fstivl rak '5 - festival-automne.com · cité de la musique vendredi 19 décembre 1997, 20h...

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Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés

Eglise des Blancs-ManteauxVendredi 10 octobre 1997, 20h

Voices and Cello (1973)Effectif : 2 voix et violoncelleDurée : 7' environ. Éditeur : UniversalCréation : 29 mars 1974, La Roche-CourbonFive Centuries EnsembleDédié au Five Centuries Ensemble

The King of Den.mark (1964)Effectif : percussions. Durée : 8' environÉditeur : Peters

Principal Sound (1980)Effectif : orgue. Durée : 20' environÉditeur : UniversalCréation : 19 juillet 1981, Hartford, InternationalContemporary Organ Music Festival avec lesoutien de la Hartt School of Music of theUniversity of Hartford

(Pause)

Rothko Chapel (1971)Effectif : alto, célesta, percussions, choeur,soprano solo, alto soloDurée : 30' environ. Éditeur : UniversalCréation : 9 avril 1972, Houston, Raymond desRoches (percussion), Karen Phillips (alto),Membres du Corpus Christi Symphony sous ladirection de Maurice PeressCommande de la Ménil FoundationEn hommage à Mark Rothko

Catherine Padaut, sopranoEls Janssens, alto soloOlivier Latry, orgueBarbara Maurer, altoEric Picard, violoncelleFlorent Jodelet, percussionDaniel Navia, célesta

Ensemble Vocal Les Jeunes SolistesDirection Rachid Safir

L'Ensemble Vocal Les Jeunes Solistes reçoitle concours de la Fondation d'entrepriseFrance Télécom.

Ce concert s'inscrit dans le programme duvingtième anniversaire du Centre dedocumentation de musique contemporaine

Théâtre MolièreMaison de la PoésieMardi 21 octobre 1997, 21h

Three Voices (1982)Effectif : soprano et bande magnétique(voix de Joan La Barbara préenregistrée)Durée : 90' environ. Éditeur : UniversalCréation : 4 mars 1983, Valencia,Joan La Barbara. Poème de Frank O'HaraDédié à Joan La Barbara

Joan La Barbara, soprano

Théâtre MolièreMaison de la PoésieMardi 28 octobre 1997, 21h

Triadic Memories (1981)Effectif : piano. Durée : 90' environÉditeur : UniversalCréation : 5 octobre 1981, Londres,Roger Woodward.Dédié à Aki Takahashi et Roger Woodward

Roger Woodward, piano

Théâtre MolièreMaison de la PoésieMardi 4 novembre 1997, 21h

Piano and String Quartet (1985)Effectif : piano, 2 violons, alto, violoncelleDurée : 70' environ. Éditeur : UniversalCréation : 2 novembre 1985, Los Angeles,Aki Takahashi (piano) et Kronos QuartetCommande du New Music America Festival 1985

Ives EnsembleJohn Snijders, piano ; Josje ter Haar, violonMarco Roosink, violon ; Ruben Sanderse, altoJob ter Haar, violoncelle

Théâtre MolièreMaison de la PoésieMardi 25 novembre 1997, 21h

I Met Heine on the Rue Fürstenberg (1971)Effectif : flûte (piccolo), clarinette (clarinettebasse), percussions, piano, soprano, violon etvioloncelleDurée : 12' environ. Éditeur : UniversalCommande de l'ensemble The Fires of London

Four Songs to e. e. cummings (1951)Effectif : soprano, violoncelle, pianoDurée : 3' environ. Éditeur : PetersPoèmes de e. e. cummings

For Frank O'Hara (1973)Effectif : flûte (aussi piccolo et flûte en sol),clarinette, 2 percussionnistes, piano, violon,violoncelleDurée : 13' environ. Éditeur : UniversalCréation : S décembre 1973, State Universityof New York at Buffalo, Membres du Centerof the Creative and Performing Arts.Ecrit pour le dixième anniversaire du Centre.A la mémoire de Frank O'Hara

The O'Hara Songs (1962)Effectif : baryton, cloches, piano, violon, alto etvioloncelle. Durée : 12' environÉditeur : PetersPoème de Frank O'Hara

Routine Investigations (1976)Effectif : hautbois, trompette, piano, alto,violoncelle, contrebasseDurée : 16' environ. Éditeur : UniversalCréation : 16 août 1976, VeniseDédié à Marcello Panni et à l'Ensemble Webern

(Pause)

Samuel Beckett, Words and Music (1987)Musique pour une pièce radiophoniqueEffectif : 2 flûtes, vibraphone, piano, violon,alto, violoncelle. Durée : 40' environÉditeur : UniversalCréation : mars 1987, New York, BoweryEnsemble

Sarah Leonard, sopranoOmar Ebrahim, barytonStephen Lind, récitant

Ensemble Recherche

Théâtre MolièreMaison de la PoésieFoyer, avant et après les Concertsdes 21 et 28 octobre,4 et 25 novembre 1997

Projection documentaireMorton Feldman,The 1986 Darmstadt LectureConférence de Morton Feldman, en juillet 1986,au 33 Cours d'été pour la musique nouvelle àDarmstadtFilm de 20 minutes, en anglaisProduction/réalisation, Günther WoogEn collaboration avec IMD/InternationalesMusikinstitut Darmstadt et Universal Edition.

Cité de la MusiqueSamedi 13 décembre 1997, 20hCoptic Light (1986)Effectif : 4 flûtes, 4 hautbois, 4 clarinettes,4 bassons, 4 cors, 4 trompettes, 4 trombones,tuba, 4 percussionnistes, timbales, 2 harpes,2 pianos, 18 violons I, 16 violons II, 12 altos,12 violoncelles, 10 contrebassesDurée : 30' environ. Éditeur : UniversalDédié à Bill Colleran. Commande du New YorkPhilharmonicCréation : 30 mai 1986, New York, New YorkPhilharmonic, direction Gunther Schuller

Chorus and Orchestra 11 (1972)Effectif : 2 flûtes (piccolos, flûte en sol),2 hautbois (cor anglais), 2 clarinettes, clarinettebasse, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes,2 trombones, percussions, harpe, piano (célesta),cordes, choeurDurée : 22' environ. Éditeur : UniversalCréation : 5 janvier 1973, Londres, Choeur etRoyal Academy of Music Orchestra,direction Alan Hacker

Rundfunkchor BerlinDirection, Robin Gritton

Orchestre Symphonique duSüdwestfunkDirection, Michael Gielen

Au même programmeLU-CIANO BERIO, Alternatim, pouralto, clarinette et orchestre (1997)Christophe Desjardins, altoPaul Meyer, clarinette

MORTON FELDMAN MORTON FELDMAN


Cité de la MusiqueVendredi 19 décembre 1997,20h

The Turfan Fragments (1980)Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes,2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2 trombones,6 altos, 4 violoncelles, 4 contrebasses.Durée : 17' environ. Éditeur : UniversalCréation : 26 mars 1981, Radio Suisse-ItalienneCommande de la Radio Suisse-Italienne pour lesmembres de son orchestre

Ensemble IntercontemporainDirection, David Robertson

Au même programmeSTEVE REICH, City LifeCHARLES AMIRKHANIAN,Dutyful Ducks, Church CarFREDERIC RZEWSKI, ComingTogether, Attica

Coproduction Ensemble Intercontemporain,Cité de la Musique.

Programmes et Fréquences sur 3615 France Musique (1,29F TTC/mn)

MORTON FELDMAN

Le Cycle Morton Feldman est réaliséen coproduction et en coréalisationavecLa Cité de la Musique (Cycle Amérique)L'Ensemble IntercontemporainLe Théâtre Molière - Maison de la Poésie

Avec le concoursde l'Association Française d'ActionArtistique - Ministère des AffairesEtrangères,du Service Culturel de l'Ambassadede France en Allemagne,de la Sacem,de la Minneapolis Foundation,HenPhil Fund,de Madame Mary Sharp Cronson,de Madame Dominique de Ménil.

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saceml

Programme Musical de France Culture,OpusMorton Feldman par Christian RossetSamedi 22 novembre 1997,22 h 35 - 24 h

Les concerts des 13 et 19 décembre 1997 à la Citéde la Musique feront l'objet de publicationsséparées.

Coordination de la publicationLaurent Feneyrou

Citations et dessins extraits de Morton Feldman,Essays, Beginner Press, 1985 ; John Cage/MortonFeldman, Radio Happenings, MusikTexte, 1993Martine Cadieu, A l'écoute des compositeurs, Minerve,1992. Traductions Jean-Yves Bosseur, Martine Cadieu,Laurent Feneyrou, Serge Grünberg.

Couverture photo Betty Freeman/Lebrecht Collection.Imprimerie Jarach-La Ruche, Paris.Festival d'Automne à Paris, 156 rue de Rivoli 75001 ParisTéléphone 01 53 45 17 00 Télécopie 01 53 45 17 01.http://www.festival-automne.com

Morton Feldma.n. Fragments.

AmériqueJe suis un intellectuel européen. Je ne suis pasun iconoclaste américain !

ArtPour que l'art réussisse, son créateur doitéchouer.

La vérité, c'est que nous pouvons très bien nousen tirer sans l'art ; mais nous ne pouvons pasvivre sans le mythe de l'art. Celui qui fait lemythe a du succès parce qu'il sait qu'en art,comme dans la vie, nous avons besoin del'illusion de l'importance. Il flatte ce besoin.Il nous donne un art relié à des systèmesphilosophiques, un art avec une multiplicité deréférences, de symboles, un art qui simplifie lessubtilités de l'art, qui nous soulage de l'art.L'art n'est qu'une métaphore. Ce n'est qu'unecontribution personnelle, une sensation "sansnom" qui peut donner à l'artiste ces raresmoments où l'art devient sa propre délivrance.L'art est devenu critique. La musique duXX' siècle est une critique de la musique dupassé. Tout comme nous avons eu unexistentialisme sans dieu, nous avonsmaintenant une musique sans compositeur.Nous voulons Bach, mais Bach lui-même n'a pasété invité à dîner. Nous n'avons pas besoin deBach, nous avons ses idées.Peut-être la musique n'est-elle pas une formed'art. Peut-être ne concerne-t-elle que desformes musicales.

CompositionTout ce que je demande c'est que lescompositeurs se lavent les oreilles avant des'asseoir pour composer.Il y a longtemps, Michael von Biel était monélève. Il me dit : "Travaillons ensemble."Je composais une oeuvre pour deux pianos.Je pensais que c'était intéressant. Et il était déjàun jeune compositeur aux goûts raffinés. Alors,je lui dis : "Travaillons sur des oeuvres pourdeux pianos." Il vient à la première leçon ettoute sa musique est dans le médium. Je lui dis"Michael, quoi que tu fasses, si tu écris toujoursdans le médium, cela sonnera comme un choral.Quoique tu fasses." La semaine suivante, ilrevient et il est dans le médium mais avecbeaucoup de basse. Je lui dis : "Fais attentionavec les basses. C'est lugubre. Fais attentionavec les basses." Il vient à la troisième leçon,avec beaucoup de notes aiguës. Je lui dis"Michael, fais attention avec les notes aiguës.Cela donne une affectation très XX' siècle."Il devient furieux, hystérique. Il me dit : "Pas denotes graves, pas de notes dans le médium, pas

de notes aiguës ! Quelles notes alors ?" Je lesaisis par la cravate c'était l'époque où lesjeunes gens portaient encore des cravates et jelui dis : "Michael, aigu, médium, grave, alleszusammen !" Il n'a pas eu besoin d'autres leçons.Il avait la formule : "Tout ensemble, Michael !"

Vous connaissez les termites. Ces insectes quimangent le bois. C'est très, très intéressant.Qui mâche le bois ? La termite ne peut pas lemâcher. Mais, à l'intérieur, des millions demicrobes le mâchent. Il y a une analogie avecla composition : quelque chose d'autre fait letravail.Ma définition de la composition : la bonne noteau bon moment avec le bon instrument.Je suis sûr que si je dictais ma musique, mêmesi je la dictais de manière très précise, elle neserait jamais la musique que j'écris.

DuréeJe m'intéresse à la manière dont le temps existeavant que nous posions nos pattes sur lui nosintelligences, nos imaginations, en lui.Ce avec quoi nous tous, en tant quecompositeurs, avons réellement à uvrer, c'estle temps et le son et parfois je ne suis mêmepas sûr pour le son.C'est ainsi que je voudrais maintenir le temps ensuspens... en effaçant les rapports entre lesaccords et leur provenance.L'Odyssée est-elle trop longue ?

InstrumentConnais ton instrument ! Connais-toi toi-même IEn fait, je ne peux pas entendre une note sansconnaître son instrument. Je ne peux pasentendre une note afin de l'écrire sans connaîtreimmédiatement son registre. Je ne peux pasécrire une note sans connaître sa formesuggérée dans le temps.L'instrument n'a pas d'idées. Il est disponiblepour toutes les idées. C'est le problème avec mesétudiants. Ils me disent : "Comment pouvez-vousécrire pour le piano en 1978 ? Comment pouvez-vous écrire pour le piano ?" Je leur dis : "Laissezle piano tranquille. Ce n'est pas la faute dupiano. C'est ce que les gens écrivent pour lepiano. Il n'y a pas de problème avec le piano.Fichez-lui la paix."Dans la musique, ce sont les instruments quiproduisent la couleur. Et pour moi, cette couleurinstrumentale vole au son son immédiateté. Lesinstruments sont devenus pour moi un pochoir,une ressemblance trompeuse du son.Dans la plupart des cas, ils exagèrent le son,le brouillent, le rendent disproportionné, luidonnent un sens, une insistance qu'il n'a pasdans mon oreille.

France Musi uepartenairedu Festival d'Automne à Paris

France Musique enregistre ces concertset vous propose

«Le Bel Aujourd'hui»

Le magazine de la musique contemporaineanimé par Jean-Pierre Derrienle lundi à 23h


_JudéitéMon premier souvenir musical je ne devaispas avoir plus de cinq ans , c'est ma mèretenant un de mes doigts et essayant de retrouveravec lui l'air de EU En [mélodie traditionnelleyiddish de Russie et de Pologne] au piano.Deux rabbins, qui étaient de très bons amis,survivèrent à l'Holocauste. L'un partit seul àLondres, l'autre, quelque part en Amérique duSud. Le rabbin de Londres écrivit à son ami"Quel dommage que tu sois si loin". "De quoi",fut la réponse.L'autre soir, je parlais de Moïse et, au lieu dedire les Dix Commandements, j'ai dit les DouzeCommandements.Kafka, Mondrian, Webern : pour moi, ceshommes sont ce que la Loi orale devait être pourles premiers Hébreux, une sorte de légendemorale des hommes sans influence, transmisepar le bouche à oreille. Bien que cela puisseparaître paradoxal, Kafka, Mondrian et Webernn'ont jamais eu d'influence. Ce sont leursimitateurs qui ont été influents.Jusqu'à un certain point, je crois, comme GeorgeSteiner, qu'après Hitler, il ne devrait peut-êtreplus y avoir d'art. Ces pensées sont toujoursprésentes dans mon esprit. Il y avait unehypocrisie, une illusion à continuer, parce queces valeurs ne prouvaient rien pour moi. Ellesn'avaient plus de fondement moral. Et quelle estnotre morale en musique ? C'est la musiqueallemande du XIX' siècle, non ? Je pensevraiment à cela. Et je pense vraiment au fait queje veux être le premier grand compositeur quisoit juif.

KierkegaardDepuis des siècles, nous sommes les victimes dela civilisation européenne. Et tout ce qu'ellenous a donné y compris Kierkegaard , c'estune situation Ou bien/Ou bien, aussi bien enpolitique qu'en art. Mais si nous ne voulionsqu'un Ni/Ni ? Si nous ne voulions ni politique niart ? Si nous voulions une action humaine quine soit pas légimitée par un quelconque acte debaptême ? Pourquoi faut-il lui donner un nom ?Qu'y a-t-il de mal à la laisser sans nom ?

MatériauEn tant que professeur de composition, la chosela plus importante que je puisse transmettre àun jeune compositeur, c'est une conscience de cequ'est exactement le matériau. Il y a un écartcrucial entre avoir des "idées" et le sens de cequ'est le matériau dans sa propre musique.J'ai commencé à composer une musique quiavait à voir précisément avec l'interstice", encréant une confusion du matériau et de laconstruction, et une fusion de la méthode et de

l'application, en me concentrant sur la manièrede les diriger vers "ce qui est difficile àcatégoriser".

Motif...les motifs qui m'intéressent sont à la foisconcrets et éphémères, rendant la notationdifficile. S'ils sont notés exactement, ils sonttrop rigides ; s'il y a la moindre marge, ils sonttrop relâchés.À quel moment un motif devient-il un motif ?

PeintureRenoir a dit un jour que la même couleur,utilisée par deux mains différentes, donneraitdeux tons différents. En musique, la même note,écrite par des compositeurs différents, donne lamême note.Je m'engage comme un peintre, avec desgradations à l'intérieur du monde chromatique.Mon obsession de la surface est le thème de mamusique. Dans ce sens, mes compositions nesont réellement pas du tout des "compositions".On devrait les appeler toiles temporelles, toilesauxquelles j'imprime plus ou moins une teintemusicale.Entre les catégories. Entre temps et espace.Entre peinture et musique. Entre la constructionde la musique et sa surface.

PianoUn jour, ma mère me donna de l'argent et medit : "Tiens va t'acheter un piano." Et me voilà,gosse, à douze ans, chez un marchand de pianosSteinway et il y en avait de toutes sortes ! Enfin,j'en ai choisi un et ma mère a eu bien du mal àle payer. Je l'ai toujours, c'est "mon-piano", lesautres ne sont pas des pianos. Mon piano jouetoujours du Feldman.J'ai immédiatement vu qu'il y avait un verre surle piano. Mon réflexe fut de retirer le verre dupiano. Vous voyez ? Ce n'est pas que je soisbourgeois. C'est parce que j'aime le piano !

SonJe crois que je me mets au service de mes sons,que je les écoute, que je fais ce qu'eux me disent,et non pas ce que moi je leur dis.Le son est ce que nous suivons non par logiquemais par affinité.Et je suis toujours d'avis que les sons sontdestinés à respirer... et non pas à être mis auservice d'une idée.Ce que nous avons fait n'était pas uneprotestation contre le passé. Se rebeller contre lepassé, c'est encore en faire partie. Nous n'étionstout simplement pas intéressés par les processus Cours d'été de Darmstadt, 1986 Photo : Manfred Melzer


historiques. Nous étions intéressés par le sonlui-même. Et le son ne connaît pas son histoire.Mon désir n'était pas de "composer", mais deprojeter des sons dans le temps, libres d'unerhétorique qui n'avait pas de place ici.

TapisLa musique et le dessin ou les motifs répétitifsd'un tapis ont beaucoup en commun. Mêmedans le cas d'un agencement asymétrique, uneproportion entre un motif et un autre n'estjamais substantiellement hors d'échelle àl'intérieur du tout. La plupart des motifstraditionnels des tapis gardent les mêmesdimensions quand ils sont utilisés pour ungrand tapis et ensuite adaptés à un plus petit.

Sur quelques contemporainset sur lui-mêmeA dix-huit ans, je me suis retrouvé avec StefanWolpe. Mais nous ne faisions que discuter sur lamusique et j'avais l'impression de ne rienapprendre. Un jour, j'ai cessé de le payer. Iln'en a rien dit. J'ai continué à aller chez lui.Nous avons continué à discuter et nous sommesencore en train de discuter dix-huit ans plustard.Stefan Wolpe habitait au deuxième étage. Nousregardions par la fenêtre et il me dit : "Etl'homme de la rue ?" Au moment où il a dit : "Etl'homme de la rue ?", Jackson Pollock traversaitla rue, l'artiste le plus cinglé de ma générationtraversait la rue à ce moment précis.Quand l'habitais sur la 19ème rue, dans le mêmeimmeuble que Barney Newman [Barn.ettNewman (1905-1970), peintre et sculpteuraméricain], je me souviens que pendant un an,je me suis débarrassé du téléphone. Un jour, ilvient et me dit : "Oh, je peux utiliser tontéléphone ?" Je lui répond : "Barney, la ligne estcoupée." Il me regarde, regarde longuément leplancher et me dit : "Tu es un héros ! Commentest-ce possible ? Comment as-tu fait ?" Et je mesuis vraiment senti un héros.Cage nous apporte une forme de résignation. Ilnous enseigne que s'il n'y a aucun moyend'arriver à l'art, il n'y a aucun moyen de ne pasy arriver.Stockhausen est un type qui se cache dans lenoir et fait ouououh en vous sautant dessus. Jelui dis : Karl, tu ne me fais pas peur.J'avais composé une musique pour un film surWillem de Kooning. Stockhausen l'avait entenduet m'a demandé combien d'instruments j'avaisutilisés. Je lui ai répondu : "Cinq" Il a eu l'air

malheureux. Et moi aussi. Finalement, il a remissur le tapis l'idée d'une grande pièce et m'ademandé : "Qu'est-ce que tu écris ?" Je lui airépondu : "Je veux écrire une pièce pour pianopour un doigt. Mais c'est très difficile. Je ne saispas comment faire."Je suis sûr qu'il n'y a qu'un John Cage dansl'annuaire, mais il y a plusieurs MortonFeldman dans l'annuaire de New York. Varèsem'a appelé un jour en me disant qu'il venaitd'appeler un autre Morton Feldman. Il luidemande : "Etes-vous le compositeur ?".Et l'homme lui répond : "Non, je suis dans lessous-vêtements."

Le style de Morton Feldman est fait de nombreuses répétitionsparfois légèrement variées, proches de sa technique musicale.Nous avons donc choisi de maintenir ces répétitions quialourdissent parfois légèrement la traduction.

Biographie

Morton FeldmanNé le 12 janvier 1926 à New York, MortonFeldman étudie le piano avec Madame Maurina-Press, une élève de Busoni à qui il dédieraMadame Press Died Lest Week et Ninety (1970). Sespremières compositions sont influencées par lestyle de Scriabine. Wallingford Riegger, en 1941,puis Stefan Wolpe, en 1944, deviennent sesprofesseurs de composition. Au cours de l'hiver1949-1950, il rencontre John Cage quil'encourage dans une voie intuitive, loin de toutsystème. Tenté par l'écriture graphique qu'ilutilise dans Projection 2, il y renonce entre 1953et 1958, puis de manière définitive en 1967, avecIn Search of an Orchestration, refusant que sesinterprètes ne travestissent une telle notation enun art de l'improvisation. Ami du poète FrankO'Hara, du pianiste David Tudor, descompositeurs Earle Brown et Christian Wolff,des peintres Mark Rothko, Philip Guston, FranzKline, Jackson Pollock et Robert Rauschenberg,dont les noms jalonnent les titres de nombreusescompositions, il est nommé professeur àl'Université de New York/Buffalo (1973-1987), oùil occupe la chaire Edgard Varèse. En 1984 et1986, il enseigne aux Ferienkurse für Neue Musikde Darmstadt. Il meurt le 3 septembre 1987.Les oeuvres de Morton Feldman sont éditées parPeters/New York, jusqu'en 1969, puis parUniversal, de 1969 à 1987.

Parmi les principaux enregistrements figurentceux édités parNew Albion Records, 584 Castro, office 515, SanFrancisco CA 94114Hat Hut Records, CH 4106 - Therwill

Souvenirs et témoignages

Steve Reich (Septembre 1997)Je n'avais jamais entendu de musique deFeldman avant 1962, quand j'ai écouté uneoeuvre de Stockhausen intitulée Refrain. J'airéalisé plus tard qu'il s'agissait de l'"ceuvreFeldman" de Stockhausen, tout comme Stimmungétait son "uvre LaMonte Young". En 1963, j'aiécrit For Three or more Pianos or Piano and Tapequi était influencée par Refrain, ce qui signifiequ'elle était également influencée par Feldmansans que j'en aie conscience à l'époque.Quand j'ai quitté San Francisco pour New Yorken septembre 1965, je ne me suis pas beaucoupintéressé à Morton Feldman. Je savais qu'il étaitlà, qu'il faisait partie du groupe entourant JohnCage, qu'il faisait une musique très paisiblemais à l'époque il était crucial pour moi dem'éloigner de tout cela de Feldman et de Cage,comme de Stockhausen, de Berio ou de Boulez.En 1971, Feldman et Cage vinrent assister à unereprésentation de Drumming. Plus tard, lors de lasoirée, j'eus l'occasion de parler avec Feldman etensuite, nous nous sommes rencontrés de tempsà autre. C'était, comme le savent tous ceux quil'ont rencontré, un être absolument inoubliable.Durant cette période, il eut la générosité de medire que mon Four Organs lui avait fait grandeimpression. J'ai fini par connaître Piece for FourPianos de 1957 (huit ans avant mon It's GonnaRai), qui utilisait une forme rythmiquementlibre de transformation des relations entre lesphases. Les quatre interprètes jouent d'après lamême partition mais sont libres de passer parles accords à leur propre rythme.Durant les années quatre-vingt, quand Feldmanse mit à écrire des pièces plus longues, je fusassez bête pour ne pas prendre le temps de lesécouter, et Feldman sortit de mon universmusical. Puis Morty mourut en 1987.J'ai commencé, ces dernières années, à écoutercertaines de ses dernières oeuvres. Deux d'entreelles, Piano and String Quartet (1985) et TurfanFragments m'ont particulièrement frappé. Pianoand String Quartet est de toutes ses oeuvres la.plus belle que je connaisse et, en examinant lapartition, j'ai découvert que beaucoup de sesaccords paisibles et mystérieux étaient en faitdes inversions d'eux-mêmes. Les répétitionsn'étaient jamais des répétitions exactes. Dans lesTurfan Fragments, il y a de nouveau un jeu surles relations de phase rythmique à l'intérieurmême de la musique. Feldman savait combinerune harmonie extrêmement chromatique, desdynamiques légères et des tempos généralementlents et flexibles avec une phase "minimale" etdes techniques de variations. Pour moi, ce futcomme prendre une leçon de compositiond'outre-tombe. J'aurais voulu l'appeler, lui direque j'avais raté le coche avec ses dernières

oeuvres, lui demander comment il les avaitécrites mais ce n'était plus possible.Morton Feldman me manque ; j'aime et j'admiresa musique.

Joan La BarbaraIl y a tant de souvenirs qui me reviennent quandje pense à Morty Feldman. Je le vois, le torse surle clavier, faisant soupirer son piano de plaisir,caressant doucement les touches, mettant justeassez de pression dans ses doigts pour que lemécanisme réponde. Il était dans un monde à lui,son inimitable technique, reflet de son domaineprivé de communication avec l'instrument, avecses idées et, par extension de par leur présence

avec un public. Pour lui c'était le son dansl'esprit qui était le plus pur ; la lutte que mènentles musiciens pour faire entrer couleur etpersonnalité n'était à ses yeux qu'une vainetentative d'embellir ce que l'imagination avaitdéjà parfait. Je pense aussi à lui, une page demusique tout prêt de son visage, afin que sespauvres yeux affaiblis puissent déchiffrer lesnotes. Je me souviens comme il aimait raconterdes histoires, et de son amour de la beauté.

Mauricio Kagel (1997)C'est toujours une joie, pour moi, de savoir quedes compositeurs sont de nouveau capablesd'écrire selon leur propre langage musical. Ilfaut pour cela que l'esprit soit indépendant desmodes et des diktats esthétiques. Les oeuvres deMorton Feldman sont un parfait exemple decette attitude.

André Boucourechliev (1993)Morton (Marty) Feldman, prématurémentdisparu fut une des figures les plus pittoresquesdu folklore new-yorkais des années 50-70. Avecson front d'un pouce, sa corpulence de géant etson accent de Brooklyn très marqué, Morty avaitl'air d'un simple d'esprit. Erreur ! Il était fin,rusé, "quelque part" hypersensible, et poète à sesheures.Sa musique lui ressemblait. Morty n'avaitjamais souscrit aux idées européennes : ilignorait tout du sérialisme et avait ses marottesà lui. Il fut un peu cagien, faisant partie de lamême bande que Merce Cunningham et EarleBrown, Tudor et Wolff, et comme eux, ami despeintres (Guston, Rothko, Rauschenberg). Puis,il eut une grande phase pianissimo : je le voisd'ici demandant à Bernstein, dans un perfideconcert que celui-ci consacrait à l'avant-gardepour le torpiller, de jouer "more pianissimo,man !" Enfin, Morty tomba amoureux d'unealtiste ; il fit alors son chef-d'oeuvre, The Violain my Life, à l'occasion de quoi il confiait à quivoulait l'entendre :"I'm in love, man ! I evenwrite fortissimo, man !" Tel fut Morty. On lepleura sincèrement.


Concert du 10 octobre 1997

Principal SoundPrincipal Sound évoque simultanément solitude etcommunauté éphémère. Par la sensationinstantanée du son, l'oeuvre engendre unemédiation musicale entre deux solitudes"1,one+1(iness)", écrivait Cummings."Feldman a créé une oeuvre qui existe sansréférence extérieure à elle-même", écrivait lepoète Frank O'Hara, précisant ensuite"J'interprète ce "lieu métaphysique", ce territoireoù vivent les oeuvres de Feldman, comme lasurface où le développement spirituel de l'ceuvrepeut avoir lieu, où la forme d'une oeuvre peutdévelopper son originalité propre et où le senspersonnel du compositeur peut devenir explicite.Dans un sens plus littéral, c'est l'espace qui doitêtre déblayé afin que la sensibilité ait lapossibilité d'exprimer sa préférence individuellepour le son et d'explorer le sens de cettepréférence."L'écriture de l'orgue repose sur une tensionentre sons tenus indéfiniment, qui déterminentla structure, et hoquets ou brèves ponctuationsharmoniques répétées jusqu'à plus soif. Unemathématique secrète des proportions et dutemps inspirée par Mondrian. Une tension entrepermanence et intermittence qui anime aussi lesbalancements d'intervalles sur lesquels seconclut la partition.Laurent Feneyrou

Voices and CelloLes deux voix et le violoncelle de Voices and Celloparticipent de l'écriture en trio qui parcourtl'oeuvre de Feldman jusqu'à Three Voices, CrippledSymmetry et For Philip Guston. Le violoncelletoujours écrit en harmonique s'intègre austatisme du duo vocal. Douze notes égrénées enpizzicato à la fin de la partition rompent lesminces filets du souffle instrumental.Inversement, les deux voix, privées de textes,d'attaques et de vocalises, participent d'uneécriture instrumentale éthérée, où l'extinctiondu son devient un paysage de départ, exprimantainsi "le lieu où le son existe dans notre écoutenous quittant plutôt que de venir vers nous".Tout l'art de Feldman se concentre sur l'instantoù le trio se brise, où l'harmonie se déchire, oùle son et la phrase disparaissent dans un silenceen lequel ils résonnent. Ou plutôt en une ombre,une de ces ombres que Feldman évoquait àpropos de la peinture de Philip Guston : unetrace, une forme atténuée, un ange gardien auxcouleurs infernales, un espace où les rayons delumière sont désormais interceptés par un corpsopaque...L.F.

The King of Denrnark"Je me souviens avoir écrit The King of Denmarksur la plage, sur la côte sud de Long Island. Je l'aiécrite en quelques heures, assis confortablement surla plage. J'ai écrit toute l'ceuvre sur la plage. Et jepeux évoquer les circonstances de composition cesespèces de bruits sourds d'enfants, de transistors etde conversations d'autres estivants sur leur drap debain. Et je me souviens que ces bruits ont joué unrôle dans l'oeuvre. Je veux dire ces espèces de bribes.J'étais très impressionné par les bribes, par ceschoses qui ne durent pas. Ce qui se passait autour demoi est devenu une image de l'ceuvre. Pour soulignercette image, j'ai eu l'idée d'utiliser doigts et bras etde me débarrasser des mailloches là où les sons nesont qu'éphémères, disparaissent et ne durent pastrès longtemps.

Tout le monde m'interroge sur le titre, The King ofDenmark, mais le titre est vraiment venu aprèsl'ceuvre. Il y avait l'idée de calme, de finitude, devagues regrets que les choses ne durent pas. Je nesais plus comment est venue la métaphore plussérieuse, The King of Denmark. On se souvient quele roi du Danemark sortit dans les rues deCopenhague en arborant l'étoile de David que lesJuifs devaient porter à leur bras. C'était unevéritable protestation silencieuse. Il ne faisait quemarcher et ne disait rien. Je ne me souviens plus dulien entre la plage et cette histoire, mais il y en avaitun très étroit dans mon esprit à ce moment-là."M. F.D'après un entretien avec Jan Williams

Rothko Chapel"Créé, par le peintre américain Mark Rothko, RothkoChapel est un environnement spirituel, un espacepour la contemplation où hommes et femmes, croyantsou non, peuvent méditer en silence, dans la solitudeou dans la célébration commune. Pour cette chapelle,construite en 1971 par la Ménil Foundation à Houston,Texas, Rothko a peint quatorze grandes toiles.

Alors que j'étais à Houston pour l'inauguration de laRothko Chapel, mes amis John et Dominique deMénil me demandèrent d'écrire une oeuvre enhommage à Rothko qui serait interprétée dans lachapelle l'année suivante.Le choix des instruments (en termes de forces utilisées,d'équilibre et de timbre) fut dans une large mesuredéterminé par l'espace de la chapelle et par lespeintures. Les images de Rothko vont jusqu'au bout dela toile et je voulais le même effet avec la musiquequ'elle emplisse toute la pièce octogonale et qu'elle nepuisse pas être entendue à une certaine distance. Lerésultat est tout à fait semblable à un enregistrementle son est très proche, il est physiquement plus présentque dans une salle de concert.

Le rythme d'ensemble des peintures telles que Rothkoles a disposées créait une continuité ininterrompue.Lorsqu'il était possible, avec les peintures, de répéter

couleurs et gammes tout en maintenant un intérêtdramatique, je sentais que la musique appelait unesérie de sections enchaînées hautement contrastées.Je voyais une procession immobile semblable auxfrises des temples grecs.

Ces sections peuvent ainsi être caractérisées : 1. uneassez longue ouverture déclamatoire ; 2. une section"abstraite" plus immobile pour choeur et cloches3. un interlude motivique pour soprano, alto ettimbales ; 4. une fin lyrique pour alto avecaccompagnement de vibraphone, ensuite rejoint parle choeur dans un effet de collage.

Quelques références personnelles traversent RothkoChapel. La mélodie de la soprano, par exemple, futécrite le jour du service funèbre de Stravinsky à NewYork. La mélodie quasi hébraïque jouée par l'alto àla fin de l'ceuvre fut écrite quand j'avais quinze ans.Certains intervalles dans l'ceuvre sonnent comme àla synagogue.Il y avait d'autres références que j'ai maintenantoubliées.M.F.

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John Cage et Morton Feldman. Munich 1972.

I

Concert du 21 octobre 1997

Three VoicesEn 1981, j'écrivis à Morty, pour lui demander dem'écrire une pièce pour voix et orchestre. Il merépondit en m'expliquant les problèmes queposaient les réalisations avec orchestre, mais enme laissant entendre qu'il pensait à quelquechose. Peu après, il m'envoya Three Voices. Dansla lettre d'accompagnement, datée du 23 avril1982, il me disaitChère Joan,

Voilà le travail ! Je suis un peu ennuyé du sonsensuel, si ce n'est "somptueux", de l'ensemble jene m'attendais pas à cela. Les paroles sont extraitesdes deux premiers vers de Wind, un poème queFrank O'Hara m'a dédié. Je crois que c'est Frank quiporte la responsabilité principale du côté"somptueux" de la pièce.

Le système de base, c'est ce que tu chantes live, lesdeux autres voix sont enregistrées où faut-il placerles deux haut-parleurs, je n'en ai aucune idée c'estégalement l'une des rares compositions où je n'aipas écrit d'indications métronomiques persuadéque c'est ton timbre et la façon dont tu respires quien définira le rythme ça fonctionne très bien à lafois dans le "lent" ou dans une lenteur "rapide" (sicela signifie quelque chose).

Je sais à quel point ça va être terrible de jouer cetteoeuvre ! Je sens que cette oeuvre est toi comme "Joan,c'est ta couleur" quel beau décolleté et la durée,même si elle semble un peu longue (qui a jamaisentendu parler d'une robe de cocktail avec unelongue traîne ?) malgré tout joue ça pour moi !

Photo Felicitas Timpe


Il va sans dire que tu peux toujours me la renvoyer,quelle qu'en soit la raison.Je vous embrasse toi et Mort [le compositeur MortonSubotnickl,

L'autre MortyLorsque j'ai commencé à y travailler, je l'aiappelé pour lui demander quelle en était ladurée exacte afin que je puisse la programmerdans mes concerts. "Je crois que ça doit fairequarante-cinq minutes", me dit-il. Aussi l'ai-jeprogrammé avec d'autres oeuvres. Quand j'aicommencé à enregistrer les deux voix les plusaiguës, j'ai dû le rappeler, paniquée.

Morty, c'est à peu près deux fois plus long.Quatre-vingt-dix minutes !

C'est vrai, m'a-t-il répondu, j'avais toujourspensé que ça aurait cette longueur.Et ce fut la durée de la première exécution, quicommença à onze heures du soir et qui seprolongea bien après minuit.., comme uneéternité dans un vaste et magnifique espace.Sa mort m'a complètement bouleversée. J'aidécidé d'enregistrer ce qu'il avait écrit pourmoi. Mais je ne voulais pas scinder Three Voicesen deux CD, et c'est pour cette raison que je suisrevenue aux figures les plus rapides de lapartition et que j'ai appris à les chanter plusvite, aussi vite qu'il m'est possible, tout engardant la clarté de chaque hauteur. Le résultatfinal de l'enregistrement Three Voices for Joan LaBarbara (New Albion NA018) fut très proche del'idée originale en quarante-cinq minutes etaussi le premier disque compact consacré à lamusique de Feldman.Dans la version plus rapide, on se retrouvesoudain propulsé dans la tempête d'une infiniequiétude d'accords complexes. J'ai pu visualiserl'image de O'Hara : un ours perdu dans unetempête de neige, piégé dans une boule de neigequi ne tombe jamais. "Rien ne tombe jamais."Dans la version originale de quatre-vingt-dixminutes, on peut vivre des moments de purebeauté dans un paysage sonore plus précieux etpourtant luxuriant, qui tendent peut-être vers lafascination du rien qui marque les principes del'expressionnisme abstrait...Après des années au cours desquelles j'avaischanté la version rapide, j'ai trouvé unesignification nouvelle dans la version plus lenteet plus langoureuse. Plus qu'une pièce deconcert, cette oeuvre est une vie entière dans letemps d'une soirée.Morty me dit un jour qu'il avait eu la vision deshaut-parleurs comme autant de pierres tombaleset qu'il avait conçu la voix live commeconversant avec des esprits. Pour lui, c'était lesvoix de ses amis Philip Guston et Frank O'Haraqui y étaient enterrées ; la voix live était lasienne. Il m'avait donné sa voix à chanter.Joan La Barbara

Frank O'HaraWind (to Morton Feldman) 1957

Who'd have thoughtthat snow falls

it always circled whirlinglike a thought

in the glass ballaround me and my bear

Then it seemed beautifulcontainment

snow whirlednothing ever fell

nor my little bearbad thoughts

imprisoned in crystal

beauty has replaced itself with evil

And the snow whirls onlyin fatal winds

brieflythen falls

it always loathed containmentbeasts

I love evil

Concert du 28 octobre 1997Triadic MemoriesToute l'oeuvre de Feldman naît d'une lenteconcentration sur les résonances du piano. "Unedes raisons pour lesquelles je travaille au piano estqu'il m'oblige à ralentir ; en outre, le temps, la réalitéacoustique devient beaucoup plus audible." EtFeldman de filer une singulière métaphore : "Si

vous ne travaillez pas au piano, alors c'est ce queHemingway appelle la différence entre écrire et taperà la machine. Si vous n'écrivez pas au piano, voustapez."

Le piano offre au compositeur un corpsinstrumental que lui dénient l'expérience abstraitede la partition ou les aventures acoustiques de lanotation graphique. Feldman invente unetechnique particulière où le pianiste appuiesilencieusement sur les touches jusqu'à un pointde résistance qui libère alors un son feutré,assourdi. Toute note ainsi jouée acquiert unerésonance particulièrement longue, une réalitéacoustique, une présence musicale qui suspend lesexigences théoriques et structurelles de lacomposition.

Dans Triadic Memories, "le plus gros papillon encaptivité", ainsi que l'a baptisé le compositeur aulendemain de la création, le temps minimalisten'est pas celui, libre, de l'improvisation mais celuide ses multiples effacements : "Il y a une sectionformée de différents types d'accords, où chaque accordest lentement répété. Un accord peut être répété troisfois, un autre, sept ou huit fois tout dépend de lalongueur que je veux donner à ce passage. Après

l'accord suivant, je peux oublier ce qui a précédé. Si jereconstruis entièrement cette section, je peux changerle nombre de répétitions d'un accord et transformerainsi la progression précédente."

Huit motifs parcourent la partition, souventinscrits au sein d'une tension entre une mesureternaire et sa division en valeurs irrationnellesle premier motif oppose trois cellules, deux dansle grave du piano, une dans l'aigu sur deux notes(sol et sib), longuement distribuées ensuite dansles différents registres de l'instrument ; ledeuxième répète deux harmonies ou intervallessuivis d'un silence ; le troisième présente uneligne de quatre notes asymétriquementornementées ; le quatrième est essentiellementcaractérisé par les multiples répétitions d'uneharmonie ; le cinquième superpose trois plansdéfinis par les entrées successives d'intervallescontrapuntiques ; le sixième annonce le septièmequi retrouve, dans un traitement semblable, lesquatre notes du motif obsessionnel de RoutineInvestigations (do, réb, ré, mib) ; le huitième, enfin,est formé d'une rapide figure dans l'aigu du piano.Autrefois bercés par l'illusion d'avoir une fonctionou une direction, les motifs ne sont maintenantplus identifiables en tant que formes musicalesdevenues marque-pages, paraphrases de lamémoire. Tout comme le rythme, ils se répètent,absorbés par un temps qui en libère toute l'aura"Un peu comme quand on se promène dans les rues deBerlin. On a l'impression que tous les immeubles sontidentiques... même quand ils ne le sont pas."

Plus une oeuvre est longue, moins elle nécessite dematériau, enseignait Feldman. Un principedésertique qui culmine ici mais aussi dans ForPhilip Guston ou dans le Deuxième quatuor à cordes.Lieu du vide, de la raréfaction sinon de lastérilité, l'isolement des motifs annonce unrecommencement absolu, féconde une uniquepossibilité de réconciliation. L'entrée dans leterritoire de l'errance, l'approche radicale d'unétat de nudité et de transparence sont promessesd'un monde révélé et d'une beauté consolée.L. F,

Concert du 4 novembre 1997Piano and String QuartetPiano and String Quartet. Un titre qui ne ditpresque rien, sinon une nature morte référée auxseuls instruments utilisés. Feldman, familier detels intitulés minimalistes, voulait en effet libérerle son de son histoire, de son symbolisme, de sesprogrammes illusoires et de sa rhétoriquemusicale. Laisser les sons être eux-mêmes dans lesentiment et dans la pensée.Son oeuvre oscille entre oubli et mémoire. À lasource de l'oubli, suspension lancinante de lamémoire, naît l'utopie d'une écoute où chaqueharmonie, simple et douce, se déploie en effaçantl'harmonie précédente. Une note différente,

immobile dans le vide, isolée dans son désird'écoute, est un monde différent que l'ensembleéclaire de ses timbres et anime de ses contrepointsd'ombres. À travers lumières et ténèbres, Feldmanbrise le déroulement chronologique du tempsmusical, la nécessité d'une écoute soumise audiktat des structures, des systèmes ou desméthodes qui, avec la précision d'une machine,choisissent au nom du compositeur. Seulsdemeurent les principes de variation et derépétition. Ou plutôt, de répétitions aux variationsinfimes.

L'oeuvre abolit toutes les attaques des sons et tousles concepts traditionnels de contraste ou dedéveloppement. Elle est une suite d'images et decouleurs aussi tendres que possible. Tout est,simplement, dans la durée. La forme devientproportion entre les différentes harmonies et lerythme se dissout dans le temps ou dans un motifsinon tonal du moins volontiers consonant.

A la source de la mémoire, coule une mémoire del'immémorial. Les harmonies durent par leursinfinis renversements. Un même accord dans unregistre différent, dans une instrumentationdifférente, dans un temps différent ou dans unenuance différente isolant une note aux dépensd'une autre : chaque harmonie maintient ainsi letemps en suspens. "Je peux me contenter decontinuellement réarranger les mêmes meublesdans la même chambre", écrivait Feldman quiévoquait aussi souvent les tapis turcs : si le tapispersan peut être vu à partir de chacun de sesfragments, dans le tapis turc, le dessin n'estvisible que transféré dans la mémoire, excluanttoute vision d'ensemble.

Ainsi la musique s'affirme dans le moment d'uneharmonie, dans la mémoire qui la préserve ouplutôt dans une "volonté consciente de "formaliser"une désorientation de la mémoire". Et Feldmanaimait les réverbérations diffuses, les rythmesimprécis et sans but des résonances du piano.Piano and String Quartet appelle un désir dessons. Celui qui ne sait pas écouter les infimesvariations s'impatiente. Le vent, le souffle, lesilence, la respiration lui semblent les choses lesplus inutiles qui soient : "Une de mes histoirespréférées est celle d'un jeune homme qui va auprèsd'un maître Zen. Pour sept ans. Le maître Zen luidonne un balai. Et pendant sept ans, on lui dit qu'ildoit balayer la maison. Il balaye donc la maison. Il estlà d'un côté et le maître Zen est avec un sabre del'autre côté. Ce type balaye avec un balai et le maîtreZen crie, hurle et arrive derrière lui. Le jeune hommesoulève le balai. Après un certain temps, il écoute. Ill'entend venir. Il se retourne alors et attend. Ou il lelaisse passer et se tient dans un coin. Le jeu del'écoute, l'art de l'écoute lui viennent lentement. Auterme des sept ans, il est passé maître dans toutes lesnuances de l'écoute, de la préparation et dupositionnement naturel du corps. On lui donne unsabre et on lui reprend le balai." L.F.


Concert du 25 novembre 1997

Ma musique semble parfois mystérieuse. Une part dumystère vient du fait que j'attends, disponible, puisj'accueille, j'accepte... Écoutez, il y a deux sortes degens : le type qui ne s'intéresse que s'il comprend, etle type qui veut à tout prix du mystère hermétique,des énigmes. Le premier s'ennuie sans comprendre,le deuxième s'ennuie en comprenant. Moi j'acceptela poésie, l'inexplicable. M.F.

I Met Heine on the Rue FiirstenbergRue de Fürstenberg, à Paris, Heine rencontrajadis Chopin, dans cette rue même où Delacroixinstalla son atelier. I Met Heine on the RueFürstenberg témoigne de la tendresse de Feldmanpour la vie quotidienne du juif exilé et pour sesrencontres spontanées avec les artistes de sontemps.La voix blanche et neutre, sans texte, s'intègre àl'ensemble instrumental où l'on distingue lasolitude de la clarinette, tandis que lesharmonies du piano traduisent l'instant décisifet fragile où un geste se retire en un autre. Decourts motifs ascendants, accompagnés par lespizzicati des cordes, mènent à une soudaineanimation rapidement tue. Peu à peu, le chants'avance sur les ruines de l'ensemble. A la fin,une brève autocitation : deux phrases de la voixsont reprises de The Viola in my Life II (1970).L.F.

Routine InvestigationsRoutine Investigations est constitué de gestescaractéristiques qui se succèdent avant de sesuperposer : quelques notes, isolées, au sein d'unpointillisme, lointain héritier du dernierWebern ; de brèves ponctuations, où l'attaquedu son est clairement désignée sur la partition,écriture rare dans la musique de Feldman quiprivilégie le plus souvent le son lisse, sansl'aspérité de son commencement ; desponctuations plus longues, parfois soulignéespar une discrète nuance.Mais la texture la plus emblématique demeurecelle créée par des notes tenues dont ladynamique oscille sans cesse. L'oeuvre s'achèvesur un motif obsessionnel de quatre notes(do, réb, ré, mib) confié au hautbois, à latrompette, à l'alto, instrument fétiche desdernières partitions de Feldman, et au piano,jusqu'alors strict instrument de ponctuation.Les superpositions, et singulièrement celles dumotif et des ponctuations puis des vaguesdynamiques, modifient la surface de l'ceuvre etlui accordent une profondeur née de lacoexistence, de la pure stratification del'ensemble. En ce sens, l'oeuvre se rapproche de

l'enseignement de Varèse auquel Feldmanconsacra notamment ces quelques lignes"Qu'aurait été ma vie sans Varèse ? Car en mon forintérieur le plus secret et retors, je suis un imitateur.Ce n'est pas sa musique, son "style" que j'imite ; c'estson attitude, son art de vivre. Et ainsi, de temps àautre, j'allais au concert pour entendre une de sescompositions, ou je lui téléphonais pour prendre unrendez-vous, en ne me sentant pas très différent deceux qui font le pèlerinage à Lourdes et qui espèrentune guérison."L.F.

Four Son.gs to e. e. cummings"Poetry is being, not doing. Si vous vous sentezappelés par la poésie, il faut que vous quittiezl'univers mesurable du faire pour pénétrer dansl'incommensurable maison de l'être", écrivaite. e. cummings (1894-1962). Pénétrer l'être de lamer, du cycle des saisons, de la feuille et del'arbre, du ciel, de la lune et des étoiles non parune structure imitative, non par quelquescalligrammes poétiques ou musicaux, mais sousla puissance de leur image : Feldman recherchedans les Four Songs to e. e. cummings la plénitudeinquiète d'un quotidien fabuleux et d'une natureoù s'effacent les catégories. Et si Cummingsscrute signes, lettres et mots avec une innocenceoù pointe la virulence de son humour et de soninvention formelle, peinture et poésie nepeuvent désormais se distinguer de l'immédiateprésence d'une musique affirmant, à travers uncertain détachement, sa liberté.Les deux chants extrêmes se déroulent sur unmême schéma métrique de dix-huit mesures,dans un tempo immuable. Traversés de silences,la simplicité des figures et le dépouillementinstrumental à la fin de ces chants ruinentl'illusion des tessitures écartelées et desdifférents modes de jeu du violoncelle. Unesymbolique numérique parcourt les deux chantsintermédiaires : le deuxième de onze mesures, letroisième de trente-trois. Et si les murmures dela voix, un moment esseulée sur quatre notes,perforent la surface plane du troisième chant,les forte isolent parfois un geste, notamment à lafin du quatrième chant, où l'ensemble s'extraitviolemment de la nuance qui était la siennedepuis le commencement.L'intention de l'ceuvre tient peut-être en unscintillement de la substance ou de l'identité queFeldman évoquait en ces termes : "Soit je n'aiaucune identité en tant que compositeur ce quim'amène à faire ce que je fais , soit je suis si pleind'identité que je pourrais m'ouvrir sans m'enpréoccuper. Je crois que c'est ce qui se passe dansmon cas, car j'ai le sentiment d'avoir beaucoupd'identité en tant que personne."L.F.

The O'Hara gongsFor Frank O'HaraAvant tout, ces quelques lignes de Feldman surFrank O'Hara (1926-1966), une tendre et plaintiveadresse post mortem : "Il nous dit quelque chosed'incroyablement douloureux. Au fond de la penséede O'Hara, il y a la possibilité que seuls les hommesmorts peuvent créer. Qui, sinon un mort, sait ce quesignifie être vivant ? La mort semble être la seulemétaphore pour mesurer avec recul notre existence.Frank l'a compris. C'est pour cela que ces poèmes siproches de la conversation, semblent néanmoinsvenir d'un autre endroit, infiniment distant." M.F.Tout oppose The O'Hara Songs (1962) et For FrankO'Hara (1973), jusqu'à la mort du poète quisépare l'expérimentation commune de l'épitapheou du chant funèbre. Les trois O'Hara Songsutilisent un même poème adressé aucompositeur. Le premier chant est écrit pourbaryton, violon et violoncelle. Très lent, ledeuxième, pour baryton, cloches et piano, nereprend que les deux premiers vers. Le troisièmeest un austère duo pour baryton et alto. Lesinterprètes doivent déterminer la durée dechaque son de la partition, tandis que deschiffres entre les notes indiquent la duréeproportionnelle des silences.La flûte et la clarinette, le violon et levioloncelle, les deux percussionnistes et les deuxmains du pianiste constituent les quatre duos del'ensemble instrumental de For Frank O'Hara.CEuvre qui adopte les béances, les silences,l'aspect familier et l'humanité détachée de lapoésie de O'Hara, For Frank O'Hara oscille entreun pur statisme et des motifs mélodiques ourythmiques qui, sitôt esquissés, s'épuisent en unefragmentation dégénérative. Dans un très courttexte d'introduction, Feldman écrivait : "Mapréoccupation principale comme dans toute mamusique était de maintenir une surface plate avecun minimum de contrastes." Pourtant les attaques,les accents prononcés, les oppositions tranchéesde registre et la richesse de l'instrumentarium,jusqu'au fameux cri de la caisse claire, semblentcontredire un tel propos.L'oeuvre appartient à la série des partitionsdédiées aux amis poètes, peintres et musiciensFor John Cage, For Philip Guston, For Bunita Marcus,For Christian Wolff... Ici, ni éloge ni recherched'une vérité poétique. Tout au plus un dernierprolongement dans le son, préservant encorecelui qui s'absente et dont l'absence nous faithorreur. Et si tout s'efface, le son veille àdisparaître aussi.L.F.

Words and MusicCelui qui écoute ne doit avoir aucun présupposél'ceuvre de Feldman nécessite une radicaledépossession de soi. Toute partition est le lieu

d'un son errant. Pour atteindre un teldétachement, il nous faut être sans mémoire.Migration hors des certitudes de la tradition,l'ceuvre se tait, repliée sur elle-même,préservant dans l'extase une conscience muettedu rien, où chaque dynamique s'abîme auxconfins du silence.Vides sont ses lieux non de silences sonores maisde sons silencieux et transparents. Feldmantraduit leur profonde continuité, sa musique esttoujours à la limite, sur le point de se taire etsur le point de dire, mais ne se tait guère et nedit presque rien. "Le silence est mon substitut aucontrepoint. Rien contre quelque chose. Lesdegrés du rien contre quelque chose. C'est unechose réelle, une chose qui respire."Les voix blanches et neutres de Words and music,sur la pièce radiophonique de Beckett (1906-1989), traduisent l'intention d'une musique dontl'épaisseur naît d'une surface plane où lescontrastes sont désormais abandonnés. Mais latranquillité d'une telle surface est une illusionqu'investissent sentiments de mélancolie, deconfusion, de nostalgie, de tristesse ou de perte.A travers Beckett, Feldman recherche un étattragique, où un sens parfaitement intelligibleserait simultanément parfaitement inexplicable.Impossible dès lors de distinguer ce qui est ditde celui qui le dit et de la voix de celui quis'essoufle à le dire.Feldman avait à peine lu Words and Music."Oh, bien sûr, je l'ai lu. Mais j'ai commencé par lafin, j'ai commencé à différents endroits. C'était mamanière de faire connaissance avec Beckett. Parceque je ne pouvais pas lire la pièce sans musique.Et il n'y avait pas de musique."

L'écriture même de Beckett influence pourtantles structures musicales, préférant la translationà la variation. Selon le musicien, le poète écritune phrase en français. La phrase suivante esten anglais, ensuite traduite en français,éloignant ainsi, par une double translation, lapremière phrase de la seconde. La différence estsi discrète qu'un même motif revient, auquel ilsuffit désormais d'ajouter une note ou d'enretrancher deux.L. F.

Extrait de Paroles et musique Samuel Beckett,Comédie et actes divers, Les Editions de MinuitPuis un peu dedansA travers l'ordureVers le noir oùFini de mendierFini de donnerPlus de mots plus de sensFini d'avoir besoinA travers l'immondiceUn peu plus basJusqu'au noir d'oùLa source s'entrevoit.


Concert du 13 décembre 1997

Coptic LightEtant passionné par toutes les variétés de tissages duMoyen-Orient, j'ai vu récemment les formidablestissus coptes anciens à l'exposition permanente duLouvre.Ce qui m'a frappé dans ces fragments d'étoffescolorées, c'est la manière dont ils transmettentl'atmosphère fondamentale de leur civilisation. Entransposant cette idée dans un autre domaine, je mesuis demandé quels aspects de la musique depuisMonteverdi pourraient être caractérisés si onl'écoutait dans deux mille ans. Pour moi, l'analogieserait une des figures instrumentales de la musiqueoccidentale.

Telles sont quelques-unes des métaphores quioccupaient mes pensées lorsque j'ai composé CopticLight.

Un aspect technique important de la composition aété suggéré par l'observation de Sibelius selonlaquelle l'orchestre se distingue principalement dupiano en ce qu'il n'a pas de pédale. Dans cet esprit,je me suis attaché à créer une pédale orchestrale,constamment variée dans ses nuances. Ce clairobscur est l'axe tant compositionnel qu'instrumentalde Coptic Light.M. F.

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Coptic LightChorus and Orchestra IICe que je pratique est une vie révolutionnaire.Chaque matin quand je me lève, je fais la révolution.Soit je fais la révolution contre l'histoire en décidantd'écrire un certain type de musique, soit je fais larévolution contre ma propre histoire. M.F.

Coptic Light est une oeuvre concise. Sa concisionlégitime même, selon le compositeur, unecertaine luxuriance orchestrale et la densité deses textures. Contrairement à certainespartitions de musique de chambre volontierslimitées à quelques notes, les premières mesuresde Coptic Light utilisent en effet le totalchromatique. La parole inaugurale est ici celledu chaos, de l'ouvert sans forme, de la présenceimmédiate et absolue.Malgré la complexité des structures rythmiquesnées d'infimes déphasages, l'orchestre suit unprincipe élémentaire, celui du miroir : chaqueinstrument possède son double qui reflète, en lesinversant, ses intervalles. Comme dans denombreuses partitions orchestrales, Feldmandivise son effectif : quatre instruments ne sontque deux duos complémentaires.Pas à pas, les oscillations des différentsmouvements contraires disparaissent, tandis quela densité rythmique s'estompe pour devenir unesimple superposition de cellules caractéristiqueset d'harmonies confiées à des groupesinstrumentaux sans cesse renouvelés. Pouranéantir les différences, le compositeur devaitles avoir posées. L'apaisement progressif, sur lesriches harmonies des harpes, des pianos, desvibraphones et des contrebasses, poursuittoutefois le principe du miroir. Celui-ci nereflète plus des intervalles, mais des timbres.Peu avant la fin de l'ceuvre, l'entrée des quatremarimbas souligne encore la rudesse d'un finalfait de courtes et sèches ponctuations aux vents.Feldman disait avoir délaissé la notationgraphique parce qu'elle ne lui permettait plusde contrôler les silences de ses oeuvres.L'écriture de Chorus and Orchestra II traduit unmême désir : pour chaque pupitre, seules lesmesures au cours desquelles l'instrument jouesont écrites. Tout le reste n'est que pageblanche, portées effacées. La contagiongangreneuse et mortifère d'une telle blancheurmétamorphose les origines du son en une percéedans le vide et les promet au silence qui lestaira, au blanc qui masquera leur présence.Aussi les voix ne portent-elles aucun texte.Si Feldman efface les silences sous la blancheurde la page, les sons se prennent graphiquementdans les signes rectangulaires de la mesure.L'expérience abstraite est ressentie à travers unecertaine recherche plastique dont les formes nese donnent que par leurs contours graphiques ouintervalliques. Tel est peut-être le sens des

clusters émis et repris par les multiplesdivisions du choeur.Mais Chorus and Orchestra II témoigne surtoutd'une forme disparue sous la notion deproportion qui lui est intimement liée.Détruisant la continuité musicale traditionnelle,l'ceuvre est une suite de propositions où sedistingue notamment le chant de la sopranosolo. Il nous faut alors écouter non les relationsqui lient chacune de ces propositions, maisl'inquiétude sereine, l'impassible minimalisted'une composition où la somme des parties n'estpas égale au tout. Une telle composition procèdepar découpes, éveillant l'attention sur sescouleurs et non sur ses processus.L.F.

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Concert du 19 décembre 1997

The Turfan FragmentsDes fouilles archéologiques dans l'est du Turkestan,conduites par Sir Aurel Stein au début du siècle, ontrévélé plusieurs fragments de tapis noués dutroisième au sixième siècle. Bien que trop petits pourrévéler leurs motifs et leur provenance, ilstémoignaient toutefois d'une longue tradition detissage de tapis. Voici donc globalement lamétaphore développée dans ma composition : pas lasuggestion d'une uvre d'art accomplie, maisl'Histoire, dans la musique occidentale, mettantensemble des sons et des instruments. M.F.

The Turfan Fragments porte en son titre lecaractère inéluctable d'un langage mis en pièce,assigné à la ruine. Mosaïque d'entitésfragmentées, l'oeuvre exclut toute progression ettoute linéarité. La construction du discours neprocède ni du développement, ni de la filiation,ni de l'évolution. Elle est de l'ordre del'énonciation et de la répétition, de l'alliance etde la transmutation, du déplacementinfinitésimal.Ainsi, au chiffre 57 de la partition, une noteunique, un la bémol répété en une spiraleinstrumentale, est successivement donnée parun hautbois, par deux hautbois et uneclarinette, par une flûte et deux clarinettes, pardeux flûtes et un hautbois... Dans un tel vertige,l'écoute ne perçoit que les différentes etcapricieuses fusions de timbres. Car l'orchestrede Feldman n'est que rarement un ensemble de

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solistes. Si écrire un quatuor à cordes ne signifiepas écrire pour deux violons, alto et violoncelle,mais atteindre le timbre unique de l'ensemblechoisi, il ne s'agit plus, dans The TurfanFragments, d'écouter le son de deux flûtes, maiscelui émis par leur duo. Et plus encore, non pasle timbre des flûtes, des hautbois, des clarinetteset des bassons, mais celui d'un ensemble debois. Jusqu'au tutti qui ouvre la partition. Letimbre de l'ensemble unifie ainsi les différentspupitres, une tâche facilitée par l'écriture desvents en duo et par des lignes de clusters,incluant parfois six hauteurs (56).Inscrits dans une mathématique subliminale quelaisse pressentir l'organisation des mesures, lesTurfan Fragments ne se donnent jamaisintégralement, interrogeant sans cesse ce qui setait au sein de ce qui se dit. Bien sûr, l'oeuvreregorge de ces gestes chers à Feldmanharmonies posées, entrées déphasées,harmoniques aux cordes et notamment ici auxcontrebasses (13), glissandi par mouvementcontraire qui se neutralisent, concentration surl'extinction du son ou d'un ostinatoasymétrique, notes répétées (38-43), guirlandesobsessionnelles, ponctuations , mais frappentsurtout les infinies béances qui viennent trouerla continuité du temps musical (24-31 ou 61-65).Tous ces moments portent en ce qu'ils énoncentune totalité qui conteste leur prépondérance etleur assigne une nouvelle origine. Certes, unfragment (26) peut être la superposition desdeux fragments qui l'ont précédé. Mais Feldmansupprime alors certaines attaques dans sesmodèles antérieurs, autant pour permettre aunouveau fragment de respirer que pourreconstituer une nouvelle totalité effaçantd'autres totalités désormais brisées.Une telle écriture, parmi les plus différenciéesde l'oeuvre de Morton Feldman, pourrait serattacher à la tradition de l'exégèse talmudique,privilégiant le partiel, l'indécis, la profusion,l'inachevé, l'agglutinement et la préséance de laquestion sur la réponse. Tout fragment seraitseul, à l'image du solo de hautbois (12). Lecompositeur retrouverait alors une parole briséepar le roc.L. F.

Edition L'HarmattanCollection Musique et musicologieles dialoguesMORTON FELDMANECRITS(articles, entretiens, conférences)précédés d'une monographie,par Jean-Yves Bosseur250 pagesPublication novembre 1997


Biographies

Omar Ebrahim, barytonAprès ses études à la Guildhall School of Musicand Drama de Londres, Omar Ebrahim entredans le choeur de Glyndebourne. Interprète durépertoire du XIX' siècle, il participe, avecdifférents ensembles et orchestres, à desproductions du Survivant de Varsovie deSchoenberg, des Aventures et Nouvelles Aventuresde Ligeti ou du Radeau de la Méduse de Henze.Avec l'Ensemble Recherche, il a enregistré Croakdans Words and Music de Morton Feldman.

Florent Jodelet, percussionNé en 1962, Florent Jodelet étudie la percussionavec Michel Cals et Jacques Delecluse auConservatoire National Supérieur de Musique deParis, où il obtient un premier prix en 1983. Il seperfectionne auprès de Jean-Pierre Drouet touten suivant les cours d'acoustique de Xenakis àl'Université de Paris I. Soliste de l'OrchestreNational de France depuis 1988, il collaborerégulièrement avec l'Ircam, Radio-France,Court-Circuit et les ensemblesIntercontemporain, Itinéraire, 2E2M et FA.

Joan La Barbara, voixAprès ses études de littérature, de chant et decomposition aux Universités de Syracuse et deNew York et au Berkshire Music Center deTanglewood, Joan La Barbara se perfectionneauprès de Helen Boatwright, Phyllis Curtin etMarian Szekely-Freschi avant de s'illustrer dansle jazz, le folk, le rock, la variété et la musiquecontemporaine (Ashley, Brown, Cage, Glass,Reich, Reynolds, Tenney et Feldman qui écritpour elle Three Voices). Elle a enseigné à laHochschule der Kunste de Berlin et au CaliforniaInstitute of the Arts. Joan La Barbara estl'épouse du compositeur Morton Subotnick dontelle a créé de nombreuses oeuvres.

Olivier Latry, orgueNommé en 1985, à l'âge de 23 ans, titulaire desgrandes orgues de Notre-Dame de Paris, OlivierLatry est professeur d'orgue au ConservatoireNational Supérieur de Musique de Paris. Attachéà la musique française des XVII', XVIII', XIX etXX' siècles, qu'il a déjà interprétée dans plus detrente pays, il est aussi l'un des principauxreprésentants de l'improvisation. Il anotamment enregistré des oeuvres de Jean-Sébastien Bach, Mozart, Schumann, Widor,Vierne, Duruflé ou de son professeur GastonLitaize.

Sarah Leonard, sopranoNée à Winchester, Hampshire, Sarah Leonardétudie à la Guildhall School of Music andDrama de Londres. Interprète du répertoirecontemporain, elle chante notamment DoktorFaustus de Giacomo Manzoni, Aventures etNouvelles Aventures de Ligeti et To Be Sung dePascal Dusapin. Sous la direction de PierreBoulez, Ricardo Chailly, Ingo Metzmacher ouHans Zender, elle interprète Birtwistle, Feldman,Ferneyhough, Harvey, Huber, Kurtàg, Nono,Varèse, Webern...

Stephen Lind, récitantActeur formé à la tradition du jeushakespearien, Stephen Lind participe àdifférentes mises en scène de Macbeth, duMarchand de Venise ou d'Antoine et Cléopâtre, avecle Royal Exchange Theatre Company ou la RoyalShakespeare Company. Animateur de lacompagnie The Howlers, il collabore à plusieursspectacles musicaux et écrit une adaptationdramatique du roman Pompes funèbres de JeanGenet. Avec l'Ensemble Recherche, il interprètenotamment Words and Music de Morton Feldmanqu'il enregistre pour Auvidis.

Roger Woodward, pianoNé à Sydney, Roger Woodward étudie avecAlexander Sverjensky, un élève deRachmaninov. Membre de l'Institut Chopin, ilinterprète de mémoire toute l'ceuvre ducompositeur lors d'une série de concerts. Il acollaboré avec les plus grands chefs, orchestreset instrumentistes, notamment dans lerépertoire contemporain (Barraqué, Berio,Boulez, Bussotti, Lutoslawski, Takemitsu, Xenakiset Feldman dont il enregistre l'ceuvre pourpiano).

Rundfunkchor BerlinCréé en 1923 avec la première radio allemande,le Chur de la Radio de Berlin renaît en 1945sous l'impulsion de Helmut Koch avec lequel ilinterprète régulièrement différents oratorios deHaendel. Sous la direction de Heinz Régner,Wolf-Dieter Hauschild et Dietrich Knothe, laformation devient l'une des formations plusdemandées dans toute l'Europe de l'Est. Depuisla chute de mur, le choeur s'est produit sous ladirection de Claudio Abbado, Daniel Barenboim,Pierre Boulez ou Georg Solti. Robin Grittonassure les fonctions de chef principal depuis 1994.

Ensemble IntercontemporainCréé en 1976 par Michel Guy, alors ministre dela Culture, et Pierre Boulez, l'EnsembleIntercontemporain est formé de trente et unsolistes recrutés sur concours. Après ses

premiers concerts à Villeurbanne en décembre1976 et à Paris, au Théâtre de la Ville, en janvier1977, la formation s'est rapidement affirmée enFrance et à l'étranger comme l'une des plusprestigieuses. Successivement dirigé par MichelTabachnik (1976-1977) et Peter Eiritvés (1979-1991),l'Ensemble Intercontemporain a maintenantpour directeur musical David Robertson.

Ensemble RechercheFondé en 1984, l'Ensemble Recherche estconstitué de neuf musiciens qui poursuivent unecarrière de solistes, en trio à cordes ou en trio àvents. Son répertoire s'étend des classiques duXX' siècle aux avant-gardes berlinoises desannées 1920 et à la création de nouvellespartitions. Parmi ses enregistrements figurentdes oeuvres de Dallapiccola, Eisler, Huber,Lachenmann, Nono ou Younghi Pagh Paan, maisaussi Words and music, Routine Investigations, ForFrank O'Hara, I met Heine on the Rue Fürstenberg etThe Viola in my Life I et II de Morton Feldman.

Ives EnsembleEn 1986, le pianiste néerlandais John Snijderscrée le Ives Ensemble, un ensemble de treizemusiciens dédié à la musique de chambre duXX' siècle. Son répertoire est essentiellementconstitué d'ceuvres de John Cage, Charles Ives ouMorton Feldman, mais aussi de créations d'AldoClementi, Luc Ferrari et Walter Zimmermann. LeIves Ensemble a notamment enregistré des Two,Five et Seven de John Cage et Piano, Violon, Viola,Cello et Trio de Morton Feldman.

Ensemble Vocal Les Jeunes SolistesCréé en 1988, à l'initiative de Rachid Safir et deDaniel Sultan, avec le concours de la Ville deMontreuil, l'ensemble vocal Les Jeunes Solistesse propose d'approfondir le répertoiretraditionnel tout en s'intéressant à la musiquecontemporaine, enregistrant Hyperion deMaderna et les Cantiones de Circulo Gyrante deHuber. Il collabore aussi avec Peter Ebtvbs, EricEricson, Peter Sellars ou Klaus-Michael Grüber.En 1996, Les Jeunes Solistes créent, dans le cadredu Festival d'automne à Paris, les Dix-huitmadrigaux de Philippe Fénelon.

Südwestfunksinfonie OrchesterFondé en 1946, grâce aux autorités françaisesd'occupation et à la ténacité de HeinrichStrobel, l'Orchestre symphonique de la Radio deBaden-Baden, SWF, a toujours eu pour missionde porter à la connaissance du public lesmusiques de notre temps. Dirigé depuis 1986 parMichael Gielen et associé aux DonaueschingerMusiktage, il a été confronté aux styles desprincipaux chefs et compositeurs de l'après-

guerre. Régulièrement invité par le Festivald'automne à Paris, il y interprète notammentHolliger, Kurtàg, Lachenmann, Nunes,Zimmermann.

Robin Griffon., chef de choeurPianiste, violoncelliste et chanteur dans les BBCSingers et le John Alldis Choir avant de seconsacrer à la direction, Robin Gritton estnommé chef du Choeur de la Radio Néerlandaiseen 1980. Il dirige depuis 1992 le Chur de laNDR et depuis 1994 le Choeur de la Radio deBerlin avec lesquels il interprète un répertoirequi s'étend de la musique de la Renaissance auxoeuvres de Berio, Messiaen, Stockhausen ouXenakis.

Michael Gielen, directionNé à Dresde en 1927, Michael Gielen quittel'Allemagne pour l'Argentine en 1940. Il étudiela philosophie, le piano, la théorie musicale etla composition à Buenos Aires. Répétiteur auTeatro Colon en 1947, il est engagé au WienerStaatsoper en 1950 et ne cesse dès lors de dirigerl'Opéra de Stockholm, de Francfort, des Pays-Bas, mais aussi l'Orchestre National de Belgique,le BBC Symphony Orchestra ou le CincinnatiSymphony Orchestra... Parmi ses oeuvres : EinTag tritt hervor (1963), die glocken sind auf falscherspur (1969) ou Pflicht und Neigung (1989).

David Robertson, directionNé en 1958, David Robertson étudie le cor, l'alto,la composition et la direction d'orchestre,notamment à la Royal Academy of Music deLondres, avant de travailler avec KyrilKondrashin et Rafael Kubelik. Il dirige sonpremier concert en 1980 à la Radio irlandaise.De 1985 à 1987, David Robertson est chefassistant de l'Orchestre de Jérusalem. Dirigeantrégulièrement des opéras classiques,romantiques et contemporains, il est nommédirecteur musical de l'EnsembleIntercontemporain en 1992.

Rachid Safir, directionChanteur au sein du Groupe Vocal de France,du Studio der Frühen Musik ou du ClemencicConsort, Rachid Safir participe à de nombreuxenregistrements, dont plusieurs ont obtenu lesplus hautes distinctions de la critique. Chef dechoeur, il interprète des oeuvres d'époques et destyles très différents, avant de fonder en 1978A Sei Voci dont il fait partie pendant plus de dixans. Directeur artistique du Centre d'ArtPolyphonique de Paris-Ile-de-France de 1989 à1997, après avoir été professeur au CNSM deLyon, il est aussi fondateur de l'ensembleLes Jeunes Solistes.


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fstivl rak '5 - festival-automne.com · cité de la musique vendredi 19 décembre 1997, 20h...

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