graciela maglia

EL SUJETO CULTURAL POSCOLONIAL EN LA POESIA AFROCARIBEÑA EN ESPAÑOL

Graciela Maglia

Universidad Javeriana de Colombia

1. Introducción. Je tresse des racines d´eau

Dans ce pays d´aboiements inutiles. P. Chamoiseau.

En una necesaria revisión de la historia colonial americana se

descubre la existencia de un meta-archipiélago cultural caribeño, atravesado por regularidades dinámicas recurrentes – una suerte de isla que se repite1- resultado histórico de un protosistema colonial de explotación económica: la máquina plantación.2

A partir del proyecto capitalista mercantilista e industrial europeo, sobre la base del régimen esclavista, nació el denominado Black Atlantic3, escenario en donde dialogan las identidades plurilingües caribeñas en más de cinco lenguas, bajo un sistema colonial hegemónico.

1 Benítez Rojo, Antonio. The repeating Island. The Caribbean and the Posmodern Perspective. London. University Press.1992 2 Concepto de Deleuze y Guattari. 3 Cfr. Gilroy, P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Verso London. 1993.

Graciela Maglia

Así constituido, el Caribbean Discourse4 se caracteriza por su capacidad de resistencia frente a procesos de modernización imperialista. El pensamiento cimarrón de los esclavos y la memoria fragmentaria de las lenguas africanas se leen en el híbrido créole de los poetas caribeños.

En la mirada holística del mundo globalizado de hoy, a más de un siglo de la Guerra Hispanoamericana de 1898 y la consiguiente liberación de las islas antillanas y del Pacífico, y luego de la independencia de las colonias africanas, el discurso caribeño establece un nuevo paradigma traducible en múltiples lenguas que reterritorializan el Caribe5.

Ya no se habla de sincretismo racial, de melting pot, de negritud universal o de mestizaje, sino de heterogeneidad, de diversidad cultural, de polirritmo. Pero fundamentalmente hay una serie de tropismos desperdigados en todos los niveles del lenguaje (fónico - fonológico, morfosintáctico, léxico, prosódico y retórico) que revelan la epísteme caribeña, cruzada por una red de subcódigos que nos remiten al antiguo imaginario de los Pueblos del Mar. Ese rasgo profundamente erótico (en su sentido etimológico de eros: instinto vital), suministra un contexto gozoso y liberador en el que el sujeto cultural caribeño vence la historia y se abre al futuro.

Este nuevo paradigma latinoamericano realiza otra lectura de la realidad y produce nuevas estéticas no eurocentristas ni sistemáticas, operando una expansión de lo estético más allá de las fronteras del canon tradicional.

El propósito de esta investigación es presentar una interpretación del texto cultural caribeño, a partir de una re-lectura en contrapunto de tres posiciones en el campo del Caribe afrohispánico entre 1930 y 1940, llamado período de auge6 de la poesía negra, a la luz del enfoque Sociocrítico y de los Estudios

4 Glissant, E.. Caribbean Discourse. University of Virginia. 1989. 5 De Mojica, Sara. 1898-1998: para marcar el paso. En: Cuadernos de Literatura. Vol. IV. Números 7-8. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá .Enero -Diciembre de 1998. 6 Pamiés, Alberto y Fernández de la Vega, Oscar. Iniciación a la poesía afroamericana. Miami. Ediciones Universal, 1973.

El Sujeto Cultural Poscolonial…

Culturales7. El corpus está constituido por el libro Motivos de son (1930) y Sóngorocosongo (1931), de Nicolás Guillén, Tuntún de pasa y grifería (1937), de Luis Palés Matos y Tambores en la noche (1940), de Jorge Artel en cuya toma de posición particular haremos nuestro énfasis en esta ocasión.

Iniciando los estudios culturales en América Latina, Fernando Ortiz, en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) habló de cubanía. ¿Por qué no hablar de una antillanía o una colombianía para designar estos híbridos procesos de transculturación poscolonial? 2. Una mentalidad científica nueva: la anagnórisis crítica.

“El hechizo de la obra literaria reside en su efecto de comprensión denegadora , tanto para el autor como para el lector:

habla de las cosas más serias, sin seriedad. Gracias a la forma en que se enuncia la

“verdad” literaria, lo real más profundo emerge de manera aceptable”.

Pierre Bourdieu.

Según el filósofo-sociólogo Pierre Bourdieu8, una obra literaria no se puede analizar aisladamente sino de forma relacional y, a partir de esta posición propone analizar la obra literaria a partir de dos conceptos centrales el de campo literario y el de habitus. De esta manera se superará la óptica esencialista (cualquier tipo de absolutización es ideológica) de larga tradición humanista y se comprenderá la obra literaria desde su anclaje histórico, no sólo como producto estético de un sujeto axiológico, sino como agente de su propio valor.

Para explicar la obra literaria, Bourdieu no se remite a un sistema filosófico-axiológico9, sino al conjunto de praxis literarias,

7 Cros, Edmond. El sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis. Buenos Aires. Corregidor. 1997. 8 Bourdieu, P. Las reglas del arte. Barcelona. Anagrama. 1997. 9 Cfr. , por ejemplo, el concepto de visión de mundo de la sociología de la literatura de Lucien Goldmann, para explicar la obra literaria como expresión de un sujeto transindividual, vocero lúcido de su grupo social en términos de clase.

Graciela Maglia

al campo estético, que constituye una entidad objetiva. El campo literario está en un lugar del campo del poder, pero no lo representa en su totalidad: es la parte dominada Bourdieu caracteriza la propuesta literaria de un autor dentro de su campo literario en un período de tiempo dado, para configurar el perfil de la opción de su toma de posición particular. Analiza la estructura interna del campo literario, un universo que -por cierto- obedece a sus propias leyes y goza de una autonomía relativa, y considera la estructura de relaciones objetivas entre las posiciones que ocupan en el campo individuos o grupos organizados en situación de competencia por la legitimidad.

En otro orden de ideas, Bourdieu propone que la procedencia social del escritor como principio explicativo mecánico, directo y transhistórico sea reemplazada por la relación entre un habitus y un campo. El habitus es conocimiento de sentido práctico o sentido común, de carácter no-consciente, especie de conocimiento intuitivo de las prácticas significativas en el campo de cada individuo, que se nutre de la educación y guía la práctica de los autores. El habitus se alimenta del conocimiento de autores del pasado y, a su vez, alimenta la toma de posición. Está constituido por sistemas de disposiciones, producto de una trayectoria social y de una posición en el interior del campo literario. Incluye maneras de reaccionar condicionadas por una trayectoria social y por el lugar objetivo que tiene la persona dentro del conjunto social. La trayectoria es una serie de posiciones que el ser humano ocupa en el campo. El artista es un ser social, no individual: su creación se nutre de un habitus (disposiciones y lo que ocurre con esas disposiciones en el lugar en donde se actualizan). Sólo podremos comprender el punto de vista de un autor si reconstruimos su situación dentro del espacio de las posiciones del campo literario.

El análisis sociológico (por oposición a los que creen que se mata al creador al reconstruir genéticamente el orden social del que surge su texto) permite describir y comprender la tarea del escritor en relación con sus determinaciones sociales para producirse como creador.

La sociología de la literatura intenta demostrar cómo el efecto estético es algo absolutamente relativo: la imposición de lo Bello es un abuso de las clases dominantes a través de las estéticas clásicas y


6

regulado a través de los aparatos estatales. Es, precisamente, a través de esta elaboración formal, que se proyectan en la obra las estructuras sociales que todo agente social lleva en sí en estado práctico, y se realiza la anámnesis de aquello que duerme bajo el velo de los automatismos verbales de la lengua cotidiana.

La historia del campo registra la historia de las luchas por el poder sobre el establecimiento de las categorías de percepción y valoración legítimas. Quien hace época es quien va más allá de las posiciones preestablecidas, en vanguardia. Las señas distintivas otorgan un nombre y un lugar en el campo a un conjunto de obras y de artistas. Por ejemplo, la noción de habitus permite romper con el viejo paradigma estructuralista, sin caer nuevamente en la tradicional filosofía del sujeto o la del homo economicus de la economía clásica. Expresa el rechazo de varias opciones en las que se ha encerrado la reflexión en ciencias sociales (la de la consciencia y el inconsciente, la del finalismo y el mecanicismo, etc.). Parte de la noción aristotélica de hexis (de hexo, tener) transformada en habitus por el discurso escolástico, y sirve para reaccionar contra el estructuralismo y su filosofía de la acción, que convierte al agente en simple portador de una estructura (Lévi-Strauss, Althusser). Habitus es el concepto indicado que permite salir de la filosofía de la consciencia, sin eliminar al agente como operador práctico de construcciones de lo real. Constituye un conocimiento adquirido, un haber que puede funcionar como capital, una competencia que reúne las capacidades activas, inventivas y creativas del agente.

El concepto de campo, al revelar la existencia de microcosmos sociales, espacios autónomos en los que se engendran las obras culturales, ha permitido superar la tradicional alternativa entre la interpretación interna y la explicación externa ante la cual se enfrentaban las ciencias de las obras culturales. Así, la oposición entre un formalismo surgido de la codificación de prácticas artísticas que han logrado una gran autonomía y un reduccionismo empecinado en remitir las formas artísticas a unas formaciones sociales, ocultaba que ambas posiciones ignoraban el campo de producción como espacio de relaciones objetivas.

Los factores externos a la obra ejercen su influencia sólo a través de la estructura del campo. Hay una homología insoslayable

Graciela Maglia

7

entre el campo literario y el campo social en su conjunto y muchas de las elecciones son golpes dobles, a la vez estéticos (internos) y políticos (externos). Por otra parte, las obras están inmersas en un proceso que es el producto de una lucha entre quienes propenden a la conservación del statu quo (posiciones dominantes) y quienes propenden a la ruptura herética.

¿Cómo plantearse la pregunta pertinente en crítica?: no plantearse cómo un escritor llegó a ser lo que fue, sino cómo, dadas su procedencia social y las propiedades socialmente constituidas de las que era tributario, pudo ocupar o producir posiciones en determinado campo literario.

El nomos es la ley fundamental del campo, el principio de visión y de división que define el campo artístico como tal. Es lo que instituye la mirada, el ver como (Wittgensein), el punto de vista fundador y legítimo por medio del cual el campo se constituye como tal y define el derecho de entrada. Establece un monopolio del poder de consagración de los productores y de los productos y define las fronteras del campo, vale decir, defiende el orden establecido10.

Las luchas por el monopolio de la definición del modo de producción legítimo hacen que se reproduzca continuamente la creencia en el juego, el interés por el juego, la illusio, de la que también son fruto. Esta participación interesada en el juego se instaura en la relación coyuntural entre un habitus y un campo. El campo de producción produce el valor de la obra de arte como fetiche, al producir la creencia en el poder creador del artista. Pero sólo se puede fundar una verdadera ciencia de la obra de arte a condición de liberarse de la illusio.

Sin duda, el campo es una red de relaciones objetivas entre posiciones. Las revoluciones literarias o artísticas no son más que transformaciones radicales del espacio de las tomas de posición, que sólo pueden resultar de una transformación de las relaciones entre el campo intelectual y el campo del poder. Cuanto más se adelanta en el proceso de autonomización del campo, más se

10 El nomóteta, hasta mediados del siglo XIX fue la Academia, ostentadora del monopolio de la definición del arte y del artista.


8

rechazan los signos de envejecimiento social, tanto internos, como la consagración de la academia o externos, como el éxito.

Por otra parte, las luchas internas están arbitradas por las sanciones externas: la revolución conseguida en literatura es fruto del encuentro entre dos procesos: el que acaece dentro del campo y el que acaece fuera del campo (las rupturas políticas y las crisis revolucionarias cambian las relaciones de fuerza en el seno del campo. “El intelectual es un personaje bidimensional que solo existe y subsiste como tal si (y tan solo si) está investido de una autoridad específica, conferida por un mundo intelectual autónomo ( es decir independiente de los poderes religiosos, políticos, económicos ) cuyas leyes específicas respeta y si ( y tan solo si) compromete esa autoridad específica en luchas políticas. Lejos de existir...una antinomia entre la búsqueda de la autonomía (arte puro) y la búsqueda de la eficacia política, incrementando su autonomía y a través de ello su libertad de critica respecto a los poderes, los intelectuales pueden incrementar la eficacia de una acción política cuyos fines y medios se originan en la lógica específica de los campos de producción cultural.

Para romper con la semicomprensión ilusoria basada en la negación de la historicidad, el historiador de la obra de arte tiene que reconstruir la mirada moral y espiritual del hombre de una época (moldeada por la religión, la educación, los negocios) , las condiciones sociales de esa institución.

“Si la experiencia artística es una cuestión de sentido y de sentimiento y no de -desciframiento y de razonamientos, es porque la dialéctica entre el acto constituyente y el objeto constituido que se solicitan mutuamente, se efectúa en la relación esencialmente turbia entre el habitus y el mundo.”(P.B.:468). El habitus es el principio de estructuración social de la existencia temporal, de todas las anticipaciones y los presupuestos a través de los cuales elaboramos prácticamente el sentido del mundo, es decir, su significado, pero también inseparablemente su orientación hacia el porvenir.” El análisis histórico es la clave para comprender las condiciones de la comprensión, apropiación simbólica, real o ficticia, de un objeto simbólico que puede ir parejo al goce estético. La illusio literaria (creencia absoluta en los invites del juego de la literatura) que contraponen a la illusio del sentido común aquellos

Graciela Maglia

9

que son incapaces de tomarse en serio la experiencia dóxica del mundo (ficción de la realidad por la oposición a la realidad de la ficción: Flaubert). “En contra de la amnesia de la génesis, que es la que origina todas las formas de la ilusión trascendental, no hay antídoto más eficaz que la reconstrucción de la historia olvidada o reprimida que se perpetúa en esa forma de pensamiento aparentemente antihistóricas que estructuran nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos.” 3. El discurso caribe como estética de resistencia afroamericana.

I´m just a red nigger who love the sea, I had a sound colonial education, I have Duch, nigger, and English in me, and either I´m nobody, or I´m a nation. Derek Walcott. The Schooner Flight. 3.1 Sugar´s secrets

El nobel antillano Derek Walcott, en un conversatorio reciente en la ciudad de Barranquilla11, Colombia, definió al Caribe como an emotional confederation. En efecto, quien se embarca en la tarea de realizar un análisis de las bases geohistóricas del metarchipiélago caribeño, descubre que el reloj y la brújula son insuficientes para navegar su cartografía. Así mismo las codificaciones sociopolíticas canónicas. Más que resultados, se deben considerar procesos, ritmos en vez de períodos, espejos en lugar de rostros, residuos, intersticios, turbulencias, en fin, los no lugares12 por excelencia.

11Con motivo de la inauguración de la Primera Feria Internacional del Libro del Caribe, en el mes de mayo del corriente año. 12 En la terminología de Marc Augé, los no-lugares son sitios de paso, relacionados, re-inventados continuamente como el itinerario de un viajero. En: Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona. Gedisa, 1998.


10

Realizando una parábola interpretativa desde la infraestructura económica hacia la superestructura ideológica y la praxis textual, dentro de la premisa bachtiniana13de estudiar el arte dentro de la unidad de la cultura, proponemos iniciar el análisis del meta-archipiélago cultural caribeño con la evaluación del proyecto capitalista mercantilista e industrial europeo, centrado en el poder económico y social que acumula el ingenio azucarero.14 El fenómeno de desarraigo, aculturación y violencia que desató la importación de esclavos africanos como mano de obra, sometió a las islas del archipiélago a un intenso proceso de hibridación irreversible. De esta manera, paulatinamente, se constituye una única nación pancaribeña, atravesada por ciertas regularidades, sin centro ni periferia; un nuevo mediterráneo en donde comunidades heterogéneas e identidades transversales se encuentran en la conformación de la intersticial personalidad de la sociedad caribeña.

La machina industrial, sumada a la transacción mercantilista y

sus variables implicadas (esclavitud, interplay, piratería,ultras), surge el Black Atlantic, espacio polirrítmico de alta hibridación y fragmentación, que da como resultado de su dinámica migrante la creación de nuevas comunidades transculturadas, cuya creolización creciente expresa en una nueva lengua el fruto del connubio colonial entre el blanco, el indio, el negro y el oriental.

El meta-archipiélago caribeño de Benítez Rojo coincide,en

cierta medida, con el Black Atlantic del sociólogo Paul Gilroy15: un espacio transnacional, que permite explicar la diáspora de la cultura africana más allá de las fronteras nacionales y las restricciones

13 Bajtín, Mijaíl. El problema del contenido, el material y la forma en la creación literaria. En: Teoría y estética de la novela. Madrid. Taurus.1989. 14“El ingenio está vertebrado por una jurídica y económica estructura que combina masas de tierras, masas de máquinas, masas de hombres y masas de dinero, todo proporcionado a la magnitud integral del enorme organismo sacarífero”. Fernando Ortiz. Contrapunteo del tabaco y del azúcar. Citado por Benítez Rojo, A.: 181). 15 Gilroy, Paul. Black Atlantic:Modernity and Double Consciousness. Cambridge. Hardvard. UP.1992.

Graciela Maglia

11

étnicas, cuyo cronotopo 16sería el navío (the sailing ship)17, símbolo transhistórico de la apoikia. Se distingue de un archipiélago corriente, en que carece de límites y de centro y extiende su área de influencia mucho más allá del Trópico de Cáncer y la línea del Ecuador. En ese “conjunto discontinuo” de “ condensaciones inestables, turbulencias, remolinos, racimos de burbujas, algas deshilachadas, galeones hundidos, ruido de rompientes, peces voladores, graznidos de gaviotas, aguaceros, fosforescencias nocturnas, mareas y resacas, inciertos viajes de la significación...”,18dentro de este desorden –ordenado, debemos encontrar una módulo entrópico 19, una medida del desorden, que permita categorizar el objeto de estudio. En esa compleja mechané2018caribeña, es crucial la máquina-flota1921, que organizaba para el euroimperio la Gran Cuenca, con el fin de agilizar el tránsito de oro y plata desde West Indias hasta Sevilla, purgando sus aguas de corsarios y piratas y limitando el número de puertos y de viajes para evitar los asaltos y el contrabando, hasta convertir el mapa del caribe en una estructura amurallada.

La tesis de Benítez Rojo habla de la noción de polirritmo

conjurador de la violencia ancestral; un ritmo sincrético que vive el caribeño en su performance cotidiana y que es exhibido en la música, la danza, el deporte, el sexo, la cocina; un ritmo que libera del Apocalipsis y revela la profunda episteme erótica (en el sentido etimológico del eros22 griego) de los Pueblos del Mar. En realidad, a través del ritmo el caribeño sale del tiempo profano y entra en el

16Terminología de M.Bachtín. Teoría y estética de la novela. Madrid. Taurus.!989. 17 “The image of the ship -a living, microcultural, micropolitical system in motion- is specially important for historical and theoretical reasons …Ships inmediatly focus attention on the middlepassage, on the various projects for redemptive retourn to an African homeland, on the circulation of ideas and activists as well as the movement of key cultural and political artefacts: tracts, books, gramophone records, and choirs.” Gilroy, Paul. Op. cit. 18 Benítez Rojo, Antonio. Op. Cit. Pág. iii 19 En el sentido lingüístico –comunicativo-estético que le da Humberto Eco en Obra Abierta.*


12

tiempo sagrado, salta cualitativamente del devenir cronológico de la historia y entra en el tempus aiónico del ser.23Esta fuga lo ubica instantáneamente en el tiempo verdadero, en el cual tuvo lugar el hacer paradigmático de los dioses in illo tempore, ab initium : “Negro soy desde hace muchos siglos”24. Por cierto, Artel habla desde el tiempo ejemplar del ser y no desde la individuación histórica, desde una dimensión mítica en la que aún no existe la noción de sujeto individual, sino sólo la vivencia del sujeto colectivo que vive en un espacio y un tiempo consagrados. Por el ritmo , poderoso catalizador, se conjura la historia y, especialmente, a través del ritmo hecho danza, como en el caso de los coribantes griegos, con la locura del cuerpo se cura la locura del alma.“Dame tu ritmo, negra,/que quiero uncirlo a mi verso,/ mi verso untado en el áspero/olor de tu duro cuerpo./Al son de viejos pilones/chisporroteados de cantos/meces tu talle de bronce/sobre el afán inclinado./Pones música al trabajo/ para burlarte del sol,/ y lo amasas bajo el día/con el maíz y el afrecho/que pilas en tu pilón.”

En verdad, los pueblos africanos no experimentaron un

tránsito gradual del mythos al logos: su evolución fue truncada por el secuestro de Europa y la travesía hacia América. Reinsertados socialmente en un mundo históricamente entrenado en la racionalidad desde hacía más de dos mil años, buscan el ritmo como forma de regreso a la cultura tradicional, propia de las sociedades arcaicas, por ende, conservadoras.

“Los tambores en la noche parece que siguieran nuestros pasos”. (Jorge Artel. Tambores en la noche.)

20 Retomo la etimología griega (máquina, ingenio, invención, recurso, etc.) , porque Benítez, siguiendo a Deleuze y Guattari, también la sigue. 21 Este sistema de ultramar fue puesto a funcionar en 1565, a mando del asturiano Pedro Menéndez de Avilés 22 Etimológicamente, eros es * 23Cfr. Mircea Eliade (Lo sagrado y lo profano, El mito del eterno retorno, Mito y realidad, etc.) y, en general los estudios antropológicos del mito. Dice Eliade: “El hombre religioso vive así en dos clases de Tiempo, de las cuales la más importante, el Tiempo sagrado, se presenta bajo el aspecto paradójico de un Tiempo circular, reversible y recuperable, como una especie de eterno presente mítico que se reintegra periódicamente mediante el artificio de los ritos. (Lo sagrado y lo profano:64) 24 Artel, J. Negro soy.

Graciela Maglia

13

3.2 El Caribe: Paraíso recobrado Ni europeos, ni africanos, ni asiáticos, nos proclamamos

créoles.25 En este manifiesto, los poetas del Caribe francófono denuncian la ausencia de una verdadera literatura antillana. Marcada por la exterioridad desde la que se regulaba su mundo subalterno -visión de mundo dominada por lo francés-, alienada en una escritura mimética de la metrópoli europea, “exotizada” por el ojo del amo, la primera literatura de las colonias del archipiélago fue duduista26 : convierte el Caribe en una suerte de locus amoenus sembrado de cocoteros y enmarcado por el azul del mar, creado para satisfacer el hambre de otredad del colonizador europeo.

Enquistada para siempre en la imaginación colectiva, la

alteridad somete al sujeto colonial a una sisifesca búsqueda de la propia identidad, siempre insatisfecha. La incapacidad de concebir al Otro desde fuera de las instancias del propio sistema logocéntrico se manifiesta como proyección idealizadora: dimensión edénica de América, deformadora: dimensión monstruosa del indígena o transgresora: dimensión satánica de aspectos híbridos de la cultura de West Indies, Leyenda Negra del Caribe antropófago, etc. El sujeto cultural como “sujeto transindividual cierra el acceso al sujeto auténtico” cuya inasible subjetividad se esfuma en una estructura social de formas vacías que aguardan actualizarse en el discurso. (Cros, E.:63) 27 El sujeto cultural caribeño tardará mucho tiempo en borrar ese rostro que le asignara el imaginario de la conquista.

El régimen esclavista de la América de las Plantaciones ya había epidermizado, somatizado y racializado las relaciones de

25 Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau y Raphaël Confiant. Éloge de la créolité. Gallimard.Paris.1989. 26 Término derivado de la expresión antillana que calificaba la belleza nativa femenina. Apelativo afectivo de una mujer a un hombre. En literatura, connotación paternalista. (cfr. López Morales, Laura.Literatura francófona II.América. F.C.E.1996). 27 Cros E. El sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis. Bs. As. Corregidor.1997


14

producción 28. La ideología esclavista convirtió el color de la piel en un fetiche social, en mito semiológico29, que “naturalizó” la codificación capitalista de las categorías raciales, en la cual la sola pigmentación indicaba la superioridad o la inferioridad de un hombre dentro del concierto social. Tanto su función de instrumento de producción dentro de la sensibilidad puramente socioeconómica de la América colonial, como la exhibición de su cuerpo, mercancía sexual o exótica para el consumo de la cultura hegemónica, unidas a la negación de la propia identidad, implicada con procesos de “blanqueamiento”30 y automutilación, indican que el negro sigue siendo reificado, concebido como valor de cambio, elemento combustible que alimenta las calderas del mundo capitalista y ”hace posible la primera revolución industrial que engendró el mundo moderno” 31. Esta cadena de shame blackness arrastrada durante siglos (I am the slave not of the ´idea´ that others have of me but of my own appearance)32, gestó un complejo de inferioridad sellado al origen racial (inborn complex) (Fanon, F.:324).Esta situación pedía a gritos una reivindicación.

3.3 La nostalgia de Itaca Aimé Césaire, poeta e intelectual martiniqueño, que empuña

el estandarte la antillanía negrista desde París, da el primer paso formal en el camino de la liberación. En el período de crisis de los valores occidentales de la entreguerra e identificado con la poesía surrealista, la voz negra del caribe alza su estética contestataria desde tres publicaciones que defienden el patrimonio regional: Lucioles (1927), La Revue des Antilles y la Revue Martiniquese (1926-1939).33

Sin embargo, a este valioso intento de definir la propia

identidad se sumaron otras formas de exterioridad, a saber : la

28 López Morales. Op. Cit. 29 Barthes, Roland.Mitologías.Siglo XXI ed. México. 1997. Pág. :199 y ss 30 Cfr Fanon Frantz. Black Skin, White Masks. New York.Grove,1967. 31López Morales, L. Op. Cit. Pág. 94 32 Fanon, Frantz. The fact of Blackness. From: Black Skin, White Masks. En: Patrick Willams and Laura Chrisman (eds.). Colonial discourse and Poscolonial theory. A reader. Columbia University Press. New York. 1994

Graciela Maglia

15

exterioridad de la illusio africana (en reemplazo de la illusio europea),el deseo ixiónico de Africa-madre inalcanzable; la exterioridad de la causa común: El Negro como sinécdoque de todo oprimido; y la exterioridad de la nostalgia de la patria prototípica34: “somos africanos”.

3.4 Resistencia de las identidades criollas Bajo el techo de chamiza, en el clandestino círculo alrededor

del fuego ritual, al ritmo cardinal del tambor, se perpetuó el saber sagrado, mágico-médico, técnico, culinario, sexual y artístico ancestral que salva la conciencia social de las comunidades afrocaribes de la zombificación 35.

Se necesitaban otros veinte años para cimentar los valores de

la cimarronería36 ideológica y estética en un articulado discurso de resistencia al modelo eurocéntrico. A partir de los años sesenta, escritores antillanos como Edouard Glissant, René Dupestre, Jacques Stéphen Alexis, entre otros, representan la cimarronería intelectual y artística, autodefensa colectiva del patrimonio cultural de la condición negra en contra del proceso de desculturización y vacimiento identitario operado por el Imperio.

33 Sin embargo, “la negritud no expuso ninguna pedagogía de lo bello que en realidad nunca concibió como proyecto”...”la prodigiosa fuerza que despedía prescindía de cualquier arte poética”...”no remedió en absoluto nuestro desconcierto estético”...(Bernabé, Chamoiseau y Confiant: Nos proclamamos “créoles”. En: López Morales, L. Literatura Francófona.II.América. México. F.C.E. 1996.: 53) 34 Del gr.nostos: regreso, vuelta a la patria, y algos: dolor, tristeza, pena. Cfr. Homero.Odisea, canto V al XIII. 35 Zombie: “muerto vivo” del Vodú. Persona privada de los síntomas vitales a través del envenenamiento por acción de polvos mágicos, cuyo componente más poderoso, la tetrodotoxina, extraída de la piel y las vísceras de peces tóxicos de las playas antillanas, paraliza a la víctima causando una muerte aparente. Resucitado a través de antídotos que producen amnesia, el zombie se integra al reino de este mundo como un autómata y es explotado en trabajos forzados en los cañaverales. Por extensión, el término se aplica a todo aquel que vive sin consciencia de sí. ( Benítez Rojo, A.: 168). 36 El cimarrón burla las cadenas de la Plantación, ya sea en una ruptura radical (la fuga al monte, topos libre por excelencia) o tras la máscara doméstica del cimarrón de silabario, bajo la cual entrena en la lengua del amo al actor de los futuros cambios en la escena del mundo caribeño.


16

Así como durante casi cinco siglos todas las sublevaciones de esclavos del Caribe fracasaron en la praxis política, no fue así en el ámbito cultural: una irreprimible potencia creativa37, manifestada tanto en la vitalidad del discurso cotidiano como en la poíesis artística, denuncia su inusitada capacidad de adaptación y respuesta a la adversidad: el vudú, el changó, la santería, el carnaval, el reggae, el béisbol, el box, el blues, el jazz, en fin, son performances caribeñas, formas de resistencia afro contra la amputación cultural. Su cuerpo, marcado por el látigo y su espíritu enajenado por la cruz, sobrevivirán transculturados en nuevas formas. Una instancia discursiva representa estas identidades criollas: la lengua créole.

3.5 El trópico erótico Michael Dash, especialista en Literaturas Poscoloniales,

afirma: “la amnesia es la verdadera historia del Nuevo Mundo”. En efecto, América y, en especial el Caribe, experimentan la posibilidad estética de trascender la historia gracias a su espíritu de inventiva y renovación, cualidad que les permite superar sus brutales comienzos, repensar viejas jerarquías , burlar su tragedia histórica y renacer transformados en nuevas formas de hibridación.

Derek Walcott ve en el Caribe una alegoría del Mediterráno,

un nuevo mare nostrum descubierto en aguas interdictas, en la transgresión del non plus ultra del Peñón gibraltareño, espacio insularizado y fragmentado que se caracteriza fundamentalmente por su estética de renacimiento y metamorfosis (There are so many islands! As many islands as the stars at nigth/on that branched tree…)38

37 La fortaleza de la hipótesis criolla ha sido siempre su énfasis sobre el potencial creativo de la sociedad de plantación. M.Dash. Psychology Créolización and Hibridization. (En: Bruce King Ed. New National and Poscolonial Literatures. An introduction. Oxford. Clarendon. 1996: 45 y ss.) 38 Derek Walcott. The Star-Apple Kingdom. Norma. Bogotá. 1996

Graciela Maglia

17

En efecto, el habitus caribeño, la performance de Los Pueblos del mar39, su modo de vivir, de moverse y expresarse de cierta manera, su ritmo circular, apotropaico constituyen una forma efectiva de conjurar la violencia y sublimar el dolor.

3.6 Del Locus Amoenus a la Vereda Tropical Los estudios poscoloniales y sus cuestionamientos centrales

sobre identidad, globalización, relación centro-periferia, des(re) territorialización, analizan el fenómeno del Caribe y su inusitada dimensión cultural, con un nuevo enfoque40.

La crítica hegemónica del canon no abarca estas prácticas discursivas nacidas en escenarios culturales subalternos. Por eso, los Estudios culturales se han inclinado por la noción de corpus, que incluye manifestaciones artísticas no canónicas, como la salsa, el bolero, la narrativa testimonial, etc., que ponen en cuestionamiento el concepto de literatura como Belles Lettres.

Dash, entre otros, destaca la necesidad de un modelo no

eurocéntrico y no autoritario en el estudio las sociedades caribeñas, para poder analizar especialmente el aspecto cultural y el rol específico de la supervivencia psicológica colectiva de estas comunidades. En este sentido, los teóricos postmodernos revivieron el interés en las nociones de hibridación y creolización, vivas en la consciencia literaria caribeña desde 1930. 41

Las identidades transversas y los espacios intermedios del Caribe adelantaron la globalización actual (de los 90´en adelante) porque desafían las representaciones monoculturalistas.

Sin embargo, aún se interponen grandes obstáculos ante un

estudio global de las sociedades insulares y continentales del metarchipiélago: su fragmentación, su inestabilidad, su desarraigo, 39 Cfr. Benítez Rojo, A. Op. Cit. 40 No olvidemos que las primeras voces críticas ya se habían alzado desde los propios escritores caribeños: Aimé Cesaire, Frantz Fanon, Edouard Glissant , Patrick Chamoiseau, entre otros. 41Dash, M. Op. Cit.


18

su complejidad étnica y cultural, su olvido histórico y su aislamiento geográfico, su provisionalidad y el sabor agridulce de su experiencia. Para vencer estos escollos, el cubano Antonio Benítez Rojo propone una relectura pancaribeña que abandone las viejas metodologías racionalistas canónicas y busque ciertas regularidades dinámicas subyacentes en el language games del Caribe.42

4. JORGE ARTEL: Una resistencia letrada Las diferentes modalidades de explotación económica dentro

del protosistema colonial en el Nuevo Mundo, a saber: a. La máquina- plantación en el Caribe insular (temprana, con

marcada diglosia y perfil de factoría en las colonias francesas e inglesas, como La española y Jamaica y tardía, mestizada y urbanamente desarrolladas en las colonias españolas, como Cuba),con aporte de numerosos contingentes de esclavos africanos y genocidio indígena.

b. La explotación de metales preciosos (oro y plata) en el

continente y, en segundo término, de la ganadería y el cuero, con puerto negrero (Cartagena) y mercado de esclavos para el interior, con comunidades negras más fragmentadas que en las plantaciones antillanas e importante elemento de resistencia indígena, por ejemplo, en la Guajira. (es el Caribe de Cien años de soledad y de Del amor y otros demonios).

c. Diferente relación con la metrópoli española: laxa y

desentendida en las plantaciones insulares y dependiente y burocratizada en los virreinatos del continente, cuyo oro era vigilado más de cerca por España.

d. El componente substrático es distinto: en los ingenios y

plantaciones (escaso componente indígena, grandes contingentes 42 Benítez Rojo, A. Op. Cit.

Graciela Maglia

19

negros, escaso número de blancos en las colonias inglesas, como Jamaica, Tobago, Barbados o francesas como Saint- Domingue o Martinica), mientras que en las costas continentales ( prolongada explotación del indio en las minas, negros más integrados y en labores más benévolas, como curtiembre u oficios domésticos).

e. Distintas tendencias en relación con la tradición en los elementos del substrato: el indio es aculturado más fácilmente que el negro, quien tiende a mantener su lengua, su culto ancestral, sus ritos funerarios y sus relaciones tribales.

f. Africanización variable según distintos grados de movilidad del esclavo en el Caribe (cuanto más rebelde, mayor vehículo de expresión cultural, por ejemplo, el esclavo haitiano y el cimarrón y, cuanto más sometido, por ejemplo el esclavo de ingenio o el de las plantaciones no azucareras, menos aporta culturalmente a la sociedad criolla).

determinaron manifestaciones lingüísticas y culturales de

distinto tenor, por ejemplo: a. En el caribe insular se verifica un mayor

grado de hibridación y creolización lingüística ( Haití, Martinica, Jamaica, etc).

b. La relación con la lengua es más dinámica. c. Fuerte blanqueamiento en el caribe antillano

hasta Jamaica 70´, a pesar de la prolongada resistencia intelectual del Caribe francófono.

d. El caribe continental (Colombia) es monolingue, con mayor integración del negro (Prescott) y escasa pidginización y criollización lingüística, con excepción de las comunidades de San Basilio de Palenque (criollo de base española) y el archipiélago de San Andrés y Providencia (criollo inglés).

La poesía afrohispánica antillana (Guillén, Palés Matos)

difiere del Caribe continental (Artel),porque procede de estructuras económicas, políticas y sociales diferentes: el litoral continental sostuvo un contacto más cercano con España, a través de los virreynatos y las complejas jerarquías de la administración colonial,


20

exigidas por su actividad económica relacionada con la explotación del oro, la plata y los metales preciosos. Las comunidades negras eran más pequeñas, fragmentadas y aisladas y sufrían en tanto culturas subalternas, el gran peso de la ley, del código y de la lengua del amo. La cultura criolla continental, resulta pues más débil y reprimida, con una fuerte división entre la desacreditada vida cotidiana y la siempre distante cultura oficial leguleya e hiperformal: “Somos dos países a la vez”, sostiene Gabriel García Márquez en La proclama por un país al alcance de los niños, “ uno en el papel y otro en la realidad... Tal vez una reflexión más profunda nos permitiría establecer hasta qué punto este modo de ser nos viene de que seguimos siendo en esencia la misma sociedad excluyente, formalista y ensimismada de la colonia”.

Respondiendo a las paradójica identidad caribeña, de las que habla Derek Walcott en su texto La Musa de la Historia, el locus de enunciación de Jorge Artel tiene como referente la cultura letrada, preeminente en épocas de la colonia. “En territorios americanos, la escritura se constituiría en una suerte de religión secundaria , por tanto pertrechada para ocupar el lugar de las religiones cuando éstas comenzaran su declinación en el siglo XIX .La razón de [su]supremacía se debió a la paradoja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra en un medio desguarnecido de las letras. [eran] los dueños de la escritura en una sociedad analfabeta y [...] procedieron a sacralizarla dentro de la tendencia gramatológica constituyente de la cultura europea.” A través del orden de los signos, cuya propiedad es organizarse estableciendo leyes, clasificaciones, distribuciones jerárquicas, la ciudad letrada articuló su relación con el Poder, al que sirvió mediante leyes, reglamentos, proclamas, cédulas, propaganda y mediante la ideologización destinada a sustentarlo y justificarlo. Por encima de todo inspiró la distancia respecto al común de la sociedad. Fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra hablada, que hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraria reservada a una estricta minoría. La lectura y la escritura estaban reservadas al grupo letrado. Este exclusivismo fijó las bases de una reverencia por la escritura que concluyó sacralizándola. La letra fue siempre acatada, aunque en realidad no se la cumpliera, tanto durante la colonia con

Graciela Maglia

21

las reales cédulas, como durante la República respecto a los textos constitucionales. Hubo un secular desencuentro entre la minuciosidad prescriptiva de las leyes y códigos y la anárquica confusión de la sociedad sobre la cual legislaban.42

Artel responde a la ideología republicana y nacional y la identidad blanca, criolla. Desde esa voz, intenta legitimar la oralidad propia de su etnia frente a la cultura escrituraria del país, no en un gesto de blanqueamiento, sino de recuperación o re-apropiación de las raíces.

Artel asume una masque blanc, como diría Fanon, una identidad prestada en la cual el habitus caribeño es enmascarado por el habitus andino. Canta desde una actitud reverencial y purista ante la lengua, herencia de la hispánica consideración del código como un patrón inamovible, y desde una vivencia esquizoide de la realidad, en la cual se impone la norma oficial, siempre eufemística frente a la experiencia cotidiana, sumida en la anomia y el descrédito, situación por cierto de diglosia pero lejos de la creolización y la hibridación.

Aunque Artel manifiesta que todo poeta negro debería

traducir “en su prosa las diferentes modalidades de ritmo, fuerza y espíritu raciales, que deben caracterizar la personalidad del escritor negro” (La literatura negra en la costa. Carta de Jorge Artel a Gregorio Espinosa. El Tiempo. Viernes 15 de julio de 1932), su estilo por cierto a veces solemne, hímnico, con ecos de retórica neoclásica, y resabios de los poetas piedracielistas, de la Atenas Sudamericana, que lo inscriben dentro de los valores de una ideología republicana tardía. Leyendo su poesía reconocemos, por ejemplo, el slogan retórico (el pueblo te quiere a ti, Diego Lui) y su argumento ad populum, en referencia al congresista chocoano Diego Luis Córdoba. En su prosa descubrimos (Ensayo sobre Santander, que firma bajo el seudónimo de Lucas Faber, con clara reminiscencia del homo faber, ideal del pensamiento iluminista43) 42 Rama, Angel. LA ciudad letrada. Ediciones del Norte. Hanover. 1984 43 “LA burguesía criolla adhirió vehementemente a dos ideas que, por cierto, no eran antagónicas.creyó que su posición dependía también de su eficacia y pensó que su eficacia –y su riqueza- tenían mucho que ver con su educación. Era precisamente lo que enseñaba la filosofía de la Ilustración. Rico, eficaz y cultio, el homo faber americanpo se sentía en


22

metáforas ilustradas: “Algo tan sólo comparable a la perfecta maquinaria moderna...que nos hace sentir el chasquido inicial de la chispa, la marcha acompasada de los émbolos, la propulsión incesante y armoniosa, como si al actuar este hombre todo en él obedeciese al funcionamiento de un calculado y preciso engranaje de motivaciones psíquicas e intelectuales”44. Llama a Bolívar “cóndor andino que robara el rayo de Júpiter para aniquilar en tierras de los incas el poder de las huestes monárquicas de Fernando VII” o “el semidios cuyo perfil cesáreo fundiéronlo para siempre los fogonazos de Boyacá”.

Desde esta lectura, no sorprende encontrar una pronunciada sintaxis hipotáctica (subordinativa), compleja, propia del razonamiento lógico, en vez de la paratáctica (coordinativa) propia de los procesos asociativos del discurso poético:

Los tambores en la noche, /parece que siguieran nuestros pasos...Tambores que suenan como fatigados,/ en los sombríos rincones portuarios,/en los bares oscuros, aquelárricos, /donde los ceñudos lobos/se fuman las horas/plasmando en sus pupilas/un profuso motivo de rutas perdidas,/de banderas, de mástiles y proas./Los tambores en la noche son como un grito humano. Trémulos de música les he oído gemir, /cuando esos hombres que llevan/la emoción en las manos/les arrancan la angustia de una oscura saudades,/de una íntima añoranza,/donde vigila el alma dulcemente salvaje/ de mi vibrante raza,/ con sus siglos mojados en quejumbres de gaitas.

En las largas tiradas de versos de arte mayor propios de la poesía culta, aparece el cliché de sabor neoclásico o romántico:

“Vibrante raza”, “signo fatal”, “ansia suprema”, “padres de la raza”, “febril impulso”, “proceloso vértigo”

También incursiona el léxico culto, letrado:

condiciones de dominar su ámbito y derrotar al petimetre brillante en los saraos, celoso de los bl asones que sus padres habían comprado y saturado de desprecianles prejuicios. (L.la sc. Y las ideas:161) 44 En las primeras décadas del siglo empezaron los productores más progresistas a introducir las máquinas de vapor, especialmente en los ingenios azucareros de Cuba ; y a dedida que la experiencia creció y se superó la polémica acerca de los beneficios o inconvenientes de la máquina, su uso se generalizó ...(J.L. Romero. Op. Cit.)

Graciela Maglia

23

Trémulo de música, fauces gigantescas, repujados de gritos ancestrales, turbio de rubor, jirón de luz, versos para zarpar un día, adiós inédito, mástil de mi quimera, mar atrabiliario, pechos erguidos, ayer definitivo, errátil signo crepuscular, oscura saudade, alas broncas, mañanas que un ópalo revela, ritmo uncido a mi verso, broncínea carne, sol [que ] fustig[a], rugosa faz (del acordeón), hontanar [que] eleva...

No falta el hidalgo hipérbaton, de tradición barroca : Y del confuso cafetín cercano,/-gritos, ron, oscuridad-/saca el

viento un murmullo/ para ahogarlo en el mar. Su voz canta desde la periferia costera en un país centralizado

cuyo nomos capitalino consagra el canon y rechaza la alteridad. Sin embargo, Artel busca la consagración de la Academia: “ Más ahora, después de haber traído yo mi poesía a Bogotá y haberla paseado como un tambor en donde vibran las voces desconocidas de mi raza, he visto con asombro que cierta gente de allá, antes sin otra preocupación que la de incorporarse a la mulatería burguesa, reclamar el fuero racial que no hacían valer porque se habían obstinado en olvidarlo”45

En cuanto a su relación con otras posiciones contemporáneas dentro el campo del Caribe, califica el campo del Caribe anglófono: “necesario se hace leer las novelas de [...]Claudio Mac Kay, los versos de Langton Hughes, de Paul Laurence Dumbar.)46, frente al caribe hispanófono (“Haber leído cuatro poemas de Palés Matos o Nicolás Guillén, proclamarse ingenuamente negro en un artículo literario o conferencia, no es ser escritor racial ni erigir una cátedra desde donde se pueda esperar que nos sigan discípulos”. “Candelario Obeso ...era también de color y sin embargo en sus versos no vibraba el imperativo de la raza en una forma integral”.)47. Y por cierto reclama la posición de nomóteta: “Desde mi puesto de abanderado de un grupo humano”... “Yo podría 45 Artel, J. La literatura negra en la costa. El Tiempo. Bogotá. Viernes 15 de julio de 1932. 46. Artel, J. Ibídem 47 J. Artel. Ibídem.


24

proclamar con orgullo, rasgando mi modestia personal, lo que han proclamado varios intelectuales del país: que soy el único intérprete fiel de mi raza en Colombia”. 48

Por cierto, los ideales de la República, importados a América medio siglo más tarde de su eclosión europea, y extendidos a lo largo del siglo XIX promovían como valores máximos la libertad, fraternidad e igualdad, y se cimentaban en la creencia en la educación y el desarrollo del comercio y la agricultura para promover la riqueza y lograr el crecimiento de un país. El hombre ilustrado era anticolonialista y antimonárquico y defendía los derechos del indio y las minorías discriminadas. Los próceres de la independencia, por cierto, ilustrados, hicieron la revolución americana con la ayuda de los sectores populares, quienes engrosaron las filas de la que también era su causa, aunque no comprendieran del todo el discurso retórico de las Luces49.

Contemporáneo de los poetas de la generación de Piedra y Cielo( su obra es paralela a la obra de Aurelio Arturo, Eduardo Carranza, Arturo Camacho Ramírez, Jorge Rojas y Fernando Charry Lara),Artel publicó varios libros de poesía, caracterizada por sus cantos a valores civiles como la libertad, la fraternidad, la paz y el amor pero también a su ciudad, al mar y a su cultura negra.... [igualdad] 50

4. Nicolás Guillén y Luis Palés Matos El caso de Cuba es muy particular: es una colonia española de

plantación tardía. La población negra también se multiplicó tardíamente, a diferencia de las colonias inglesas y francesas. Benítez habla de la formación de una cultura nacional cubana ya dentro de la Plantación, precedida por una cultura criolla local vigente en el siglo XVIII. Por cierto, la Habana era ciudad y contaba con una cultura criolla que se cimentaba en las fiestas patronales, fechas en las que los cabildos negros cumplían un importante rol.

48 J. Artel. Ibídem. 49 Romero, José Luis. Latinoamérica, las ciudades y las ideas. México. F.C.E. 1976 50 El Tiempo. Domingo 21 de Agosto de 1994.Jorge Artel, el poeta de ébano.

Graciela Maglia

25

En 1902 Cuba es declarada República Independiente. La larga lucha de liberación había culminado en 1898, pero La Constitución que entró en vigencia en 1902 anexa La Enmienda Platt, por la cual el imperialismo norteamericano legaliza su intervención en la isla. A partir de 1920 EEUU gobierna la isla sin necesidad de intervención militar. En 1934 queda abolida la Enmienda, pero las condiciones no cambian: Cuba queda bajo dominio económico y, por ende, político norteamericano.

La segregación racial fue declarada ilegal por la constitución de 1902, pero en la praxis continuaba: en un país de escasa población negra y alto número de mulatos, se observa que la clase dominante era blanca y los dominados, negros.En la Introducción a Motivos, dice Guillén: ”No ignoro que estos versos les repugnan a muchas personas porque ellos tratan de asuntos de los negros y del pueblo. No me importa. O, mejor dicho, me alegra..”

Frente a los poemas de Artel, Guillén suena mucho más oral. Su verso es corto y utiliza el valor onomatopéyico, metafórico y metonímico de un léxico de origen africano. Pareciera tener nmayor complicidad con la tribu y utiliza lo que Kamau Brathwaite51 ha llamado para el caso jamaiquino mimicray, suerte de remedo, que encierra truco y una suerte de mofa, en relación con la cultura del amo. Lo mismo sucede con el puertorriqueño Palés Matos en su Tuntún de pasa y grifería: vale decir que la resistencia negra en estos dos antillanos está desenmascarada y asume un locus de enunciación mucho más cercano a la oralidad popular y un habitus caribeño más pleno. En Guillén la vocación nacional está al descubierto y, en su producción temprana se traduce en esta suerte de lengua semicriolla52 que canta en su poesía.

Palés Matos no habla desde la tradición letrada ni desde la voz intelectual en lengua culta (monolingüe afirmación de una lengua única), sino desde una poíesis bilingüe de “recuperación de lo

51 Brathwaite, K.E. Creolization in Jamaica. (From: The Development of Creole Society in Jamaica 1770-1820. Oxford: Clarendon Press, 1971) 52 Patiño Roselli, Carlos. La criollística y las lenguas criollas en Colombia. En Thesaurus. Tomo XLVII Mayo Agosto de 1992. Número 2. Instituto Caro y Cuervo. Coombia


26

imaginario, lo lúdico y lo onírico”53, que recupera códigos propios de la oralidad. Rechaza la enunciación monolingüe a través de la hibridación lexical y fonética con lenguas del noroccidente africano, en un intento de “fuga poética “que rechaza todo intento de canonización y recupera la diáspora. En términos de J. Mukarovsky54, crea un verdadero signo autónomo.

En este contrapunteo cultural, el Caribe hispanoparlante constituye un caso singular, tanto por el tipo de transculturación que se opera con la evangelización española, como por el fenómeno lingüístico del criollo hispánico del Caribe. Por otra parte, la reflexión teórica negrista55en español hace una aparición tardía en términos de reivindicaciones.

En el complejo campo literario del Caribe de los 30- 40, podemos concluir que hallamos distintas estrategias poéticas de resistencia negra: frente a la toma de posición heterónoma del colombiano Jorge Artel, se ubica la posición más autónoma en relación con el campo el poder y la norma lingüística de la poesía antillana hispanófona, con las figuras del Guillén en Cuba y Palés Matos en Puerto Rico.

53 De Mojica, Sara. Diáspora y Bilingüismo: rasgos de las identidades híbridas en textos de la literatura puertorriqueña. En: IV Seminario Internacional de Estudios del Caribe. Memorias. Instituto Internacional de Estudios del Caribe. Universidad de Cartagena de Indias. Facultad de Ciencias Humanas. 1999 54 Mukarovsky, J. Estudios de estética y semiótica del arte. Barcelona. Gustavo Gili. 1977 55 Aunque en el Caribe hispanófono, ya en los cuarentas existían figuras precursoras como el cubano Fernando Ortiz,, con su concepto de transculturación.

graciela maglia

Documents