

sommier. Dans chaque ligne, les trous sont disposés de telle

sorte que les premiers trous de toutes les gravures sont en

ligne droite dans le sens de la longueur du sommier; de

même, les deuxièmes trous forment, dans le même sens, une*

96 AGCOlUJDES INSTRUMENTS

seconde ligne, droite parallèle à la première, et ainsi des

autres, de façon qu'ils sont toujours en ligne droite, soit,

dans le sens de la longueur, soit dans le sens de la largeur

du sommier. Chaque ligne de trous placés dans le sens de

la largeur du sommier sert à placer les tuyaux que la même

touche du clavier peut faire sonner dans les différents jeux.

Chaque ligne de trous placés dans le sens dela longueur

sert à placer tous les tuyaux d'un même jeu. Entre ces lignes

de trous, dans le sens de la longueur du sommier, se trou-

vent clouées des tringles de bois d'environ 7 millimètres

d'épaisseur sur environ 27 millimètres de largeur; ces trin-

gles s'appellent registres dormants ou faux registres; leur lon-

gueur doit être égale à celle du sommier.

Les registres sont des tringles ou règles de bois d'une lar- *

geur variable, mais d'une épaisseur toujours rigoureusement4

égale à celle des faux registres, et d'une longueur surpassant

de quelques centimètres celle du sommier; ils se meuvent

dans ce sens entre les faux registres. Les registres doivent

joindre parfaitement sur la table ou face supérieure du som-

mier. Les registres et les faux registres sont couverts par

des planches de la même longueur que le sommier, et d'une

largeur telle, qu'elle aille de la moitié de la largeur d'un

faux registre à la moitié de la largeur du faux registre sui-

vant. Ces planches s'appellent chapes; il y en a autant que

de registres; elles plaquent exactement sur ceux-ci, et

forment ensemble une nouvelle table ou face supérieure du

sommier. Les registres sont mobiles, c'est-à-dire qu'ils peu-

vent aller et venir entre les chapes et la table ou face supé-


7

rieure du sommier. Les trous percés à la partie supérieure

des gravures, dans la table supérieure du sommier, traver-

sent les registres tirés et les chapes sur lesquelles les tuyaux

sont posés; en sorte que, quand les registres sont tirés, le

vent peut pénétrer dans les tuyaux et les faire parler;

quand, au contraire, les registres sont poussés, leurs trous

ne correspondent plus avec ceux des chapes et de la table

supérieure du sommier, et le vent n'a plus d'accès dans les -

tuyaux. C'est par le moyen des registres que l'organiste peut

faire parler à son choix tel ou tel jeu de l'instrument. A en-

viron 16 centimètres au-dessus de la table ou face supé-

rieure formée par les chapes, se trouve placée, parallèle-

ment à cette face, une autre table appelée le faux sommier,

et qui est supportée par des morceaux de bois fixés vertica-

lement aux quatre angles du sommier. Le faux sommier (1) est

percé d'autant de trous que la face supérieure du sommier,

et ces trous correspondent verticalement à ceux de cette face

supérieure ; on y fait passer les tuyaux qui sont ainsi main-

tenus dans une position verticale.

Dans les orgues considérables, outre le sommier principal

divisé, comme nous l'avons dit précédemment, en trois ou

quatre sommiers partiels, placés horizontalement au niveau

de la corniche du massif du buffet, il y a encore un sommier

<- particulier pour les pédales, un troisième sommier pour les\:/'

,

svjeuX/jïh positif,

un quatrième pour les jeux de récit, enfin, un

^^iip°ur un jeu qui s'appelle écho, parce qu'il est enfermé

(1)80^:1lie, c, fauxsommiersenommecrible.


dans le massif ou le pied de l'orgue, que le son de ses tuyaux

paraît fort éloigné, et qu'on l'entend peu dans l'église. Ce-

pendant, tous les tuyaux ne sont pas posés directement sur

les sommiers d'où ils reçoivent leur vent; il en est ainsi en

particulier des tuyaux de la montre. On fait aller le vent à

ces tuyaux par des porte-vént de plomb, dont un bout est

collé sur le trou de la chape du sommier, et dont l'autre

extrémité aboutit au tuyau correspondant.

TUYAUX.— On appelle jeu dans l'orgue, l'ensemble des *

tuyaux de la même espèce, posés ordinairement sur un même

registre, et formant une suite de tons composant un certain

nombre de gammes chromatiques. Le nombre des gammes

ou octaves pour chaque jeu, est ordinairement de quatre ;

quelques jeux n'en ont que trois; d'autres n'en ont que deux,

selon qu'ils sont destinés à faire toutes les parties de la mu-

sique, ou qu'ils ne sont propres qu'à faire des basses, ou

destinés seulement à faire des dessus.

On divise les jeux en jeux à bouche et jeux à anches.

Lesjeux à bouche sont ceux dont les tuyaux se composent

au moins de trois pièces principales, qui sont: IOle pied AB

du tuyau (planche 3, fig. 8 et 9) percé à sa partie inférieure

d'une ouverture circulaire C qui est l'embouchure du tuyau,

et par laquelle il prend son vent; 2° le corps DE du tuyau ;

3° l'ouverture transversale FG (fig. 8), appelée bouche, placée

au-dessus du pied; la paroi supérieure H (fig. 9) de cette ou-

verture est taillée en biseau, et s'appelle la lèvre supérieure;

9

PAU LES AVEUGLES 99

la paroi opposée 1 s'appelle la lèvre inférieure. Le corps du

tuyau est cylindrique; à son extrémité inférieure, immédiate-

ment au-dessus de la bouche, il çst terminé intérieurement et

horizontalement par une lame métallique L percée du côté

de la bouche d'une fente très-étroite nommée la lumière. Le*

vent qui arrive par le pied du tuyau, s'échappe en partie par

la lumière, et en partie au dehors par la bouche du tuyau.

Ainsi, le vent se trouve partagé en deux courants : celui qui

s'échappe au dehors fait parler le tuyau; celui qui, s'échap-

pant par la lumière, monte dans le corps du tuyau, le fait

vibrer et lui donne son timbre particulier. Les tuyaux sont

en métal ou en bois. Les tuyaux de métal sont ordinairement

cylindriques ou coniques; les tuyaux en bois sont prisma-

tiques, mais leur bouche est construite d'après les mêmes

principes que celle des tuyaux en métal.

Les jeux à bouche se divisent en jeux simples et jeux com-

posés.

Les jeux simples sont ceux qui, lorsqu'on abaisse une

touche du clavier, ne donnent que la note indiquée par la

touche; dans ces jeux, il n'y a qu'un seul tuyau pour chaque

touche.

Les jeux composés sont ceux qui, pour une même touche

du clavier, ont trois, quatre, cinq ou six tuyaux qui sonnent

en même temps; ils sont accordés en sixte, octave et dixième,

ou en tierce, quinte, octave, etc.

A un autre point de vue, on divise encore les jeux à bou-

che en jeux de forul et jeux de mutation.

Les jeux de fond sont ceux dont les sons forment la base et

tOf) ACCORDDES INSTRUMENTS

le fond de l'harmonie de l'instrument ; ces jeux nourrissent

dans une juste proportion l'harmonie des autres. Les jeux

de fond sont le trente-deux pieds, le seize pieds, le huit pieds

et le quatre pieds, nommé aussi prestant. Un jeu dont les«

tuyaux ont une grandeur double de celle des tuyaux d'un

autre jeu, sonne une octave plus bas que ce dernier. Ainsi,

le trente-deux pieds sonne une octave plus bas que le seize

pieds; celui-ci, une octave plus bas que le huit pieds; et le

huit pieds, une octave plus bas que le prestant. Les tuyaux

bouchés sonnent toujours une octave plus bas que les tuyaux

de même hauteur qui sont ouverts. Ainsi, le huit pieds bou-

ché est à l'unisson du seize pieds ouvert. Les jeux bouchés

s'appellent bourdons.

Les jeux de mutation sont ceux qui ne sont pas au ton

d'octave des jeux de fond, mais qui sont à la quinte ou à la

tierce.

Outre les jeux à bouche que nous avons déjà nommés, on

peut encore distinguer entre les autres la doublette, la tierce,

le gros nasard, le nasard, le larigot, la fourniture, la cymbale,

le cornet et la basse de viole.

La doublette est un jeu de deux pieds ouvert; il sonne à

l'octave du prestant ou à la double octave du huit pieds ou-

vert; c'est pour cette dernière raison que la doublette est

ainsi nommée.

NLa tierce est un jeu de mutation de toute l'étendue du cla-

vier et qui sonne à la tierce de la doublette.

Le gros nasard est un jeu de mutation qui sonne à la quinte

du huitpieds:

Il est de toute l'étendue du clavier.

PAULES AVEUGLES 101

Le nasard est un jeu de mutation qui sonne à la quinte

du prestant et qui est aussi de toute l'étendue du clavier.

Le larigot est un jeu de mutation qui est de toute l'étendue

du clavier; il sonne à la quinte de la doublette ou à l'octave

du nasard; c'est le jeu le plus aigu de l'orgue.

La fourniture est un jeu composé et de mutation; il est de

toute l'étendue du clavier; et, pour chaque touche, il a au

moins trois tuyaux; il peut en avoir jusqu'à sept lorsque ce

jeu est complet dans les plus grandes orgues: on voit donc

que la fourniture peut avoir au moins trois rangées de tuyaux

et, au plus, sept rangées. Les dix-sept premiers tuyaux de la

première rangée suivent la première gamme chromatique et

vont jusqu'au mi de la deuxième; les douze tuyaux suivants

partent du fa de la première gamme chromatique et vont

encore jusqu'au mi de la deuxième; enfin, les autres tuyaux

reprennent encore au fa de la première gamme chromatique,

et poursuivent l'ordre ascensionnel des demi-tons chroma-

tiques jusqu'au dernier tuyau. La seconde rangée est à la

quinte de la première; la troisième est à l'octave de la pre-

mière; la quatrième est à la quinte de la troisième, ou, ce qui

revient au même, à l'octave de la deuxième, et ainsi des

autres alternativement. Quand il y a sept rangées de tuyaux

pour la fourniture, on les divise sur deux registres.

La cymbale est un jeu composé et de mutation de toute

l'étendue du clavier. Ce jeu se compose, pour chaque touche,

d'un nombre de tuyaux au moins égal à celui de la four-

niture, c'est-à-dire que chacun de ces deux jeux a trois tuyaux

pour chaque touche. La cymbale va toujours avec la four-

1


niture ; ensemble, ces deux jeux fôrment ce qu'on appelle

le plein jeu.

Lorsque le plein jeu se compose de neuf rangées de tuyaux,

c'est-à-dire de neuf tuyaux pour chaque touche du clavier,

, la fourniture en a cinq et la cymbale en a quatre; s'il se

compose de sept rangées de tuyaux, la fourniture en a quatre

et la cymbale en a trois; s'il se compose de huit rangées, la

fourniture et la cymbale en ont chacune quatre, et ainsi de

suite. Les-douze premiers tuyaux de la première rangée de la

cymbale suivent la première gamme chromatique jusqu'au si;

les cinq tuyaux suivants reprennent au sol de cette première

gamme et suivent l'ordre ascensionnel chromatique jusqu'au

si; les sept tuyaux suivants reprennent au fa de cette même

gamme et suivent encore l'ordre ascensionnel chromatique

jusqu'au si; on fait ainsi dans cette rangée sept reprises diffé-

rentes qui sont alternativement de cinq et de sept tuyaux ;

celles de cinq tuyaux commençant au sol de la première oc-

tave; et celles de sept, au fa de cette même octave; la der-

nière poursuit l'ordre ascensionnel des demi-tons chroma-

tiques jusqu'au dernier tuyau selon l'étendue du clavier. Les

mêmes reprises se font dans chacune des autres rangées de

tuyaux de ce jeu. La deuxième rangée fait la quinte sur la

première pour les douze premiers tuyaux; elle fait ensuite

la quarte sur les cinq tuyaux de la première reprise et à

toutes les autres reprises de cinq tuyaux; puis elle fait de

nouveau la quinte sur les sept tuyaux de la deuxième reprise,

ainsi qu'à toutes les autres reprises do sept tuyaux et à la

dernière qui va jusqu'à la fin du clavier. La troisième rangée

PAULES AVEUGLES 103

de tuyaux se compose comme la première en la mettant

partout une octave plus haut; la quatrième se compose comme

la deuxième, mais une octave aussi plus haut, et ainsi de

suite alternativement.

Le cornet est un jeu composé et de mutation ayant cinq

tuyaux pour chaque touche du clavier, et se composant par

conséquent de cinq rangées de tuyaux; mais chaque rangée

ne commence qu'à la seconde gamme chromatique du cla-

vier. La première rangée des tuyaux du cornet est à l'unis-

son de la seconde gamme du bourdon de huit pieds; la „

deuxième rangée est à l'unisson de la seconde gamme du

prestant; la troisième est à l'unisson de la seconde gamme

du nasard qui sonne la quinte au-dessus du prestant ; la

quatrième rangée est à l'unisson de l'octave ou de la troi-

sième gamme du prestant, et la cinquième rangée est à

l'unisson de la seconde gamme du jeu qui sonne la tierce de

la doublette.

La basse de viole est un jeu simple de toute l'étendue du

clavier, et qui sonne à l'unisson du prestant.

Les jeux d'anches sont ceux dont les tuyaux ont une anche

au lieu d'avoir une bouche au-dessous du corps AB du tuyau

(pl. 3, fig. 7). Une anche DE, fig. 6, est un appareil vibratoire

composé d'un canal longitudinal recouvert d'une languette

flexible.

Le pied de ces tuyaux est conique; le corps des uns est

cylindrique, et celui des autres est de forme conique.

Les principales pièces de l'anche sont: le noyau, la gout-

- tière, la languette et la rasette.


Le noyau est une pièce cylindrique IM, en métal, destinée

à recevoir inférieurement l'anche et à supporter le corps du

tuyau. La partie supérieure du noyau est munie d'un rebord

annulaire IK qui l'empêche de descendre trop profondément

dans le pied du tuyau.

La gouttière est un petit tube EM, en cuivre, traversant le

noyau auquel" il est fixé; ce tube est ouvert longitudinale-

ment sur l'un de ses côtés, et c'est cette ouverture qui est

le canal longitudinal recouvert par la languette.

La languette L est une lame de cuivre jaune très-mince

dont l'épaisseur doit être proportionnée à la grandeur de

l'anche, et dont les vibrations produisent le son du tuyau.

La rasette R est un fil de fer écroui qui traverse le noyau

dans lequel il pénètre à frottement ; sa partie inférieure

contournée presse horizontalement la languette pour la rap-

procher de la gouttière ; sa partie supérieure au-dessus du

noyau est terminée par un crochet, pour faciliter l'accord du

tuyau. Par le moyen de ce crochet, on descend ou l'on

monte la rasette avec l'accordoir selon qu'on veut que le

tuyau hausse ou baisse son ton.

Les variétés de timbre ou de son dans les jeux d'anches

dépendent de la forme cylindrique ouconique

des tuyaux; le

, degré d'élévation du son dépend de la longueur de l'anche

et de sa languette ; plus la languette est courte et mince,

plus le son est aigu. Lorsque le tuyau est conique, le son de

l'anche est augmenté de beaucoup. Si le tuyau est cylin-

drique, l'augmentation du son n'augmente qu'en raison de la

longueur et du diamètre du tuyau. Si le tuyau a la figure

PAR LES AVEUGLES 105

d'un cône renversé, c'est-à-dire si son diamètre inférieur

surpasse son diamètre supérieur, le son de l'anche est un

peu diminué.

Les principaux jeux d'anches sont: la bombarde, la trom-

pette, le clairon, le cromorne, la voix humaine, le hautbois, la

musette et le basson.

La bombarde est un jeu dont les tuyaux sont coniques et

qui parle à l'unisson du jeu de seize pieds ouvert à bouche.

C'est le jeu le plus éclatant de tous, et il ne s'emploie que

dans les grandes orgues. Il se joue avec un clavier séparé, et

on lui donne toute l'étendue du clavier.

La trompette est un jeu dont les tuyaux sont coniques et qui

sonne à l'unisson du jeu de huit pieds ouvert à bouche; on

lui donne toute l'étendue du clavier. La lettre F (planche 7 )

indique un tuyau du jeu de trompette.

Le clairon est un jeu dont les tuyaux sont coniques et qui

sonne à l'octave de la trompette ; on lui donne aussi toute

l'étendue du clavier.

Le cromorne est un jeu dont les tuyaux sont cylindriques ;

il est de toute l'étendue du clavier, et il sonne à l'unisson de

la trompette. Il ne s'emploie guère que dans de petites or-

gues. On voit en G (planche 7) un tuyau du jeu de cromorne.

La sonorité de ce jeu imite très-bien celle de la clarinette.

La voix humaine est un jeu auquel on donne toute l'éten-

due du clavier et qui sonne à l'unisson de la trompette; quoi-

que néanmoins ses tuyaux soient fort courts.

Le hautbois est un jeu dont les tuyaux sont de forme

conique, et auquel on donne toute l'étendue du clavier; il

106 ACCORDDES INSTRUMENTS -

sonne à l'octave de la trompette. La lettre H (planche 7)

indique un tuyau du jeu de hautbois. C'est un des jeux les

mieux imités dans l'orgue.1

La musette est un jeu dont les tuyaux ont la forme de

cônes renversés et auquel on donne toute l'étendue du cla-

vier; il a le son un peu plus faible que le cromorne, et il parle

à l'unisson de la trompette.

Le basson est un jeu dont le corps des tuyaux se compose

d'une tige surmontée de deux cônes tronqués réunis par leur

grande base; il sonne à l'unisson de la trompette. Quelque-

fois, le tuyau du basson est de forme conique, ainsi qu'on en

voit un modèle en B (planches 6 et 7). On peut remarquer

à l'extrémité inférieure de ce tuyau la rasette que nous avons

décrite précédemment.

Dans les orgues modernes, on introduit des jeux d'anches

libres; ces anches diffèrent des autres en ce qu'elles n'ont

pas de rasette, et -en ce que la languette est fixée solide-

ment à l'extrémité supérieure d'un petit cadre ou platine de

cuivre dont elle remplit exactement l'ouverture, mais dans

laquelle elle peut se mouvoir par son extrémité inférieure

sans toucher les bords. Les principaux de ces jeux sont Yeu-

phone et le cor anglais.

L'euphone est un jeu dans lequel le noyau auquel l'anche

est fixée est surmonté d'un tuyau ayant une forme conique,

et ce tuyau se termine à sa partie supérieure par une ca-

lotte en bois, sous laquelle le son produit par l'anche se

modifie et s'arrondit, et d'où il s'échappe par une ouverture

latérale et par de petits trous qui remplacent les fosses na-

PAITLES AVEUGLES 107

sales. On voit en E (Planche 7) la forme d'un tuyau du jeu

d'euphone.

Le cor anglais est un jeu dont les tuyaux se composent

d'une tige légèrement conique, surmontée de deux cônes

tronqués réunis par leur plus grande base.

,CLAVIERS.— Les claviers de l'orgue sont analogues à celui

du piano; la description que nous avons donnée de celui-ci,

pages 5.6 et 57, peut donc donner une première idée de ceux

de l'orgue. Cet instrument a ordinairement plusieurs claviers

placés en amphithéâtre les uns au dessus des autres; cer-

taines orgues en ont jusqu'à cinq; leur étendue est ordinai-

rement de quatre octaves. Leur première octave est celle

qui les commence à gauche par les basses. Le clavier infé-

rieur ou premier clavier est celui du positif; le second est le

clavier du grand orgue; le troisième sert pour la bombarde

et quelques autres jeux que l'on y joint bien souvent; le

quatrième clavier est celui du récit, et le cinquième est le cla-

vier de l'écho. Pour que l'organiste puisse obtenir de l'orgue

tout l'effet dont l'instrument est susceptible, on établit, à la

portée de ses pieds, un autre clavier qu'on désigne sous le

nom de clavier de pédales; ce clavier est en relation avec un

sommier particulier sur lequel sont posés les jeux propres à

produire l'effet que l'organiste désire. La disposition des

claviers est telle, que, quoiqu'ils puissent être touchés sépa-

rément, on peut en toucher (Jeux, ou même trois tout à la

fois, de sorte que les jeux auxquels ils correspondent se font


entendre simultanément. A chacune des touches, dans l'inté-

rieur du buffet, sont accrochées par l'une de leurs extrémités

des tiges en fil de laiton, désignées sous le nom de pendules;

ces pendules sont articulés par l'extrémité opposée avec les

vergettes ou petites tringles en bois de chêne ou de sapin,

qui forment les tirages pour ouvrir les soupapes des sommiers

et faire pénétrer le vent dans les gravures et de là dans les

tuyaux. On voit dans la coupe (planche 7), la disposition du

mécanisme du clavier pour aboutir aux soupapes; NP est

l'une des touches; Pf est un pilote qui est soulevé lorsqu'on

appuie sur l'extrémité N de la touche; te est un levier qui,

par son extrémité e, tire la vergette ebi. On voit en b'

(planche 7) et en bb (planche 6) des boursettes ou.

petites pochettes de peau au travers desquelles passe le tirage

sans laisser sortir le vent, puis le tirage aboutit aux sou-

papes que l'on voit enm, M, s, a ( planche 6) et en es

(planche 7). De chaque côté du clavier, et à la portée des

mains de l'organiste, sorient du buffet les extrémités des

tirants; elles sont garnies de pommettes pour que l'artiste

puisse les tirer ou les pousser glus .facilement. Ces tirants

sont des tringles de bois dont la fonction est d'ouvrir ou de

fermer les jeux, en tirant ou en enfonçant les registres des

sommiers, ce qui fait que l'on donne aux tirants eux-mêmes

le nom de registres.-

SOUFFLERIE.— La soufflerie de l'orgue est non-seulement

l'ensemble d'un certain nombre de soufflets destinés à fournir

PAR LES AVEUGLES 10V

le vent nécessaire à l'instrument; mais on désigne encore

sous ce nom le lieu où l'on place les soufflets. Il doit être le

plus près de l'orgue qu'il est possible; assez souvent, la

soufflerie est placée dans l'intérieur du massif du buffet, sous

le grand sommier. Dans le petit orgue représenté planches

6 et 7, la soufflerie se compose d'un réservoir rectangulaire

EF GH (planche 6), E'F'G'H (planche 7), et de deux pompes

IK, l'K', en forme de petits soufflets angulaires destinés à

fournir l'air au réservoir. Dans la construction de cet appa-

reil, on a eu pour but de réaliser l'application du principe

suivant : La pression de l'air doit être constante, quel que soit

le degré d'ouverture du réservoir; sans cela, le ton des tuyaux

avec la pression et l'accord de l'instrument ne saurait être

maintenu.

Dans les soufflets et les réservoirs d'air employés pour

les anciennes souffleries, les plis formés par leurs parois

latérales, en s'ouvrant ou en se refermant, opposent à l'air

comprimé à l'intérieur des résistances variables, suivant l'in-

clinaison de ces plis. Pour neutraliser cet effet, on a eu la

pensée d'interposer un cadre LM, L' M', entre les deux tables

du réservoir d'air; et, sur ce cadre, se trouvent fixés les deux

plis, l'un dans un sens et l'autre en sens opposé. Un parallé-

logramme articulé abed (planche 6) sert à maintenir ce cadre

toujours à égale distance des deux tables. Par ce moyen, les

angles formés par les deux plis sont toujours égaux et op-

posés, et l'action de l'air comprimé sur l'un des plis détruit

l'action contraire qui se produit sur l'autre pli, d'où résulte

un équilibre parfait de la pression de l'air dans tous les de-


grés d'ouverture du réservoir. De ce réservoir, l'air est con-

duit dans la laye du sommier par les conduits NO, N'O',

qu'on nomme porte-vent. ,

§ v

ACCORDDE L'ORGUE

L'accord des orgues à tuyaux est une opération très-ditli-

cile pour les voyants; à plus forte raison, le' sera-t-elle pour

les aveugles; cependant, elle ne leur est pas impossible;

nous citerons, pour exemple, M.Dupuis, organiste de la

cathédrale d'Orléans, qui accorde son instrument, le démonte

pour le nettoyer, le remonte, le répare même, et sauf les

soudures, exécute tout ce que peut faire un accordeur

voyant; M. Plismy, pensionnaire aux Quinze-Vingts et orga-

niste de la paroisse Sainte-Marguerite, à Paris, qui a refait

presque entièrement l'orgue du chœur de l'église de cette

paroisse.

Pour accorder un orgue, on emploie des instruments ap-

pelés accordoirs; il y en a de deux sortes : des accordoirs

simples et des accordoirs doubles. Les accordoirs simples ne

sont autre chose que des cônes de cuivre formés par une

feuille de cuivre taillée d'abord géométriquement comme le

doit être le développement d'une surface conique, puis con-

tournée de manière à former la surface courbe latérale


d'un cône, et enfin soudée en soudure forte et écrouie. On

doit avoir sept accordoirs simples de différentes grandeurs.

Les accordoirs doubles diffèrent des accordoirs simples en

ce que les cônes qui les constituent sont montés sur une tige

qui leur sert de manche, et en ce que l'extrémité opposée

de cette tige est terminée par un cône tronqué creux, en

cuivre, dont le grand diamètre intérieur doit être un peu plus

grand que le diamètre extérieur de la base du cône qui con-

stitue l'accordoir. On doit avoir six accordoirs doubles de

différents calibres. Le cône qui est à l'une des extrémités

de l'accordoir double sert à ouvrir, à évaser l'extrémité su-

périeure des tuyaux, ce qui les accourcit et en élève le ton.

Le cône tronqué creux, qui est à l'autre extrémité de l'ac -

cordoir double, sert à rétrécir l'extrémité supérieure des

tuyaux lorsqu'on les introduit dans la concavité de ce tronc

de cône, ce qui allonge le tuyau et en abaisse le ton.

Assez souvent, certains tuyaux ne parlent pas ou rendent

de mauvais sons, parce qu'ils sont trop couverts de pous-

sière: d'autres fois, ils parlent continuellement parce que la

poussière ou quelques autres corps étrangers se sont intro-

duits sur les soupapes du sommier; dans ces cas, il faut faire

disparaître cette poussière ou ces corps étrangers au moyen

d'une plume ou d'un racloir très-mince.

La meilleure manière d'accorder un orgue, c'est de faire

cet accord sur une octave d'harmonium, si l'on a ce dernier

instrument à sa disposition. Dans le cas contraire, on fait une

partition comme pour le piano; ensuite, on fait l'accord de

toutes les autres notes à l'unisson de celles de la partition,


où par octaves justes avec les notes de cette partition. La

partition se fait ordinairement sur la 3e octave duprestant.

On choisit ce jeu pour cette fonction parce que les sons qu'il

fait entendre ne sont ni trop graves, ni trop aigus, et que,

par suite, ils sont les plus appréciablès dans le ton de tous

les tuyaux, et les plus sensibles à l'oreille.

La partition peut se faire comme nous l'avons indiqué

pour le piano; on peut aussi adopter la partition suivante :

on la commencera par s'assurer que le do de la 4e octave

du prestant est bien juste au ton convenable; on accor-

dera avec ce do celui de la 3e octave qui forme l'octave in-

férieure du do de la 4e; ils doivent former ensemble une

octave très-juste.

Pour s'assurer que deux tuyaux sont ou ne sont point d'ac-

cord, soit qu'ils parlent à l'unisson ou à la tierce, à la quinte

ou à l'octave, il faut écouter si l'on entend un battement

ou balancement dans leur son; les tuyaux ne sont ordinai-

rement d'accord que lorsque ce battement cesse entièrement.

Avec le do de la 3e octave, on accordera le sol de la

même octave, lequel forme la quinte supérieure de ce do. On

fera d'abord cette quinte juste; ensuite, on baissera un peu

le sol de manière qu'il fasse à peu près quatre ou cinq bat-

tements par seconde.

Avec le sol de la 3e octave, on accordera le ré de la 4e,

qui forme la quinte supérieure de ce sol. Cette quinte doit

être un peu plus affaiblie que la précédente ; il faut qu'elle

fasse cinq ou six battements par seconde.

Avec le ré de la 4e octave, on accordera le ré de la 3e, de


8

manière que l'octavesoit très-juste; puis, avec

ce dernier

ré, on accordera le lade la 3e octave, lequel forme la quinte

supérieure du ré de cette 38 octave. Cette quinte ré-la doit

être affaiblie au même point que la quinte do-soi.

Avec le là de la 3e. octave, on accordera le mi de la 4%

lequel forme la quinte supérieure de ce la. Cette quinte doit

être affaiblie de la même quantité que la précédente.

Pour connaître si l'on a bien tempéré les quatre quintes

déjà accordées, on confrontera le mi de la 4e octave avec le

do de cette même octave; ils devront former ensemble une

tierce majeure juste et sans aucun battement. Cette tierce

majeure, ainsi que les autres tierces servant de preuve aux

autres accords, doit être de deux tons majeurs et avoir une

étendue totale d'au moins dix-huit commas. Si le mi se trou-

vait trop bas, ce serait une preuve que les quatre quintes

auraient été trop affaiblies; il faudrait alors les repasser

et les rehausser un peu, en ayant soin que la quinte sol-ré

demeure toujours un peu plus affaiblie que les autres. Si le

mi se trouvait trop haut, il faudrait affaiblir, abaisser un

peu plus les quatre quintes, jusqu'à ce que la tierce do-mi

soit bien juste et qu'elle ne fasse aucun battement, et tou-

jours avec le soin de faire en sorte que la quinte sol-ré soit

un peu plus affaiblie que les trois autres.

Après s'être ainsi assuré du juste tempérament des quatre

premières quintes, on continuera la partition: avec le mi de

la 4e octave, on accordera le mi de la 3e, de manière que

l'octave soit très-juste; puis, avec ce dernier mi, on accor-

dera le si de la même octave, lequel forme la quinte supé-

H4 ACCORDDES INSTRUMENTS

rieure du mi de cette octave; cette quinte doit être affaiblie

au même point que la quinte do-sol. Pour avoir la preuve de

ce dernier accord, on confrontera le si avec le sol de la

3e octave; ils devront former une tierce majeure juste. Si

le si est trop haut, on affaiblira un peu plus la quinte; s'il

est trop bas, on la rehaussera un peu.

Avec le si de la 3e octave, on accordera le si de la 2e, de

manière que l'octave soit très-juste ; puis, avec ce dernier si,

on accordera le fa dièze de la 3e octave, lequel forme la

quinte supérieure du si de la 2e ; on affaiblira cette quinte un

peu plus que les autres, on la fera aussi faible que la quinte,sol-ré. Pour avoir la preuve de cet accord, on confrontera

le fa dièze avec le ré de la 3e octave; ils devront former une

tierce majeure juste.

Avec le fa dièze de la 3e octave, on accordera le do dièze.

de la 4e, lequel forme la quinte supérieure du fa dièze de

la 3e. On affaiblira cette quinte au même point que la quinte

do-sol. Pour en avoir la preuve, on comparera le do dièze de

la 441octave avec le la de la 3e; ils devront former ensemble

une tierce majeure juste.

Avec le do dièze de la 4e octave, on accordera le do dièze

de la 3e, de façon que l'octave soit très-juste ; puis, avec ce

do dièze, on accordera le sol dièze qui forme sa quinte supé-

rieure, et l'on affaiblira cette quinte de telle sorte que le sol

dièze fasse une tierce majeure juste avec le mi de la 3e oc-

tave. En poursuivant la partition de la même manière, on

devrait, avec le sol dièze de la 3e octave, accorder le mi bé-

mol de la 4e: mais comme cette quinte surpasse d'un comma


les quintes les moins affaiblies, et qu'elle doit se trouver à son

point le plus convenable, par suite de l'accord des autres

quintes, on est obligé de continuer la partition par quintes

inférieures.

• Ainsi, avec le do de la 48 octave, on accordera le fa de la

3", en faisant d'abord la quinte juste; ensuite, on rehaus-

sera un peu le fa pour affaiblir la quinte et là mettre au

même point que la quinte do-sol. Pour avoir la preuve de cet

accord, on comparera le fa avec le la de la 3te octave; ils

devront former une tierce majeure juste.

Avec le fa de la 38 octave, on accordera le si bémol de la 2e,

lequel forme la quinte inférieure du fa de la 3e; on affaiblira

cette quinte un peu plus que la précédente, et on la mettra

au même point que la quinte sol-ré; on s'en assurera en

comparant ce si bémol avec le ré de la 3e octave; ils devront

former une tierce majeure un peu affaiblie.

Avec le si bémol dela 2e octave, on accordera le si bémol

de la 3e, de manière que l'octave soit très-juste; et, avec le

si bémol de la 38 octave, on accordera le mi bémol de cette

même octave, lequel forme la quinte inférieure du si bémol ;

on affaiblira cette quinte au même point que la quinte do-

sol; on fera la preuve de cet accord en comparant le mi

bémol avec le sol; ils devront former une tierce majeure

juste, et la partition sera finie.

En faisant la partition, on ne passera point à l'opération

suivante sans être bien assuré de la justesse de la précé-

dente. Lorsqu'on aura fini et reconnu que la partition est

bien juste, on accordera par octaves le reste du prestant,


tout en prenant bien garde de toucher aux tuyaux de la

partition, à moins qu'on n'y remarque quelque discord.

ACCORDDES JEUX A BOUCHE.— Quand les tuyaux à bouche

ont été bien accordés par le facteur d'orgues, il est rare que

l'on ait à y toucher ensuite. Si cependant ces jeux ne sont

plus d'accord, on procédera de la manière suivante :

On accordera d'abord le prestant en se conformant à ce

que nous avons indiqué précédemment. Il faut s'assurer que

les jeux sont bien égalisés de force et d'harmonie : de force,

c'est-à-dire que tous les tuyaux reçoivent un vent fort et ré-

gulier, et se fassent entendre de manière que l'un ne sonne

pas plus fort que l'autre; d'harmonie, c'est-à-dire que les

tuyaux sont bien travaillés, qu'ils donnent un son pur et net ;

qu'aucun ne donne l'octave ou la quinte, ou un son plus

moelleux ou plus maigre que les autres. En général, l'ac-

cordeur doit éviter, autant que possible, de toucher avec la

main les tuyaux de métal; car la chaleur les dilate; si l'on a

été obligé de les toucher ainsi, il faut les laisser refroidir, ou

bien l'on baisse leur ton de telle sorte qu'il y ait quelques

battements. L'accordeur évitera encore de couper un tuyau

pour le raccourcir, ou de le fermer irrégulièrement pour

l'allonger ; on ne doit avoir recours à ces moyens qu'autant

qu'il est impossible d'obtenir l'accord autrement. Il est im-

portant de revenir de temps en temps sur son travail pour

vérifier si chaque tuyau a bien gardé l'accord.

Après avoir terminé l'accord du prestant, on accordera

1PAR LES AVEUGLES 117

le jeu de huit pieds, en commençant par les tuyaux qui don-

nent les sons les plus aigus, et descendant touche par touche

jusqu'aux tuyaux qui donnent les sons les plus graves; puis,

au moyen du huit pieds et du prestant, on accordera le jeu

de seize pieds. Si l'orgue avait un jeu de trente-deux pieds,

il faudrait opérer sur ce jeu comme sur le seize pieds et

le huit pieds, et l'accorder de la même manière. Après l'ac-

cord de ces premiers jeux, on accordera le petit bourdon

sur le prestant seul. Il faut ensuite accorder la seconde

et la troisième octave du nasard, à l'aide du seul prestant,

en se souvenant que ce jeu doit être à la quinte du prestant ;

la première et la quatrième octave du nasard s'accordent

par octaves avec la seconde et la troisième. A l'égard des

plus petits tuyaux, il est quelquefois difficile de reconnaître

si leur ton est trop bas ou trop haut. Pour savoir à quoi s'en

tenir sur ce point, il faut approcher ou le doigt ou l'accordoir

de l'extrémité de chacun de ces tuyaux; si, en approchant

ainsi l'accordoir, le battement augmente, cela prouve que le

ton du tuyau est trop bas; si le battement diminue, c'est un

indice qu'il est trop haut. La même difficulté se présente

à l'égard des grands tuyaux qui parlent fort bas; si, en

approchant de leur bouche la main ou l'accordoir, le batte-

ment diminue, cela fait voir que leur ton est trop haut; si

le battement augmente, c'est une preuve que leur ton est

trop bas.

Après avoir accordé le nasard, il faut accorder la dou-

blette sur le prestant; puis, en laissant le prestant ouvert,

on accordera à la tierce majeure de 'la doublette la seconde


octave du jeu de tierce; après quoi, fermant la doublette et

le prestant, on accordera par octaves le reste du jeu de tierce

en prenant pour base la seconde octave de ce jeu, d'abord

accordé sur la doublette et le prestant. Le jeu de larigot

devra être ensuite accordé sur le nasard, touche par touche.

Tous ces jeux étant ainsi accordés séparément doivent être

ensuite accordés ensemble. Ainsi, le prestant étant toujours

ouvert, on ouvrira successivement chacun des autres jeux

dans l'ordre indiqué précédemment, et on les comparera,

touche par touche, avec le prestant. Enfin, pour être plus sûr

de la justesse de l'accord, on ouvrira tous ces jeux et l'on

examinera les octaves ensemble.

, On continuera l'accord de l'orgue en accordant le cornet,

touche par touche, sur le seul prestant. Comme il y a cinq

tuyaux sur chaque touche, on bouche d'abord les quatre der-

niers pour accorder le premier tuyau; puis, lorqu'il est ac-

cordé, on le bouche et l'on ouvre le second pour l'accor-

der à son tour, et l'on continue ainsi pour chacun des trois

derniers tuyaux. Mais, pour s'assurer de la justesse de l'ac-

cord de ces trois derniers tuyaux de chaque touche, il faudra,

après avoir accordé chacun d'eux sur le prestant, le com-

parer avec chacun des tuyaux des jeux qui, sur le som-

mier, portent le même nom; ainsi, chaque tuyau du nasard

du cornet doit être comparé avec le tuyau correspondant du

nasard du sommier. Tous les tuyaux du cornet étant ainsi

accordés séparément, on les accordera ensemble ainsi qu'il

a été dit précédemment pour les jeux accordés avant le

cornet.

PAR LKS AVEUGLES ltU

L'accord du cornet étant entièrement terminé, on accor-

dera le plein jeu, composé de la fourniture et de la cymbale;

et, pour cela, on ouvrira ces deux jeux ensemble, et l'on

accordera successivement chacun des tuyaux qui sont sur

une même touche, en commençant par le plus grand de la

touche sur laquelle on opère, et bouchant tous les autres,

ainsi qu'il a été dit précédemment pour le cornet; on pren-

dra pour base de leur accord les jeux de fond, c'est-à-dire

le huit pieds, le seize pieds, le prestant et la doublette, avec

l'ensemble desquels il faudra toujours les confronter, et

l'on continuera ainsi touche par touche. Tous les tuyaux

étant ainsi accordés séparément, on devra les accorder en-

semble, octave par octave, comme nous l'avons indiqué pour

le cornet et les autres jeux accordés antérieurement.

Chaque fois qu'on reprendra l'accord de l'instrument

après une interruption un peu longue qui aura pu être né-

cessitée, soit par le repos de la nuit, soit par toute autre

cause, il ne faudra pas manquer de visiter l'accord du pres-

tant et de le repasser; car il est essentiel que son accord

soit parfait, puisqu'il est la base de l'accord de tous les

autres jeux de l'orgue.

ACCORDDES TUYAUXEN Bois. Quand il s'agit de tuyaux

ouverts qui ont besoin d'être raccourcis, on procède à cette

opération en les coupant un peu; leur excès de longueur se

reconnaît lorsque, en les touchant avec l'accordoir à leur

extrémité supérieure, on obtient l'accord. Dans le cas con-

120 ACCORDDES INSTRUMENTS- ,

trairej Us sont trop courts; alors, au moyen d'une vis ou

d'un seul clou, on fixe un petit morceau de bois au-dessus

du tuyau, de manière qu'on puisse couvrir en partie et plus

ou moins, avec ce morèeau de bois, l'ouverture supérieure du

tuyau; ceci étant fait, on tourne plus ou moins ce morceau

de bois autour de la vis ou du clou, centre de rotation, pour

fermer une partie de l'ouverture du tuyau, jusqu'à ce que

l'accord soit obtenu.

Si le tuyau est fermé au moyen d'un tampon, on enfonce

celui-ci plus ou moins, de manière à obtenir l'accord.

ACCORDDESTUYAUXA OREILLES.— Les tuyaux à oreilles sont

ceux qui sont munis de deux petites lames de plomb flexibles,

soudées aux deux côtés de la bouche. C'est ordinairement

aux bourdons qu'on place ainsi ces oreilles ou lames de

plomb; cependant, on en garnit aussi quelquefois certains

tuyaux ouverts. Les tuyaux de bois ne reçoivent ces oreilles

que très-rarement, lors même qu'ils sont bouchés.

Ces oreilles ont pour but de faire parler plus nettement le

tuyau, et elles servent à l'accorder au moyen de leur ouver-

ture plus ou moins grande.

Pour reconnaître s'il faut ouvrir ou fermer les oreilles,

on met l'accordoir, le doigt ou la main au-dessus de l'ouver-

ture supérieure du tuyau, de manière à gêner la sortie du

vent en inclinant plus ou moins le doigt ou la main; si, par

cette inclinaison de la main ou du doigt, on obtient l'ac-

cord, le tuyau est trop court, et il faut en fermer les oreilles ;

PAR LES AVEUGLES 121é

dans le cas contraire, il faut les ouvrir jusqu'à ce qu'on

obtienne l'accord.

ACCORDDES TUYAUXDE MONTRE.— On est souvent obligé,

pour garnir convenablement la façade supérieure du buffet,

de donner .aux tuyaux de la montre une longueur plus consi-

dérable que ne le demandent les sons qu'ils doivent rendre ;

pour les mettre au ton convenable, on les ouvre par der-

rière à la hauteur voulue; et, de chaque côté de l'ouverture,

on laisse une lame de métal, qui fait pour chaque tuyau

deux oreilles qui servent à accorder ce tuyau.

ACCORDDESJEUXD'ANCHES.— Les jeux d'anches sont ceux

qui sont le plus sujets à se déranger; les variations de tem-

pérature, les secousses, etc, suffisent pour leur faire perdre

l'accord.

Ainsi que nous l'avons énoncé précédemment, l'unique

fonction des tuyaux de ces jçux étant de modifier le timbre

du son sans influer sur sa gravité ou son acuité, qui dépen-

dent de la longeur de l'anche et de sa languette, on doit ra-

rement toucher aux tuyaux; il suffit de faire varier la lon-

gueur libre de la languette en baissant plus ou moins la

rasette. Plus la rasette est baissée, plus la partie libre de la

languette est courte et plus le son est aigu; plus la rasette

est rehaussée, plus la partie libre de la languette est longue

et plus le son est grave. Ainsi, quand le ton d'un tuyau est


trop bas, il faut baisser la rasette en frappant dessus jus-

qu'à ce que l'on obtienne l'accord; si le ton du tuyau est

trop haut, il faut rehausser là rasette jusqu'à ce que l'ac-

cord soit obtenu. Il arrive quelquefois que l'on ne peut ac- •

corder un tuyau en rehaussant ou en baissant la rasette, et

que l'on obtient l'octave; dans ce cas, après s'être assuré

qu'aucun corps étranger ne se trouve dans le »tuyau, on

peut couper celui-ci ; mais il ne faut le faire qu'à la der-

nière extrémité; car les sons ne sont beaux, ronds, pleins,

purs, qu'autant que les tuyaux sont bien conformés, et qu'ils

ont été bien confectionnés par un habile facteur.

Quand on procède à l'accord des jeux d'anches, il faut

ordinairement commencer par la trompette, que l'on accorde

sur le prestant, et l'on débute par la 3e octave, que l'on

accorde, note par note, avec la 3e octave duprestant.

La

3" octave étant bien accordée, on peut fermer le prestant et

accorder le reste de la trompette par octaves; cependant, si

le jeu de trompette était neuf, il faudrait en accorder chaque

tuyau sur le prestant.

On procède d'une manière analogue pour chacun des au-

tres jeux d'anches; après la trompette, il faut accorder le

clairon sur la trompette et le prestant réunis. S'il y a un jeu

de bombarde, on l'accordera sur la 'trompette seule; puis,

on verra si tous les jeux d'anches ainsi accordés vont bien

ensemble. Si quelque battement se faisait entendre, il fau-

drait revenir sur l'accord des tuyaux qui en auraient besoin.

La pédale de trompette doit être accordée sur le plein jeu;

mais si celui-ci n'était pas bien d'accord, il faudrait accor-

PAIVLES AVEUGLES 123

der cette pédale sur le jeu de trompette. La pédale de clairon*

s'accorde ensuite sur la pédale de trompette ; puis, il faut

accorder la pédale de bombarde sur le plein jeu. Après que

ces jeux ont été accordés ainsi séparément, il faut examiner

encore s'ils vont bien ensemble et si leur son est bien uni.

Si l'on observait quelque battement, il faudrait retoucher l'ac-

cord des tuyaux qui produiraient ce battement.

Le cromorne devra être ensuite accordé sur le prestant ;

puis, on accordera la voix humaine sur le prestant et le bour-

don réunis. Les autres jeux d'anches s'accordent ensuite

successivement sur le prestant.

§ VI

DESCRIPTIONET ACCORDDE L'HARMONIUM

L'harmonium est un orgue composé ordinairement de huit

demi-jeux d'anches libres, dont quatre pour les basses et

quatre pour les dessus. Lorsqu'ils sont tous ouverts, au

moyen d'un registre particulier, leur ensemble constitue ce

qu'on nomme le grand jeu.

La planche 8 représente la coupe transversale d'un har-

monium à clavier transpositeur, et la planche 9 représente

une partie de la coupe longitudinale du même instrument.

SOUFFLERIE.— Deux pédales, dont une seule est visible,


font mouvoir deux soufflets disposés l'un à côté de l'autre.

La lettre *P (planche 8) représente la coupe et l'épaisseur de

la pédale visible sur le dessin; et la lettre P de la planche 9

indique lalargeur

et la longueur de cette même pédale. La

lettre f ( planche 8) indique la coupe transversale de l'un des

soufflets, et les lettres ff (planche 9), le présentent vu dans

le sens de sa largeur et vu en dessous. Les lettres il siil (plan-

che 8) et gggg (planche 9) indiquent les soupapes au moyen

desquelles l'air extérieur s'introduit dans le souffiet, lor&-

qu'il est mis en mouvement par les pieds qui appuient sur

les pédales. Le vent est conduit des soufflets f dans la

chambre d'air par le moyen de deux porte-vent. La lettre Z

( planche 8) indique la largeur et la hauteur de l'un de ces

porte-vent, et la lettre Z (planche 9) en indique la longueur.

La lettre Y (planche 8) indique la coupe transversale d'un

réservoir d'air et les lettres Y Y (planche 9) font remarquer

une partie de sa coupe longitudinale. Une chambre d'air,

remplissant les fonctions des layes des sommiers employés

dans les orgues à tuyaux, est indiquée par les lettres U U

(planche 8) qui font voir la largeur de cette laye, et par les

mêmes lettres qui, dans la planche 9, font voir la moitié de

sa longueur. Lorsque le vent est pressé et accumulé dans

la chambre d'air, il s'écoule en partie dans le réservoir Y au

, moyen d'une soupape; la lettre V (planche 8) indique la lon-

gueur de cette soupape, et la lettre V (planche 9) en fait re-

marquer la largeur. La lettre a (planche 8) et les lettres »»

(planche 9) indiquent des ressorts à boudin qui soulèvent

la table inférieure du réservoir d'air lorsque la pression du


vent n'est pas assez considérable; par ce moyen, le vent est

renvoyé et pressé d'une manière uniforme dans la chambre

d'air lorsque la soupape V est ouverte. Lorsqu'il arrive, au

contraire, que le vent est envoyé avec trop d'abondance par

le soufflet f, et que sa pression devient trop forte dans le

réservoir, les ressorts d fléchissent, la table inférieure du

réservoir Y s'abaisse, la soupape e (planches 8 et 9) s'ouvre,

et l'air qui se trouve en excès dans le réservoir s'échappe

au dehors entre les deux soufflets; c'est ainsi que l'on ob-

tient une pression uniforme de l'air sur les différents jeux

dont on veut se servir.

Mais si l'on veut faire usage de l'expression, on en tire le

registre indiqué par le chiffre 5 (planche 9); on voit en BC

(planche 8) un registre semblable dans le sens de la lon-

gueur du tirant; on peut observer qu'à ce tirant est articulé

une espèce de levier C h qui se place dans une position ver-

ticale lorsque le registre est tiré; cette disposition est com-

mune à tous les registres de l'instrument, excepté pour le

registre de l'expression; car, quand ce registre n'est pas

tiré, le levier Ch est dans la position verticale G7b'; alors,

l'extrémité du levier fait baisser le pilote P P P qui, par son

extrémité inférieure, appuie sur la soupape V du réservoir

d'air et la tient ouverte; mais, si l'on tire le registre de

l'expression, le levier C h se place dans une position oblique;

son extrémité inférieure cesse d'appuyer sur le pilote PPP;

la soupape V se ferme au moyen du ressort. et interrompt

la communication entre le réservoir et la chambre d'air; et,

par suite, le vent se rend directement des soufflets dans les

12G ACCORDDES INSTRUMENTS

compartiments MMMM du sommier (planches 8 et 9) en

passant par les porte-vent Z et par la chambre d'air U U;

et, par ce moyen, on peut obtenir l'expression en appuyant

plus ou moins fortement avec les pieds sur les pédales P qui

mettent les soufflets en mouvement; les soufflets agissant

alors sans le concours du réservoir d'air, le vent prend toutes

les nuances de force qu'on veut lui communiquer par la pres-

sion plus ou moins considérable exercée sur les pédales.

La lettre 1 (Planche 8) indique la coupe transversale, et les

lettres II (Planche 9), la projection longitudinale d'une

barre-qui traverse tout l'instrument, et sur laquelle se meu-

vent des bascules lm qui, lorsqu'on appuie sur les pédales P,

font agir la soufflerie.

SOMMIER.- Le sommier 1, 2, 3, 4 (planche 6)' est placé

sur la table nk, qui est la base du mécanisme de l'harmo-,nium; les lettres TT (planches 8 et 9) indiquent la coupe

des parois extérieures du sommier qui, dans la planche 8,

est vu dans le sens de sa largeur; la planche 9 ne représente

qu'environ la moitié de sa longueur; car, dans ce dernier

sens, il occupe toute la longueur de l'instrument. C'est aussi

dans ce sens que le sommier est divisé en quatre comparti-

ments MMMM par des cloisons QQQQ (planche 8); et,. à

leur tour, ces quatre compartiments sont partagés vers le

milieu de leur longueur par une autre cloison Q (planche 9),

ce qui fait en tout huit compartiments, c'est-à-dire autant de

compartiments qu'il y a de demi-jeux dans l'instrument. Les

PAII LES AVEUGLES 127

deux compartiments qui, l'un à droite et l'autre à gauche de

l'harmonium, se trouvent à la partie antérieure du sommier

sont pour les deux demi-jeux n° 4; ceux qui se trouvent

immédiatement derrière ces deux premiers sont pour les deux

demi-jeux n° 3, et ainsi de suite. Sous chacun de ces compar-

timents, la table nk est percée d'une ouverture fermée par

une soupape S (planche 9). La planche 8 fait voir les sou-

papes S1S*S*S* des quatre demi-jeux qui sont à gauche de

l'harmonium. Lorsqu'on tire l'un des registres 1. 2, 3, 4,

dont on voit les boutons en face dans la partie supérieure de

la planche 9, et dont le profil est représenté en B C dans la

planche 8, le levier oblique qh se place dans la position verti-

cale, et son extrémité inférieure vient appuyer sur une petite

plaque de cuivre assujettie par une charnière qu'indique la

lettre C. Cette plaque de cuivre, en s'abaissant, presse et

fait descendre verticalement un pilote. P placé dans l'épais-

seur de la cloison Q du milieu du sommier; ce pilote appuie

sur un bras ou levier fixé perpendiculairement sur la tige

d'un rouleau que l'on voit en 0 0 (planche 8) et en 0

(Planche 9). A la tige de ce rouleau, est fixé, dans le même

sens que le premier, et vis-à-vis l'une des soupapes S1SI F SI

(planche 8) et S (planche 9), un second bras ou levier dont

l'extrémité appuie sur celle d'un second pilote fixé vertica-

lement sur la soupape. Le premier pilote, en appuyant sur

l'extrémité du premier bras et en abaissant cette extrémité,

fait tourner sur elle-même la tige du rouleau, et communique

au second bras un mouvement qui fait que son extrémité

s'abaisse aussi, et fait descendre verticalement le second

128 - ACCORD-DES INSTRUMENTS

pilote qui, par ce moyen, ouvre la soupape en dedans de la

chambre d'air, ce qui permet au vent de s'introduire dans

le compartiment correspondant à cette soupape et de faire

parler le demi-jeu placé sur ce compartiment. Ce méca-

nisme et les différentes pièces qui le composent se répètent

pour chacun des huit registres correspondant aux huit demi-

jeux; ainsi, il y a huit plaques de cuivreassujetties

à char-

nière, huit premiers pilotes mettant en mouvement huit rou-

leaux qui, au moyen de huit seconds pilotes, ouvrent les

soupapes des huit compartiments du sommier. Au tirant du

registre du grand jeu, est articulée l'extrémité d'un levier

oblique analogue à Cl* (planche 8); l'autre extrémité de ce

levier appuie sur une espèce de camme en forme de crochet

fixée sur le milieu de la tige d'un rouleau de même lon-

gueur que le sommier, et qui se trouve placé sous les queues

des touches perpendiculairement à leur direction; outre la

zamme du milieu de ce rouleau, sa tige en porte encore huit

lutres, dont chacune correspond respectivementà chacune

les plaques de cuivre sur lesquelles appuient les leviers des

lutres registres. Lorsqu'on tire le registre du grand jeu, le

evier oblique articulé à son tirant fait baisser l'extrémité de

la camme sur laquelle il s'appuie; la tige du grand rouleau ,

dont nous venons de parler, tourne sur elle-même; et les

huit autres cammes, dont elle est garnie, appuyant simul-

tanément sur les huit plaques de cuivre, produisent le même

effet que l'ouverture simultanée des huit autres registres.

Lorsqu'on repousse l'un des registres tirés, le levier C h

se replace dans la position oblique, son extrémité inférieure


u

cesse d'appuyer sur la plaque de cuivre qui, au moyen du

premier pilote P, avait fait tourner sur elle-même la tige 0

du rouleau, et le ressort. fait que la soupape d'introduc-

tion du vent se referme. Si c'est le registre du grand jeu

que l'on referme, toutes les soupapes se referment ensemble

comme elles avaient été ouvertes simultanément. A chaque

soupape d'introduction du vent, est fixé, dans l'intérieur du

sommier, un troisième pilote qui, lorsqu'elle se referme, sou-

lève une autre soupape dite soupape de décharge; cette der-

nière, qui se ferme quand l'autre s'ouvre, reste donc ou-

verte quand le registre est fermé; elle laisse alors échapper

le vent qui serait resté dans le compartiment, ainsi que le

vent qui pourrait s'y introduire et faire vibrer mal à propos

les anches du demi-jeu que l'on ne veut plus faire parler.

Ainsi, chacun des compartiments du sommier est muni d'une

soupape de décharge et d'une soupape d'introduction du

vent. En outre, chacun de ces compartiments est subdivisé, à

peu près horizontalement, en deux cases superposées et sépa-

rées par une espèce de table ou cloison percée de petites mor-

taises, à chacune desquelles sont fixées les anches libres dont

on voit le profil longitudinal en L1, L', LI, L* (planche 8);

ces quatre lettres indiquent respectivement une des anches

de chacun des quatre demi-jeux placés à gauche de l'ins-

trument. Les lettres L L (planche 9), indiquent les extré-

mités de toutes les anches de l'un de ces quatre demi-jeux;

les lettres KKKK (planche 8) indiquent, dans le sens de

leur largeur, quatre des cases supérieures formées dans les

huit compartiments du sommier, par la cloison horizontale à


laquelle sont fixées les anches; ces cases sonores diffèrent

de longueur et de profondeur selon que l'exige la plus ou

moins grande dimension des anches, afin d'obtenir les divers

timbres; ainsi,, ces cases modifient le timbre du son rendu

par les anches et le rendent plus moelleux et plus arrondi ;

les lettres KK (planche 9) indiquent la longueur de ces

cases. La face, ou table horizontale supérieure du sommier,

est percée en II II (planche 8) d'autant de petites ouvertures

qu'il y a d'anches, et chacune de ces ouvertures correspond

verticalement à l'une des anches. Ces ouvertures se ferment

au moyen des soupapes H H qui s'articulent avec les tou-

ches; lorsqu'on appuie sur une des touches, les soupapes

qui y correspondent se soulèvent et s'ouvrent, et les anches

qui sont verticalement au-dessous parlent selon que l'une

ou plusieurs des soupapes SI, S2, S', S4, sont ouvertes par le

tirage de l'un ou de plusieurs des registres. Toutes les sou-

papes employées pour le sommier et la chambre d'air sont

garnies intérieurement de peau blanche, afin de fermer her-

métiquement les ouvertures auxquelles elles sont adaptées.

Si l'on avait besoin d'ouvrir le sommier pour y faire quelques

réparations ou pour accorder les jeux, il suffirait de pousser

deux crochets qui se trouvent derrière, et dont l'un est in-

diqué par là lettre N; puis, en attirant le sommier vers soi,

on lui ferait décrire environ un quart de cercle en ayant soin

de le conserver dans une position un peu oblique, et de

lui laisser un support afin d'éviter tout accident; pour ce

mouvement, le sommier tourne sur deux pivots fixés

à ses deux côtés, et pénétrant dans les parois latérales


de la caisse de l'instrument. Si l'on voulait ouvrir le sommier

sans déplacer le clavier, il faudrait, pour prévenir des acci-

dents, s'assurer que la table des registres est bien assujet-

tie, et que les crochets du clavier sont fermés convenable-

ment.

f

ANCHES.— Ainsi que les anches libres de certains jeux des

grandes orgues, les anches employées pour l'harmonium se

composent d'une platine ou petit cadre en cuivre, dont l'ou-

verture rectangulaire est exactement remplie par la languette

fixée solidement à l'extrémité supérieure de la platine; mais,

tout en remplissant exactement l'ouverture de cette platine,

la languette peut s'y mouvoir librement par son extrémité in-

férieure sans en toucher les bords. Les dimensions des pla-

tines et des languettes décroissent graduellement, selon que

les sons qu'elles doivent produire deviennent plus élevés ou

plus aigus. Les platines, avec leurs languettes, sont fixées

solidement, par deux petites vis, à la face inférieure de la

table qui partage en deux cases superposées les comparti-

ments du sommier. L'épaisseur des languettes n'est pas la

même dans toute leur longueur; leur épaisseur la plus con-

sidérable est à l'extrémité opposée à celle par laquelle elles

sont fixées à la platine pour les anches qui donnent les tons

graves, ou qui servent pour les jeux analogues aux jeux de

quatre pieds, de huit pieds et autres jeux plus forts dans

les orgues à tuyaux. Quelques anches même, servant pour

les tons les plus graves, ont leur languette chargée, à son ex-


trémité libre, d'une masse de plomb qui sert à en abaisser le

ton. Le contraire a lieu pour les anches qui donnent les

tons aigus ou qui servent pour les jeux de deux pieds; les

languettes de ces anches sont plus minces à leur extrémité

inférieure et libre qu'à l'extrémité opposée. Pour faire mon-

ter le ton d'une anche, on lime la languette afin de diminuer

son épaisseur yers son extrémité libre; pour en baisser le

ton, on lime la languette afin de diminuer son épaisseur vers

l'extrémité par laquelle elle est fixée sur la platine.

D'après ce que nous avons dit précédemment, l'harmonium

comprend huit demi-jeux, ce qui fait quatre jeux entiers;

chacun de ces jeux a une étendue de cinq octaves. Le jeu

n° 1 imite le cor anglais dans ses octaves basses, c'est-à-

dire dans ses premières gammes; et il imite la flûte dans

les dessus. Le jeu n° 2 imite le bourdon dans les basses, et

la clarinette dans les dessus. Le jeu n° 3 imite le clairon

dans les basses, et le fifre dans les dessus. Enfin, le jeu

n°4 imite le basson dans les basses, et le hautbois dans les

dessus. Le demi-jeu imitant le cor anglais dominant par son

éclat certains autres jeux lorsqu'il les accompagne, le com-

partiment qui, dans le sommier, est destiné à ce demi-jeu,

est muni d'une ouverture particulière très-petite, pratiquée

dans la table nk; cette ouverture est garnie d'une soupape

qui s'ouvre et se ferme par un mécanisme tout à fait ana-

logue à celui que nous avons décrit pour les soupapes SI S*;

le registre qui ouvre cette soupape est appelé sourdine,

parce que le son rendu par le cor anglais, quand ce registre

est tiré, devient sourd et plus modéré que celui qui est

PAR LES AVEUGLES 13»

rendu quand on tire le registre n° 1. A droite de l'instru-

ment, à la suite du registre du hautbois, se trouve le re-

gistre du tremblant doux ou tremolo. Ce registre, au moyen-

d'un mécanisme semblable à celui déjà décrit pour les autres,

ouvre une soupape férmant une ouverture pratiquée dans la

table Dk, au-dessous du demi-jeu de clarinette. Sur cette

ouverture, est placé un appareil appelé trémolo consistant en

une soupape très-mobile représentée (planche 11, fig. 5.)

Cette soupape est placée, comme on le voit par la figure;

sur unpetit

soufflet que le vent ouvre très-facilement pour

se faire un passage, et agir sur la soupape qui est munie

d'un ressort m, et qui, étant placée en opposition au pas-

sage du vent, et surmontée dans son poids et sa résistance

par celui-ci, nage, pourainsi dire, sur le passage de ce vent,

le modifie et lui communique une sorte de balancement ou de

vibration qui se transmet au son des anches du demi-jeu de

clarinette. Lorsqu'on veut faire agir le trémolo, il faut fer-

mer le registre du grand jeu et les registres des quatre demi-

jeux de la droite de l'instrument ; alors, on tire le registre

du trémolo, ce qui ouvre la soupape secondaire placée à la

face inférieure de la table m k sous le compartiment du jeu

de clarinette ; le vent agite et fait balancer la soupape supé-

rieure du trémolo, et les oscillations faibles et rapides de

cette soupape très-mobile imitent assez bien la vibration

d'une voix expressive.

CLAVIERS.— La plupart des harmoniums que l'on construit

1


actuellement sont des instruments transpositeurs, c'est-à-

dire qu'ils sont munis d'un clavier de transposition au moyen

duquel on peu changer le ton de l'harmonium sans être obligé

de transposer sur le clavier. Les touches du clavier de trans-

position sont analogues à celles du clavier du piano; mais

celui que nous décrivons et dont on voit de face l'extrémité

des touches (planche 9) en A A, est mobile et peut se déplacer

en allant de droite à gauche et réciproquement; la planche 8

tait voir en A A, dans le sens de sa longueur, une touche de l'un

des tons naturels, au-dessus de laquelle se voit la tête d'une

touche de l'un des demi-tons. On voit, en a» (planche 8),

les pointes à clavier qui servent-à guider les touches dans

leur parcours, leur enfoncement et leur écartement. Les

lettres D D indiquent la coupe transversale des deux barres

qui, dans le sens de la longueur, forment, en s'emmortaisant

avec deux traverses, le châssis du clavier de transposi-

tion. A la partie inférieure de ce clavier, s'adapte un cro-

chet, afin que, dans le mouvement qu'on lui imprime pour

la transposition, le clavier ne puisse pas être soulevé plus

qu'il n'est nécessaire. Si, pour quelques réparations, on a

besoin d'enlever ce clavier, il faut d'abord ôter les verrous

qui l'assujettissent en devant; puis soulever le châssis du cla-

vier; enfin, détourner ce crochet que nous avons dit s'adapter

à sa partie inférieure, afin que ce même crochet puisse sor-

tir par la mortaise au moyen de laquelle il pénètre dans le

châssis pour en régler le mouvement de transposition. A la

face inférieure de chacune des touches du clavier de trans-

position est un pilote b qui, lorsqu'on appuie sur une des

PAR LES AVEUGLES 13&

touches du clavier de transposition, fait baisser la touche cor-

respondante EE du faux clavier. On voit en IlIl (planche 9)

un grand nombre de ces pilotes, et en EE, même planche,

on remarque l'extrémité antérieure de plusieurs des touches

du faux clavier. A l'extrémité opposée E de l'une de ces

touches vue dans le sens de sa longueur (planche 8), est une

double soupape H qui, selon l'impulsion donnée, ou le re-

pos laissé à la touche correspondante du clavier de transpo-

sition, ouvre ou ferme les débouchés des demi-jeux n08 3 et 4

au moyen d'un ressort r qui appuie sur l'extrémité de la

touche, et qui est fixé sur la traverse de derrière du châssis, 1du clavier, traverse dont le dessin fait voir la coupe transver-

sale indiquée par le chiffre 5. Le chiffre 6 indique la coupe

transversale d'une seconde traverse placée vers le milieu du

châssis du clavier; cette traverse, appelée balancier, sert

de point d'appui aux touches du faux clavier ; elles se ba-

lancent sur cette traverse lorsqu'elles reçoivent l'impulsion:

donnée aux touches du clavier de transposition. Cette même

traverse sert aussi de support à une fausse table d'harmonie,

dont la coupe est indiquée par le chiffre 7, et qui a pour but

d'adoucir le son. A la partie antérieure du châssis du faux cla-

vier, est une troisième traverse dont la coupe transversale est

indiquée par le chiffre 8; cette traverse a pour fonction

principale de limiter l'enfoncement des touches du faux cla-

vier. A la face inférieure de l'extrémité antérieure de cha-

cune des touches de ce même clavier, se trouve fixé un pilote

qu'indique le chiffre 9, et qui communique l'impulsion des

touches à l'extrémité antérieure d'une bascule F qui se ba-


lance sur une fourche qu'indique le nv 10; par suite de cette

impulsion, l'autre extrémité de la bascule se soulève, et la

double soupape H qu'elle porte débouche les demi-jeux

n01' 1 et 2; néanmoins, chacun de ces demi-jeux, de même

que chacun des demi-jeuxnoa 3 et 4, ne parle qu'autant que,

par le tirage du registre qui lui correspond, on a ouvert en

même temps la soupape du compartiment au-dessus duquel

il se trouve. Lorsque la main abandonne la touche, le res-

sort r appuie sur la bascule à l'extrémité où est la soupape H,

et les débouchés des jeux se ferment. Les chiffres 9 9

(planche 9) indiquent un grand nombre de pilotes men-

tionnés en dernier lieu; et les lettres F F montrent l'extré-

mité antérieure des bascules auxquelles ils communiquent

l'impulsion des touches. Si l'on avait besoin d'enlever le faux

clavier, il suffirait d'ôter deux crochets placés en avant et

au-dessous, et dont l'un est indiqué par la lettre J (planche 8);

puis, on lèverait horizontalement le clavier et on l'attirerait

à soi.

Le no 1-1 (planche 8) indique la coupe transversale de la

table des registres; et les n08 12 et 13 (planche 9) montrent

une partie de cette table vue de face; c'est une pièce dans

laquelle passent et se meuvent les tirants des registres, et

qui, par des charnières et des verrous, est fixée en arriére à

l'intérieur des faces latérales de la caisse de l'instrument;

elle doit être enlevée préalablement lorsqu'il s'agit d'enlever

le faux clavier; pour, cet effet, il suffit de pousser les ver-

rous placés à la droite et à la gauche de cette table des

registres.


Les nOI 14, 15 et 16 (planche 8) indiquent la coupe trans-

versale d'une espèce de fausse table d'harmonie; elle est

percée, à droite et à gauche de l'instrument, par deux ou-*

vertures, dont l'une est représentée fermée par la soupape C"

(planche 8) qui est articulée à l'extrémité du tirant BC' de

l'un des deux registres du forté; lorsqu'on tire l'un de ces

registres, la soupape C" débouche l'ouverture qui laisse pas-

sage au son, lequel se fait entendre avec plus de force. Les

lettres XX (planche 8) indiquent la coupe transversale de la

caisse dé l'harmonium.

ACCORDKT PARTITION.- Il en est de l'harmonium comme

du grand orgue; lorsqu'il a été bien conditionné et bien ac-

cordé primitivement par un habile facteur, il est assez rare

qu'on ait besoin de l'accorder de nouveau; cependant, à la

longue, son accord peut se déranger ; et, dans ce cas, il est

bon de connaître les moyens de l'accorder de nouveau.

Pour cet effet, on commence d'abord à faire la partition

sur la troisième octave du jeu le plus appréciable dans le

ton de toutes ses anches; et ce jeu est, pour l'harmonium,

le cor anglais. On peut choisir l'une des deux partitions que

nous avons déjà indiquées, la première pour le piano, et

la seconde pour le grand orgue. On peut aussi arrêter son

choix sur une troisième qui est aujourd'hui généralement

adoptée, et que nous allons proposer d'après M. Hapnel, au-

teur du Manuel du Facteur d'orgues. C'est une partition par

tempérament égal, dans laquelle l'octave est divisée en douze


demi-tons égaux. Ce tempérament, qui parait le plus ra-

tionnel, a cependant l'inconvénient d'altérer tous les inter-

valles, à l'exception de l'octave; néanmoins, toutes les

quintes en sont presque justes; mais les tierces majeures y

sont très-dures.

Pour commencer cette partition, on met le la de la 3e oc-

tave du cor anglais bien au ton du diapason normal; puis,

avec ce la, on accorde bien juste celui de la 28 octave; après

quoi, l'on accordera avec le la de la 28 octave le do dièze ou

ré bémol de la 3e octave, lequel forme, en montant, la tierce

majeure du la de la 2e Avec le do dièze ou ré bémol de

la 3e octave, on accordera le fa de cette même octave, lequel

forme, en montant, la tierce majeure du ré bémol. Puis, on

examinera si ce fa de la 38 octave forme bien une tierce ma-

jeure avec le la primitivement accordé; on reconnaîtra que

les deux premières tierces sont trop faibles; alors, il faudra

les forcer toutes les trois de manière à ce qu'elles fassent le

même nombre de battements, et que la tierce fa-la ne soit

pas plus dure que les deux autres. Ces trois tierces, ainsi

bien tempérées, serviront de preuves pour l'accord des

quintes dans le reste de la partition, que l'on continuera de

la manière suivante :

Avec le la de la 2e octave, on accordera le mi de la 3e,

lequel forme la quinte supérieure de ce la ; puis, avec le mi de

la 3e octave, on accordera le si de cette même octave, lequel

forme la quinte supérieure du mi; avec le si de la 3e octave,

on accordera le fa dièze de la 4* octave; et, avec ce der-

nier fa dièze, on accordera celui de la 3" octave, de manière


que l'octave soit très-juste. Pour s'assurer que les trois

quintes accordées sont bien tempérées, on comparera Je fa

dièze de la 3e octave avec le do dièze de cette même octave

primitivement accordé; on devra trouver une quinte tem-

pérée au même point que les trois autres; si cela n'était

pas, on les tempérerait toutes les quatre également.

Avec le do dièze de la 3e octave, on accordera le sol

dièze de cette même octave, lequel forme la quinte supérieure

du do dièze; puis, avep ce sol dièze, on accordera le ré dièze

ou mi bémol de la 4e octave, qui forme la quinte supérieure

du sol dièze. Avec ce mi bémol de la 4e octave, on accor-

dera le mi bémol de la 3e, de manière que l'octave soit très-

juste; ensuite, avec le mi bémol de la 3e octave, on accordera

le si bémol de cette même octave, lequel forme la quinte su-

périeure du mi bémol. Pour s'assurer que ces trois quintes 1sont bien tempérées, on accordera le fa de la 4e octave avec

celui de la 38 primitivement accordé, et l'on fera en sorte

que l'octave qu'ils forment soit très-juste; puis, en comparant

avec ce fa de la 48 octave, le si bémol de la 38 dernièrement

accordé, on devra trouver une quinte tempérée au même

point que les trois autres; si cela n'était pas, on les tem.

pérerait toutes les quatre également.

On terminera la partition en prenant pour dernier point

de départ le fa de la 3° octave, avec lequel on accordera le

do de la 4e octave, lequel forme la quinte supérieure de ce fa;

avec le do de la 4e octave, on accordera le do de la 3e, de

manière que l'octave soit très-juste. Avec le do de la 3e octave,

on accordera le sol de cette même octave, lequel forme la

1&0 ACCORDDES INSTRUMENTS

quinte supérieure du do; puis, avec le sol de la 38 octave,

on accordera le ré de la 4% lequel forme la quinte supé-

rieure de ce sol; enfin, avec ce ré de la 4e octave, on accor-

dera le ré de la 3e, de manière que l'octave soit très-juste.

Pour s'assurer que les trois dernières quintes accordées sont

bien tempérées, on comparera le ré de la 38 octave derniè-

rement accordé avec le la mis au ton du diapason dès le com-

mencement de la partition, on devra trouver une quinte tem-

pérée au même point que les trois autres; si cela n'était pas,

on les tempérerait toutes les quatre également; cela fait, la

partition sera terminée.

On accordera ensuite par octaves le reste du demi-jeu du

cor anglais et le demi-jeu de la flûte qui lui correspond; puis,

sur ces deux demi-jeux, on accordera les six autres demi-

jeux, note par note, en suivant l'ordre selon lequel ils sont

numérotés.

Pour accorder les anches que l'on a trouvées en désaccord,

on glisse sous la languette (planche 11, fig. 4) une petite

lame m destinée à soutenir cette languette ; puis, avec un

grattoir ou un canif, on gratte légèrement la languette à son

extrémité k, si l'on veut hausser le ton de l'anche. Si, au

contraire, on veut abaisser le ton, on gratte la languette

en l vers l'extrémité par laquelle elle est fixée sur la platine.


8 VII«

DESCRIPTIONET ACCORDD'UN HARMONIUMA PERCUSSION

ET DE L'HARMONICORDE

L'harmonicorde est un instrument qui, n'ayant qu'un seul

clavier, se compose d'un harmonium et d'un piano unicorde

(à une seule corde). 11

Dans l'harmonium , toutes les vibrations cessent subi-

tement quand les doigts abandonnent le clavier; mais, dans

l'harmonicorde, les sons conservent, après leur émission,

des vibrations affaiblies, et cependant assez fortes pour dé-

truire la sécheresse du son; néanmoins, ces vibrations ne

proviennent que d'une seule corde pour chaque note; car

deux ou trois cordes produiraient un son trop intense qui

nuirait aux sons des anches de l'harmonium.

La planche 11, fig. 2, représente la coupe transversale

de la partie supérieure d'un harmonicorde, et fait voir d'une

manière spéciale le mécanisme du piano, dont la réunion avec

l'harmonium constitue l'harmonicorde. La planche 10 repré-

sente particulièrement le mécanisme de l'harmonium à per-

cussion, et sert à faire comprendre le mécanisme de l'har-

monium entrant dans la composition de l'harmonicorde.

Dans les deux planches, les mêmes lettres majuscules des

fig. 1 et 2 représentent les mêmes pièces. Dans l'explication

que nous allons en donner, nous ne mentionnerons que ce

M ACCORDDES INSTRUMENTS

qu'il y a de particulier dans ces instruments; et, autant que

possible, nous omettrons ce qu'ils ont de commun avec l'har-,

monium précédemment décrit au § VI.

La soufflerie de l'harmonium, à percussion, ainsi que celle

de l'harmonicorde, est la même que celle que nous avons dé-

crite pour l'harmonium au paragraphe déjà cité; c'est pour-

quoi on ne l'a pas représentée dans la planche 8; la lettre P

y indique seulement son emplacement, et la lettre 0 repré-

sente le conduit par lequel le vent se rend du réservoir dans

la chambre d'air indiquée par les lettres NN.

SOMMIER.- Le sommier u 1 m n (planche 10) est placé

sur la table U U dans laquelle se trouvent les ouvertures

munies de soupapes par lesquelles le vent s'introduit dans les

compartiments de chaque jeu. Ces compartiments indiqués

par les lettres E*, El, Ea, E\ sont en même nombre, et divisés de

la même manière, que dans l'harmonium décrit au paragraphe

précédent. Ainsi la fig. 1 (planche 10) fait voir en G, G, G, G,

les cases sonores modifiant le timbre du son et superposées

aux cases E1 ^E*, E*, dont elles sont séparées par une cloison

horizontale portant les anches libres dont les lettres FI FI

Fa F* indiquent, pour la première de chaque jeu, le profil

longitudinal. Les lettres VV indiquent la coupe transver-

sale de l'enveloppe ou des parois extérieures du sommier.

Lorsqu'on tire l'un des registres B, dont le tirant est indi-

qué en B p, le levier oblique C n, articulé à ce tirant, se place

dans une position verticale; et son extrémité C vient appuyer

PAU LES AVEUGLES 143

sur une plaque de cuivre qui, en s'abaissant, appuie à son

tour sur l'extrémité d'un pilote vertical TT articulé à sa

partie inférieure avec l'extrémité d'un levier coudé repré-

senté en T" T"; le pilote, en s'abaissant et en faisant mouvoir

le levier coudé, imprime un mouvement horizontal de droite

à gauche au rouleau T' T', dont l'un des renflements pousse

dans le même sens un des buttoirs u u; et, par suite, l'une

des soupapes DI, D*D' , D*, s'ouvre, ce qui permet au vent de

s'introduire dans le compartiment correspondant à cette

soupape et de faire parler le demi-jeu placé sur ce comparti-

ment. Ce mécanisme et les différentes pièces qui le com-

posent se répètent pour chacun des huit registres corres-

pondant aux huit demi-jeux. Le mécanisme du grand jeu est

analogue à celui du grand jeu de l'harmonium décrit au para-

graphe précédent; on voit, en Y (planches 10 et 11,fig. 1 et 2)

la coupe transversale du rouleau dont les cammes en forme de

crochets, appuyant sur les plaques de cuivre qui corres-

pondent aux pilotes TT, ouvrent simultanément les sou-

papes DI, D', D', D'.

Lorsque l'on repousse l'un des registres tirés, le levier

G« se replace dans la position oblique; son extrémité infé-

rieure cesse d'appuyer sur la plaque de cuivre qui avait fait

baisser le pilote TT; alors, l'un des ressorts r, r, r, r, cor-

respondant à la soupape Dsouverte, fait refermer cette sou-

pape; le buttoir U, dont elle est munie, se remet dans la direc-

tion verticale, le rouleau T'T' se meut de gauche à droite,

et ce mouvement, au moyen du levier coudé T" T" articulé à

l'extrémité inférieure du pilote TT, fait remonter verticale-

1M ACCORDDES INSTRUMENTS

ment ce pilote. Si c'est le registre du grand jeu que l'on

referme; toutes les soupapes se referment ensemble; et les

mêmes mouvements se produisent, à l'égard de tous les rou-

leaux et de tous les pilotes qui leur correspondent.

De petites ouvertures H1, HI, H1, H*, en nombre égal à celui

des anches, sont pratiquées dans la face ou table horizontale

supérieure du sommier, table dont la coupe transversale est

indiquée en k.. et ces ouvertures, dont chacune correspond

verticalement à l'une des anches, se ferment au moyen des

soupapes 11 qui s'articulent avec les touches; lorsqu'on ap-

puie sur l'une des touches, les soupapes quiy correspondent

se soulèvent et s'ouvrent, et les anches qui sont verticale-

ment au-dessous parlent selon que l'une ou plusieurs des

soupapes D', DI, D', D', sont ouvertes par le tirage de l'un ou

de plusieurs des registres. Mais, dans le système ordinaire,

les languettes des anches n'étant mises en vibration que par

Faction du vent, le son ne se fait pas entendre à l'instant

même où la touche est frappée. Pour remédier à ce défaut

d'instantanéité du son, M. Martin (de Provins) a imaginé

d'adapter le mécanisme du piano aux deux demi-jeux n° 1

de l'harmonium.

»

MÉCANISMEDE LÀ PERCUSSION.- Lorsqu'on abaisse la

touche A (planche 10), elle fait baisser en même temps un

pilote qu'indique le chiffre 4; ce pilote fait glisser verti-

calement, contre la paroi V du sommier, un échappement R

ayant quelque ressemblance avec un compas; puisqu'il se com-

PAR'LES AVEUGLES 145

10

pose de deux branches indiquées par les chiffres 2 et 3, et

pouvant s'ouvrir et se fermer ou se rapprocher plus ou moins

au moyen d'un ressort. A- la branche iiO 3 de cet échappe-

ment R, est une espèce de nez qu'indique le chiffre 1 ; ce nez,

par l'effet de l'impulsion donnée à la touche, vient butter

contre un angle saillant, indiqué par le chiffre 5, à la noix

ou base du marteau, désigné par la lettre Q; et, par suite

de cette impulsion communiquée de la touche au marteau,

celui-ci est lancé instantanément contre la languette qu'il

met en vibration en même temps que la touche est frappée ;

le son produit aussitôt par la percussion se continue par

l'action du vent.

Le chiffre 6 indique la fourche dans laquelle est articulée

v et se meut la noix ou base du marteau.

Un registre particulier, qui n'est pas visible dans la figure,

fait mouvoir un levier coudé indiqué par le chiffre 7; ce

levier a son centre de rotation au point indiqué par le n° 11,

et l'un de ses bras est articulé avec le pilote indiqué par le

chiffre 9. Lorsqu'on tire le registre, le levier coudé fait des-

cendre le pilote 9 et le met dans la position représentée sur

la figure, ce qui permet au marteau de fonctionner comme

nous l'avons décrit précédemment. Lorsqu'on ferme le re-

gistre, le ressort indiqué parle n° 12 fait remonter le pilote

9, qui pousse et fait mouvoir de droite à gauche le râteau de

débrayage dont la coupe transversale est indiquée par la

lettre S, et dont le support a son centre de rotation au point

qu'indique le n° 10.

Ce râteau de débrayage n'est autre chose qu'une espèce


de tringle en bois qui, par suite du mouvement que nous

venons de mentionner, s'appuie contre la branche 3 de

l'échappement R, et la ferme en faisant fléchir le ressort

destiné à l'ouvrir; alors, le nez 1 de la branche 3 ne butte

plus contre l'angle saillant de la noix 5 du marteau, qui,

malgré l'impulsion de la touche, demeure appuyé sur la barre

de repos dont la coupe transversale est indiquée par le n" 13;

et, comme celles des autres jeux, les languettes du jeu nU 1

ne vibrent plus que par l'action du vent. Ce mécanisme de

percussion des languettes ne s'adapte pas à l'harmonicorde.

Si l'on avait besoin d'ouvrir le sommier pour y faire quelques

réparations ou pour accorder les jeux, on retirerait de son

piton le crochet M de fermeture; puis, en attirant le sommier

vers soi, on lui ferait décrire un peu plus d'un quart de cercle

en le faisant tourner autour du pivot L de développement

qui est le centre de rotation du sommier.

»

CLAVIER.—Les lettres Z1, ZI, Z8, indiquent la coupe trans-

versale de trois traverses emmortaisées perpendiculairement

dans deux barres latérales et formant avec elles le châssis

t du clavier. La traverse ZI sert de limite à l'enfoncement des

touches; la traverse Z8est le balancier sur lequel elles se

meuvent; et, sur la traverse Z', est fixé un ressort 14 qui

relève les touches lorsque le doigt les abandonne. La lettre J

indique une bascule qui se meut sur la fourche désignée par

le nD 15, et qui, recevant l'impulsion de la touche, soulève

la soupape I, et ouvre les jeux nos 1 et 2, de même que la


soupape fixée à l'extrémité de la touche ouvre les jeux n" 3

et 4. La lettre K désigne une espèce de camme qui, par le

moyen du tirage du registre du forté, soulève la soupape

dont la coupe transversale est indiquée par le n° 16, ce qui

permet au son de sortir plus librement et de se faire en-

tendre avec plus de force. Les lettres XXXXX indiquent la

coupe transversale de la caisse de l'instrument.

MÉCANISMEPARTICULIERA L'HARMONICORDE.— A chacune

des touches A A (planche 11, fig. 2) est adaptée une pièce

de rapport A' qui forme le prolongement de la queue de la

touche. Sur ce prolongement est fixé un taquet 7 qui, par

l'impulsion de la touche, soulève l'extrémité gauche de la

bascule d; cette bascule communique l'impulsion à l'échap-

pement 5 qui, soulevant la noix 4, lance le marteau b sur la

corde j. L'extrémité d de la bascule soutient une pièce e,

dans laquelle est fixée une vis de rappel indiquée par le

chiffre8; cette vis porte à son extrémité une espèce de bouton

qui, en glissant sur l'échappement 5, le fait sortir de dessous

la noix 4, afin que le marteau se retire de lui-même dès

qu'il a frappé la corde.

Sur l'extrémité 2 de la bascule, est fixée une tige de fil

de fer indiquée par le chiffre 3. Lorsque l'extrémité d de la

bascule est soulevée par la touche, l'extrémité 2 s'abaisse ;

la tige 3 s'incline sur la droite, appuie sur l'extrémité de la

broche qui porte l'étouffoir e, broche dont le centre de rota-

tion est indiqué par le chiffre 6; par ce moyen, l'étouffoir

148 ACCORDDESINSTRUMENTS

est éloigné de la corde et la quitte au moment oule marteau

la frappe; mais aussitôt que la main abandonne la touche,

la bascule *retombe, la tige 3 se remet dans la position

verticale, le ressort w applique de nouveau l'étouffoir contre

la corde, et le son s'éteint immédiatement. La lettre r indique

la coupe transversale d'une tringle en fer se prolongeant dans

toute la longueur de l'instrument, et qui est munie, vers le

milieu, d'un bras indiqué par le nw 10; une pédale fait incli-

ner une tige dont le n° 11 indique l'extrémité supérieure; et

l'impulsion de cette tige, communiquée à la tringle f par le

bras 10, rapproche cette tringle du prolongement 9 des

broches des étouffoirs, ce qui éloigne en même temps des

cordes tous les étouffoirs et produit le forté en empêchant

le son de s'éteindre lorsqu'on abandonne les touches.

Le n° 12 indique la coupe transversale de la barre de méca-

nique; le n° 14 indique celle de la barre de repos des mar-

teaux; et le n9 13 celle de la barre d'appui des étouffoirs

lorsqu'ils sont éloignés des cordes. Ces trois barres se pro-

longent parallèlement dans toute la longueur de l'instru-

ment.

On voit, en i, la coupe transversale d'une tringle se pro-

longeant aussi dans toute la longueur de l'instrument, et qui,

au moyen d'un registre poussant le mécanisme indiqué par

les n" 15 et 16, rapproche les marteaux des cordes, lors-

qu'on ne veut pas les faire agir et que l'on veut ne se servir

que des jeux d'anches.

La lettre a indique la partie du barrage du piano appelée

sommier des chevilles; la lettre 9 indique l'une des chevilles


autour desquelles s'enroulent l'extrémité des cordes; ces che-

villes servent au facteur ou à l'accordeur de profession pour

tendre plus ou moins les cordes et les mettre au ton con-

venable; mais, pour faciliter à l'amateur ou possesseur

de l'instrument le moyen de l'accorder lui-même au besoin,

on a adapté sur chaque corde, au-dessous de la cheville, une

griffe à vis de rappel indiquée par la lettre h; au moyen de la

clef droite, on fait tourner la vis de rappel dans un sens ou

dans un autre, selon que l'on veut monter ou descendre le

ton de la corde; c'est ce que fait voir la figure 7 de la

planche 11. Les lettres a, W (fig. 2) indiquent la projection

verticale de l'un des barreaux ou contre-fiches du barrage ;

et le n° 17 montre la coupe transversale de la table d'har-

monie placée entre les cordes et le fond de la caisse de l'ins-

trument.

ACCORDDE L'HARMONICORDE.— Si l'instrument avait besoin

d'être accordé, on pourrait faire d'abord la partition sur le

jeu le plus appréciable dans le ton de toutes les anches de

l'harmonium, ainsi que nous l'avons indiqué au paragraphe

précédent; on choisirait pour cela l'une des trois partitions

que nous avons proposées dans le cours de l'ouvrage ; puis,

on accorderait par octaves le reste du jeu dont on aurait

choisi la troisième octave pour faire la partition; après quoi,

on accorderait successivement sur ce jeu tous les autres jeux

d'anches de l'instrument. On procéderait ensuite à l'accord

des cordes au moyen de la griffe à vis de rappel, selon que le


montrent les fig. 2 et 7; pour cet accord des cordes, il faut

toujours se baser sur l'un des jeux d'anches de l'instru-

ment. ••

S VIII

RÉPARATIONDE L'HARMONIUMET DE L'HARMONIGORDE

Quelque bon que soit un harmonium ou un harmonicorde

et de quelque facteur qu'il provienne, il arrive de temps en

temps qu'une ou plusieurs notes parlent continuellement; cela

provient assez souvent de quelques corps étrangers qui sé-

journent sous les soupapes, et qui y sont apportés par l'aspi-

ration et le jeu des soufflets.

Pour faire cesser ce cornement, après s'être assuré de la

note qui parle et du jeu auquel elle appartient, on ouvre le

clavier, on enlève la soupape qui se rapporte à cette note, et

l'on retire les divers corps étrangers qui y seraient attachés

et l'empêcheraient de fermer hermétiquement. Si l'accident

provenait de la faiblesse du ressort, on serrerait la vis à

laquelle il est attaché.

Dans d'autres circonstances, un demi-jeu tout entier parle

sans que le registre soit ouvert; cela provient généralement

de ce que la soupape placée au-dessus de la chambre d'air, et

donnant passage au vent, ne ferme pas parfaitement. Pour

faire cesser cet inconvénient, il suffit de serrer le ressort de

cette soupape et de le visser avec le soin et la précaution con-

venables.


Une ou plusieurs touches peuvent aussi répondre avec pa-

resse à l'impulsion de la main, ce qui peut être occasionné

de trois manières principales :

1° Du gonflement ou du resserrement du bois des touches ;

on y remédie à l'aide de la lime ou du rabot, si le frotte-

tment a lieu sur les côtés; dans le cas contraire, il faut limer

légèrement la mortaise jusqu'à ce que la touche remise en

place agisse librement; si l'on donnait trop de jeu, on pour-

rait produire un frottement sur les côtés ;

2° De la présence d'un corps étranger entre les touches ;

dans ce cas il faut chercher ce corps et l'enlever;

3° Le bois des touches peut jouer; on le redresse en

donnant avec précaution quelques coups de rabot ou de lime.

RÉPARATIONDES LANGUETTES.— Les languettes sont faites

d'un fil de cuivre cylindrique, aplati avec un marteau sur

une enclume. La platine de l'anche est toujours en fonte de

cuivre.

Lorsqu'une languette se fêle ou se casse, la fêlure ou la

cassure a généralement lieu dans le sens transversal ; mais si

c'est une paille qui est la cause de cet accident, la fêlure a

lieu dans le sens longitudinal.

Lorsqu'une languette est cassée ou fêlée par un excès de

vent ou par une paille, il faut la remplacer. Le meilleur

moyen à employer pour cela, c'est d'envoyer l'anche au fac-

teur qui a fourni l'instrument; on peut même la donner à un"-

facteur de la localité; il est bon d'envoyer aussi l'octave de


la note à remplacer afin que le facteur puisse accorder celle

qu'il remplace.

Ces envois, comme échantillons de commerce, se font faci-

lement par la poste. Si, dans la localité, il n'existait pas de

facteur et si l'on ne pouvait attendre quelques jours pour

exécuter ce travail, il faudrait s'adresser à un horloger, ou à

un opticien, ou bien à un mécanicien, ou enfin entreprendre

soi-même la confection de cette languette. Pour cela, il faut

d'abord dévisser l'anche et enlever avec la lime les rivets qui

retiennent la languette; ensuite, prendre un fil de laiton d'un

diamètre en rapport avec la languette que l'on veut confec-

tionner, par conséquent assez gros pour les sons graves et

plus mince pour les sons aigus.

, On aplatit ce laiton sous le marteau, de façon à obtenir

une languette plus épaisse et plus longue, au moins d'un

cinquième, que celle que i on veut remplacer.

Cette opération terminée, on place l'ancienne languette

sur la nouvelle pour en fixer la longueur; on lime celle-ci

avec une lime douce, ainsi que le fait voir la fig. 3 de la

planche 11, de façon à l'obtenir des mêmes dimensions que

l'autre (1). La languette ainsi préparée, on la perce de deux

trous correspondant à ceux de la platine sur laquelle on la

fixera au moyen de deux rivets. Il faut laisser de la levée

à la languette, c'est-à-dire qu'il ne faut pas que d'elle-

(1) Dansle cas où les débrisde la lameseraientperdus,on placeraitsur la

platineun morceaude papier fortoude cartonsur lequelon tracerait,à l'aid

d'une pointe fine,-deslignesqui représenteraientl'ouverturede l'anche,c'est-à.

dire la partievibrantede la languette. -

PAR LESAVEUGLES 153

même elle entre dans la platine; le vent seul doit l'y faire-

entrer.

Pour accorder cette languette, il faut examiner si elle

rend des sons trop graves ou trop aigus, c'est-à-dire si elle

est trop basse ou trop haute. Si la languette rend des sons

trop graves, on grattera ou on limera l'extrémité de cette

languette en IL (planche 11, fig. 4), jusqu'à ce qu'elle soit

arrivée au ton voulu.

Si elle rend des sons trop aigus, c'est-à-dire si elle est

trop haute, on grattera ou on limera le talon de la languette

en l; jusqu'à ce que le ton en soit suffisamment baissé.

Dans ces deux cas, il est indispensable de passer entre le

cadre et la lame une feuille de métal très-mince n (fig. 4),

pour lui servir d'appui pendant l'opération; il faut avoir

soin, en passant cette feuille sous la lame, de ne pas trop

écarter celle-ci de la platine pour ne pas la casser.

Quelquefois une note se tait; alors il faut prendre un

morceau de papier fort et le passer légèrement entre la lame

,et la platine. Il peut arriver aussi qu'une languette ait fléchi

de droite à gauche et réciproquement, et qu'elle n'entre plus

franchement dans la lumière de la platine; dans ce cas, on

prend une lame n (Planche 11, fig. 6), que l'on passe entre

la languette et la paroi de la lumière; et, au moyen de cette

lame, on chasse de côté la languette pour la redresser et la

remettre dans la position convenable. -

Un harmonium peut aussi éprouver des pertes de vent;

cela vient souvent de ce qu'une peau s'est décollée ou de ce

que l'un des plis du soufflet s'est déchiré. Pour remédier à

.;.. 1

164 ACCORDDES INSTRUMENTSPAR LES AVEUGLES

cet inconvénient, il faut recoller la peau avec de la colle

forte, et, s'il est nécessaire, la remplacer en tout ou en

partie, selon les circonstances. Pour cette opération, on se

sert de peau de mouton mégissée que l'on applique et que

l'on fait tenir avec de la colle forte. Sur toutes lesparties

de

la soufflerie où l'on rencontre des pertes de vent, on opère

de la même manière. On aura soin de laisser sécher pendant

deux ou trois heures les parties collées avant de se servir de

l'instrument.

S'il arrive qu'une des cordes à boyau auxquelles sont atta-

chées les pédales se casse, on la remplace par une autre de

même nature et de même longueur.

En les graissant avec de l'huile, on remédie au bruit causé

par les charnières des pédales; et, en enduisant d'un corps

gras quelconque les pivots des mouvements des soufflets, on

fait cesser le bruit que ces pivots peuvent produire lorsque

les sou £ te^§ ; fonctionnent.'oe- ..,' 11,

FIN

PLANCHE1.

TABLEAU DE LECTURE ET D'ÉCRITURE

à l'usage dès AVEUGLES.

N.B. Les lignes horizontales et verticales ne sont qu'imagingipes, elles nbntété figurées que pour indiquer Imposition respective des points.

Il en est de même dans toutes les figures en points. ~~Tî—Toutes les lettres et autres signes dérivent de la iïgure ci-contm.

TraiUprsiitjuedel'EducationdesAveugles,parleflfA.Blancket-

PLANCHE2.

TABLEAU DE MUSIQUE.

Concordance des signes de la Musique avec ceux de i 'Ecriture.

J'r.v.téptiitiifueit <'-'dii.-j.'en.JetAmu-ks,pr. 1sDr A.Blauchet.

PLANCHE3.

Traiteyj;d/iijuerie1EdùciltltJrldesAveulie.?,par

leil!'A.Blanchet

PLANCHE4

PIANO DROIT.

Tbàiteprauquod*l'Ùuc'ât/cédesAveu£ l9ftpàrItD?Â.BL&nctiet.

fLAXCH):6.

PIANO A QUEUE.

Traiteprâtiquedol'EiacauondesAVfJutleR.p,ii'l/J.>fYA. Blanchet

l'LANCIIF.6.

FIG.l ÉLÉVATION & COUPE VERTICALE

sPETrT ORGUE ÉLÉMENTAIRE A TUYAUX

5 SYSTEME ARISTIDE CAVAILLÈ- C0 LL

7hi>tepratiqueda!'f,'ducdt'-ondesItvtl'!/ea,prlr'leD:A.alanchet.

PLANCHE1.

FI&.2 COUPE SUR L'AXE

Tl'dùeprnhque.ie i KiticàtionifssAveu^'Ie/i.parJeD:*A.Blanchet

PLANCHE8.

HARMONIUM TRANSPO SITEUK

Coupe transversale.

SYSTEMEALEXANDRE.

Tbniléontiqnodel'EducationdesAvenues,parleDTA.BlâTlCh.et.

PLANCHE9.

HARMONIUM TRANSPOSITEUR

Coupe longitudinale.

SYSTEMEALEXANDRE.

Trouépratiquede .ies/Aveufliet.pdildDrA.Blanchet

PLANCHE10.

HARMONIUM.

FIG.1.SYSTÈMEDEBA1N.

iSntepvimiiic? riea

FLANCHE11.

HARMONICORDE

SYSTEMEDEBAIN.yj 1

'fraitepratiquedel'Kùiicationïb^AyjÀiv'Iegie!)''

A.Blanchet

TABLE DES MATIÈRES

\',-":P\,-'"{ -.}

Pages ,rIJf!'

AVAttï-~t~O!~ <<-.v

PREMIÈRE PARTIE

Manière d'enseigner la musique aux aveugles.

§ 1°. — Facilité de renseignement de la musique aux aveugles.. 6

§ H. — Enseignementde la lecture et de récriture musicales. 10

§ IIL — Exercicesde solfége. 12

§ IV. — Musique instrumentale. 1U

§ V. — Conclusionde cette première partie. 19

Admissiondes aveugles au Conservatoire. 19

DEUXIÈME PARTIE

Signes musicaux à l'usage des aveugles.

Notions préliminaires. 21

PREMIÈRESECTION.— Écriture musicale. 26

§ Ier. — Notation musicale. 26

§ II. — Desoctaves de l'échelle mus cale. 32

Degrésconjoints ou secondeset tierces. 33

Quartes et quintes. 34

Sixtes, septièmes et octaves. 34

§ III. - De la barre de mesure. 35

§ IV. - Des signes d'altération et de l'armure. 35

§ V. - De la double barre. 37

§ VI. Signes divers 37

§ VII. - Du mouvementet de l'expression. 40

178-1

TABLEDES MATIÈRES

Duuminssic-rios .-Signes spéciauxpour la musiqueinstrumentale. 41

§1*'. —Instruments à clavier. 41

8 IL - Du doigté. 42

§ m. — Des aceords. 42

§ IV. - Instruments à archet. 47

§ V. — Des conversions. 49

§VI. —De la substitution. 51

Exemples de substitution 53

TROISIÈMESECTION.— Reproduction du plain-chant. 56

TROISIÈME PARTIE

Accord des instruments par les aveugles.

§ 1". - Facilité et nécessité de l'enseigner aux aveugles. 59

§ II. - Description d'un piano. 64

Analysed'un piano droit. 62

Caisse. 62

Barrage. 62

Tablage 63

Clavier 64

Mécanisme. 65

Cordes. 70

Pédales. 72

lUI. - Accorddu piano. Trousse de l'accordeur. 72

Opérations préliminaires. 73

Théorie de la musique. 78

Tempérament. 85

Partition et accord proprement dit. 86

§ IV. - Descriptionabrégée de l'orgue à tuyaux. 92

Buffet. 93

Sommiers. 94

Tuyaux. 98

Claviers. 107

Soufflerie 108

TABLEf>ES MATIÈRES 179

Peu«

1V. - Accordde ror~aë. 110

Accorddes jeux à bouche 116

Accord des tuyaux en bois. 119

Accorddes tuyaux à oreilles. 120

Accord des tuyaux de montre. 121

Accord des jeux d'anches.: 121

§ VI. - Description et accord de l'harmonium. 123

Soulnerie 123

Sommier. 126

Anches. 131

Claviers. 133

Accord et partition. 137

§ VII. - Description et accord d'un harmonium à percussionet de l'harmonicorde. 141

Sommier. 142

Mécanismede la percussion. 1M

Clavier. 147

Mécanismeparticulier à l'barmonicorde. 147

Accordde l'harmonicorde 149

§ VIII. - Réparation de l'harmonium et de l'harmonicorde 150

Réparation des languettes 151

PLANCHES

Planche 1 — Tableau de lecture et d'écriture. 156— 2 — Tableau de musique. 157— 3 — Piano droit, trousse de l'accordeur, tuyaux d'orgue. 159— 4 - Piano droit. 161— 5 — Piano à queue. 163— 6 — Petit orgue élémentaire à tuyaux, fig. t. 165

~y TAHiE DES MATIÈRES.

Imp.RenonetManlde,RuedeRivoli,144.

:~ :.", '~-. .-

v WtBoho 7 - Petit Orgueélémwteiroà tujinx > 2. 167

;<:> -. B HMmoninmtraDlpOIiteur.coupe tMMWMte. 169

< -< $ Hamonium tmnopogteur, coumlongittidicale. t7t

..- Io - Hatmonium. 173

, - .-Jt..- Hannomeorde. 175

nu DBLATABLE.

( Reproductiondedessinaet droitsdetraductionréservée.)

TAIIIS.—1.111».ItK.NOUtTMaIUPH.M'tl»tUlVuLI,14.

Si

Moyens de généraliser «Leé "A,> dans l'École primaire de2e:épronjtf8|lè.;>'v':i;'famille

et desVoyants,

Moyens de généraliser l'Educationdes Sourds-::; Muets dans l'École primaire, sans les séparer

de la famille et desParlants, Be édition, 1858.

Documents relatifs aux moyens de généraliserl'Éducation des Sourds-Muets et des Aveugles

dans les Écoles primaires, Br., 1862.

Rapport à M. le Ministre del'intéfcieujfo.sur l'Édu-

cation des Sourds-Muetset'jâÈ&^V^ngl'•es

enAllemagne, 1849..

•Exposé historique de l'Éducation des Sourds-Muets,

1 vol., 1849. :.

Législation des Sourds-Muets (2e volume du TraitéPhilosophiquede la Surdimutité, 1850 ).. r

Traité pratique de l'Éducation des Aveugles, avec100dessinset gravures.

Manuel de l'Instituteur pour l'enseignement del'Aveugle dans les Écoles primaires.

Manuel de l'Instituteur pour l'enseignement duSourd-Muet dans les Ecoles primaires. 2, éd. 1864.

La Musique des Aveugles mise à la portée* desVoyants, 1 volumein-8°, 1863. A.,

Statistique des Sourds-Muets.

Statistique des Aveugles.

De la Parole aux Sourds-Muets (1847).— Rapport del'Académie Impériale de Médecine, in-8°, 1853.

Troisième Rapport à M. le Ministre de l'intérieur,sur les Ecoles de Sourds.-Muets et d'Aveuglesen Allemagne.

"Législation des Aveugles, in8°, Br. ':

- ,.. -..

AVANT-PROPOSPREMIÈRE PARTIE Manière d'enseigner la musique aux aveugles.

§ Ier. - Facilité de renseignement de la musique aux aveugles§ II. - Enseignement de la lecture et de l'écriture musicales§ III - Exercices de solfège§ IV. - Musique instrumentale§ V. - Conclusion de cette première partieAdmission des aveugles au Conservatoire

DEUXIÈME PARTIE Signes musicaux à l'usage des aveugles.Notions préliminairesPREMIÈRE SECTION. - Écriture musicale§ Ier. - Notation musicale§ II. - Des octaves de l'échelle musicaleDegrés conjoints ou secondes et tiercesQuartes et quintesSixtes, septièmes et octaves§ III. - De la barre de mesure§ IV. - Des signes d'altération et de l'armure§ V. - De la double barre§ VI. - Signes divers§ VII. - Du mouvement et de l'expressionDEUXIÈME SECTION. -Signes spéciaux pour la musique instrumentale§ Ier. - Instruments à clavier§ II. - Du doigté.§ III. - Des accords.§ IV. - Instruments à archet§ V. - Des conversions§ VI. - De la substitutionExemples de substitutionTROISIÈME SECTION. - Reproduction du plain-chant

TROISIÈME PARTIE§ Ier. - Facilité et nécessité de l'enseigner aux aveugles§ II. - Description d'un pianoAnalyse d'un piano droitCaisseBarrageTablageClavierMécanisme

CordesPédales§III. - Accord du piano. Trousse de l'accordeurOpérations préliminairesThéorie de la musiqueTempéramentPartition et accord proprement dit§ IV. - Description abrégée de l'orgue à tuyauxBuffetSommiersTuyauxClaviersSoufflerie§ V. - Accord de l'orgueAccord des jeux à boucheAccord des tuyaux en boisAccord des tuyaux à oreillesAccord des tuyaux de montreAccord des jeux d'anches§ VI. - Description et accord de l'harmoniumSoufflerieSommierAnchesClaviersAccord et partition§ VII. - Description et accord d'un harmonium à percussion et de l'harmonicordeSommierMécanisme de la percussionClavierMécanisme particulier à l'harmonicordeAccord de l'harmonicorde§ VIII. - Réparation de l'harmonium et de l'harmonicordeRéparation des languettes

PLANCHESPlanche 1 - Tableau de lecture et d'écriturePlanche 2 - Tableau de musiquePlanche 3 - Piano droit, trousse de l'accordeur, tuyaux d'orguePlanche 4 - Piano droitPlanche 5 - Piano à queue

Planche 6 - Petit orgue élémentaire à tuyaux, fig. 1.Planche 7 Petit orgue élémentaire à tuyaux, 2Planche 8 - Harmonium transpositeur, coupe transversalePlanche 9 - Harmonium transpositeur, coupe longitudinalePlanche 10 - Harmonium transpositeur, coupe longitudinalePlanche 11 - Harmonicorde transpositeur, coupe longitudinaleFIN DE LA TABLE.