Questions d'histoire comparée des arts en Belgique

HAAR-B-5085

Laurence Brogniez et Tatiana Debroux

VANDERROOST

Elisabeth

ROMA5D

UNIVERSITÉ LIBRE DE BRUXELLES

Faculté de Philosophie et Lettres

QUESTIONS D'HISTOIRE COMPARÉE DES ARTS EN BELGIQUE

Le 33-35 rue Monrose, l'atelier d'un maître-verrier

Année académique 2013-2014

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Avec l'affirmation progressive du statut et de l'individualité de l'artiste, l'atelier

d'artiste se présente dans notre imaginaire comme le lieu privilégié de la création.

Imprégné de la personnalité de l'artiste, il paraît nous offrir une fenêtre inestimable

sur l'intimité de l'artiste et de sa création. Mais au-delà de la fascination qu'exerce cet

espace fantasmé, l'atelier se révèle un objet d'étude captivant, parce qu'il se situe au

carrefour de plusieurs dimensions. Sur le plan architectural, parce qu'il a été conçu

ou réaménagé par l'artiste, l'atelier trahit la personnalité de ce dernier (ou sert ses

besoins de représentation), mais il obéit également à des exigences techniques. D'un

point de vue artistique, il peut s'être affirmé comme un foyer de collaboration, de

rivalités et d'émulation artistique. Mais ces relations professionnelles peuvent

déboucher sur des amitiés et l'atelier de devenir un lieu de sociabilités plus larges.

Enfin, sur le plan social, l'atelier peut être un lieu représenté, mis en scène, pour

exprimer la personnalité de l'artiste ou ses prétentions sociales. L'atelier comme lieu

d'architecture, comme lieu de création et de rayonnement artistique et comme lieu

d'expression sociale. Trois dimensions à l'atelier, toutes également imprégnées par la

personnalité de l'artiste, qui s'enchevêtrent et s'influencent l'une l'autre.

L'artiste se retrouvant en filigrane de ces différents aspects, ce travail commencera

par aborder la figure de Florent-Prosper Colpaert, le maître-verrier qui commandita

l'atelier. Outre la vie et la carrière de l'auteur, nous aborderons son esthétique et ses

collaborations.

Ensuite nous nous pencherons sur l'atelier proprement dit. Dans un premier temps,

nous présenterons les caractéristiques de son architecture extérieure et intérieure.

Ensuite, nous tenterons de le mettre en perspective, tant en ce qui concerne l’œuvre

de son architecte, Adolphe Deboodt, que par rapport à son quartier.

Il conviendra alors d'envisager la dimension de l'atelier comme lieu de

représentation. Nous aborderons premièrement sa situation du temps de Florent-

Prosper Colpaert, ensuite sous son fils et sous les architectes De Smet et Whalley.

Enfin, nous soumettrons une proposition de scénario pour un documentaire sur

l'atelier.

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1 Le peintre-verrier Florent-Prosper Colpaert

Celui qui voudrait se pencher sur la biographie de Florent-Prosper Colpaert se

verrait vite confronter à une situation paradoxale. Le vitrailliste est souvent désigné

comme l'un des plus grands maîtres-verriers du XXe siècle. Sa renommée fut

internationale et on dit qu'il aurait renouvelé l'art religieux (Böröcz, in De Maeyer et

Suenens, 2012 : 18-19 ; Vanden Bemden, 1983 : 129). Cependant, il apparaît dans un

nombre étonnamment réduit de publications scientifiques. Souvent sa vie se résume

à ses dates de naissance et de mort, ainsi qu'à quelques-unes de ses réalisations,

quand son prénom n'est pas écorché1 ou quand il n'est pas confondu avec son fils,

Jacques. On pourrait proposer d'expliquer cet oubli, voire cette négligence, par la

désuétude dans laquelle est actuellement tombé l'art du vitrail ; la cause en est peut-

être également à chercher dans le statut ambigu du peintre-verrier, à mi-chemin entre

l'artiste et l'artisan2. Ainsi, dans un premier temps, nous tenterons de faire le point

sur la vie et la carrière de celui qui joua, à n'en pas douter, un rôle majeur dans le

renouveau de l'art du verre. Ensuite nous nous pencherons sur les relations

professionnelles et amicales qui purent se tisser dans (ou en dehors) de l'atelier.

Enfin, nous aborderons la question de l'esthétique du peintre-verrier.

1.1 Biographie : vie, œuvres et expositions

Né le 20 août 1886 à Audenarde, Florent-Prosper Colpaert fut d'abord élève à

l'institut Saint-Luc de Gand, puis acheva sa formation chez le maître-verrier parisien

Félix Gaudin, entre 1900 et 1913 (ill. 1)3 (Bakelants, 1992 : 116 ; Crombrugghe, 2005 :

73). Il s'associa ensuite avec son frère comme maître-verrier à Audenarde, comme en

témoigne l'entête de leur papier à lettres4. L'on peut supposer que cette collaboration

prend fin au cours de l'année 1919, puisque les entêtes changent : de « Colpaert

Frères », on passe à « F.P.Colpaert » (ACS5 ; Crombrugghe, 2005 : 73).

Bakelants (1992 : 116) date de 1913 le retour de Paris de Colpaert et son installation

définitive à Bruxelles. L'on pourrait alors avancer que, vivant à Bruxelles, Florent-

Prosper était en quelque sorte le relais de l'entreprise de vitraux d'Audenarde dans la

capitale. Diane de Crombrugghe (2005 : 73) affirme quant à elle que Florent-Prosper

aurait quitté la capitale française pour participer au concours pour l'adjudication des

1Fernand, Florent (IPA, 2012h ; Vanham, 2003) 2Ce point sera traité dans la partie consacrée à l'atelier comme espace de représentation. 3Toutes les illustrations se trouvent en annexe de ce travail. Pour une version en couleurs, le lecteur se

référera au CD-ROM ci-joint. 4Voir par exemple, ACS, Farde 4.A. AB.4. N°10. H.C. Reconstruction. Vitraux. Ss-f. Vitraux Colpaert,

lettre de Colpaert Frères à M. Van Ysendyck, le 8 novembre 1919. 5Voir par exemple, ACS, Farde 4.A. AB.4. N°10. H.C. Reconstruction. Vitraux. Ss-f. Vitraux Colpaert,

lettre de Florent-Prosper Colpaert à M. Van Ysendyck, le 14 avril 1920.

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vitraux de l'Hôtel Communal de Schaerbeek, soit en 19156. Quel que soit le lien de ce

concours avec le retour de Colpaert sur le sol belge, les vitraux de l'Hôtel Communal

de Schaerbeek constituent la première commande à Florent-Prosper Colpaert dont

nous avons connaissance et vraisemblablement celle qui lança sa carrière. Le

concours était organisé par l'architecte Maurice Van Ysendyck dans le cadre de la

restauration du bâtiment. Les frères Colpaert furent classés premiers et réalisèrent

une grande partie des vitraux de l'Hôtel durant la Première Guerre mondiale

(Bakelants, 1992 : 116 ; Crombrugghe, 2005 : 73 ; Welschelbaum, 1995) 7 . L'on

souhaitait pour le bâtiment une cohérence de l'ensemble et Van Ysendyck justifie le

choix des frères Colpaert justement parce que leurs cartons respectaient le style

renaissance du bâtiment tout en l'adaptant aux goûts Art déco et Art nouveau alors

en vogue (Crombrugghe, 2005 : 34-36,40,43,52,73). Dès lors, la qualité du travail des

frères Colpaert est connue : Van Ysendyck fera désormais appel à eux sans plus

passer par des concours (Crombrugghe, 2005 : 41 ; ACS8).

Ainsi, cette commande fut celle qui établit la réputation de l'atelier Colpaert. À partir

de ce moment, visiblement, l'entreprise se développa. Aux alentours de 1920, la

réputation de l'atelier était vraisemblablement suffisamment établie pour que le

maître-verrier pût prendre des élèves. Parmi ceux-ci, citons le peintre Léon Navez

(Eeckman, 2002 ; 2011 : 130). Autre indice de cette réussite financière, le superbe

atelier que le verrier se fit construire en 1929 au 33-33 rue Monrose. Ainsi, la verrerie

prospéra jusqu'à la mort inopinée de Florent-Prosper, le 26 janvier 1940, et même au-

delà puisque sa veuve et surtout son fils en reprirent les rênes (Bakelants, 1992 : 116 ;

De Smet, communication personnelle, 2013 ; Lamensch, 1992).

Il réalisa de nombreux vitraux, presque exclusivement pour des églises, en Belgique

surtout, mais aussi en Suisse et au Congo (Bakelants, 1992 : 116-117). Parmi ses

œuvres, nous en citerons quelques-unes, notamment plusieurs qui furent conçues en

collaboration avec des artistes. Dans un cadre profane, outre les lanterneaux de

l'Hôtel Communal de Schaerbeek, retenons les vitraux de l'Hôtel Communal de

Forest (Bernard et Hannaert, 1995). Pour les œuvres religieuses, notons par exemple

les vitraux de l'église Sainte-Gertrude de Nivelles, de l'église Sainte-Marie de

Schaerbeek et de l'église du Sablon (Bakelants, 1992 : 116-117 ; Lamensch, 1992).

Colpaert fit également les vitraux des églises Sint Willibrordus et Christus Koning à

Anvers, avec Eugeen Yoors (Bakelants, 1992 : 117 ; Inventaris Onroerend Erfgoed, a,

c). Anto Carte et lui réalisèrent les vitraux de l'église Sainte-Lutgarde de Fauquez

(aujourd'hui « Chapelle de verre »), les vitraux de l'abbaye de La Cambre

6Rien ne permet d'affirmer toutefois que le verrier n'avait pas regagné Audenarde plus tôt – bien au

contraire, puisque les entêtes du papier à lettres des frères portent dès le début mention de leur

association, indice du bon établissement de celle-ci. 7Les lanterneaux des salles des guichets et du Musée, ainsi que les verrières des escaliers du public, du

hall et des bureaux des Échevins, et du cabinet du bourgmestre et du secrétaire communal

(Blizzard Communication, 2011 : 15-16 ; Crombrugghe, 2005 : 12-13) 8ACS Farde 4.A. AB.4 N°10. H.C. Reconstruction. Vitraux. Ss-f. H.C. Reconstruction. Vitraux Colpaert.

Bureau de l'ingénieur. Commande. 1923.

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(Badeaux.be ; Lamensch, 1992 ; Vanham, 2003). Il collabora avec Charles Servaes pour

la création des vitraux de l'église Sainte-Famille de Woluwe-Saint-Lambert (Institut

Royal du Patrimoine Artistique). Enfin, il réalisa sur base des cartons de Charles-

Louis Crespin une partie des vitraux de la basilique de Koekelberg, dont les travaux

étaient dirigés par l'architecte Van Huffel (de Puydt, 2005 : 103-104,114-115).

Colpaert participa à des concours et expositions et siégea à plusieurs reprises dans

les jurys de concours en Belgique comme à l'étranger et en 1930 il devint président de

l'association des verriers de Belgique (Almanach, 1932 ; Bakelants, 1992 : 116). On le

retrouve ainsi à l'exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes

de Paris en 1925, pour le département de la Belgique, où il gagna avec Anto Carte les

prix « Art et industrie du verre » et « Ensemble de mobilier ». Il reçut aussi un prix

pour un vitrail réalisé une fois encore d'après les cartons d'Anto Carte pour

l'ensemble Gioconda de Philippe Wolfers, dans le pavillon d'honneur de la Belgique

(ACS/Urb, 197-33-35 ; Bakelants, 1992 : 166 ; La Cité, 1926a : 213 ; 1926b ; Vanden

Bemden, 1983 : 133-135). En 1930, il présenta des œuvres à l'exposition universelle de

Paris ainsi qu'à l'exposition internationale de Liège-Anvers. On le retrouve encore à

l'exposition universelle de Bruxelles de 1935, où il réalise notamment les vitraux du

pavillon Côte d'Or avec Charles-Louis Crespin (ill. 2) (Bakelants, 1992 : 116 ;

Bonhams). Enfin, il participa à l'exposition internationale de Paris en 1937 et à une

exposition à New York en 1939 (Bakelants, 1992 : 116).

1.2 Collaborations

Colpaert réalisa des vitraux à partir des cartons d'Anto Carte, Albert Servaes, Léon

Navez, Charles-Louis Crespin, Georges Marie Baltus, Rodolphe Strebelle et Eugeen

Yoors 9 (Bakelants, 1992 : 117 ; Couvreur, 2000 ; Crombrugghe, 2005 : 73). Il est

intéressant de noter que, parmi ces artistes, la plupart appartenaient au groupe

Nervia. Anto Carte en fut le fondateur, avec Louis Buisseret et Léon Eeckman. Léon

Navez y prit part très tôt – il participe à la première exposition du groupe en 1928 -,

et ils furent rapidement rejoints par Rodolphe Strebelle (Lambot, 2011 : 24 ; Vanden

Bemden, 1983 : 1928). Les artistes de ce groupe wallon mettaient l'esprit

communautaire au centre de leurs préoccupations. Ils étaient amis et se réunissaient

régulièrement, pour les besoins organisationnels de leurs expositions mais également

pour le plaisir d'être ensemble (De Reymaeker, 2011 : 36). Selon De Reymaeker (2011 :

36), les artistes s'invitaient l'un l'autre : Anto Carte et Frans Depooter recevaient dans

le Brabant wallon, Léon Devos à Ittre et Pierre Paulus à Alsemberg. Colpaert entra en

contact avec les Nerviens par l'intermédiaire d'Anto Carte. Celui-ci, qui avait pu

admirer les vitraux réalisés par le verrier dans un cinéma bruxellois, chercha à le

9Mais aussi Albert Servaes, Léon Navez, Rodolphe Strebelle (Bakelants, 1992 : 117 ; Couvreur, 2000 ;

Crombrugghe, 2005 : 73)

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rencontrer. Ce fut donc Colpaert qui l'initia à l'art du vitrail10. Dans le même temps,

Anto Carte l'introduisit dans son groupe d'amis artistes, avec qui le verrier collabora

par la suite11 (Vanden Bemben, 1983 : 129). Ainsi, l'on peut supposer que Colpaert

fréquentait ces artistes de manière plus ou moins régulière, sinon par affinités, du

moins dans un cadre professionnel et l'atelier de la rue Monrose a peut-être pu

abriter les échanges de Colpaert et d'Anto Carte, par exemple (Aron, 2013). Le

peintre-verrier évoluait ainsi vraisemblablement dans la « nébuleuse Nervia », si l'on

peut dire, d'autant plus que ces peintres aimaient inviter d'autres plasticiens

(Poncelet, 2011 : 35). Sculpteurs, graveurs, verriers, la nature des activités de ces

« invités » trahit le goût des Nerviens pour les arts décoratifs et les pratiques

artisanales - ce goût expliquant en partie les multiples collaborations du verrier avec

plusieurs de ces artistes (Poncelet, 2011 : 35).

Des relations privilégiées semblent en tout cas s'être nouées, puisque la collaboration

entre artistes et verriers se poursuivra avec le fils de Colpaert, Jacques. Celui-ci

réalisa par exemple les vitraux de l'abbaye de La Cambre avec Strebelle et collabora

avec Anto Carte, chez qui d'ailleurs il reçut sa formation à l'Académie (Lamensch,

1992).

1.3 Style et esthétiques

Est-ce à dire alors que Colpaert se rattacherait au « ton 'nervia' » (De Reymaeker,

2011 : 30) ? De manière plus générale, à quelle esthétique pourrait-on relier le

verrier ?

L'entête des frères Colpaert indique « vitraux modernes »12, mais cela ne signifie pas

nécessairement que leurs réalisations soient d'avant-garde. En effet, selon les

époques, l'étiquette de « modernité » a pu désigner différents positionnements

artistiques, qui ne revendiquaient pas nécessairement d'être à la pointe de la

modernité. En raison de la nature même de son métier, il est malaisé de définir le

style dans lequel se situe un verrier et les caractéristiques de son œuvre. En effet, les

vitraux sont généralement le produit d'une commande et doivent donc répondre aux

exigences du commanditaire souvent très précises, surtout si le bâtiment est public –

ce qui est le cas de la majorité des réalisations de Colpaert. Les consignes données

10Parmi leurs œuvres communes, citons le vitrail réalisé pour le charbonnage d'Hensie- Pommeurœl

(ill. 3) (Onkelinx, 2013 ; Vanden Bemden, 1983 : 129-130). 11 Mis à part l'article d'Yvette Vanden Bemden, lorsque les études sur Nervia et ses membres

mentionnent Colpaert, ce n'est qu'en passant (voir par exemple Eeckman, 2002 ; 2011 : 130). Par

ailleurs, les monographies que nous avons pu consultées sur Nervia et ses peintres ne font aucune

allusion au verrier (entre autres, Artistes du Hainaut, 1969 ; De Reymaeker et al., 2011 ; Lambot,

2011 ; Maret et al., 1953 ; Patrimoines culturels, 1974 ; Poncelet, 2011). Ainsi, en ce qui concerne

l'atelier en tant que lieu de sociabilité et foyer artistique, l'état actuel de nos connaissances nous

contraint à n'en rester à de très vagues suppositions. 12Voir notamment ACS, Farde 4.A. AB.4. N°10. H.C. Reconstruction. Vitraux. Ss-f. Vitraux Colpaert,

bordereau récapitulatif des frais, dressé par Colpaert Frères.

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aux artistes pour les vitraux de l'Hôtel Communal de Schaerbeek en sont un bel

exemple (ACS13). En outre, bien souvent, le verrier traduit des cartons réalisés par

d'autres artistes. Cette position d'exécutant et d'interprète laisse peu de marge à

l'expression de la personnalité du verrier. Néanmoins, la qualité de son travail

résidera justement dans la traduction du carton ou des consignes, c'est-à-dire dans

l'appropriation par le verrier du dessin original et dans sa transcription. C'est à ce

niveau qu'intervient la touche de l'artiste, son style et les traces de l'esthétique à

laquelle il se rattache. Ainsi, pour les vitraux de l'Hôtel Communal de Schaerbeek,

réalisés durant la guerre, si Colpaert a respecté les consignes données, l'on a apprécié

la mise au goût du jour : les motifs Renaissance étaient teintés d'Art déco et d'Art

nouveau (Crombrugghe, 2005 : 34-36,40,43,52,73). Ceci laisserait donc penser que les

goûts personnels du verrier seraient proches de l'avant-garde, conformément donc à

l'entête du papier à lettres, ce que semble d'ailleurs confirmer le choix pour son

atelier d'un architecte dont le peu de choses que nous savons de lui paraît le

positionner comme un moderniste.

Les multiples collaborations du verrier avec les peintres de Nervia paraissent à

première vue contredire cette hypothèse. Le « ton 'nervia' », comme l'appelle Michel

De Reymaeker, pourrait en effet se définir par « un refus de l'avant-garde à tout

prix » (Mambour, in De Reymaeker, 2011 : 30). Cependant, cette célèbre formule

n'implique pas un rejet absolu de l'avant-garde, mais prône bien plutôt une certaine

circonspection face à la modernité. Or il semble que, précisément dans l'art du vitrail,

Anto Carte, chef de file de Nervia, ait apprécié les principes et les lignes de l'Art

déco, comme en témoignent les vitraux réalisés par le peintre en collaboration avec

Colpaert (Vanden Bemden, 1983 : 132). Ce style prônait en effet l'abandon de l'usage

de la peinture au profit d'un jeu décoratif sur la lumière et le tracé du plomb, que le

peintre dut juger idoine (Vanden Bemden, 1983 : 132). En outre, rien ne permet

d'écarter à priori l'hypothèse de l'influence du style du maître sur son élève :

Colpaert qui enseigna à Anto Carte l'art du vitrail put lui avoir transmis un goût

pour les préceptes Art déco. Ceci appuierait une nouvelle fois en faveur d'une

tendance Art déco du maître-verrier.

Par ailleurs, le terme de collaboration prend désormais tout son sens : le vitrail est le

fruit du dialogue entre l'art, l'esthétique et le savoir-faire des deux plasticiens, pour

aboutir à une œuvre d'art commune.

13ACS Farde 4.A. AB.4 N°10. H.C. Reconstruction. Vitraux. Ss-f. Vitraux pour lanterneaux. ADJ

Concours. 1915-1916. Colpaert. Cahier des charges pour l'entreprise de la Vitrerie à l'Hôtel

Communal.

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2 L'atelier

Depuis le XIXe siècle au moins, l'atelier d'artiste se présente dans notre imaginaire

comme l'écrin de la création artistique. Étroitement lié à la personnalité de l'artiste, il

nous semble offrir une fenêtre privilégiée sur l'intimité de l'artiste et de la création

(Séjournet, 2011 : 15 ; Toussaint, 2011 : 19). Mais si l'architecture et l'aménagement de

son atelier dépendent fortement des besoins et des goûts de l'artiste, ils sont

également fonction du statut et de la position sociale de l'artiste dans la société de

son époque, soit que celui-ci s'y conforme, soit qu'il tente de se valoriser (Séjournet,

2011 : 15 ; Vaisse, 2007 : 75-76). Enfin, l'atelier doit évidemment répondre à des

exigences techniques, parmi lesquelles figure en première place la captation de la

lumière (Séjournet, 2011 : 15 ; Vaisse, 2007 : 79-80).

Ce sont ces dimensions architecturales et sociales de l'atelier que nous nous

proposons d'étudier dans ce second point. Dans un premier temps, nous

envisagerons les aspects architecturaux et techniques de l'immeuble de la rue

Monrose, à travers une description de la façade avant et une présentation de

l'agencement et de la décoration des différents espaces. Ceci fait, nous retracerons le

devenir de l'atelier après la mort de Florent-Prosper Colpaert.

Ensuite nous aborderons la dimension de représentation de l'atelier. Afin

d'appréhender au mieux les paramètres qui influèrent sur l'emplacement de l'atelier

et sur son architecture, nous esquisserons rapidement l'historique du quartier, puis

nous tenterons de brosser le portrait professionnel de l'architecte de l'atelier, Adolphe

Deboodt. Nous pourrons ainsi espérer définir ce qui a pu présider au choix de

Colpaert sinon pour cet architecte, du moins pour le style Art déco, ce qui permettra

d'évaluer la pertinence du principe de l'atelier comme manifeste esthétique dans le

cas de Florent-Prosper Colpaert. Nous aborderons ensuite la nature hybride du

métier de peintre-verrier et ses conséquences sur la fonction de représentation de

l'atelier. Enfin, nous considérerons cette dernière pour le cas des occupants suivants

du lieu.

2.1 Le 33-35 rue Monrose

L'atelier de la rue Monrose ne fut pas la première adresse du verrier, loin de là. La

société Colpaert frères était référencée à Audenarde, comme en témoignent plusieurs

lettres adressées à l'administration communale de Schaerbeek, ou à l'architecte Van

Ysendyck (ACS14). À partir de 1916, une annotation manuscrite précise sous l'entête

une adresse à Saint-Gilles, d'abord, au 38 rue d'Écosse (ACS15), puis à Schaerbeek, rue

14Voir par exemple ACS, 4.A. AB.4. N°10, H.C. Reconstruction. Vitraux. Ss-f. Vitraux pour lanterneaux.

ADJ concours. 1915-1916 Colpaert, lettre de Colpaert Frères à la commune du 19 mai 1915. 15Voir par exemple ACS Farde 4.A. AB.4 N°10. H.C. Reconstruction. Vitraux. Ss-f. Vitraux pour

lanterneaux. ADJ concours. 1915-1916 Colpaert, lettre de Colpaert Frères à la commune du 2 mars

1916.

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Berckmans (ACS16). Ensuite Florent-Prosper fera indiquer dans le cachet de son

entreprise son adresse au 25 avenue Rogier, qu'il quittera vraisemblablement en 1930

pour installer son atelier au 33-35 rue Monrose, dans le bâtiment qui nous occupe ici

(Almanach, 1930 ; Bakelants, 1992 : 116 ; Welschenbaum, 1995). En effet, en juillet

1929 Florent-Prosper Colpaert, peintre-verrier domicilié au 25, avenue Rogier,

demande l'autorisation de bâtir « un immeuble destiné à l'exploitation des vitraux

d'art et peinture sur verre » à la commune de Schaerbeek (ACS/Urb, 197-33-35). Le

projet est validé, et l'édifice conçu par l'architecte Adolphe Deboodt 17 fut

vraisemblablement achevé au début des années 1930, puisque l'almanach de 1932 le

référence rue Monrose (Almanach, 1932).

2.1.1 La façade

Deboodt conçut un immeuble dans l'esthétique Art Déco (IPA, 2012a : 1 ; Lamensch,

1992 ; E.L. 1993 ; Welschelbaum, 1995). Bien que la façade soit plutôt large (12

mètres), l'édifice donne l'impression d'une maison modeste, car elle n'a qu'un étage

(et le toit est plat), et le rez-de-chaussée semble n'accueillir que deux garages. Ainsi,

rien ne laisse soupçonner la profondeur de l'immeuble, ni la gigantesque verrière qui

ouvre l'arrière du bâtiment.

La façade en briques18, grises au rez-de-chaussée, jaune brun à l'étage, est symétrique.

Deux portes cochères à trois vantaux encadrent la porte d'entrée, flanquée de deux

petites fenêtres et légèrement en retrait. À l'étage, dans l'axe de la porte, la façade

s'avance en saillie triangulaire soulignée par un chaînage de briques saillantes. Cette

arête est ouverte par deux fenêtres contiguës. L'étage est encore percé de deux

grandes fenêtres rectangulaires, surmontées d'une plate-bande de briques. À

l'origine, ces fenêtres comme celles de la bretèche étaient constituées de vitraux ;

aujourd'hui ils ont été remplacés par des pare-soleils (ill. 4 et 5) (De Smet,

communication personnelle, 2013 ; Douillet-de Pange et Berckmans, 2012 : 19 ; E.L.,

1993 ; IPA, 2012a : 1). La façade présente un jeu sur les différents matériaux,

caractéristique de l'Art déco (Douillet-de Pange et Berckmans, 2012 : 19)

16ACS Farde 4.A. AB.4 N°10. H.C. Reconstruction. Vitraux. Ss-f. Vitraux Colpaert. Cage d'escalier du

public 1918-1919, Compte-rendu de la séance communale du 4 octobre 1918. 17Nous n'avons pu retrouver aucune autre réalisation ni mention de cet architecte. 18Il faut donc en déduire que les desseins originels de l'architecte n'ont pas été suivis. Dans son plan de

1930, Deboodt annonce que la façade sera « entièrement enduite de granito lavé : le rez-de-

chaussée en bleu, l'étage en crème » (ACS/Urb. 197-33-35). De même – et logiquement – les motifs

créés par la disposition des briques ne figurent pas dans les dessins de base.

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2.1.2 L'intérieur

Les différents espaces de l'entreprise de vitraux, jusque-là bien distincts 19 , sont

désormais réunis sous un seul toit. Le 33-35 rue Monrose accueillait à la fois la

résidence de la famille Colpaert20 et les espaces de travail du verrier.

Les deux portes de garage flanquant la porte d'entrée donnent sur un garage, à

gauche, et une entrée carrossable, à droite (ACS/Urb. 197-33-35). Il fallait en effet

pouvoir charger les énormes vitraux sur les véhicules qui les transportaient sur leur

lieu définitif. Après le garage se trouvait une pièce servant de vestiaire et de

réfectoire pour les ouvriers. Cette pièce ainsi que la voie carrossable s'ouvraient sur

une petite cour, ornée des toilettes à la turque. En effet, le 33-35 rue Monrose est

constitué de deux bâtiments, « liaisonnés à l'étage par un bureau surmontant la cour

dans l'axe » (IPA, 2012a : 1). Étonnamment, ce « corps double » ne résulte pas de la

fusion tardive de deux bâtis préexistants, mais fut voulu dès l'origine, comme en

témoignent les plans de Deboodt21 (ill. 6 et 7) (ACS/Urb. 197-33-35). Une explication à

cette architecture particulière pourrait être trouvée dans le dessin du parcellaire de la

rue, long et étroit (Douillet-de Pange et Berckmans, 2012 : 3).

La seconde construction présente trois portes dans la petite cour, dont celle du centre

s'ouvre directement sur la verrerie. À gauche, face au vestiaire, c'était le magasin ; à

droite, dans l'axe de l'entrée carrossable, l'on trouvait le bureau du contremaître

(ACS/Urb. 197-33-35).

Une porte permettait l'accès de ce dernier à l'atelier. Pour le visiteur qui s'y rend pour

la première fois, la surprise et l'émerveillement sont complets : l'atelier en mezzanine

est fermé – ouvert, plutôt – par une immense verrière, s'épanouissant sur les deux

étages. Celle-ci consiste en trois grands rectangles verticaux subdivisés en de

nombreux rectangles étroits superposés, dans le goût Art déco, et disposés en dents

de scie. En effet, un tel aménagement rectifiait en quelque sorte l'orientation de

l'atelier et permettait de capter au mieux la lumière du Nord, indispensable au travail

du verrier. Les châssis ont été remplacés par les actuels occupants du lieu et

l'ancienne inscription « vitraux d'art » a disparu (ill. 8, 9 et 10) (Debroux, 2012 : 238 ;

E.L., 1993 ; IPA, 2012a : 2 ; Séjournet, 2011 : 15).

Quant aux espaces privés, toutes les sources secondaires consultées indiquent qu'ils

se situaient à l'étage (Couvreur, 1993 ; E.L., 1993 ; Lamensch, 1992). Une fois la porte

19Et même situés à différentes adresses. L'almanach de 1930 répertorie la société Colpaert F.P. Au 25

avenue Rogier, le magasin d'exposition au 9 rue Fossé-aux-Loups et les bureaux et ateliers au 36,

rue Brogniez (Almanach, 1930). 20Nous verrons que cette proposition, que nous avons retrouvée dans toutes les sources consultées,

doit être nuancée. 21Si l'hypothèse d'une construction préalable ne peut être définitivement écartée, nous n'avons trouvé

aucun indice d'un bâti préexistant aux 33-35 rue Monrose. La demande de permis de bâtir soumise

par Colpaert à la commune ne mentionne pas l'existence d'une quelconque construction que

l'architecte projetterait d'incorporer à l'immeuble.

- 11 -

d'entrée franchie, un hall aménagé en cosy corner accueillait le visiteur, qu'un

escalier éclairé par un lanterneau invitait ensuite à monter (ill. 11) (ACS/Urb. 197-33-

35 ; Couvreur, 1993 ; IPA, 2012a : 1). Selon Monsieur De Smet (communication

personnelle, 2013), qui a accepté de nous faire visiter le bâtiment, la pièce au centre

de la façade, dans l'espace prolongé par la bretèche, était occupé par une cuisine et

les pièces adjacentes étaient des chambres (ill. 12). Cependant, les plans montrent

qu'à l'origine, l'étage était destiné à accueillir certains des espaces de travail de

l'entreprise de vitraux : le bureau dans la pièce rectangulaire centrale, prolongée par

la saillie, le bureau du dessinateur dans la chambre attenante à gauche, la salle

d'exposition dans celle de droite. Comme évoqué précédemment, un dernier bureau,

situé dans l'axe du premier, traversait la cour, assurant la communication entre les

deux bâtiments (ACS/Urb. 197-33-35). Monsieur De Smet n'ayant pas évoqué ces

affectations originelles, l'on peut supposer que la transformation en espace habitable

fut relativement ancienne. A-t-elle été effectuée du temps de Florent-Prosper ou de

Jacques ? Si c'est sous le premier, il faudrait imaginer que les espaces d'exposition

aient trouvé place ailleurs, dans des bureaux plus ou moins éloignés de la rue

Monrose, que le verrier recevait les clients dans son appartement, ou encore, que

l'atelier paré de sa verrière constituait un lieu assez prestigieux pour y recevoir les

clients. Une autre hypothèse serait que, confrontée par la mort soudaine de son mari

à la gestion d'un atelier de verrerie, Madame Colpaert jugea plus facile de réunir sous

un même toit espaces d'habitation et de travail. Quoi qu'il en soit, aujourd'hui, ces

espaces ont en quelque sorte recouvré leur fonction originelle puisqu'ils ont été

réinvestis par les bureaux des architectes De Smet&Whalley : si la cuisine est restée

plus ou moins telle quelle, les chambres sont redevenues des bureaux, et la salle

d'eau s'est limitée à une toilette.

Dans l'autre bâtiment, deux petites pièces accueillaient les ateliers de gravure et de

cuisson (ACS/Urb. 197-33-35 ; De Smet, communication personnelle, 2013).

Les pièces lumineuses, l'agencement harmonieux des volumes, le jeu sur les

matériaux et la lumière qui prend une dimension presque décorative, font de

l'ensemble de l'édifice un bel exemple d'architecture Art déco (Séjournet, 2011 : 18).

2.1.2.1 Le mobilier

Un paragraphe nous semble devoir être consacré au mobilier de l'atelier Colpaert. En

effet, les informations dont nous disposons semblent indiquer qu'il ait été conçu

sinon au moment des plans de l'architecte, du moins pour s'intégrer précisément

dans les volumes et espaces du 33-35 rue Monrose. Ceci suppose la collaboration des

différents artisans et plasticiens pour la création d'une œuvre d'art totale

conformément aux aspirations liées au renouveau des arts décoratifs depuis la

seconde moitié du XIXe siècle (Brogniez, 2013 ; Vaisse, 2007 : 79-80). Du reste, cette

préoccupation semble particulièrement prégnante pour un verrier dont on attend

avant tout de ses réalisations qu'elles s'intègrent harmonieusement dans un

- 12 -

ensemble.

À priori le concepteur du mobilier de l'atelier parait aussi insaisissable que son

architecte. Selon Lamensch (1992), le décorateur de l'atelier du verrier s'appelait Van

Hoof. Pour Couvreur (1993), ce serait un certain Van Hoot. L'inventaire du

patrimoine (IPA, 2012a : 2) attribue le mobilier à l'architecte Albert Van Huffel. Cette

dernière proposition nous semble la plus vraisemblable. En effet, Colpaert ayant

travaillé avec l'architecte sur le chantier de la basilique de Koekelberg, il est possible

de supposer que le verrier ait fait appel à lui, comme un retour d'ascenseur, pour la

décoration et le mobilier de sa maison22. Certains des meubles dessinés par Van

Huffel sont toujours présents aujourd'hui dans les bureaux des architectes. Outre les

portes aux poignées épurées, l'on trouve encore, dans le bureau liaisonnant les deux

bâtiments, deux grandes armoires et un bureau conçus par Van Huffel (ill. 13, 14 et

15) (De Smet, communication personnelle, 2013).

2.1.3 Le devenir de l'atelier

Le devenir de l'atelier de Florent-Prosper Colpaert nous est mieux connu que son

existence du vivant du maître-verrier.

À la mort de son père en 40, Jacques Colpaert, alors âgé de dix-sept, se retrouve à la

tête de l'atelier de verrerie et poursuit les chantiers commencés par Florent-Prosper.

Il habita l'atelier jusqu'au début des années 90, quand il le met en vente. Ainsi, l'on

peut supposer que l'immeuble conserva la même affectation de maison-atelier d'un

maître-verrier, du moins durant la carrière de vitrailliste de Jacques Colpaert. En

effet, il semble que l'atelier fut oublié pendant quelques années – jusqu'à sa vente. À

la retraite, Jacques se concentrait en effet sur sa passion parallèle, la peinture

(Bakelants, 1992 : 117 ; De Smet, communication personnelle, 2013 ; E.L., 1993 ;

Lamensch, 1992).

En 1992, l'immeuble est racheté par les architectes De Smet et Whalley qui

souhaitaient y installer leurs ateliers et bureaux (Couvreur, 1993 ; De Smet,

communication personnelle, 2013 ; E.L., 1993 ; Lamensch, 1992 ; Welschenbaum,

1995). Soucieux de respecter l'esprit de l'atelier, les architectes entreprirent

d'importants travaux de restauration de l'atelier, mais aussi de l'ensemble du

bâtiment, tant au niveau de la façade que de l'intérieur, visant à retrouver l'édifice

d'origine (De Smet, communication personnelle, 2013 ; E.L., 1993). Pour ne citer que

quelques-unes de ces restaurations, citons que les châssis blancs placés par Jacques

Colpaert furent remplacés par des noirs, plus fidèles aux originaux et plus conforme

au goût Art déco. Les murs du hall d'entrée retrouvèrent la couleur jaune citron qui

était la leur du temps de Florent-Prosper. De fait, peintre à ses heures libres, son fils

avait recouvert les murs du rez-de-chaussée et de l'étage de ses dessins. Toutefois, les

architectes décidèrent de laisser un pan de mur orné du fouillis de figures. La raison

22Les deux patronymes susmentionnés semblent d'ailleurs être des corruptions du nom de Van Huffel.

- 13 -

en est sans doute à chercher tout à la fois dans la qualité du travail de Jacques

Colpaert, dans le désir de De Smet et Whalley de présenter au visiteur comme un

aperçu des strates qui se sont succédé dans le bâtiment, et dans l'heureux effet de ce

mur brut et gribouillé au sein d'un cabinet d'architecture moderne (De Smet,

communication personnelle, 2013 ; Lamensch, 1992 ; Welschelbaum, 1995).

Après sa restauration, l'ancien atelier du maître-verrier Colpaert figura parmi les

lieux ouverts au public durant les journées du patrimoine en 1993 et 1994. Chaque

fois il attira des milliers de visiteurs (De Smet, communication personnelle, 2013 ;

Welschelbaum, 1995). Cependant, en raison du caractère privé de ces bureaux, cette

popularité se limite aux visites organisées et jusqu'à présent n'a pas entraîné

l'inscription du bâtiment sur la liste du patrimoine classé. Cependant, les qualités de

l'édifice et les efforts des architectes ont obtenu son enregistrement sur la liste de

sauvegarde du patrimoine (De Smet, communication personnelle, 2013).

2.2 L'atelier comme espace de représentation

Nous nous proposons maintenant de considérer l'atelier comme un espace

représenté, à la fois sur les plans artistique et social. En effet, nous avons déjà relevé

cette fonction de représentation que pouvait revêtir l'atelier d'un artiste. Parce que la

personnalité de ce dernier est censée imprégner son atelier, celui-ci semble être

comme une prolongation de l'artiste, tant au niveau de sa personnalité artistique

qu'au niveau de son style de vie. Et l'artiste peut jouer sur cet imaginaire, en rendant

son atelier conforme ou non aux attentes du public. Par ailleurs, si l'atelier d'un

artiste reflète son esthétique et son style de vie, il trahit également le statut social de

son occupant. À nouveau, l'artiste pourra jouer sur l'architecture de son atelier afin

de se positionner socialement (Séjournet, 2011 : 15 ; Vaisse, 2007 : 75-76).

Nous aborderons donc tout d'abord l'environnement de l'atelier, la commune de

Schaerbeek et le quartier Monrose, en ce qu'il peut être significatif pour comprendre

le positionnement social et artistique de Colpaert, mais également le choix du style

Art déco.

Ensuite, après avoir rapidement situé l'atelier au sein des réalisations de son

architecte, nous évaluerons la pertinence de l'hypothèse selon laquelle cet atelier Art

déco reflète les goûts esthétiques de Colpaert.

Enfin, nous envisagerons la dimension de représentation sociale et artistique de

l'atelier rue Monrose à travers ses trois occupants successifs. Ceci nous mènera

notamment à examiner la nature ambiguë du métier de verrier et la manière dont

celle-ci est susceptible de s'exprimer dans le bâtiment qui nous retient ici.

- 14 -

2.2.1 Schaerbeek, faubourg d'artistes

À la veille de l'Indépendance, Schaerbeek constitue déjà un « véritable faubourg

d'artistes » (Dubuisson, 2011 : 21). Le quartier présente en effet l'avantage d'être un

bout de campagne à deux pas du centre-ville (Debroux, 2012 : 203 ; Dubuisson, 2011 :

21). Ainsi, les clients ne sont jamais loin : les avenues bourgeoises comme la rue des

Palais ou la rue Royale Sainte-Marie sont habitées par des acheteurs potentiels et la

gare du Nord permet de rencontrer les clients plus éloignés (Debroux, 2013 : 6,8 ;

Dubuisson, 2011 : 21). Ateliers d'artistes, écoles d'art et commerces artistiques et

marchands d'arts s'y développent en nombre (Debroux, 2013 : 8-9). La popularité de

Schaerbeek perdure jusqu'à la moitié du XXe siècle, même si le pôle d'attraction se

déplace progressivement sur Uccle (Debroux, 2013 : 9). Parce qu'à priori elle concerne

ce travail, citons l'existence depuis 1880 d'une « colonie d'artistes » centrée sur les

rues Josaphat, de la Consolation et des Coteaux, toutes proches de la rue Monrose

(Debroux, 2012 : 204 ; Dubuisson, 2011 : 21).

2.2.2 La rue Monrose

La rue se situe dans le quartier éponyme, dont le plan de voiries, comme ceux des

quartiers Josaphat, Linthout et Montplaisir-Helmet, fut dessiné par Octave Houssa,

alors ingénieur communal des Travaux23 (Douillet-de Pange et Berckmans, 2012 : 3 ;

IPA, 2012b : 1). L'aménagement des voiries définit des parcelles longues et étroites, à

l'instar de la majorité des terrains de la commune (Douillet-de Pange et Berckmans,

2012 : 3). L'édit pénalisant les propriétaires qui auraient tardé à bâtir accéléra la

construction de maisons d'habitation, individuelles ou de rapport, destinées avant

tout à la bourgeoisie (Douillet-de Pange et Berckmans, 2012 : 3). À cela s'ajoutent,

pour les rues les plus anciennes, des ateliers ou des entrepôts en intérieur d'îlots

(Douillet-de Pange et Berckmans, 2012 : 3).

Depuis sa naissance, l'artère connut globalement deux phases de construction. Dès

1904, on voit s'élever les premières maisons, bâties dans un style éclectique. Fusion

de plusieurs goûts anciens, celui-ci flattait la bourgeoisie montante résidant dans ces

quartiers (Douillet-de Pange et Berckmans, 2012 : 6 ; IPA, 2012b : 1). L'activité

bâtisseuse s'interrompt avec la Première Guerre mondiale, pour reprendre à partir de

1926 et s'achever en 1931 (IPA, 2012b : 1). Dans cette deuxième période, les édifices

relèvent majoritairement des tendances Beaux-Arts et Art déco (IPA, 2012b : 1). C'est

notamment le cas de l'immeuble qui nous occupe, la maison-atelier Colpaert, qui, par

ailleurs, fut probablement l'une des dernières constructions de la rue Monrose.

Le verrier s'installe dans un quartier d'artistes, mais passé de mode, si l'on peut dire,

ou sur le déclin. À l'époque, les artistes se concentraient plutôt dans le pôle SE, à

Uccle principalement. Cependant, nous verrons que le statut du verrier est ambigu,

23Les plans furent approuvés par deux arrêtés royaux successifs (1903 et 1906) (IPA, 2012b : 1).

- 15 -

oscillant entre celui d'artiste ou d'artisan, voire d'industriel. Il n'avait donc peut-être

pas les mêmes préoccupations représentationnelles qu'un artiste « typique ». De plus,

il semble que l'entreprise du maître-verrier soit prospère et qu'il n'ait donc pas à

chercher à tout prix la proximité des clients ni un terrain bon marché. La réussite du

verrier le positionnerait plutôt comme un bourgeois désireux de s'installer dans un

quartier résidentiel aisé24.

2.2.3 L'architecte

Adolphe Deboodt nous est relativement méconnu. Si nous ne sommes pas parvenue

à retrouver un quelconque indice concernant la biographie de cet architecte, sur base

des quelques-unes de ses réalisations dont nous avons connaissance, nous pouvons

avancer qu'il s'inscrit globalement dans l'esthétique Art déco. Ainsi, c'est le cas de

l'immeuble à appartements que nous lui devons au 7 avenue Joseph Vandersmissen à

Etterbeek (IPA, 2012c), du 46 rue des Pavots à Schaerbeek, datant de 1925 (IPA,

2012d), et des 80 et 82 rue de la Source à Saint-Gilles, bâtis en 1928 (IPA, 2012e ;

2012f). Enfin Deboodt aurait également été l'architecte d'un cinéma, le Saint-Hubert,

67-69 Stuyvenberg, à Stockel (IPA, 2012g). Ces trois dernières constructions, par

ailleurs fort différentes de l'atelier de Colpaert, présentent néanmoins la même

symétrie axiale, qui distribue notamment les portes cochères de part et d'autre de la

porte d'entrée. Du reste, toutes ses réalisations illustrent un jeu Art déco sur les

matériaux en façade, et notamment l'emploi de matériaux et de couleurs différentes

pour les rez-de-chaussée et étages. Des réalisations de Deboodt qui nous sont

connues, l'atelier du verrier semble être la plus aboutie. Le jeu sur les textures des

matériaux atteint une valeur presque décorative et les briques semblent s'échapper

du bloc, pour former la bretèche, dont le chaînage en briques saillantes accentue cette

impression d'élan vers l'avant. Ceci pour la façade, puisque nous n'avons pas eu

accès aux intérieurs des autres maisons. Cependant, nous avons vu l'harmonie des

volumes et des sources de lumière de l'atelier de la rue Monrose, qui trahissent la

maîtrise de l'espace de l'architecte et semble corroborer l'hypothèse d'une réalisation

de maturité pour l'architecte.

2.2.4 Un atelier Art déco : manifeste artistique du verrier ?

Si la qualité du bâtiment n'est plus à démontrer, reste encore à définir les raisons du

choix d'un édifice Art déco. Nous l'avons vu précédemment, la nature même de son

métier rend particulièrement ardue la définition de l'esthétique d'un verrier.

Toutefois, sur base des collaborations privilégiées par Colpaert et des points

24 Nous n'avons pas pu trouver d'informations sur la composition de la rue Monrose dans les

almanachs contemporains de Florent-Prosper Colpaert. Celle-ci est en effet absente de ces

répertoires, ce qui laisse penser que la rue était avant tout résidentielle.

- 16 -

culminants de sa carrière, nous avons pu proposer qu'il avait un certain goût pour

l'art moderne et pour certaines esthétiques contemporaines, Nervia principalement.

Ainsi, il est légitime de supposer que le style Art déco choisi par Florent-Prosper

Colpaert suivait ses inclinations esthétiques.

Si les préférences esthétiques du maître-verrier ont certainement joué dans la

décision de faire construire un atelier Art déco, l'environnement schaerbeekois de

l'édifice ne fut probablement pas sans influence. De fait, la rue Monrose, dans sa

deuxième phase constructive, vit s'élever principalement des bâtiments Art déco. Le

style était alors en vogue et l'on peut donc supposer que Colpaert ait sacrifié à la

tendance du moment, d'autant plus que le verrier avait montré, dès le début de sa

carrière, une attirance pour les styles modernes. Du reste, le jeu sur les volumes et

surtout sur la lumière caractéristique de l'Art déco ne pouvait que combler un

maître-verrier. Enfin, nous avons vu que le chantier semble avoir mis en pratique le

principe cher à l'Art déco d'une collaboration des disciplines à la création d'un art

total, exigence que le verrier pourrait bien avoir tenue à cœur.

2.2.5 Maître-verrier, un statut ambigu

Il convient à présent de se pencher sur la problématique du statut du peintre-verrier.

En effet, comme évoqué dans l'introduction, le statut hybride de ce dernier, entre

l'artiste et l'artisan, a pu être à l'origine de l'oubli dans lequel est tombé Colpaert.

Mais il est également probable que cette nature ambiguë ait eu une influence sur le

statut de son atelier. En effet, il est vraisemblable que l'atelier d'un artisan (voire d'un

industriel) ne soit pas auréolé du même prestige que celui d'un artiste. Cependant,

les représentations quant au statut du verrier pourront être influencées par la

conception que se fait ce dernier de son travail. Dans le paragraphe qui suit, nous

tenterons de déterminer quelle fut la position choisie par Florent-Prosper Colpaert et

si cela put avoir un impact sur la constitution de son atelier comme lieu de rencontres

esthétiques et sociales.

Lors de notre visite du 33-35 rue Monrose, Fernand De Smet l'a souligné à plusieurs

reprises : pour lui, le travail de Florent-Prosper Colpaert était celui d'un artisan, qui

ne créait pas, mais réalisait des vitraux à partir des cartons de différents artistes. Si

cet argument vacille lorsqu'on sait que le verrier avait dessiné lui-même certains de

ses cartons, une autre dimension entre en compte (Crombrugghe, 2005 : 12,73 ; E.L.,

1993). En effet, les métaphores qui viennent sans doute le plus rapidement à l'esprit

pour qualifier le travail du peintre-verrier sont celles de l'interprétation d'une

partition et celle de la traduction (Luneau, 2006 : 516). Toutes deux, mais surtout la

deuxième, impliquent l'idée d'une appropriation et d'une interprétation par le verrier

d'un carton préalable (que celui-ci ait été ou non dessiné par un autre artiste). En

effet, carton et vitrail s'expriment dans des langages antagonistes : la peinture utilise

la lumière réfractée, quand le vitrail se sert de la lumière diffractée. Le peintre-verrier

- 17 -

doit maîtriser son matériau pour rendre dans le langage du verre ce qui avait été dit

en peinture (Luneau, 2006 : 520). Ainsi, le travail du maître-verrier pourrait, à notre

sens, être qualifié d'artistique, du moins si ce dernier le voit comme une

interprétation. Jean-François Luneau base son exposé sur les écrits de Félix Gaudin,

dont on a vu qu'il avait été le formateur de Colpaert. Ainsi, l'on pourrait imaginer

que les conceptions de l'un aient imprégné les idées de l'autre, et que Colpaert se

voyait plutôt comme un artiste que comme un artisan. Néanmoins, cela n'implique

pas une perception identique du travail du verrier dans l'imaginaire de ses

contemporains. Si l'atelier restait un espace de création, celle-ci pouvait être conçue

également comme artistique ou artisanale-industrielle. Et cela ne renvoie pas aux

mêmes fantasmes. Quelles qu'aient pu être les visées de Colpaert lorsqu'il commanda

cet atelier, le maître-verrier a dû prendre en compte les conceptions de ces

contemporains, pour s'y conformer ou les contredire.

Lieu de travail et de démonstration, fréquenté par les artistes collaborateurs et par les

clients, l'atelier remplissait sans nul doute une fonction de représentation. En outre,

tout laisse penser que Colpaert aurait financé lui-même la construction de son atelier,

ce qui témoignerait de la belle situation financière du verrier, et justifierait une

volonté de prestige. Cependant, si la beauté subtile de la façade pouvait être

appréciée par un promeneur connaisseur, l'apparence modeste du bâtiment ne laisse

soupçonner ni sa profondeur, ni le spacieux atelier qu'il abrite. Faudrait-il y voir

l'expression de la modestie du verrier ? Ou peut-être un désir de surprendre les

visiteurs ? L'immense espace de l'atelier avait principalement une fonction pratique.

Il devait avant tout pouvoir accueillir les dix ou quinze ouvriers qui travaillaient chez

Colpaert. De même, la grande verrière offrait la précieuse lumière Nord et servait

également à l'exposition des vitraux terminés, comme en témoigne la présence de

crochets à son sommet (De Smet, communication personnelle, 2013 ; E.L., 1993). Mais

au-delà de ces fonctions utilitaires, la mezzanine qui plonge sur l'énorme baie vitrée

ne laisse pas les visiteurs indifférents et l'on peut imaginer que le verrier ait pu jouer

de cet effet.

Un espace fonctionnel avant tout, d'apparence modeste, conforme à première vue

aux attentes des contemporains pour l'atelier d'un verrier, cette profession hybride, à

mi-chemin entre l'artisan, l'artiste et l'industriel. Mais un espace surprenant et

magnifique aussi, d'une sorte de beauté brute qui transcende les visées pratiques des

éléments. Un espace à la fois fonctionnel et esthétique, somme toute identique à la

nature du métier de verrier et à celle de son produit.

La revue d'architecture d'avant-garde L'Émulation n'y fut d'ailleurs pas insensible,

puisqu'elle consacra deux pages au 33-35 rue Monrose dans son numéro de 1932. Les

pages 136 et 137 présentent de belles photographies de la façade et de l'intérieur

l'atelier. Étonnamment ces documents ne sont pas accompagnés d'un discours

commentant leurs qualités techniques ou visuelles. Ainsi, nous ne pouvons pas

définir quel était l'argument des éditeurs lorsqu'ils choisirent de présenter ces

images.

- 18 -

2.2.5.1 L'atelier comme lieu représenté après Florent-Prosper

Pour ce qui est du statut de l'atelier du temps de Jacques Colpaert, il est également

difficile de déterminer s'il ne fut qu'un lieu de travail, ou s'il avait une dimension de

prestige, s'il n'accueillait que les ouvriers, ou si des artistes s'y retrouvaient. En tout

cas, au moment où il vendit l'atelier, l'épaisse couche de poussière qui le recouvrait

témoignait qu'il n'avait plus été utilisé depuis de nombreuses années.

Par contre, sous les troisièmes occupants, l'atelier présente une double nature.

Séduits par l'immense espace offert par l'atelier en mezzanine, permettant aux

architectes de disposer leurs tables à dessin et par la verrière qui leur procurait une

lumière naturelle Nord, mais aussi par le bel immeuble Art déco qui servait en

quelque sorte de vestibule à l'atelier, Messieurs De Smet et Whalley n'hésitèrent pas à

racheter sa maison-atelier à Jacques Colpaert, ni à investir dans sa restauration (De

Smet, communication personnelle, 2013 ; E.L., 1993). Mais outre ces avantages

pratiques, ces derniers exploitèrent également le potentiel de représentation de

l'endroit. Et la maison-atelier d'accueillir des expositions, de Jacques Colpaert

d'abord, d'Adelin Guyot ensuite. Lors de cet événement, les architectes avaient fait

placer un piano à queue à l'étage inférieur de l'atelier et faisaient projeter un film sur

l'écran tendu sur la verrière (De Smet, communication personnelle, 2013).

- 19 -

3 Scénario. Le 33-35 rue Monrose, l'atelier d'un maître-

verrier

(Supprimé pour mise en ligne)

- 20 -

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TABLE DES MATIÈRES

1 Le peintre-verrier Florent –Proser Colpaert................................................3 1.1 Biographie : vie, œuvres et expositions ................................................................... 3

1.2 Collaborations ............................................................................................................. 5

1.3 Style et esthétiques ..................................................................................................... 6

2 L'atelier ...................................................................................................................... 8 2.1 Le 33-35 rue Monrose ................................................................................................. 8

2.1.1 La façade ...................................................................................................................... 9

2.1.2 L'intérieur .................................................................................................................. 10

2.1.2.1 Le mobilier ..................................................................................................... 11

2.1.3 Le devenir de l'atelier ............................................................................................... 12

2.2 L'atelier comme espace de représentation ............................................................ 13

2.2.1 Schaerbeek, faubourg d'artistes .............................................................................. 14

2.2.2 La rue Monrose ......................................................................................................... 14

2.2.3 L'architecte ................................................................................................................. 15

2.2.4 Un atelier Art Déco : manifeste artistique du verrier ? ....................................... 15

2.2.5 Maître-verrier, un statut ambigu ............................................................................ 16

2.2.5.1 L'atelier comme lieu représenté après Florent-Prosper .......................... 18

3 Scénario ................................................................................................................... 19

Bibliographie ..................................................................................................................... 20

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Liste des illustrations (sélection pour publication en ligne)

01 : plans de l'atelier du 33-35 rue Monrose, par A. Deboodt (ACS/Urb. 197-33-35).

02 : Photographies de l'atelier, 1932 (L'Émulation, 1932 : 136-137).

03 : Tirer des plans sur la lumière du verrier, M. Lamensch. Article et photographies de

l'atelier (Le Soir, 5/5/1992).

04 : Document de Colpaert Frères (détail : entête de l'entreprise de vitraux) (ACS, Farde

4.A. AB.4. N°10. H.C. Reconstruction. Vitraux. Ss-f. Vitraux Colpaert, bordereau

récapitulatif des frais, dressé par Colpaert Frères

05 : photographies du 33-35 rue Monrose prises par l'auteure en 2013

0 à 2 : façade

3 et 4 : cuisine : vue intérieure de la bretèche et carrelage murs

5 : poignée de porte, vraisemblablement dessinée par Van Huffel

6 et 7 : mobilier du bureau liaisonnant les deux parties de l'atelier (armoire et bureau,

vraisemblablement dessinés par Van Huffel)

8 et 8a : revêtement de sol de l'atelier proprement dit : briques de verre et dalles

d'usine

9 à 11 : vue intérieure de la verrière depuis la mezzanine

12 : vue intérieure de la verrière depuis le rez-de-chaussée

13 et 14 : pan de mur couvert des dessins de Jacques Colpaert, au rez de chaussée de

l'atelier

15 et 15a : tableau-vitrail de Jacques Colpaert (et détail)

16 et 16a : vitrail de l'ancien vestiaire-réfectoire des ouvriers (vues intérieure et

extérieure)

17 et 18 : étagères servant à entreposer les verres et les échantillons, ainsi que les

cartons de vitraux

19 et 20 : rez-de-chaussée de l'atelier, plan de travail et éviers d'époque

21 à 24 : hall d'entrée du 33-35 rue Monrose, escalier et cosy corner derrière l'escalier

25 : lanterneau éclairant la cage d'escalier

06 : dessins préparatoires à des vitraux réalisés par les Colpaert (possiblement Florent-

Prosper) (archives personnelles des bureaux De Smet et Whalley)

07 : dépliants des vernissages organisés par les bureaux De Smet et Whalley (archives

personnelles des bureaux De Smet et Whalley)

1 : Adelin Guyot

2 : Jacques Colpaert

08 : tableaux et tableaux-vitraux réalisés par Jacques Colpaert (bureaux De Smet et

Whalley)

09 : vitrail de F.-P. Colpaert d'après un carton de C.-L. Crespin, Basilique Notre-Dame du

Sacré-Cœur de Koekelberg (J. Vandenbreeden et R. M. de Puydt, Basiliek Koekelberg :

art-decomonument = Basilique Koekelberg : monument art déco, Tielt, Lannoo ; Bruxelles,

Éditions Racine.

10 : vitrail de F.-P. Colpaert d'après un carton de C.-L. Crespin, pour le pavillon Côte d'Or

de l'exposition universelle de 1935

(http://www.bonhams.com/auctions/18864/lot/155/)

11 : vitrail de F.-P. Colpaert d'après un carton d'Anto Carte, pour les charbonnages

d’Hensies – Pommeroeul (http://jmomusique.skynetblogs.be/tag/mons)

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