5 JUILLET 2017

CONSERVATOIRE DARIUS MILHAUD

ENSEMBLE KLANGFORUM WIEN

5 JUILLET – 20H – CONSERVATOIRE DARIUS MILHAUD

ENSEMBLE Klangforum WienHARPE SOLO Virginie TarrêteVIOLON SOLO Sophie Schafleitner

GIACINTO SCELSI (1905-1988)

Okanagon (1968)

pour harpe, contrebasse amplifiée et tam-tam

FRANCO DONATONI (1927-2000)

Argot (1979)

deux pièces pour violon seul

BEAT FURRER (1954)

ira-arca (2012)

pour flûte basse / flûte et contrebasse

LUCIANO BERIO (1925-2003)

Sequenza II (1963)

pour harpe

SIMONE MOVIO (1978)

Logos II (2015)

pour flûte, clarinette, violon, alto, violoncelle et piano

dirigé par Uli Fussenegger

COMMANDE DU FESTIVAL PRÉSENCES / RADIO FRANCE ET DU FESTIVAL MILANO MUSICA

GIACINTO SCELSIOkanagon

Okanagon doit être considéré comme un rite et, si l'on veut, comme le battement de cœur de la Terre.

Okanagon revêt un caractère incantatoire, et le « temps » musical y est « à la fois statique et dynamique », selon Tristan Murail, qui qualifie cette pièce d’« entièrement percussive » 1. Scelsi lui-même envisageait du reste le rythme comme l’« impulsion première » : « On peut concevoir l’absence d’un ou plusieurs éléments dans une vie organique réduite à sa plus simple expression physique, mais non l’absence du rythme, de la pulsation vitale. C’est ainsi qu’en musique le rythme paraît aussi jusqu’à un certain point pouvoir exister indépendamment des autres éléments ( le rythme, par exemple, produit par un tambour, un bois, un gong, frappé à plusieurs reprises sans accompagnement ). Le langage rythmique est alors l’expression des rythmes profonds surgissant du dynamisme vital » 2.

Dans Okanagon, la qualité du son de l’ensemble est étroitement liée à une périodicité plutôt lente ( ces « rythmes profonds » dont parlait le compositeur ), comparable à certains passages ( premier et troisième mouvements ) de Konx-Om-Pax, où les mêmes éléments reviennent légèrement transformés.

PIERRE MICHELExtrait tiré de la note de programme publiée par le Centre de Ressources de l'Ircam

( Institut de recherche et coordination acoustique / musique )

1 Tristan Murail : « Scelsi, dé-compositeur », in Giacinto Scelsi – Viaggio al centro del suono, Luna Editore, La Spezia, 1992.2 Giacinto Scelsi : « Sens de la musique », in Giacinto Scelsi, publié par A. Cremonese, Rome, Nuova Consonanza – le parole gelate, 1985.

FRANCO DONATONIArgot

Argot a été composé en 1979 à l’attention du violoniste et chef d’orchestre Salvatore Accardo, de la même manière que Walter Piston a confié à cet interprète la première exécution de Fantasia pour violon et orchestre, ou que le compositeur Iannis Xenakis lui a livré la création de Dikhtas. Les deux mouvements de Argot, particulièrement rapides et rafraichissants, témoignent du soin accordé au timbre et vont jusqu’à franchir et mettre en exergue des zones où il est possible de reconnaître des inflexions mélodiques avoisinant l’utilisation tzigane du violon.

S. COLAZZO : [ Pour des œuvres antérieures telles que Nidi pour flûte piccolo ( 1979 ) 1 ], le processus compositionnel tendait à s’appuyer sur le principe d’une matière préexistante. Dans le cas d’Argot, il me semble que le processus créatif ne soit pas le même.

F. DONATONI : Oui, c’est vrai, les deux morceaux [ de Argot ] naissent à partir de rien.

S. COLAZZO : C’est-à-dire ?F. DONATONI : Ils naissent comme des gestes, dans le premier cas un arpège, dans le second des formules rythmiques particulièrement lacunaires et incomplètes sur le plan de l’articulation des hauteurs, ce qui a donné l’idée au violoniste Accardo de les interpréter en mode tzigane à l’occasion de la première exécution.

S. COLAZZO : Qu’est-ce que tu entends par « formules rythmiques particulièrement lacunaires et incomplètes sur le plan de l’articulation des hauteurs » ?

F. DONATONI : Simplement une imperfection dans la relation au chromatisme.

S. COLAZZO : Mais alors, d’où vient ce choix pour une interprétation de type tzigane ?

F. DONATONI : Probablement de la culture et de la mentalité d'Accardo qui ne voulait pas que j’assiste aux répétions et qui me mit devant le fait accompli de son interprétation.

ENZO RESTAGNOExtraits tirés de l’ouvrage Donatoni de Enzo Restagno – « Ironia e teatralità delle composizioni dell’ultimo Donatoni

( Salvatore Colazzo ), publié chez EDT srl, Turin, en 1990, p. 50 et p. 121 [ Notre traduction ].

1 Trois notes : ré-fa-sol bémol sont le matériel commun à ces deux pièces. Elles proviennent de l'aboutissement mélodique d'une autre pièce de Donatoni, Lumen ( mesures 59 et suivantes ), mais les deux premières notes sont aussi les initiales du compositeur ( D.F. : ré fa ).

BEAT FURRERira-arca

Les voix de l’Autre : ira-arca

Après Wüstenbuch ( Livre du désert ), la trajectoire de la production musicale de Beat Furrer marque un tournant : Studie für Klavier ( Étude pour piano ) et Enigma V pour chœur a cappella ( 2012 ) sont deux œuvres traitant de la notion de processualité.

Dans ira-arca pour flûte basse / flûte et contrebasse ( 2012 ), c’est l’alternance inspiration expiration – qui donne son titre à la pièce – ; autrement dit le processus qui consiste à faire se rapprocher ou se heurter des textures sonores est l’objet même de la composition. En guise de principe formel, Beat Furrer développe dans ces deux œuvres une technique de montage particulière, une sorte de contrepoint structurel. Le titre ira-arca désigne selon le compositeur : « Un principe organisateur des musiques incas. Chaque mélodie se combine à la façon d’un hoquet en faisant alterner des éléments qui, pour ainsi dire, inspirent et expirent. C’est cela qui fait ici office de principe formel. ira-arca est, certes, une étude sur la forme mais sans doute quelque chose de plus. » Gestes, particules et sons se trouvent insérés les uns dans les autres, répétés, séquencés ou variés.

Dans ira-arca, le processus – la dramaturgie de la pièce – naît de la tension entre les phénomènes sonores. Au début, les instruments se côtoient au sein d’un répertoire sonore commun de type bruitique : tapements du col legno 1 à la contrebasse, bruits de respiration non timbrés à la flûte basse, souffle énergique produit simultanément par les deux instrumentistes. Puis, progressivement, les événements se déploient dans différentes directions, évoluant vers des sons spécifiques aux instruments, jusqu’à l’intensification du contraste qui provoque la désagrégation des plans. Au point de divergence maximale, l’instrumentiste à vent passe au registre plus aigu de la flûte en ut par des figures exclamatives.

Cette composition, dédiée à Eva Furrer et Uli Fussenegger, exige des instrumentistes un art de la différenciation, tant sur le plan compositionnel qu’interprétatif, d’une extrême virtuosité, les deux interprètes devant produire une variété ahurissante de couleurs de timbres. La technique de jeu en superposition des voix instrumentales que Furrer a développée dans bon nombre de ses œuvres exige de la flûte à la fois une indépendance de l’articulation, une exacte définition des sons bruités et une réalisation minutieuse des transitions bruit/son pur dans les différents degrés de jeu en over-blowing 2 tandis qu’elle sollicite de la contrebasse une extrême précision dans l’exécution des sons harmoniques.

En conclusion, la forme et la figuration, la répétition et la distorsion constituent les thèmes musicaux des œuvres précitées que Beat Furrer a composées à partir de 2011. Un principe musical est mis en connotation avec un contenu conceptuel : « Ce qui m’a intéressé, c’est ce phénomène

du double ainsi que celui de la distorsion dans la forme d’une ombre et comment, à partir de tout un croisement de voix, peut émerger un processus » explique Furrer au sujet de Enigma V, une œuvre pour chœur dont le texte, de Leonard de Vinci, est consacré au phénomène des ombres et de leurs formes. Finalement, deux principes – la répétition périodique et la distorsion, sous la forme de l’espressivo – se confrontent. « On verra des formes et des silhouettes d’êtres humains et d’animaux suivre ces animaux et ces humains quelle que soit la direction dans laquelle ils s’en iront » peut-on lire sous la plume de Leonard de Vinci. L’idée devient technique, qui devient structure, qui, d’œuvre en œuvre, continue de se développer.

MARIE LUISE MAINTZ

( traduction : Pascal Paul-Harang )

1 L’instrumentiste fait vibrer les cordes non avec les crins mais avec le bois de son archet. ( NdT )2 En allemand Überblasen, ce qui, comme en anglais, signifie « sur-souffle ». Cette technique propre à certains instruments à vent, dont la flûte traversière, consiste à forcer le souffle pour obtenir une note plus haute indépendamment du doigté. Outre la note « de base » ( correspondant au doigté ), l’instrumentiste obtient des sons dits harmoniques. ( NdT )

LUCIANO BERIOSequenza II

Bien que la harpe compte parmi les instruments les plus antiques, elle a souvent été reléguée au rôle d’accompagnement dans l’histoire de la musique. Le XXe siècle tend cependant à lui redonner ses lettres de noblesse, notamment à travers la figure de Luciano Berio. La Sequenza II que ce dernier lui dédie va plus loin encore. Elle permet à cet instrument d’échapper à la fonction purement décorative que le XIXe siècle impressionniste semble lui réserver. Avec Berio, la harpe se fait orchestre et ouvre de manière inédite le champ des possibles. Elle nous invite à rompre avec l’image d’un instrument céleste, désincarné et fragile à travers une démonstration en trois volets laissant entendre de nouvelles sonorités telles que les sons percussifs ou le jeu des pédales. La harpe se présente initialement comme un instrument monodique déployant peu à peu, à l’aide d’arpèges et d’accords, sa richesse harmonique pour conclure en grande virtuose.

Les sequenze que Berio amorce en 1958 sont ni plus ni moins des rendez-vous privilégiés entre l’instrument et son interprète. Pour définir cette rencontre intime, on hésite même à parler de solo car c’est bel et bien d’un corps à corps, d’un face à face ou, mieux encore, d’un autoportrait dont il est question. Tout y est : le goût de l’expérimentation, le sens de la virtuosité ainsi qu’une expressivité et une sonorité inouïes. Car le compositeur laisse libre cours à ses intuitions géniales.

AURÉLIE BARBUSCIA

SIMONE MOVIO

Logos II

“ Una croce può essere di legno, o di ferro, o di marmo, ma la sua realtà non è il legno o il ferro o il marmo che riempie la sua forma, besì quello che sorge come orma là dove non c'è più materia. ”

Massimo Scaligero, Segreti dello spazio e del tempo

La vocalité humaine est la plus haute possibilité d'existence d'un son qui contemple une réalité intérieure, un son chargé d'une énergie vitale, un effort humain de se faire véhicule : ce qui est essentiel n'est pas le sens des mots, mais la puissance mystérieuse, arcane et poétique de leur résonance.

SIMONE MOVIO

Simone Movio Né en 1978, Simone Movio est marqué par sa rencontre avec le compositeur Beat Furrer dont il suit l’enseignement à l’Universität für Musik und Darstellende Kunst de Graz en Autriche entre 2005 et 2006, ainsi que dans le cadre de plusieurs stages d’été. Il étudie également avec Renato Miani à Udine en Italie et se forme en informatique musicale au sein de l’IRCAM à Paris entre 2010 et 2011. Sélectionné pour le 9e

Forum de la Jeune Création Musicale en 2011, il remporte plusieurs concours internationaux, dont les Hamburger Klangwerktage en 2007 et le Concours International Frank Schubert et Musique Contemporaine en 2011. En 2014, il reçoit le Prix d’encouragement à la composition de la Fondation musicale Ernst von Siemens. Il organise également plusieurs séminaires de composition, à l’Universität für Musik und Darstellende Kunst de Graz, à l’Institut Creama Hanyang de l’Université de Séoul, à l’Université de Musique de Bucarest, ainsi qu’en Italie. Pour la création de ses partitions, il collabore avec de nombreux artistes et ensembles réputés, tels que Beat Furrer, Enno Poppe, Clement Power, le Klangforum Wien, le Quatuor Szymanowski, l’Ensemble Recherche et le SIGMA Project. Sa musique est régulièrement donnée dans plusieurs salles et festivals européens, dont le Wiener Konzerthaus, les Tage für neue Musik de Zurich, l’IRCAM à Paris, le Festival GAMO à Florence, le Conservatoire Tchaïkovski à Moscou ou encore la Helmut-List Halle à Graz. Récemment, le label « col legno » publie un premier album, « Tuniche », qui regroupe plusieurs de ses compositions interprétées par le Klangforum Wien et le SIGMA Project.

Beat Furrer Né à Schaffhouse en Suisse en 1954, Beat Furrer reçoit ses premières leçons de musique dans sa ville natale. Il poursuit ensuite sa formation à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Vienne où il étudie la direction d’orchestre avec Otmar Suitner et la composition avec Roman Haubenstock Ramati. Il compose dès lors de nombreux ouvrages, allant de pièces pour instrument seul ou petit ensemble à des partition pour orchestre symphonique ou chœur, ainsi que pour la scène. Il est notamment reconnu pour son exploration de la voix humaine et sa relation avec le timbre instrumental. Membre de l’Académie des Arts de Berlin depuis 2005, il reçoit le Prix de Musique de la Ville de Vienne en 2004, le Lion d’Or à la Biennale de Venise pour sa pièce FAMA en 2006 ainsi que le Grand Prix de l’État Autrichien en 2014. Fondateur du Klangforum de Vienne qu’il dirige jusqu’en 1992, il continue de collaborer avec cet ensemble en tant que chef d’orchestre. Avec le violoniste Ernst Kovacic, il fonde également « impuls », ensemble international et académie de compositeurs pour la musique contemporaine. En 1992, l’Opéra de Vienne lui commande son premier opéra, Die Blinden. Suivent alors plusieurs œuvres lyriques : Narcissus et Begehren créés à l’Opéra de Gratz en 1994 et en 2001, Invocation donné en première mondiale à l’Opéra de Zurich en 2003 ainsi que FAMA créé à Donauschingen en 2005. Compositeur en résidence du Festival de Lucerne en 1996, il est professeur de composition à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Graz depuis 1991 et occupe un poste de professeur invité à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Francfort entre 2006 et 2009. Son dernier opéra, La Bianca Notte basé sur des textes de Dino Campana, est récemment créé à Hambourg. Il travaille actuellement sur une nouvelle partition lyrique, Violetter Schnee, sur un livret de Vladimir Sorokin.

Klangforum Wien Fondé par le chef d’orchestre et compositeur suisse Beat Furrer en 1985, le Klangforum Wien marque l’histoire de la musique depuis son premier concert donné au Palais Liechtenstein à Vienne. Formé de vingt-quatre musiciens issus de dix pays différents, il aspire à redonner à la musique contemporaine ce dont elle a peu à peu été privée au cours du XXe siècle : sa place dans son époque, dans notre temps et au cœur de la société pour laquelle elle a été composée et par laquelle elle souhaite être entendue. L’ensemble participe à la création de plus de 500 œuvres de compositeurs venant de trois continents différents et fait ainsi entendre pour la première fois de nombreuses partitions inédites. Fort d'une discographie de plus de soixante-dix enregistrements, lauréat de nombreux prix et récompenses, il compte plus de 2 000 concerts à son actif dans les plus grandes salles de concert et d’opéra d’Europe, d’Amérique et du Japon. Il se produit sur les scènes de festivals renommés aussi bien que dans le cadre d'initiatives émergentes.Au fil des années, de solides liens se sont forgés avec de nombreux compositeurs, chefs d’orchestre, solistes, metteurs en scène et directeurs de programmation audacieux. Depuis 1997, une collaboration régulière s’est installée avec Sylvain Cambreling, premier chef d’orchestre invité. Titulaire depuis 2009 d’une chaire à l’université des Beaux-Arts de Graz, l’ensemble se voit accorder le titre de Professeur in corpore. Ses membres sont particulièrement attachés à transmettre leurs moyens d’expression et leurs techniques de jeu à une nouvelle génération d’instrumentistes et de compositeurs.

FLÛTE

Eva Furrer

CLARINETTE

Michele Marelli

HARPE

Virginie Tarrête

PIANO

Florian Müller

PERCUSSIONS

Lukas Schiske

VIOLON

Gunde Jäch-Micko

ALTO

Dimitrios Polisoidis

VIOLONCELLE

Benedikt Leitner

CONTREBASSE

Uli Fussenegger

Le Klangforum Wien bénéficie de l'aimable soutien de : ERSTE BANK.

FESTIVALD’AIX-EN-PROVENCE DU 3 AU 22 JUILLET 2017

CONCERTS

ENSEMBLE KLANGFORUM5 JUILLET – CONSERVATOIRE DARIUS MILHAUD

SONIA WIEDER-ATHERTON À voix nues6 JUILLET – HÔTEL MAYNIER D’OPPÈDE

MATTHEW HERBERT Requiem7 JUILLET – CONSERVATOIRE DARIUS MILHAUD

QUATUOR BÉLA Trois frères de l’orage9 JUILLET – CAMP DES MILLES

AKA MOONDe l’Orient aux profondeurs balkaniques9 JUILLET – THÉÂTRE DE L’ARCHEVÊCHÉ

CONCERT DE CRÉATIONSŒuvres contemporaines et créations mondiales10 JUILLET – HÔTEL MAYNIER D'OPPÈDE

ORCHESTRE DE PARIS DANIEL HARDINGStravinski – Schubert – Beethoven12 JUILLET – GRAND THÉÂTRE DE PROVENCE

SALTANA QUARTETVoyage d’exil et d’amour13 JUILLET – CONSERVATOIRE DARIUS MILHAUD

UDOPIA14 JUILLET – CONSERVATOIRE DARIUS MILHAUD

CAIRO JAZZ STATIONFragments d’une Méditerranée actuelle16 JUILLET – CONSERVATOIRE DARIUS MILHAUD

ORCHESTRE DES JEUNES DE LA MÉDITERRANÉE FABRIZIO CASSOLCréation interculturelle18 JUILLET – HÔTEL MAYNIER D'OPPÈDE

CONCERT BAROQUE LEONARDO GARCÍA ALARCÓNLes Muses italiennes du Roi-Soleil19 JUILLET – HÔTEL MAYNIER D’OPPÈDE

ORCHESTRE DES JEUNES DE LA MÉDITERRANÉE PABLO HERAS-CASADO

L’Esprit de Shéhérazade22 JUILLET – GRAND THÉÂTRE DE PROVENCE

LAURÉATS HSBC DE L'ACADÉMIE

De l'Extase aux soupirs1er JUILLET – HÔTEL MAYNIER D’OPPÈDE

Life Story11 JUILLET – THÉÂTRE DU JEU DE PAUME

L’Instinct lyrique13 JUILLET – HÔTEL MAYNIER D’OPÈDE

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erLe Festival d’Aix-en-Provence s’est engagé depuis 2010 dans une politique de développement durable et invite ses festivaliers à participer à cette démarche. Le présent document est réalisé par un imprimeur Imprim’vert, qui garantit la gestion des déchets dangereux dans les filières agréées, avec des encres bio à base d’huile végétale sur du papier FSC fabriqué à partir de fibres issues de forêts gérées de manière responsable.

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