Hann Trier – Ich tanze mit den Pinseln

Eine Ausstellung in Zusammenarbeitmit der Kunststiftung Hann Trier

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nis 7 Vorwort

H A N N E LO R E F I S C H E R

8 Hann Trier tanzt mit den Pinseln U TA G E R L AC H - L A X N E R

27 Bildteil

107 Biographie

109 Einzelausstellungen

111 Publikationen

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ort

Hann Trier (1915–1999) hat in seiner Art des gestischen Malens ein eigenes und einzig-artiges Œuvre geschaffen, das eine Sonderstellung in der Kunst des 20. Jahrhunderts einnimmt – in jener Richtung, die als deutsches Informel bezeichnet wird. Mit mehr als 70 Aquarellen, Gouachen und Zeichnungen von insgesamt vierzehn Leihgebern wid-met das Käthe Kollwitz Museum Köln dem am 1. August 1915 geborenen Künstler eine Hommage zum 100. Geburtstag. Wir dokumentieren mit dieser Ausstellung die in der westdeutschen Kunstgeschichte so spannende Nachkriegszeit mit ihrer zunehmenden Auflösung des Gegenständlichen und blicken damit wieder einmal über den zeitlichen Horizont der Künstlerin Käthe Kollwitz hinaus.

Geboren in Kaiserswerth, aufgewachsen in Köln, gehört Hann Trier zu jenen Künst- lern der Avantgarde, die nach dem Zweiten Weltkrieg in Auseinandersetzung mit den Impulsen der internationalen zeitgenössischen Kunst neue Bildinhalte zu finden such-ten. Der bildnerische Prozess, der aus dem Rhythmus des Pinselzugs entsteht, zeigt sich in besonderem Maße in seinen zahlreichen Arbeiten auf Papier. In diesen Aquarel-len und Gouachen, Tusch- und Bleistiftzeichnungen ist der Duktus seiner Handschrift deutlicher und unverfälschter zu erkennen als in seinen Gemälden mit ihrer bildne-risch komplexeren Komposition. Als Ausdrucksmittel der Gleichzeitigkeit entwickelte er das Malen mit beiden Händen als Stilprinzip. Mit der dreimaligen Teilnahme an der documenta gelang ihm sein Durchbruch als Maler und Graphiker von internationalem Ansehen.

Für seine Heimatstadt Köln schuf der spätere Professor an den Kunsthochschulen Hamburg und Berlin von 1977–80 den großen, freischwebenden »Baldachin« (von den Kölnern »Wolke« genannt) für die große Rathaushalle sowie 1984 ein monumentales Wandbild für das Treppenhaus im neuerrichteten Domizil der Sammlungen Wallraf-Richartz-Museum und Museum Ludwig.

Ein herzlicher Dank gilt allen Leihgebern – darunter viele private Sammler –, die eine große Bandbreite unserer Schau ermöglichen. Besonders hervorzuheben sind die Kunststiftung Hann Trier und das LVR-LandesMuseum Bonn, die großzügig und un- kompliziert in der Zusammenarbeit den umfangreichsten Teil der Leihen und ihre Logistik realisierten. Überdies möchte ich mich ganz herzlich bei Dr. Uta Gerlach- Laxner bedanken, die schon vor einigen Jahren diese Ausstellung anregte. Sie hat diese in bewährter Zusammenarbeit kuratiert und uns nachhaltig für das Werk Hann Triers begeistert. Zu guter Letzt danke ich auch Frau Professor Renate Mayntz Trier für ihre Unterstützung und freue mich über ein weiteres anregendes Kapitel unserer Museumsarbeit.

H A N N E LO R E F I S C H E R · K ÄT H E KO L LW I T Z M US EU M KÖ L N

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»Ich tanze mit den Pinseln«,1 (Abb. I) sagt Hann Trier und lässt in einem Zeitraum von etwa 50 Jahren ein malerisches Œuvre entstehen, das geprägt ist von Spontaneität, Unmittelbarkeit und Lebendigkeit. Der bildnerische Prozess, der aus dem Rhythmus des Pinselzugs lebt, zeigt sich in besonderem Maße in den zahlreichen Arbeiten auf Papier. Aquarelle und Gouachen, Tusche- und Bleistiftzeichnungen lassen den Duk-tus der Handschrift prinzipiell deutlicher, unverfälschter erkennen als Gemälde in ihrer bildnerisch komplexeren Komposition.

Wie für viele Künstler ist für Trier die Zeichnung und nicht nur die leichte Bleistift-, sondern auch die bildwirksamere Pinselzeichnung von Anfang an die intimste Möglich-keit, sich künstlerisch zu orientieren und gestalterisch zu verwirklichen. Aquarell und Gouache nehmen in seinem Œuvre einen der Zeichnung vergleichbaren Stellenwert ein, der jedoch durch den Umgang mit der Farbe und ihrem Zusammenspiel mit der Linie eine neue Bedeutung erfährt.

Triers Arbeiten auf Papier sind ein eigenständiger, wichtiger Bereich innerhalb seines Gesamtwerkes. Es sind Bilder im Kleinen, die Triers Schaffensmethode erhellen: Sie spiegeln die innerhalb der Gemälde ablesbare Stilentwicklung wider und stellen gleich-sam eine erste bildnerische Auseinandersetzung mit dem Thema dar. Zum einen findet diese ihren Niederschlag in bildmäßigen Studien als Vorbereitung zu Gemälden, die in eindrucksvoller Weise in die Bildentstehung einführen und den künstlerischen Vorwurf für den Betrachter nachvollziehbar erscheinen lassen. Zum anderen – und das ist die Mehrzahl von Triers Arbeiten auf Papier – fixieren sie einen bildnerischen Gedanken als selbstständige Bildlösung.

Nach erneutem Militärdienst und einem kurzzeitigen Aufenthalt in Thüringen kehrt der Maler im September 1946 ins Rheinland zurück und trifft in Bornheim bei Bonn auf den Kreis um den Kölner Maler Joseph Fassbender, den er 1935 durch den in Ascona lebenden Vetter, den Maler Joseph Trier, kennengelernt hat. Die sogenannte Donners-tagsgesellschaft2, deren Gründungsmitglied Trier ist, und seine enge Freundschaft mit dem wesentlich älteren Fassbender geben wichtige Impulse, seine bildnerischen Vor-stellungen zu entwickeln. Triers eigenständiges, künstlerisches Schaffen beginnt im Jah-re 1947 – und zwar in gleichem Maße das Arbeiten in Öl auf Hartfaserplatte oder Holz wie das farbige Malen auf Papier.3 Das Werk dieses experimentierfreudigen und erfin-dungsreichen Künstlers stellt sich als ein stetiger, konsequenter Bildprozess dar. Die zeitliche Entstehung der Aquarelle und Gouachen, denen sich die nachfolgenden Aus-führungen widmen, konzentriert sich auf die Frühzeit bis zu seinem Aufenthalt in Ko-lumbien und erfährt einen weiteren Höhepunkt Ende der 50er Jahre. Ihre Anzahl nimmt in den 70er und 80er Jahren ab; das letzte uns bekannte farbige Blatt stammt von 1995.

I: Hann Trier, Stollwerck-Halle, Köln,

März 1980.Photographie von Hann Trier

mit Tusche übermalt.

1110

Triers Blätter von 1947 und 1948 sind recht unterschiedlich, was ihren Erzählcharak-ter einerseits und ihren Abstraktionsgrad andererseits betrifft. Grundsätzlich reizte es den Künstler, eine Komposition aus der Verbindung von abstrakten Flächen mit Gegen-standsrelikten oder abstrahierten Figuren zu schaffen.

D I E S c H A f f E n S P H A S E u m 1950 : D I E l I n I E A l S B E w E G u n G S m o To r

In einer größeren Anzahl von Papierarbeiten der Jahre 1949 und 1950 nimmt der Grad der Abstraktion zu. Gegenständliche Anspielungen, die allerdings im rein Forma- len liegen, werden gelegentlich im Titel angesprochen.

Thema dieser Arbeiten ist ein asymmetrisch konzipierter Bildaufbau aus kräftigen, dun-kelfarbenen Pinselzügen, die hellere Farbflächen einbinden, also eine aus zwei Elemen-ten bestehende Komposition: der farbigen Fläche und dem expressiv-dynamischen Rhythmus seiner Linien. Diagonale Formverspannungen aus streng gezogenen Gera-den und geschwungenen, biegsamen Linien schaffen eine bisher unbekannte expressi-ve Dynamik (Kat. 9). In anderen Beispielen durchzucken Formkompartimente – wie mit der Schere scharf ausgeschnitten – blitzartig die flache Bildbühne (Kat. 10).

Mit diesen Werken beschreitet Trier einen neuen Weg: eine abstrakte Bildgestaltung zeigt seine Auseinandersetzung mit Kubismus und Konst-ruktivismus und bezieht die Bewegung als ent-scheidende Ausdruckskraft mit ein, indem er fu-turistische Konzepte aufgreift. Dieses Vorgehen wird entscheidend für die weitere künstlerische Entwicklung des Malers und ist als Leitgedanke seines bildnerischen Denkens anzusehen.

Diese für ihn neue Bildvorstellung verdankt Trier dem Besuch einer Ausstellung französischer ab- strakter Malerei,7 über den er sich in dem Katalog Tatort Malerei 1985 äußert: »1949 trafen wir in Düsseldorf auf einer Ausstellung neuer französi-

scher Malerei, die Ottmar Domnick zusammengestellt hatte, Hans Hartung und Rolf Cavael. Die auf Bewegung abstellenden Bilder dieser Ausstellung haben einen ent-scheidenden Einfluss auf mich ausgeübt.«8 Es sind jüngstentstandene Gemälde, unter anderem von Hans Hartung und Gérard Schneider, die er 1949 in Düsseldorf sieht. Har-tungs Bild T 1948-159 (Abb. III) dürfte auf Trier den stärksten und damit folgenreichsten Einfluss gehabt haben.

D I E f r ü H z E I T

Zu den ersten, 1947 entstandenen Werken gehört eine kleine Serie aquarellierter Federzeichnungen, die innerhalb des Gesamtwerks singulär und in der künstlerischen Entwicklung besonders interessant sind.

Kleinteilige, bausteingleiche Module sind zu einer kompakten, asymmetrischen Kom-position geschichtet oder verschränkt. Wie viele Künstler seiner Generation setzt Trier sich nach dem Krieg mit der internationalen Avantgarde auseinander. Die Federzeich-nungen von 1947 sind Beispiele für die Gestaltung nach einer durch den Kubismus ver-mittelten Gegenstands- und Raumvorstellung. Zwar im Prinzip abstrakt, schaffen doch deutliche Gegenstandsrelikte einen erzählerischen, ja gleichsam illustrativen Charak-ter. Stilistisch betrachtet erscheint die Darstellung von eher graphischem als maleri-

schem Ausdruck.

Hans Schmidt4 weist in Hinblick auf die Feder-zeichnungen mit Recht auf die Nähe zu Fassben-der hin, den Trier nicht nur als Freund, sondern als »seinen Mentor« bezeichnet.5 Diese vier Blätter könnte man als Beispiele einer Experimentierpha-se nennen, die bezeugen, wie sich der Maler bei der Suche nach einer neuen Bildsprache mit den vielfältigsten Eindrücken auseinandersetzt. Diese neue Bildsprache orientiert und misst sich bei al-ler abstrakten Vorgehensweise doch nachdrück-lich an den Gegenständen der sichtbaren Realität und ihrer objektiven Erscheinung.

In dieser Zeit benutzt Trier Gouache oder Aquarell über Monotypie als technisches Verfahren. Die Monotypie, also die Verbindung von Malerei, Zeichnung und Graphik, wendet er als bildbestimmendes Medium beinahe ausschließlich in den Jahren 1947 und 1948 an. Später taucht sie immer mal wieder in kleinen Partien als ganz leichte Strukturierung des Grundes auf und wird überdeckt von dichter Gouachemalerei, wie beispielsweise in Tiresias (Kat. 13). Die Verflechtung von graphischer Struktur und malerischer Darstellung ist nur aus den ersten Jahren bekannt. Prinzipiell entstehen Aquarelle und Zeichnungen ohne technische Vorbereitung, selbst das Setzen der Was-serfarben geschieht nie im Zusammenhang mit einer Zeichnung.

Auch ist der Einfluss von Fassbender hier unverkennbar. Die Art der Verbindung von Graphik und Malerei in unterschiedlichen Kombinationen ist in dessen Werk früher als bei Trier bekannt (Abb. II).6

III: Hans Hartung, T 1948-15, 1948, Öl auf Leinwand,

97 x 146 cm

II: Joseph Fassbender, ohne Titel, 1946, Monotypie und Gouache,

16,5 x 27,5 cm

12 13

T 1948-15 veranschaulicht eindrucksvoll, wie Hartung die Linie in Bewegung bringt und zur emotionalen Geste erhebt. Die dunkle Pinselschrift, das eigentliche Thema, formt sich zu einem Linienbündel von expressiver Kraft über einem Grund aus farbi-gen Formkompartimenten. Das Auge des Betrachters verfolgt die auf- und niederfah-renden Linien, die bald offen die Fläche kreuzen oder sich in Bündeln einen. Hartungs Bilder sind der Ausdruck seiner inneren Welt. Aus der Dynamik des Liniengefüges ist nicht nur das Tempo der Niederschrift, sondern auch der psychische Ausdruck ables-bar. Die Linie ist für Hartung Ausdrucksmittel, um besondere Momente seines Lebens-gefühls spontan sichtbar zu machen.

So aufgeschlossen sich Trier für die expressive Abstraktion Hartungs zeigt und so wich-tig er die Bewegung als Aspekt der Bildgestaltung erachtet, bleibt doch sein bildneri-sches Denken unbeeindruckt von der Bestimmung des Werks als Schilderung einer psychischen Zustandssituation. Trier sieht die Bedeutung des Bildes nicht im Mensch-

lichen, sondern im Dinglichen. Der Bildinhalt ist gerich-tet auf Dinge, die Tätigkeiten ausführen (Zwiebeltanz I und III, Kat. 9, 12). Um 1950 entstehen erste Werke auf Leinwand wie auf Papier, in denen Tätigkeiten durch die Form- und Farbgebung ins Bildnerische übersetzt erscheinen. Andere verweisen direkt auf Handlungen oder Vorgänge wie Radfahren oder Stricken (Kat. 23). Die Sinnbezüge sind vielfach erst durch den Titel erfahr-bar, der oft eine Schlüsselstellung zum Verständnis ein-nimmt.

Triers Balanceakt zwischen Gegenständlichkeit und Ab-straktion erscheint hier besonders eindrücklich, so wie

in Radfahren von 1951. Motivischer Ausgangspunkt ist der Gegenstand eines Fahrra-des, eine Darstellung, die in drei Versionen existiert. Das bildnerische Konzept zielt auf den gleichsam spielerischen Umgang mit Gegenstandselementen, die jeweils zu einer ganzheitlich erkennbaren Form komponiert sind. Die größte und sehr enge formale Nähe besteht zwischen dem kleinformatigen Aquarell und der endgültigen Leinwand-fassung.

Triers Aussage »Beim Malen schwebe ich. Ich tanze mit den Pinseln«10 impliziert die Bewegung als Herzstück des Bildprozesses. Er erkennt den dynamischen Charakter der Linie als Bewegungselement und rückt das Zeitmoment ins Blickfeld seiner bild-nerischen Überlegungen. Diese auf Bewegung gerichtete Bildgestaltung erfährt Trier zunächst durch Werke Hartungs, wie aus Gesprächen mit ihm immer wieder hervor-gegangen ist. Die kunsthistorischen Voraussetzungen dafür, denen Trier ebenfalls nachgeht, liegen freilich weiter zurück. In dem Zusammenhang erwähnt er oft Paul

oben: Hann Trier, Radfahren, 1951, Tusche, Gouache und Aquarell, 13 x 25 cmunten: Hann Trier, Radfahren, 1951, Eitempera auf Leinwand, 75 x 150 cm

Hann Trier, Radfahren, 1951, Öl auf Leinwand,

27,5 x 48,5 cm

1514

Klee, dessen bildnerisches Denken ihn intensiv beschäftigt und den er als großen Anreger für die Kunst der deutschen Nachkriegszeit sieht. Die Bewegung gezeichne-ter Linien, deren gestalterische Offenheit Konkretes nur andeutet, ist ein Leitgedanke in der von Klee entwickelten Kunsttheorie. Die Bedeutung als einem wichtigen Aspekt in seinem Werk beschreibt Jürgen Glaesemer: »Bewegung ist für Klee das eigent- liche Ziel, das er mit seinem gesamten künstlerischen Tun zu vermitteln suchte: innere Bewegung im Bereich der formalen Gestaltung, in den gedanklichen und inhaltlichen Bezügen und Mitteilungen der Bilder ebenso wie in den Reaktionen der Betrachter vor dem Werk.«11

Bereits 1905 spricht Klee in seinem Tagebuch von der Bildentstehung als zeitlicher Aktion12 und erklärt diese in der 1918 erschienenen Schrift Schöpferische Konfession als zeitlichen Vorgang: »Das bildnerische Werk entstand aus der Bewegung, ist selber fest-gelegte Bewegung und wird aufgenommen in der Bewegung (Augenmuskeln).«13

l I T E r AT u r A l S I m P u l S z u r B I l D G E S TA lT u n G: B E D E u T u n G D E r S c H r I f T

Die vitale Ausbreitung der Linie in kräftigen Pinselzügen (über farbigen Flächen) be-herrscht ebenfalls die Komposition einer Serie von mindestens fünf Gouachen, die der Maler im Jahre 1950 nach einer von Gotthold Ephraim Lessing nacherzählten

Äsop’schen Fabel14 schafft.

Trier teilt sich künstlerisch nicht nur im male-rischen und zeichnerischen Werk mit, son-dern auch in einer Reihe von literarischen Essays, die seine Liebe zur Sprache und al-lem Sprachlichen offenbaren. Die klassische deutsche Literatur gibt ihm stets Impulse, das Spektrum seines bildkünstlerischen Schaffens zu erweitern und zu vertiefen. Dies findet seinen frühesten Niederschlag in der Beschäftigung mit dem Thema des »Tiresias«, sieht man ab von seinem 1945 für das provisorische Theater in Nordhausen

gefertigten Bühnenbildentwurf für Goethes Stella und vier fast gleich große Holz-schnitte zu Jean-Paul Sartres Die Fliegen anlässlich der Aufführung des Dramas auf Schloss Alfter am 15. Februar 1948.

Die Gouachen zu »Tiresias« sind in zweifacher Hinsicht besonders bemerkenswert. Das Thema, das Trier ein Jahr später auch in der Druckgraphik15 behandelt, muss ihn

in Hinblick auf den Aspekt der Bewegung gereizt haben. Bisher auf die Bildentstehung als solche bezogen, erlangt sie nun in ihrer Bedeutung mit dem Motiv der Schlange – als verkörperte Bewegung – eine neue Dimension. Kennzeichnend für Triers Bildvor-stellungen sind das Wechselspiel von Abstraktion und Gegenstandsassoziation so-wie die Bildordnung aus der Verknüpfung von zeichnerischem Element und farbiger

Fläche. Der jeweilige Text, der die Darstellung in schwar-zer Schreibschrift umrandet, betont den Gegenstandsbe-zug und seine inhaltliche Aussage. Schon Klee äußert sich zur Bewegung in Hinblick auf die Schrift: »Die Genesis der ›Schrift‹ ist ein sehr gutes Gleichnis der Bewegung.«16

Die Einführung von Schriftzügen in die bildliche Dar-stellung ist in Triers Werk zu dieser Zeit ein Novum. Bald nach den Gouachen und den druckgraphischen Blättern zu »Tiresias« entstehen die »Wortbilder«, in denen der Schriftzug zur autonomen und bildbestimmenden Form wird. Aus schwarzen Pinselzügen, vom Künstler gerad- linig oder in schwingendem Rhythmus geführt, formiert sich ein einzelnes, kurzes Wort, einer Kartusche vergleich-bar. Zum lesbaren Motiv konkretisiert wird die Schrift in

den »Wortbildern« (im Unterschied zu den Randtexten der Tiresias-Darstellungen) zur »Schriftfigur«, wie Hans Schmidt17 sie bezeichnet, und zum Zentrum der Komposition, in der die Schrift gleichsam als angewandte Bewegung erscheint.

Das einzige in diesem Zusammenhang entstandene Aquarell ist eine kleinformati-ge Studie zu Aha (Abb. IV), einer Vorarbeit zu dem frühesten Bild dieser Gruppe von fünf Gemälden in Eitempera. Die Darstellung, deutlich gegenstandsnäher als die Bild-fassungen, zeigt in besonderem Maße, wie die Schrift einen signifikanten Eigenwert bekommt.

Die Wiederholung gleicher Pinselzüge, deren Bewegungsspur ihren Niederschlag auf vorgegebener Fläche findet, wird zur lesbaren Schreibschrift und hat durch ihren Gegenstandsbezug einen eigenen Sinngehalt.

Triers Einstellung zur Lesbarkeit von Schrift oder Schriftzügen in der bildnerischen Darstellung ist ambivalent. Im Gegensatz zum lesbaren Schriftzug der vorgenannten Beispiele steht das Aquarell mit dem Titel Schrift (Abb. V) von 1949. Das aus mehr- farbigen Pinselzügen formulierte Bildmotiv ist hier nicht als lesbares Wort gemeint. Außerdem lassen sich Beispiele für das Einfügen von nicht entzifferbaren Gedicht- zitaten oder literarische Textstellen in dem Bildgeschehen finden, vor allem in Gemäl-den der 1980er Jahre.18

IV: Hann Trier, Studie zu »Aha«, 1952, Tusche und Aquarell,

12,5 x 22 cm

V: Hann Trier, Schrift, 1949, Aquarell, ca. 30 x 42 cm

1716

schied im Farbcharakter, der sich aus den kräftigen, kalten Grüntönen (der Gouache) in warme Ocker- und Brauntöne (der Bilder) wandelt. Im Vergleich zur Studie ist die Kom-position der Bildfassungen weniger spontan, der Formorganismus ausbalancierter und stärker auf die Sternform der Cucaracha konzentriert.

Während des Kolumbienaufenthaltes gelangt Trier zu der Erkenntnis, dass er als zum Rechtshänder umerzogener Linkshänder beide Möglichkeiten bildnerisch nut-zen kann.23 Damit erweitert er den Gestaltungsradius, potenziert die Ausdruckskraft der Bewegung und vollzieht einen entscheidenden Schritt, seine Bewegungsvorstellun- gen zu verwirklichen. Das Phänomen des beidhändigen Arbeitens kennen wir auch bei Klee, der oft mit beiden Händen zeichnet, dies jedoch nicht zum Gestaltungsprinzip er-hebt.24

Trier arbeitet beidhändig, indem er »das Operationsfeld der Bildfläche« – so der Ma-ler – immer wieder simultan im Atemrhythmus öffnend und schließend durchzieht. Das beidhändige Malen und die Schreibbewegung der Hände werden zum Charakte-ristikum seiner Arbeit. Den Körpergestus in die Bildgestaltung einzubeziehen mag der Grund dafür sein, dass die Mehrzahl seiner Werke und vor allem die Arbeiten auf Papier als Querformate entstanden sind.

Durch das Malen mit zwei Pinseln entsteht ein Netz, aber auch Symmetrisches und Achsiales. Aus dem Gestus des beidhändigen Malens lässt Trier dann Geflochtenes, Gewebtes, Gestricktes entstehen. Beispielhaft dafür stehen vier Gemäldefassungen aus dem Jahre 1955, die er mit Stricken bezeichnete. Der Titel ist als ironische Metapher gemeint für das Hin und Her der Pinselzüge, die in ständiger Wiederkehr ein rhythmi-sches Geflecht auf farbigem Grund entstehen lassen. Der Maler selbst kommentiert

Die inhaltliche Bedeutung der Tiresias-Darstellungen spricht Christoph Wagner in seinem Katalogbeitrag zur Aquarell-Ausstellung im Gustav-Lübcke-Museum, Hamm, an: Die »gestaltverwandelnde Kraft der Linie« verbindet sich mit »einer thematischen Auffassung für die Metamorphose«. Damit weist er auf die inhaltliche Aussage der Tiresias-Darstellungen in Bezug auf Triers Metamorphosevorstellungen hin.19

D I E z E I T I n Ko lu m B I E n Vo n 1952–55: DA S B E I D H ä n D I G E m A l E n

Der Maler folgt Ende 1952 dem Auftrag einer kolumbianischen Werbefirma, die ihn als Graphiker engagiert, und lebt bis Mitte 1955 in Medellín. Die Zeit in Kolumbien wird zu einer wichtigen und ertragreichen Schaffensphase, weniger im Bereich der Papier-arbeiten als auf dem Gebiet der Eitemperamalerei, die sich zunächst durch eine neue Motivwahl auszeichnet. Für Triers bereits erprobtes Gestaltungsprinzip, Bewegungs-

impulse bildnerisch aufzuzeigen, kommt ihm die Musik südamerikanischer Tänze besonders entgegen.

Aus Kolumbien sind keine eigenständigen Aquarelle bekannt. Einige Studien in Aquarell beziehungsweise Gouache oder Tuschpinselzeichnung als Vorarbeiten zu kolumbianischen Leinwandbildern20 (Abb. VII) jedoch geben Einblick in die erste künstlerische Auseinander-setzung mit dem Thema. Beispielhaft für diese Arbeiten steht die Studie zu den beiden Gemälden La Cucaracha von 1953 (Kat. 20).21 Der Titel spielt auf zwei Bedeu-tungen an: »La Cucaracha« heißt einerseits ein Lied der mexikanischen Revolution, andererseits die hellbraun glänzende, große amerikanische Schabe, die überall in den Häusern Kolumbiens gegenwärtig ist. Triers Darstel-lung verbildlicht den Weg der Kakerlake mit einem dich-

ten Liniengeflecht, das sich um die abstrahierte Form des Tieres und seines Spiegel-bildes rankt. An die Stelle von einzelnen mächtigen Pinselzügen treten nun die impul- siven Spuren des Pinsels, die ein Geflecht aus weniger kräftig gezeichneten Linien bilden. Diese vermitteln einen ruhelosen, geradezu ekstatischen Gesamteindruck. Die-ser wird betont durch die bildbestimmende Zackenform der Cucaracha. Als ein wichti-ges neues Gestaltungsmittel tritt der Punkt auf, der die Bewegung der Linie begrenzt oder ihr Ausgangspunkt bildet. Vor allem in den kolumbianischen Tanzbildern prägt das »punktuelle Auftreten des Pinsels auf der Bildfläche« das rhythmische Gefüge.22

Die als Studie zu Cucaracha bezeichnete Gouache ist im Vergleich zu den Gemälden eher als eine vorbereitende Variante anzusehen. Am offensichtlichsten ist der Unter-

VII: Hann Trier,La Cucaracha, 1953,

Eitempera auf Leinwand,65 x 130 cm

VI: Hann Trier, Pinselzeichnung zu »Wasserscheu«, 1948, Tusche,

ca. 35 x 48 cm

1918

das so: »Durch den Scherztitel wollte ich etwaigen Käufern sowohl den Prozess ans Herz legen als auch etwas bieten, woran sie sich als Ware halten konnten.«25 Eine Stricken betitelte Arbeit in Tusche und Aquarell von 1955 (Kat. 23) kann zweifelsfrei als Vorarbeit gelten, die in den Themenkreis einführt. Die Darstellung zweier sich kreuzen-der Geraden und ein sie verbindender geschwungener Strich ist die gegenständliche Anspielung im Sinne des Titels und tangiert ein enges Maschenwerk aus sich kräuseln-den, schlaufenförmigen Linien zu einem locker begrenzten Gefüge. Wie die Studie zu Cucaracha ist auch das Aquarell Stricken eine Variante, die sich von den Gemälden durch ihre Farbgebung und die formale Konzeption unterscheidet.

D I E z w E I T E H ä l f T E D E r 1950 E r J A H r E : D E r P r I m AT D E r l I n I E

Die Hochschule für Bildende Künste in Hamburg bietet Trier für das Wintersemester 1955/56 eine Gastprofessur an, was ihn anregt, im August 1955 per Schiff über Trinidad, Puerto Rico und Le Havre nach Deutschland zurückzukehren.

Seit der Heimkehr aus Kolumbien wächst die Produktion von Papierarbeiten zu einer ungewöhnlichen quantitativen Fülle und qualitativen Dichte an, die von den Eindrü-cken aus dem südamerikanischen Land geprägt sind. Dazu äußert er sich: »Im Jahre 1956 nach der Rückkehr aus Kolumbien habe ich viele Aquarelle gemalt, die zwar keinen Titel tragen, aber unter rhythmisierter Hintergrundmusikerfahrung von New- Orleans-Jazz und Blues entstanden. Diese Platten legte ich auf, dabei ist anzumerken, daß ich mich im Januar 1955 in New Orleans aufhielt und einige bekannte Jazzlokale besuchte (The famous door etc.), die noch in alter Weise funktionierten. Mich fas- zinierte das immer wieder aufs neue einsetzende, unendlich lange, starke Durchhalten des unerbittlich gleichen Rhythmus, das Insistieren, das eine Steigerung auch des Tem-pos suggerierte.«26 Die vom Künstler angesprochenen Aquarelle aus dem Jahre 1956 sind ohne jede erkennbare Gegenstandsassoziation. Rhythmik, Linie und Farbe sind der Schlüssel zu ihrem Verständnis. Die unregelmäßig begrenzten Farbflächen in Verbindung mit einem enger oder weiter geführten Netzwerk aus schwarzen Pinsel-strichen auf hellem Grund und schließlich das Ineinandergreifen von graphischen und malerischen Elementen bilden die Basis für ein Bildgefüge, das sich aus dem Rhythmus der in Kolumbien erlebten Musik entwickelte.

Die Struktur des Liniengefüges offenbart seinen Entstehungsprozess aus der Beidhän-digkeit: Pinselspuren aus dem Hin und Her der gegenläufigen Bewegung der Hände formen sich in stetiger Wiederholung zum linearen Konstrukt. Aus der klaren Abgren-zung der beiden unterschiedlichen Formstrukturen ergeben sich »Spannungsfelder, deren Inneres durch Vibrationen unterschiedlicher rhythmischer Dichte gekennzeich-net ist«, was Eberhard Roters »Vibrato« nennt.27

Die einerseits von der Linie geprägten und andererseits von der Farbe bestimmten Bildpartien verschmelzen sich in den Gemälden bald mehr und mehr zu einer malerischen Ein-heit. Als Beispiel dafür kann Peau de Chagrin I von 1958 (Abb. VIII) stehen, eines der wenigen Werke, zu denen sich der Maler selbst äußert und seine Bildvorstellungen darlegt: »Im Gleichnis des Titels steckt ein Beispiel für mein Vorha-ben. Durch einen hingebungsvollen Malprozeß oder eine nachdenkliche Tätigkeit ein Bild zum Atmen, die Fläche zur Bewegung zu bringen.«28 Mit der Flächenbewegung, dem Schlüsselbegriff für Triers Schaffen, und dem Malprozess im Allgemeinen, verbindet sich die Vorstellung von Raum und Zeit. Dieser Aspekt des Raum-Zeitlichen entwickelt sich aus den mannigfachen linearen Bewegungsrichtungen in der Durchdringung mit den bewegten Farbzonen. Mit dieser Schaffensphase findet der Prozess der bildnerischen Ver-wirklichung seines künstlerischen Vorhabens einen Höhe-punkt.

Die Bildidee wird – wie oben ausgeführt – durch die Papier-arbeiten vorbereitet, und auch hierzu äußert sich der Künst-ler im Zusammenhang mit dem Gemälde Peau de Chagrin I: »In den Vorarbeiten ist deutlicher als auf dem Bild erkennbar, daß die Flächenbewegung durch intensive einsame Gliede-rung erspielt werden soll. Ich zeichne mit beiden Händen gleichzeitig. Selten fange ich ein Bild an, ohne von meinen Fahrplänen auszugehen. Doch möchte ich nicht, daß das Bild die vergrößert ausgeführte Darstellung der Skizze wird:

die Skizze soll die Choreographie, das Bild der Tanz sein. Es gibt viel mehr Skizzen, als Bilder entstehen. […] Außer den Fahrplänen gibt es viele Zeichnungen in Pinsel und Tusche und Aquarelle, die aber ein Eigenleben führen und nicht als Studien zu Bildern dienen.«29

Auch die Aquarelle der späten 1950er Jahre führen ein »Eigenleben«. In all jenen Blät-tern, die in großer Anzahl in den Jahren 1957 bis 1959 entstehen, liegt das gestalte-rische Hauptinteresse des Künstlers auf dem graphischen Konzept. Fülle und motivi-sche Vielfalt erfahren ein bisher nie gekanntes Ausmaß. Mit tänzerischem Duktus und vitaler Ausbreitung zieht sich die Bildzeichnung aus schwarzen Pinselstrichen als Netz-werk über einzelne Partien des hellen Grundes, in die zum Teil kräftige Wasserfarben Akzente setzen, mal punktuell, mal kleinflächig. Das Hauptaugenmerk der Darstellung, auch hier ohne eine erkennbare Assoziation an Gegenständliches, liegt auf der Ge-

VIII: Hann Trier, Peau de chagrin I, 1958,

Öl auf Leinwand,146 x 97 cm

2120

staltung des graphischen Gerüsts, das sich in offener Form und lockerer Gruppierung über die Bildfläche verteilt. Diese Partien sind in ihrem Innern unterschiedlich struk-turiert. Mal ist die Tusche leichter, mal kräftiger gesetzt, sind die Netze dichter, mal lockerer geknüpft. Zuweilen verhaken sie sich ineinander oder halten Abstand vonein-ander. Die Arbeiten sind von einer bemerkenswert strukturellen Klarheit, die den aus der Pinselschrift evozierten Rhythmus und somit Triers Bildvorstellungen in eindrücklicher Weise vor Augen führen.

Um 1960 verfestigt sich die Komposition, die Form wird geschlossener. Es ist die Zeit, als Trier als Professor an die Hochschule für Bildende Künste in Berlin berufen wird und bis zu seiner Emeritierung 1980 eine Malklasse leitet. Die Bildzeichnung erscheint nun kräftiger, ist nun nicht mehr schwarze Tusche, sondern farbiger Pinselstrich. Die Blätter zeichnet oft ein gedämpftes Kolorit aus, das nun stärker das Gesamtbild bestimmt und in das die lineare Struktur vielfach aufgeht. Die dunkelfarbenen Pinselzüge und die fein modulierten Farbflächen formen eine neue bildnerische Einheit, vergleichbar derjeni-gen, die der Künstler in den Gemälden seit etwa 1958 anstrebt.

G E S TA lT u n G Au S D E r fA r B E

Innerhalb seiner Bildvorstellungen wandelte sich Anfang der 1960er Jahre Triers Aqua- rellstil grundlegend. Die Entwicklung geht vom Zeichnerischen zum Malerischen. In diesem Prozess, der in den Gemälden um 1964 einsetzte, ist den zuvor entstande-nen Pastellskizzen und Aquarellen als vorbereitendes Medium große Bedeutung bei- zumessen.30

Triers Worte »Beim Malen schwebe ich. Ich tanze mit den Pinseln, und gut getanzt zeigt Tanz nicht nur Bewegung und Rhythmus, sondern auch das Ergebnis des Schwere- losen«31 können beispielhaft für die Aquarelle dieser Zeit stehen. Mit einer oft bemer-kenswerten Leichtigkeit geht der atmosphärische Charakter des Schwerelosen einher, so in ohne Titel, 1963, Kat. 53.32 Die Komposition ist weitgehend aus dem Kolorit ent- wickelt.

Im Unterschied zur Frühzeit benutzt der Maler nun stets Wasserfarben, die, von fast immateriellem Ausdruck, eine bislang so nicht gekannte Helligkeit im Bild schaffen. Das farbliche Konzept zielt auf das Zusammenwirken der sich weitgehend überlagern-den, transparenten Farbpartien, die durch rhythmisch wechselnde Kontraste den Grad von Helligkeit und Leichtigkeit bestimmen. Aus der Überlagerung der durchscheinen-den Aquarellfarben entstehen zum einen Bewegung und Rhythmus, zum anderen er-wächst aus ihnen eine gewisse Tiefenräumlichkeit. Die Anordnung der Farben und ihre unterschiedliche Qualität evozieren zudem den Effekt optischer Bewegung und brin-gen auch auf diese Weise ein zeitliches Moment zum Tragen.

Wenn auch der Maler die Bilder immer von Anfang an in ihrer Farbigkeit sieht, so ist das Werk doch fortan durch das Einfügen graphischer oder zeichnerischer Elemente ge-prägt. In manchen Aquarellen – wie dem Blatt ohne Titel von 1963 (Kat. 56) – durchzie-hen locker geführte Pinselzüge von oben nach unten das subtil modulierte Kolorit, rufen die Vorstellung an ein Rückgrat hervor und bilden das Gerüst des Bildgefüges. Sie sind bezeichnenderweise Hochformate. In anderen Arbeiten – wie dem Blatt Kat. 58 – ist die Linie ausgeblendet bis auf den stakkatohaften Duktus des Pinsels, der der Komposition Gestalt und Kontur verleiht.

Die Bedeutung der Aquarelle als eigenständige, die Gemälde vorbereitende Arbeiten nimmt seit Mitte der 1960er Jahre deutlich ab. Bemerkenswert ist eine wesentliche, sti-listische Neuerung: Kräftige, farbige Pinselzüge bauen eine Bildform auf, die von einer an Rippengebilde erinnernde Struktur geprägt ist. Das Verhältnis von Linie und Farbe wandelt sich dahingehend, dass nun die Linie selbst Farbe ist. Seitdem charakterisiert dieses Stilmittel gleichsam Triers malerisches Werk.

Die Papierarbeiten bestehen fortan in der Überzahl aus farbigen Vorskizzen, vom Künstler als »Fahrpläne« bezeichnet.33 Es sind in Komposition und Farbgebung sorg-fältig angedachte Studien, wie beispielsweise zu dem Gemälde Ballo delle Ingrate, dem vierteiligen Hauptwerk aus Triers Spätzeit.34

Zum Schluss soll kurz auf die Bildtitel eingegangen werden. Die frühen Aquarelle und Gouachen tragen Bezeichnungen wie der Künstler sie für die Gemälde benutzt. Mit dem Wort-Titel beabsichtigt er, den Anlass, der gerade zu diesem und keinem anderen Bild führt, mitzuteilen und dem Betrachter eine Brücke zum Verständnis zu bauen. Wort und Bild stehen in gewisser Spannung zueinander, worin Trier auch eine gewisse Schwierigkeit sieht. Die Bildtitel, die die Phantasie des Betrachters leiten sollen, könn-ten auch – wie er meint35 – zur Ratlosigkeit führen oder dazu verleiten, nicht das wirkli-che Gemalte zu sehen, sondern das Gemalte daraufhin zu prüfen, ob es dem Bildtitel entspricht. Diese Sichtweise mag einer der Gründe dafür sein, dass er die Mehrzahl der Arbeiten auf Papier ohne Titel belässt. Damit lenkt er den Betrachter in keine bestimm-te gegenständliche Richtung, verzichtet ebenfalls auf jegliche gegenständliche Asso- ziation, sondern vertraut die Deutung des Bildgefüges jedermanns Phantasie und Vorstellungskraft an. Die auf das Sichtbare konzentrierten Darstellungen, abstrakte Kompositionen also, sind durch ihre Spontaneität, Offenheit und Vielfalt doch stets frei von jeglichem Formalismus.

»Hann Trier tanzt mit den Pinseln« bezieht sich unter anderem auf seinen Ausspruch »Malen heißt im zusammenhängenden Ablauf auf überschaubarer Fläche tanzen: im Fließen, im Staccato, im Anhalten, in der Wiederkehr der Pinselschläge tanzt der Rhyth-mus. Ich springe in ihn hinein, indem ich mit den Pinseln so tanze, daß Tanz sicht-

2322

bar wird. Die simultane Sichtbarkeit enthält die reversible, im Malprozess durchlebte Zeit.«36 und formuliert damit sein künstlerisches Konzept.

Wie Trier die Titel seiner Bilder als Metapher des Malvorgangs versteht, so ist das Tanzen des Pinsels als Metapher für Bewegung und Rhythmus gemeint. Seit dem Im-pressionismus sind vielen Malern Bewegung und Rhythmus wesentliches bildnerisches Anliegen, unter ihnen Robert Delaunay, der die »Natur als von einer in ihrer Vielfältig-keit nicht zu beengenden Rhythmik durchdrungen« sieht und »als einziges Sujet der Malerei«37 und, wie oben ausgeführt, Paul Klee.

Hann Trier nun versteht Bewegung nicht nur als Bewegung im Bild, sondern er bezieht die Körperbewegung ein als wichtige Grundlage der Bildentstehung. Der Maler setzt den punktuellen und linearen Bewegungen die bewegte Fläche selbst entgegen, in-dem er gleichzeitig mit zwei Pinseln (in jeder Hand einen) operiert und die Bildfläche immer wieder im Atemrhythmus öffnend und schließend durchzieht. Mit dem beidhän-digen Malen gelingt Hann Trier in der Gestaltung von Flächenbewegungen eine Beson-derheit, die einzigartig ist.

U TA G E R L AC H - L A X N E R

Hann Trier in seinem Atelier, Vollem, 1985

24 25

A n m E r K u n G E n

1 Trier, Hann: »Bemerkungen zu Bildern«, Text zur Ausstellung der Galerie Nickel, Bad Godesberg 1968; abgedruckt in: Hann Trier, Gemälde, Zeichnungen, Graphiken 1951–1972, Rheinisches Landes- museum, Bonn 1972, S. 42: »Beim Malen schwebe ich. Ich tanze mit den Pinseln, und gut getanzt zeigt Tanz nicht nur Bewegung und Rhythmus, sondern auch das Ergebnis des Schwerelosen.«

2 Die Donnerstagsgesellschaft gründete sich Ende 1946 aus einem großen Freundeskreis von Künstlern (neben Hann Trier u. a. Joseph Fassbender und Hubert Berke), Kunsthistorikern (u. a. Professor Hermann Schnitzler und Dr. Toni Feldenkirchen) und Kunstinteres-sierten auf Schloß Alfter bei Bonn.

3 »In dieser Zeit begann im Zusammenwirken mit den Malern Berke und Fassbender meine erste systematische künstlerische Tätigkeit, also im Alter von 31 Jahren«, zit. nach: Trier, Hann: »Autobiopicto- graphie«, in: Tatort Malerei, hrsg. von Georg-W. Költzsch, Ausst.-Kat. Moderne Galerie des Saarland-Museums, Saarbrücken, 1985, S. 12.

4 Schmidt, Hans M.: »Nach eigenem Strich und Faden. Die Anfänge Hann Triers in der Nachkriegszeit«, in: Fehlemann, Sabine (Hrsg.): Hann Trier. Monographie und Werkverzeichnis, Köln 1990, S. 47.

5 »Ich war nicht Dein Schüler. Aber als der Ältere wurdest Du mein Mentor. Und dann mein Freund«, zit. nach: »Grabrede auf Joseph Fassbender am 14. Januar 1974«, Jahresring, 74/75, Stuttgart 1974, S.224–226 [Sonderdruck].

6 Dazu zählen u. a. Kleine Gärtnerei, 1936, Monotypie und Öl auf Papier, WVZ-Nr. 17, und Bretonische Legende I, 1946, Monotypie auf Papier, WVZ-Nr. 24, in: Joseph Fassbender. Malerei zwischen Figu- ration und Abstraktion. Mit einem Werkverzeichnis der farbigen Arbeiten, hrsg. von Wulf Herzogenrath, Ausst.-Kat. Kölnischer Kunst-verein 1988/89, Köln 1988.

7 Französische abstrakte Malerei, hrsg. von Ottmar Domnick, Ausst.-Kat. [Wanderausstellung] Stuttgart u. a. O. 1948/49, Stuttgart 1948.

8 Trier (wie Anm. 4), S. 14.

9 Ausst.-Kat. Stuttgart 1948 (wie Anm. 7), Abb., o. S.

10 Siehe Anm. 1.

11 Glaesemer, Jürgen: »Paul Klee und die deutsche Romantik«, in: Paul Klee, Leben und Werk, hrsg. von der Paul-Klee-Stiftung, Ausst.-Kat. Museum of Modern Art, New York, Cleveland Museum of Art, Kunstmuseum Bern 1987/88, Stuttgart 1987, S. 13.

12 »Bei Knirr sprach man ganz richtig vom Vortrag eines Bildes, damit meinte man etwas durchaus Zeitliches: die Ausdrucksbewegungen des Pinsels, die Genesis des Effektes«, in: Tagebücher von Paul Klee, hrsg. und eingel. von Felix Klee, Köln 1957, Nr. 640, S. 187.

13 Klee, Paul: »Schöpferische Konfession«, in: Ders.: Schriften, Rezen-sionen, Aufsätze, hrsg. von Christian Geelhaar, Köln 1956, S. 120.

14 Siehe S. 42, aus: Lessings Werke in sechs Bänden, eingel. und hrsg. von Rob[ert] Riemann, Leipzig [1931], S. 95.

15 Es handelt sich um eine aus vier Doppelbögen bestehende Mappe mit zehn einfarbigen und sechs mehrfarbigen Lithographien. Vgl. Gerlach-Laxner, Uta: Hann Trier. Werkverzeichnis der Druckgraphik, Köln 1994, G 23.

16 »Die Genesis der ›Schrift‹ ist ein sehr gutes Gleichnis der Bewe-gung. Auch das Kunstwerk ist in erster Linie Genesis, niemals wird es als Produkt erlebt«, in: Klee (wie Anm. 14), S. 120.

17 Schmidt (wie Anm. 5), S. 65.

18 Siehe WVZ Fehlemann 1990 (wie Anm. 5), WVZ-Nr. 706, WVZ-Nr. 707 und besonders Versiegele, schreibe es nicht, WVZ-Nr. 755.

19 Wagner, Christoph: »Hann Trier. Metamorphosevorstellungen in den Aquarellen von Hann Trier«, in: Hann Trier, Metamorphose der Farbe. Aquarelle 1946–1995, Ausst.-Kat. Gustav-Lübcke-Museum, Hamm, Pfalzgalerie Kaiserslautern 1995/96, Hamm 1995, S. 11/12.

20 Pinselzeichnung, WVZ Fehlemann 1990 (wie Anm. 5), Abb. S. 75; zu Wasserscheu I/II, WVZ-Nr. 124/125.

21 Siehe ebd.: Kleine Cucaracha, Eitempera auf Leinwand, 60 x 80 cm, bez. rechts unten: hT 53, Privatbesitz, WVZ-Nr. 79; La Cucaracha, Eitempera auf Leinwand, 65 x 130 cm, bez. rechts unten: hT 53, Privat-besitz, WVZ-Nr. 80.

22 Siehe ebd. u. a.: Tocar el tambor, Eitempera auf Leinwand, WVZ- Nr. 72, oder Tocar el bongó, Eitempera auf Leinwand, WVZ-Nr. 73, und Trier, Hann: »Kolumbien«, in: Ebd., S. 73.

23 Das erste so entstandene Gemälde ist Fliegender Fisch, 1953, Eitempera auf Leinwand, 64 x 79 cm, vgl. ebd., WVZ-Nr. 89.

24 Siehe Haftmann, Werner: Paul Klee. Wege bildnerischen Denkens, Frankfurt am Main/Hamburg 1961, S. 73 (= Fischer Bücherei, Bd. 379).

25 Trier (wie Anm. 22), S. 84.

26 Ders.: »Zur Musik«, handschriftliches Manuskript [1989], abge-druckt in: Hann Trier. »… die Fläche zur Bewegung bringen.« Bilder und Texte 1948 bis 1998, hrsg. von Hans- Jürgen Schwalm, Ausst.-Kat. Kunsthalle Recklinghausen, Städtische Galerie Am Abdinghof, Pader- born, Kunstmuseum Bayreuth 2005/06, Recklinghausen 2005, S. 151.

27 Roters, Eberhard: »Labyrinthtanz oder Das allmähliche Ver- fertigen der Bilder beim Malen. Hann Triers Berliner Jahre«, in: WVZ Fehlemann 1990 (wie Anm. 5), S. 89.

28 Trier, Hann: »Bemerkungen zu Bildern«, in: Idee und Vollendung, Ausst.-Kat. anlässlich der 16. Ruhrfestspiele Recklinghausen, Kunst- halle Recklinghausen, Recklinghausen 1962, S. 120.

29 Ebd.

30 Vgl. Hann Triers Aussage: »1964 versuchte ich einen neuen An- fang, der von den Pastellskizzen und Aquarellen her vorbereitet war. Die Palette wurde ganz hell«, zit. nach: Ders.: »Die Bildtitel«, in: Ebd., S. 121/122.

31 Siehe Anm. 1.

32 Trier (wie Anm. 28), S. 124.

33 Ebd., S. 134.

34 Il ballo delle Ingrate, 1993, Eitempera auf Leinwand, 195 x 520 cm, vgl. WVZ Fehlemann 1990 (wie Anm. 5), WVZ-Nr. 814; siehe aus- führlich zu dem Werk: Wagner, Christoph: Hann Trier und die Musik. Überlegungen im Anschluß an den Ballo delle Ingrate, Galerie Elke und Werner Zimmer, Düsseldorf 1994, S. 8.

35 Dies äußerte Hann Trier sinngemäß in einem persönlichen Gespräch.

36 Trier, Hann: Wie ich ein Bild male, Berlin-Charlottenburg 1963 [= Schriftenreihe der Hochschule für Bildende Künste Berlin, Heft 8]; zuerst veröffentlicht in: Jahrbuch für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 6, Köln 1961, S. 7–16.

37 »Die Natur ist von einer in ihrer Vielfalt nicht zu beengenden Rhythmik durchdrungen. […] Diese synchronische Aktion ist als eigentliches und einziges Sujet der Malerei zu betrachten«, in: Delaunay, Robert: »Über das Licht (La Lumière)«, übers. von Paul Klee, zuerst veröffentlicht in: Der Sturm, Nr. 144/145, Berlin, Januar 1913; hier zitiert nach: Hess, Walter: Dokumente zum Verständnis der moder- nen Malerei, bearb. von Dieter Rahn, Reinbek bei Hamburg durchges. u. erw. Neuausg. 1988, S. 114/115 (= rowohlts enzyklopädie, Bd. 410).

Hann Trier, Kolumbien, um 1953

Bild

teil

28 29

2 ohne Titel, 1947, Federzeichnung, Aquarell und Gouache, 29 x 41 cm1 Der Amboß, 1947, Federzeichnung, Aquarell und Gouache, 27,5 x 42,5 cm

30 31

4 Sieben Stangen, 1947, Monotypie und Gouache, 37 x 55 cm3 ohne Titel, 1947, Monotypie, Aquarell und Gouache, 37 x 28 cm

32 33

6 Martinszug, 1948, Monotypie und Gouache, 47 x 66,5 cm5 Rudern I, 1948, Monotypie, Aquarell und Deckweiß, 36 x 70 cm

34 35

»Ich male nie, was ich sehe, selten, was ich sah,

immer sehe ich, was ich male.«

(Hann Trier, Galerie der Spiegel, 1954)

7 Spaziergang, 1949, Tusche, Aquarell und Gouache, 46 x 59,5 cm

36 37

8 ohne Titel, 1950, Gouache, 44 x 70 cm 9 Zwiebeltanz III, 1949, Aquarell und Gouache, 50 x 78,5 cm

38 39

10 Scherenschnitt II, 1949, Monotypie

und Gouache, 35 x 66 cm

40 41

11 Empor, 1949, Monotypie, Tusche und Gouache, 42 x 32 cm 12 Zwiebeltanz I, 1949, Gouache, 40 x 78 cm

4342

13 Studie zu »Tiresias«, 1950, Gouache, Tusche, Aquarell und Deckweiß, 45 x 60 cm

Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) entnahm den Stoff der Äsop’schen Fabel aus den Metamorphosen des Antoninus Liberalis,

einem griechischen Schriftsteller aus dem 2. Jh. n. Chr.

»Tiresias nahm seinen Stab und ging über Feld. Sein Weg trug ihn durch einen heiligen

Hain, und mitten in dem Hain, wo drei Wege einander durchkreuzten, ward er ein paar

Schlangen gewahr, die sich begatteten. Da hub Tiresias seinen Stab auf und hub und

schlug unter die verliebten Schlangen – aber o Wunder! Indem der Stab auf die Schlangen

herabsank, ward Tiresias zum Weibe. – Nach neun Monden ging das Weib Tiresias wieder

durch den heiligen Hain; und an eben dem Orte, wo die drei Wege einander durchkreuz-

ten, ward sie ein paar Schlangen gewahr, die miteinander kämpften. Da hub Tiresias aber-

mals ihren Stab auf und schlug unter die ergrimmten Schlangen, und – o Wunder! Indem

der Stab die kämpfenden Schlangen schied, ward das Weib Tiresias wieder zum Manne.«

44 45

15 Studie zu »Tiresias«, 1950, Gouache, Tusche, Aquarell und Deckweiß, 60 x 45 cm14 Studie zu »Tiresias«, 1950, Gouache, Tusche und Aquarell, 48,5 x 62,5 cm

46 47

17 Studie zu »Tiresias«, 1950, Gouache, Tusche und Aquarell, 45 x 60 cm16 Studie zu »Tiresias«, 1950, Gouache, Tusche und Aquarell, 45 x 60 cm

48 49

»Bilder entstehen bewegt.«

(Hann Trier, Galerie der Spiegel, 1954)

18 Wogengang, 1952, Aquarell, 30 x 44,5 cm

50 51

20 Studie zu »La Cucaracha«, 1953, Tusche, Aquarell und Gouache, 39 x 66 cm19 Überfahrt II, 1952, Aquarell und Gouache, 27,5 x 43 cm

52 53

22 Studie zu »Struwwelpeter«, 1956, Tusche, Aquarell und Gouache, 38,5 x 58 cm21 Studie zu »Stierkampf«, 1955, Tusche und Aquarell, 52,5 x 41,5 cm

54 55

»… ich begann mit beiden Händen von der Körpermitte her

im Hin und Her der Pinselzüge regelmäßig wie der Atem zu flechten oder Netze zu werfen.

Ich durchzog die Fläche so lange, bis Nestbau entstand.

Endloser Wiederkehr des Gleichen war dabei nur durch Ironie zu entrinnen

wie in der Anspielung auf Stricken.«

(Hann Trier über Kolumbien, 1990)

23 Stricken, 1955, Tusche, Aquarell und Gouache, 36 x 54,5 cm

56 57

»Malen heißt im zusammenhängenden Ablauf

auf überschaubarer Fläche tanzen:

im Fließen, im Staccato, im Anhalten, in der Wiederkehr

der Pinselschläge tanzt der Rhythmus.

Ich springe in ihn hinein, indem ich mit den Pinseln so tanze,

dass Tanz sichtbar wird.

Die simultane Sichtbarkeit enthält die reversible,

im Malprozess durchlebte Zeit.«

(Hann Trier, Wie ich ein Bild male, 1961)

24 Springen I, 1956, Tusche und Aquarell, 48,5 x 62,5 cm

58 59

25 ohne Titel, 1956, Tusche und Gouache, 46 x 57 cm 26 Vibration II, 1957, Tusche und Aquarell, 44 x 68 cm

60 61

27 ohne Titel, 1956, Tusche und Aquarell, 44 x 58 cm 28 ohne Titel, 1956, Tusche, Aquarell und Gouache, 54 x 80 cm

62 63

30 ohne Titel, 1956, Aquarell und Gouache, 43 x 57 cm29 ohne Titel, 1956, Tusche, Aquarell und Gouache, 46,5 x 69 cm

64 65

31 ohne Titel, 1956, Tusche und Aquarell, 46 x 60 cm 32 ohne Titel, 1956, Tusche und Aquarell, 42 x 54 cm

66 67

33 ohne Titel, 1957, Tusche und Aquarell, 40,5 x 34 cm 34 ohne Titel, 1957, Tusche, Aquarell und Gouache, 33 x 41 cm

68 69

36 ohne Titel, 1958, Tusche, Aquarell und Deckweiß, 44 x 70 cm35 ohne Titel, 1958, Tusche und Aquarell, 47 x 69 cm

70 71

38 ohne Titel, 1959, Aquarell und Gouache, 38 x 50 cm37 ohne Titel, 1958, Tusche, Aquarell und Gouache, 46 x 67 cm

72 73

39 ohne Titel, 1958, Tusche, Aquarell und Gouache, 36 x 54,5 cm 40 ohne Titel, 1958, Aquarell und Gouache, 46 x 68 cm

74 75

41 ohne Titel, 1959, Tusche und Aquarell, 34 x 50,5 cm

76 77

43 ohne Titel, 1959, Tusche, Aquarell und Gouache, 50 x 72 cm42 ohne Titel, 1958, Tusche, Aquarell und Gouache, 42 x 60 cm

78 79

45 ohne Titel, 1961, Aquarell und Gouache, 48 x 66 cm44 ohne Titel, 1959, Aquarell und Gouache, 32,5 x 48 cm

80 81

47 ohne Titel, 1961, Tusche und Aquarell, 49 x 66 cm46 ohne Titel, 1961, Aquarell, 46,5 x 65,5 cm

82 83

48 ohne Titel, 1963, Aquarell und Gouache, 42 x 59 cm 49 ohne Titel, 1962, Aquarell und Gouache, 64,5 x 43 cm

84 85

51 ohne Titel, 1962, Aquarell, 45 x 61,5 cm50 ohne Titel, 1963, Aquarell, 49,5 x 71 cm

86 87

52 ohne Titel, 1962, Pastell, Tusche und Aquarell, 18 x 24 cm

88 89

»Beim Malen schwebe ich. Ich tanze mit den Pinseln,

und gut getanzt zeigt Tanz nicht nur Bewegung und Rhythmus,

sondern auch das Ergebnis des Schwerelosen.«

(Hann Trier, Bemerkungen zu Bildern, 1968)

53 ohne Titel, 1962, Aquarell, 66 x 48 cm

90 91

54 ohne Titel, 1963, Aquarell, 60 x 45 cm 55 ohne Titel, 1963, Aquarell, 61 x 38 cm

92 93

56 ohne Titel, 1963, Aquarell, 62,5 x 49,5 cm 57 ohne Titel, 1967, Aquarell, 64 x 50 cm

94 95

59 ohne Titel, 1968, Aquarell, 70 x 52 cm58 ohne Titel, 1965, Aquarell, 71 x 53 cm

96 97

»Ab 1961 nahm ich breitere Pinsel zur Hand. Dadurch entstanden

Achsen, Skelette … Festlegen wollte ich allenfalls die Lesart der Bewegung,

der Fortsetzung, des wiederholten Echos …«

(Hann Trier, Die Bildtitel, 1982/83)

60 ohne Titel, 1964, Tusche und Aquarell, 60,5 x 45,5 cm

98 99

62 ohne Titel, 1963, Tusche, 78 x 103 cm61 ohne Titel, 1963, Tusche, 78 x 103 cm

100 101

63 ohne Titel, 1963, Tusche, 78 x 103 cm

102 103

65 ohne Titel, 1963, Tusche, 78 x 103 cm64 ohne Titel, 1963, Tusche, 78 x 103 cm

104 105

67 ohne Titel, 1963, Tusche, 78 x 103 cm66 ohne Titel, 1963, Tusche, 78 x 103 cm

107H

ann

Trie

rBi

ogra

phie 1915 Hann Trier wird am 1. August in Kaiserswerth bei Düsseldorf geboren

1919 Umzug der Familie nach Köln

1925 Besuch des Realgymnasiums in Köln-Lindenthal

1929 Wechsel auf das Realgymnasium Kreuzgasse

1933 Austauschschüler in Frankreich

1934 Abitur; Beginn des Studiums an der Kunstakademie Düsseldorf

1938 Staatsexamen für das Künstlerische Lehramt für höhere Schulen in Berlin-Schöneberg

1939–41 Militärdienst

1941–44 als Zivilist technischer Zeichner in Berlin

1944/45 erneuter Militärdienst

1945/46 Wohnsitz in Thüringen; Bühnenbilder für das Theater in Nordhausen

1946 Rückkehr mit seiner Familie ins Rheinland; Gründung der Donnerstagsgesellschaft

1946–52 Wohnsitz in Bornheim bei Bonn

1948 erste Einzelausstellung sowie Teilnahme an Gruppenausstellungen, denen eine Vielzahl folgt

1950 7. Blevin-Davis-Preis, München; 2. Ströher-Preis

1952–55 Aufenthalt in Medellín/Kolumbien; Tätigkeit als Werbegrafiker und freier Maler; Reisen nach Ecuador, Venezuela und Mexiko

1955 Aufenthalt in New York; Reise durch die USA; Rückkehr nach Deutschland; Teilnahme an der documenta 1 in Kassel

1955/56 Gastdozent an der Hochschule für bildende Künste Hamburg

1957 Berufung an die Hochschule für Bildende Künste, Berlin, als Leiter einer Malklasse

1959 Teilnahme an der II. documenta, Kassel

1960 Kunstpreis der Stadt Darmstadt

1962 Großer Kunstpreis für Malerei des Landes Nordrhein-Westfalen; Heirat mit der Soziologin Renate Mayntz

1964 Teilnahme an der documenta III, Kassel; erste Reise nach Ägypten

1965 Vortragsreise durch Peru, Kolumbien, Chile und Brasilien

1966 Großer Kunstpreis Berlin

1967 Kunstpreis der Stadt Köln; Bezug seines Ateliers in Castiglione della Pescaia, Toskana

1972 Ausführung des großen Deckenbildes im Weißen Saal, Schloss Charlottenburg, Berlin

seit 1973 Atelier in Mechernich-Vollem, Eifel

1975 zweite Reise durch Mexiko

109108

1978/79 Decken- und Wandgemälde in der Bibliothek des Philosophischen Seminars der Universität Heidelberg

1977–80 Arbeit an der freischwebenden Decke für die Rathaushalle in Köln

1980 Emeritierung

1982 Reise nach Moskau und Taschkent

1984 Ausführung des Deckenbildes in der Residenz des Deutschen Botschafters beim Heiligen Stuhl, Rom; Auftrag der Freunde des Museums Ludwig Wallraf-Richartz-Museums Köln zur Ausführung eines Wandbildes im Treppenhaus des Neubaus

1985 Ausführung der Supraporte im vorläufigen Parlament (Wasserwerk), Bonn

1989 Verdienstorden des Landes Nordrhein-Westfalen

1990 Montage eines Wandbildes im Treppenhaus des Von der Heydt-Museums, Wuppertal; Stefan-Lochner-Medaille der Stadt Köln; Ehrenmedaille der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg

1995 Einrichtung der Kunststiftung Hann Trier

1999 Hann Trier stirbt am 14. Juni in seinem Haus in Castiglione della Pescaia Einz

elau

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llung

en (A

usw

ahl) 1949 Köln, Galerie Der Spiegel (erste einer Reihe von weiter folgenden)

1953 Bogotá, Galerie Buchholz

1956 New York, Kleeman Galleries

1958 Köln, Kölnischer Kunstverein

1961 München, Galerie Stangl Darmstadt, Kunstverein

1962 Hamburg, Kunstverein

1965 Sao Paolo, Sonderausstellung zur VIII. Biennale

1968 Berlin, Haus am Waldsee Hannover, Kunstverein

1972 Bonn, Rheinisches Landesmuseum

1979 Köln, Kölnischer Kunstverein

1980 Bonn, Galerie Hennemann

1985 Saarbrücken, Moderne Galerie des Saarland-Museums

1990 Essen, Museum Folkwang Wuppertal, Von der Heydt-Museum

1990/91 Bonn, Rheinisches Landesmuseum Kleve, Städtisches Museum Haus Koekkoek Bochum, Museum

1995 Köln, Kölnisches Stadtmuseum Berlin, Schloss Charlottenburg Hamm, Gustav-Lübcke-Museum Kaiserslautern, Pfalzgalerie

1997 Kornelimünster/Aachen, Ehemalige Reichsabtei

1999 Bonn, Kunstmuseum

2002 Köln, Deutsche Bank

2003 Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, Albertinum Brüssel, Vertretung des Landes Nordrhein-Westfalen bei der Europäischen Union

2005 Saarbrücken, Moderne Galerie des Saarland-Museums

2005/06 Recklinghausen, Kunsthalle Paderborn, Städtische Galerie im Abdinghof Bayreuth, Kunstmuseum

2011 Augsburg, Kunstsammlungen und Museen/Schätzlerpalais

Hann Trier, 1995

111110

Publ

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n(A

usw

ahl) S c H r I f T E n D E S K ü n S T l E r S

1956 »Über die Natur«, in: Hann Trier, Ausst.-Kat. Galerie Der Spiegel, Köln 1956

1959 »Erfahrungen aus meiner Lehrtätigkeit«, in: Hassenpflug, Gustav (Hrsg.): Abstrakte Maler lehren. Ein Beitrag zur abstrakten Formen- und Farbenlehre als Grundlage der Malerei, München/Hamburg 1. Aufl. 1959, S. 176–184

1961 »Wie ich ein Bild male«, in: Jahrbuch für Aesthetik und Kunstwissenschaft, Bd. 6, Köln 1961, S. 7–16

1963 »Der Erdrutsch. Eine mobile Assemblage in fünf Kombinationen«, in: Bild und Bühne, hrsg. von Ulrich Schmidt, Ausst.-Kat. Städtisches Museum, Gemäldegalerie, Wiesbaden 1963

1965 »Ausflug eines Malers in die Natur«, in: Jahresring, Bd. 12, 1965/66, S. 191–203

1974 »Grabrede auf Joseph Fassbender am 14. Januar 1974«, in: Jahresring 74/75, Stuttgart 1974, S. 224–226 [Sonderdruck]

1983 »Eröffnungsansprache zur Ausstellung ›Grauzonen – Farbwelten‹«, in: Kunstreport, Bd. 1/2, 1983, S. 23–25

1985 »Autobiopictographie«, in: Hann Trier. Tatort Malerei, hrsg. von Georg-W. Költzsch, Ausst.-Kat. Moderne Galerie des Saarland-Museums, Saarbrücken 1985, S. 9–21 Ut poesis pictura? Eine Betrachtung zur Malerei der griechischen Antike, Heidelberg 1985

1990 Hann Trier. Archimedes, hrsg. von Georg-W. Költzsch, Ausst.-Kat. anlässlich der Ausst. »Hann Trier. Arbeiten auf Papier 1948–1988«, Museum Folkwang, Essen 1990

1996 »Ein X für ein U«, in: Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Wimmer zum 11. März 1996, Mainz 1996, S. 20/21

m o n o G r A P H I E n

Roters, Eberhard: Hann Trier. Die Deckengemälde in Berlin, Heidelberg und Köln, Berlin 1981

Fehlemann, Sabine (Hrsg.): Hann Trier. Monographie und Werkverzeichnis, Köln 1990

Gerlach-Laxner Uta: Hann Trier. Werkverzeichnis der Druckgraphik, Köln 1994

Euler-Schmidt, Michael (Hrsg.): Hann Trier. Werkverzeichnis der Gemälde 1990–1995, Köln 1995

Fabri, Albrecht und Hann Trier: Sprach- & Pinselspiele, Galerie Der Spiegel, Köln 1995

Wagner, Christoph: Der beschleunigte Blick. Hann Trier und das prozessuale Bild, Berlin 1999

und eine Vielzahl an Beiträgen in Ausstellungskatalogen

Hann Trier, um 1978

leihgeber

Kunststiftung Hann Trier, BonnKat. 1, 5, 8, 12, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 46, 48, 49, 50, 51, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66 und 67

Privatbesitz KölnKat. 2, 10, 13, 15, 19, 33, 34, 35, 47, 54, 55, 56, S. 12, 13 o.

Galerie zellermayer, BerlinKat. 14, 16, 17 und 52

Galerie marianne Hennemann, KönigswinterKat. 27, 57 und 59

Galerie Der Spiegel, KölnKat. 4

museum ludwig, KölnKat. 6 und 53

Privatbesitz DeisenhofenKat. 3 und 43

Privatbesitz münsterKat. 9 und 18

Privatbesitz mechernichKat. 11

museum für Aktuelle Kunst – Sammlung Hurrle DurbachKat. 24

Prof. Dr. med. wilfried und Gisela fitting-Stiftung im Stifterverband für die Deutsche Wissenschaft e.V., EssenS. 13 u.

Bild- und Photonachweis

Umschlag Vorderseite aus Kat. 12; Umschlag Rückseite Photo: Hubs Flöter; S. 2 Detail aus Kat. 7; S. 4 Detail aus Kat. 20; S. 6 Detail aus Kat. 28; S.8 Photo: Dietmar Schneider, Köln; S. 10 Nachlass und Archiv Joseph Faßbender, Photo: Lothar Schnepf, Köln; S. 11 Museum of Modern Art, New York; S. 13 u. Photo: Sasa Fuis, Köln © Lempertz, Köln; S. 17 Kunststiftung Hann Trier; S. 19 Kunsthalle Recklinghausen; S. 22 Photgraph unbekannt; S. 25 Photograph unbekannt; S. 26 Detail aus Kat. 19; S. 33 und 89 © Rheinisches Bild- archiv Köln, rba_d038633 und rba_d038634; S. 57 Photo: Dieter Schleicher, Karlsruhe; S. 106 Detail aus Kat. 60; S. 108 Photo: Joachim Gerlach, Köln; S. 110 Photograph unbe-kannt; für alle Abbildungen aus der Kunststiftung Hann Trier und Kat. 19, 33, 34, 54, 55 Photo: LVR-LandesMuseum Bonn, Jürgen Vogel

Für alle abgebildeten Werke von Hann Trier gilt: © Kunststiftung Hann Trier / VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Dieser Band erscheint anlässlich der Ausstellung

Hann Trier – Ich tanze mit den PinselnAquarelle und zeichnungen der 50er+60er JahreEine Ausstellung anlässlich des 100. Geburtstags des Künstlers in Zusammenarbeit mit der Kunststiftung Hann Trier

18. September bis 29. November 2015Käthe Kollwitz Museum Kölnwww.kollwitz.de

HerausgeberHannelore Fischer für dasKäthe Kollwitz Museum Köln

Ausstellung und KatalogHannelore Fischer und Uta Gerlach-Laxner

redaktionKatharina Koselleck

VerlagsredaktionKerstin Schütte

lektoratAnja Hellhammer

GestaltungGraphicteam Köln Bonn Michael Krupp AGD

reprophotographiePPP Pre Print Partner GmbH & Co. KG, Köln

GesamtherstellungWienand Verlag, Köln · www.wienand-verlag.de

ISBN 978-3-86832-282-8

© 2015 Käthe Kollwitz Museum Köln,Kreissparkasse Köln, Wienand Verlag, Köln,und Autoren

Bibliografische Information der Deutschen nationalbibliothek: Die Deutsche National- bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

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