Dialogue de masses

Récital de Master Performance

Xavière Fertin, clarinettes

Classe d’Ernesto Molinari

13 juin 2016, 19h00, GKS

Red

Soli

d, co

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Futu

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yste

ms

C H R I S T O P H E T A R K O S

« Gubaidulina, Nono, Lachenmann, Ligeti, Xenakis, Saariaho, Tiensuu, sont de la matière, sont des noms de compositeurs, des noms de la musique, sont dans les noms de com-

positeurs, des noms de la musique, sont dans les noms des compositeurs, sont dans la matière, sont des producteurs, sont dans la matière, sont des producteurs, sont

des composés de la matière musique, il existe de la musique, ce sont des com-posés, ce sont des compositions, ce sont des compositeurs, ce sont dans les

temps, ce sont les éléments éternels, c’est le nom de la composition éter-nelle de la musique, de la masse musicale, du fait de pouvoir sortir des

sons de la masse musicale, des sons de musique, des matériaux pour l’esprit, l’esprit sensible à la matière, l’esprit vit de la matière,

Scelsi a écrit nuits pour contrebasse, coelocanth pour alto, yg-ghur et voyages pour violoncelles, manto pour alto, xnoybis

pour violon, rucke di guck pour petite flûte et hautbois, un duo pour violon et violoncelle, elegia per ty pour alto et

violoncelle, arc-en-ciel pour deux violons, hyxos pour flûte, deux gongs et deux clochettes, ko-lho pour

flûte et clarinette, ko-tha pour guitare, cinq quatuors à cordes, okanagon pour harpen

contrebasse et tam tamp, i presagi pour deux cors, deux trompettes, deux trom-

bones, deux tubas, une machine à vent, les funérailles d’alexandre le

grand pour contrebasson, tuba basse, contrebasse, orgue

électrique, grosse caisse et tam-tam, le poids net,

la conscience aiguë. » 1

Programme

Goerges Aperghis (1945-)

Les 7 crimes de l’Amour (1979) 10’

Pour chant (Huayu Li), percussions (Katelyn King) et clarinette

Liza Lim (1966-)

Sonorous Body (2008) 11’

Pour clarinette seule

Christophe Tarkos (1963-2004)

Le lien 3’

Iannis Xenakis (1922-2001)

Dmaathen (1976) 12’

Original pour hautbois et percussions, transcription : Armand Angster et

Xavière Fertin

Pour clarinette et percussions (Camille Emaille)

John Zorn (1953-)

Sortilège (2001) 12’

Pour deux clarinettes basses (avec Shuyue Zhao)

Raphaël Cendo (1975-)

Décombres (2006) 9’

Pour clarinette contrebasse et électronique (Samuel Gfeller)

Christophe Tarkos (1963-2004)

La machine 3’

Ramon Bischoff et Xavière Fertin

Petite masse enregistrée 3’’

Pour live-electronic (Ramon Bischoff) et clarinette

Avant-Propos

Ma prat ique instrumentale s ’accompagne d ’une volonté de dia logue avec d ’autres discip l ines et musiciens, avec l ’espace et le publ ic . Cela dans un dépassement des cadres tradit ionnels de mon instrument . A insi chaque œuvre choisie dans ce programme met la clarinette en relation avec un autre. Sonorous Body est un dia logue entre l ’ instrument , le musicien, la compo-sit ion, le publ ic et l ’espace, Dmaathen est un dia logue entre la c lar inette et les percussions, Les 7 cr imes de l ’amour est une pièce de théâtre musical , Sort i lège est un dia logue entre deux c lar inettes basses et Dé-combres est un dia logue entre la c lar inette contrebasse et l ’é lectronique.

Ce dia logue va encore au delà . Af in de nourrir ma prat ique musi-cale , je crée des l iens entre la musique et les autres discip l ines ar-t ist iques, chaque problématique pouvant être traitée par di f férents médiums. En 201 1 , j ’a i travai l lé sur les problématiques communes à la musique de Morton Feldman, aux textes de Samuel Beckett , aux œuvres des peintres expressionnistes abstraits américains et à la phi-losophie de Kierkegaard. Morton Feldman établ i t des l iens entre pein-ture et musique, entre temps et espace, sa musique devient surface.

Aujourd’hui , je poursuis cette réf lex ion en cherchant comment la matière sonore peut être travai l lée pour devenir « masse sonore ». Pour aider et é largir cette réf lex ion, le programme de ce soir est mis en dia logue avec l ’œuvre de deux art istes qui travai l lent la ma-t ière et créent des masses : la poésie de Christophe Tarkos (masse de la pâte-mot) et la sculpture d ’Anish Kapoor (masse de la matière) .

«La polyphonie linéaire se détruit d’elle-même par sa complexité actuelle. Ce qu’on entend n’est en réalité qu’amas de notes à des registres variés. La complexité énorme empêche à l’audition de suivre l’enchevêtre-ment des lignes et a comme effet macrosco-pique une dispersion irraisonnée et fortuite des sons sur toute l’étendue du spectre sonore. Il y a par conséquent contradiction entre le système polyphonique linéaire et le résultat entendu qui est surface, masse.»2

«La masse sonore tend à l’indifférencié car elle ne fait pas apparaître de mouvements individuels recon-naissables. L’information globale est tellement im-portante qu’il ne s’en dégage qu’un halo sonore.»4

« Il n’y a pas de mots, [...] le sens a vidé les mots de toute signification», « il y a pâte mot »3

« [S]i, une fois coagulée, malaxée, plas-ticisée et dynamisée, la patmo mobilise l’intérêt, épuise le plaisir et recouvre tout l’espace de l’expression (si elle rend secondaire tout effet de si-gnification) — alors s’ouvre du même coup, entre la langue ainsi emphati-quement matérialisée (Lacan dirait « mOtérialisée ») et ce dont elle semble cependant parler, un irrémédiable espace d’étrangeté réciproque.»5

« Autrement dit, la matière n’est jamais simplement de la matière. J’ai travaillée [la couleur] d’une manière très ma-térielle, non pas pour recouvrir un support, mais de façon concrète, physique, pour montrer la capacité de méta-morphose de la matière. Lorsque j’utilise de la cire rouge, la matière devient comme de la viande, de la chair.»6

Xenakis

Tarkos

Cendo

Kapoor

C. Prigent sur Tarkos

Écouter cette pièce, c’est comme se retrouver face à un paysage dont on peut admirer l’horizon. Dans cette large continuité on y dé-couvre une multitude de couleurs, de lumières, de détails et d’intimité.

« La pièce peut être décrite comme une expérience de décalage de perspectives entre un horizon lointain et une proximité intime. »7

La microtonalité révèle cette dualité de l’horizon et de l’intime. Il y a des ef-fets de flou avec l’utilisation de multiphoniques et de glissandi, mais aus-si de zooms avec la présence de nuances très rapides sur une même note.

Corps sonore, la clarinette prend vie. Au début très humaine et sensible puis de plus en plus sauvage et animale, elle semble prendre le contrôle sur l’inter-prète, l’instant, la composition. L’expressivité se trouve renforcée par la ri-chesse des quarts de tons, des timbres variés, des multiphoniques et des nuances extrêmes. L’instrument sonne avec toutes ses caractéristiques, y com-pris celles qui lui sont habituellement cachées, ses faiblesses : bruits de clés, sons distordus, sons sans timbre, sons avec du souffle. Liza Lim parle ainsi du corps, ses propos peuvent entrer en résonance avec sa pièce Sonorous Body :

« Le corps est le lieu de l’extase – il a ses propres systèmes “climatiques” et dynamiques, des motifs miroitant de précipitations physiques, cognitives et af-fectives, qui changent et se transforment continuellement. Dans mon langage musical, le corps enculturé avec ses rituels et ses chemins d’expérimentation du monde crée des motifs structurels abstraits qui approchent le phénomène physique brut du son à la recherche d’une intensité de l’expérience, à la re-cherche de manières d’ouvrir à la “soudaineté” ou à l’“excès”, à la recherche d’une mise en scène de la pure présence, à la recherche de motifs d’extase. »8

Liza Lim (1966-)Sonorous Body (2008)

« Horizon and water / could never be lovers / horizon adores only distance / sonorous water / searching for its sonorous body. »

Créée en 2008 à Berlin, cette pièce a été composée pour le projet Ton(scène pour mobile, public et instrumentistes) de Sabrina Hölzer avec les sculptures de Volker März (photo ci-dessous) et la musique de Liza Lim. Dans une chapelle, le public est invité à occuper tout l’espace. Suspen-dus, des personnages constituent un mobile géant. Les musiciens sont ré-partis en différents points sur des socles de plusieurs mètres de haut.

Nous retrouvons dans cette installation les notions d’horizon perturbé (élé-vation des musiciens, sculptures suspendues), d’intimité (le public est au mi-lieu de l’installation et le son vient jusqu’à lui), du statut des corps (ceux des spectateurs, des personnages sculptés, des musiciens et des instruments).

Ci-dessus : extrait du livret d’opéra The Navigator de Patricia Sykes dont le titre est tiré.

Cette pièce a été crée par Richard Haynes qui en est le dédicataire.

Iannis Xenakis (1922-2001) Dmaathen (1976)

L’auditeur se laisse porter par cette présence. Maki Solo-mos parle ainsi de la musique de Xenakis dans Sculpter le son :

« Ses masses ne sont jamais creuses : on peut s’y immerger. Elles dé-bordent d’une vie intérieure : il n’y a pas une façon de composer avec des masses, mais une composition de masses. […] un espace sonore unitaire. »9

Dmaathen, c’est une masse créée par la superposition d’instruments fon-damentalement différents : un vent et des percussions (peaux et cla-viers). L’imbrication de rythmes complexes entre les deux parties donne un résultat unique qui ne peut-être perçu que comme une masse. Artiste sans concession, dans une recherche compositionelle profondé-ment liée à la vie dans toute sa complexité, la musique a un côté rude.

Cette rudesse est présente dans la confrontation des univers timbraux, l’ex-ploration des sons multiphoniques, l’utilisation de mélodies brutes et soute-nues, la présence de pulsations aux accents décalés. Une énergie et une vie indéniables habitent cette pièce qui demande aux interprètes d’être entière-ment présents, obligés de repousser leurs limites physiques et intellectuelles.

Extérieur de Léviathan, Anish Kapoor, 2011, Grand Palais, Paris

A l’origine, composée pour hautbois et percussions (pour le duo américain de Nora Post et Jan Williams), la pièce a été transcrite pour saxophone puis pour flûte. Cette version pour clarinette a été jouée du vivant du compositeur, en 1999 par Armand Angster. La transcription est un travail passionnant qui re-quiert une reflexion sur la composition. Il faut faire des choix et trouver des solu-tions pour rendre la matière vivante et ne pas perde la masse sonore de la pièce.

Travailler la musique comme une masse c’est sortir du temps et créer un es-pace. Très préoccupé par les mathématiques, Xenakis établit des liaisons entre architecture et musique comme on peut le voir avec ses polytopes. D’autre part, le lien entre masse et espace est appréhendé dans la sculpture monumentale Léviathan d’Anish Kapoor où sont présentées des performances musicales.

Intérieur de Léviathan, Anish Kapoor, 2011, Grand Palais, Paris

Plan du Diatope, un des plus importants polytopes de Iannis Xenakis, 1978, Beaubourg, Paris

Goerges Aperghis (1945-) Les 7 crimes de l’Amour (1979)

Dans Les 7 crimes de l’amour, la dramaturgie se décline en sept courtes séquences. Pour chacune, trois corps agissent dans un es-pace réduit développant un matériau musical et gestuel minimal.

« Ce que je cherche c’est une musique qui sorte du corps, où l’on retrouve cet état physique entre le corps de l’instrumentiste et le corps musical. »10

Ainsi, chaque élément utilisé est travaillé, développé, il n’y a pas d’ajout d’éléments extérieurs, et on observe une économie et efficacité dans les moyens mis en œuvre. Les instruments et la partition sont détournés pour créer des images inédites et abs-traites. La pomme et les pieds de la chanteuse deviennent des instruments sonores.

En s’exprimant ainsi, Aperghis montre la singularité de son théâtre musical : l’intérêt ne se trouve pas dans un récit, dans une his-toire linéaire avec des personnages aux psychologies fondées.

« C’est la partition qui fait naître les images, les situations, le jeu des acteurs. […] Ce qui m’intéresse c’est de voir jusqu’où la musique peut organiser un ensemble d’éléments divers. »11

Il est intéressant de relever quelques procédés liés à la recherche du son impur chez Aperghis. Dans les trois parties instrumentales, il y a beaucoup de sons alté-rés, souillés, dénaturés (son avec souffle, son avec voix, parlé dans l’instrument, sons craqués...) mais aussi des sons d’affects (rires, chuchotements, soupirs...).

Cette pièce a été écrite pour la télévision. Sous forme de sept plan-séquences indépen-dants montés bout à bout. Le dernier « crime », dans une accélération est un « rem-bobinement » du récit. Il réunit toutes les séquences et rend visible les déplacements.

Il y a une sorte de mise en abîme de la musique, du musicien, du person-nage, de l’instrument, de l’objet, du langage et peut-être même du composi-teur. Dans la cinquième séquence, on peut deviner certaines de ses problé-matiques à propos du travail du son, de l’expérimentation ou de l’imitation.

Dans l’oeuvre de Kapoor, le statut de l’objet et ce que celui ci dit être sont au coeur de la démarche. Le statut du mot et de son sens est aussi une question récurrente dans l’oeuvre de Tarkos.

La théâtralité n’est en rien utilisée pour faire disparaître l’abstraction mu-sicale. Au contraire, elle renforce celle-ci et l’abstraction est totale. Ce qui intéresse Aperghis, c’est de parler directement à notre imaginaire, à notre inconscient. Tout est détourné, tout est suggestion, rien n’est évident.

« Mon propos a toujours été de questionner le statut de l’objet. Depuis mes premières pièces pigmentaires, les « pigments pieces », à la fin des années 70, j’ai toujours été intrigué par l’idée que les objets ne sont jamais ce qu’ils disent être. Ils créent de l’inquiétude, ils ont d’autres souvenirs, ils ouvrent vers d’autres possibilités. Autrement dit, la matière n’est ja-mais simplement de la matière. Elle est autre chose. C’est l’une des raisons pour laquelle j’ai toujours accordé beaucoup d’importance à la couleur. Je l’ai travaillée d’une manière très matérielle, non pas pour recouvrir un support, mais de façon concrète, physique, pour montrer la capacité de métamorphose de la matière. Lorsque j’utilise de la cire rouge, la matière devient comme de la viande, de la chair. Le pigment a tendance à se déma-térialiser, il cesse d’être un objet et devient une apparition, une ambiance, un non-ob-jet fuyant. Toutes mes œuvres essayent de traiter cela de différentes manières. »12

A N I S H K A P O O R

A Flower, A Drama Like Death, Anish Kapoor, 1986

Mother as Mountain, Anish Kapoor, 1985

John Zorn (1953-) Sortilège (2001)

« Allons chercher nos images dans l’œuvre de ceux qui ont le plus longuement rêvé et valorisé la matière :

adressons-nous aux alchimistes. » 13 ROLAND BARTHES

Sortilège, c’est une danse transcendantale qui s’engage entre deux clarinettes basses envoûtées. Leur dialogue est haletant, parfois chaotique et minutieusement déstructuré.

de tous ces éléments résulte une masse dense, en mouvement constant, à la rythmique soutenue du début à la fin de la pièce.

L’énergie frénétique de la virtuosité,

les changements fous et rapides de tessiture,

la puissance des registres extrêmes de l’instrument,

l’imbrication complexe des lignes rythmiques et mélodiques,

l’articulation poignante des slaps,

les dynamiques contrastées et la prépondérence de l’extrême forté ;

C’est l’œuvre d’un compositeur atypique et imprégné de musiques très va-riées (musiques expérimentale et d’avant-garde, punk hardcore, klezmer, clas-sique, jazz...). L’univers free jazz de Zorn, grand improvisateur, saxophoniste et clarinettiste est ici présent. C’est aussi un artiste sans frontières, en dia-logue constant avec les autres arts (cinéma, performance, arts visuels...).

Au milieu de ce chaos, d’un motif répétitif, surgit une danse calme et toute aussi mystérieuse. Dans Sortilège, la folie et l’ensor-cellement sont entiers, l’écoute en est hypnotisée et subjuguée.

Fasciné par la mys-tique et l’ésotérisme, plusieurs de ses pièces font appel à ce monde. C’est le cas de Sortilège parue en 2004 sur l’al-bum Magick avec pour interprètes Tim Smith et Mike Lowenstern.

La danse du sabbat de P. Christian, repro-duite pour la pochette de l’album Magick.

Raphaël Cendo (1975-) Décombres (2006)

S’il y a une œuvre avec laquelle on peut directement ressentir la notion de masse en musique, c’est bien celle de Raphaël Cendo. Une de ses pièces est d’ailleurs intitulée Masse Métal (2005). Selon ce compositeur saturationiste,

« Le phénomène saturé dans le domaine de l’acoustique, c’est un excès de matière, d’énergie, de mouvements et de timbre. »14

Ce concept d’excès est développé à quatre niveaux de saturation : l’espace fré-quentiel, le timbre, l’intensité, la démultiplication des gestes instrumentaux.

Dans Décombres, la relation étroite entre la clarinette contrebasse et l’électronique, contribue, par l’empilement des sons à la satura-tion de l’espace fréquentiel et ainsi, à la création d’une masse sonore.

« Dans le cas des empilements de sons, il s’agit d’une masse so-nore (statique ou évolutive) qui inclut une collectivité de sons satu-rés. La masse sonore tend à l’indifférencié car elle ne fait pas ap-paraître de mouvements individuels reconnaissables. L’information globale est tellement importante qu’il ne s’en dégage qu’un halo so-nore. C’est la négation de l’individualité au profit de l’homogénéité. »15

L’énergie des deux pôles est poussée à son paroxysme, une certaine puissance en dé-coule. Le premier pôle (l’électronique) utilise différentes techniques de granulation, c’est-à-dire, la création de signaux sonores complexes en combinant des échantillons so-nores de l’ordre de la milliseconde appelés « grains ». Ainsi, l’électronique ne forme que « des blocs de sons éparses, tendus et abîmés »16. Le deuxième pôle (la cla-rinette contrebasse) utilise différentes techniques dont les sons fen-dus qui font entendre une superposition d’harmoniques composant un son.

Les timbres de l’instrument sont davantage saturés et poussés à l’excès par l’ajout de la voix dans l’instrument. Le son est alors brouillé, distordu, parasité.A cela, s’ajoute la saturation de l’intensité. Les deux pôles ont un volume très fort, pour créer un impact physique chez l’auditeur et l’immerger totalement dans le son :

L’interprète est aussi physiquement dans la matière, il est directement dans l’ac-tion et doit alterner différents modes de jeu. C’est la saturation par démultipli-cation de gestes instrumentaux. Le compositeur pousse l’interprète au delà de ses limites et habitudes pour qu’une certaine perte de contrôle soit possible.

« Nous définissons la perte de contrôle comme un état limite — ou ca-tastrophique — entre le texte (la partition) et l’exécution, entre ce qui a été acquis et ce qui nous échappe. C’est un écart, une projec-tion hors-cadre du discours musical, comme il existe le hors-son dans l’écriture saturée. Pour interpréter, il faut donc ex-ister, c’est-à-dire être hors de soi, loin des limites du jeu instrumental traditionnel. » 18

Pour que cela soit possible, Cendo utilise une écriture macrosco-pique. Elle n’est ni approximative ni dans l’improvisation, mais per-met à l’interprète de se perdre dans une marge incontrôlable.Le premier interprète et dédicataire de cette pièce est Alain Billard.

« s’affranchir d’un monde qui nous enserre, le désir de se libérer d’une oppression intime ou collective, [...] cela se manifeste par le biais d’une énergie sonore indomptable, par la volonté d’affirmer et de faire en-tendre d’autre sons que ceux que l’on nous impose quotidiennement. » 19

Décombres, restes ou ruines de ce qui a existé dans la plénitude, dernière œuvre du pro-gramme de ce soir, est une forme de destruction complète du son classique de la clarinette.

Comme il le dit, Raphaël Cendo a la volonté de :

« ne pas mettre à l’écart l’auditeur mais le projeter dans la matière même du son. » 17

En écho à la saturation chez Raphaël Cendo, l’oeuvre Svayambh de Anish Kapoor.

Svayambh, Anish Kapoor, 2007, Installationsansicht Haus der Kunst, München.

Biographies

Titulaire du Diplôme d’études Musicales, du Diplôme Natio-nal Supérieur Professionnel Musicien, et du Diplôme d’en-seignement, Xavière Fertin a étudié au conservatoire de Nantes puis à l’Académie Supérieure de Musique de Strasbourg dans la classe d’Armand Angster. Elle se per-fectionne actuellement auprès d’Ernesto Molinari au sein de la Haute École de Bern (HKB) en master d’interprétation. Passionnée de musique contemporaine et d’improvisation, elle conçoit sa pratique dans une interaction aux autres domaines artistiques et les réalités socio-politiques du monde. C’est dans cet esprit qu’elle développe divers pro-jets d’interdisciplinarité (concerts sauvages, performances, collectif Sonarc), d’improvisation (collectif Pils, trio Ra-tax, orchestre Liken), de théâtre musical (duo Oxke Fixu) Elle a joué avec différents ensembles (Vertigo, K., les Temps Modernes, Accroche Note) pour interpréter des œuvres contemporaines et créer des pièces de jeunes compositeurs. Elle s’est ainsi produite lors des festivals Musica, Musique Action, Messiaen au pays de la Meije, Donaueschingen (AL) Tamperinging (FI), et a travaillé avec des compositeurs tels que H.Oering, G. Amy, P. Mefano, F-B Mâche. En 2016, avec l’en-semble K et le plasticien Jean-Christophe Roelens, une rési-dence aura lieu à l’Arsenal de Metz pour aboutir le travail de correspondance sons-couleurs dans le Quatuor pour la fin du temps de Messiaen par la réalisation de partitions colorées.

Originaire d’Atlanta, en Géorgie, Katelyn King est une percus-sionniste sans frontières, explorant des chemins non tradition-nels pour se connecter davantage avec le public. Elle étudie ac-tuellement en Master de Composition et de Théâtre musical à la HKB. En plus de travailler avec ses collègues et professeurs, Ka-telyn est impliquée dans divers projets: Speak/Strike un projet en duo pour la création d’œuvres de compositeurs américains qui mêlent percussions et langage ; Dressage Percussion un trio théâtral de femmes percussionnistes ; un duo expérimental avec l’acteur Nico Delpy, et une production de Heinrich von Kleist au Stadttheater de Berne. L’année dernière, Katelyn a eu la chance de voyager à Montréal pour une résidence avec son trio Dres-sage Percussion, d’être participante pour la deuxième année au Festival de Lucerne Académie, de faire une tournée de concerts avec Dressage Percussion à Hong Kong et à Guangzhou, et d’avoir été professeur assistant au festival de musique contemporaine Nief-Norf. Ses plus récentes récompenses comprennent le Ful-bright suisse et le deuxième prix McGill Recording Competition.

Clarinettiste, Shuyue Zhao a obtenu sa licence et son master d’interprétation musicale à la Julliard School (New-York). Elle a étudié avec Charles Neidich et Ayako Oshima grâce à l’ob-tention de bourses d’études. Elle s’est produite dans de nom-breuses salles prestigieuses aux Etats-Unis dont Carnegie Hall, Avery Fisher Hall, Alice Tully Hall, Peter Jay Sharp Theater, The Met Museum NYC, MOMA Museum, NYC, Oxford University, Cambridge University et au Beijing Concert Hall. Shuyue Zhao a joué dans des festivals tels que Sarasota Music Festival, Juilliard ChamberFest, FOCUS Festival New York, New York Philharmonic Biennial, Xian international Clarinet Festival et au Festival de Lucerne. Elle poursuit actuellement ses études en Master Soliste à la HKB avec pour professeur Ernesto Molinari.

Camille Emaille est percussionniste de formation classique (CEM au CNR de Nice, DEM au CNR de Strasbourg et actuellement en Licence à la Musik Akademie de Basel). Également étudiante de Pedram Khavarzamini (tombak), elle lie son expérience des mu-siques traditionnelles à sa passion pour l’improvisation libre et la musique contemporaine qu’elle a développées lors de rencontres avec Fred Frith, Jean-Marc Foltz ou encore Christian Dierstein. Elle s’est produite avec l’Ensemble Boswill et est membre du trio Koâni, de la fanfare Duna Orkestar et du collectif SONARC. Avec Xavière Fertin elle a fondé le duo Oxke Fixu qui investit le domaine public à la rencontre d’un espace et des gens mêlant l’improvisation, la musique contemporaine et la poésie sonore.

Soprano, Huayu Li, est née en 1991 à Kunming en Chine. Dès l’âge de 9 ans, elle chante dans les choeurs d’enfants. Par la suite, elle se produit en tant que choriste et soliste en France, aux Etats-Unis, à Singapour, en Malaisie et en Chine. De 2010 à 2014, elle étudie le chant classique et obtient sa licence à l’académie musi-cale F. N. Bydgoszcz en Pologne avec pour maîtres, Hanna Micha-lak et Bozena Porzynska. Actuellement, elle étudie en Master de Musique Performance Classique à la HKB avec Brigitte Wohlfar-th et Rachel Harnisch. Soprano de talent, elle participe à divers concerts, en soliste avec orchestre, en musique de chambre avec piano, orgue ou guitare. Elle est également connue pour ses per-formances de théâtre musical. En juillet 2015, elle a gagné le troi-sième prix du concours internationnal d’opéra à Enna en Sicile.

Bibliographie

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Références

C I T A T I O N S

1 TARKOS CHRISTOPHE, Anachronismes, Edition POL. Paris, 2001, p 112-113

2 XENAKIS IANNIS, Kéleütha, textes réunis par Alain Galliari, préface et notes de Benoît Gibson, Paris,

L’Arche, 1994

3 TARKOS CHRISTOPHE, Le signe =, Edition POL. Paris, 1999, p 28

4 PRIGENT CHRISTIAN, « Sokrat à Patmo », préface à Christophe Tarkos, Écrits poétiques, Paris, P.O.L.,

2008, p. 20

5 CENDO RAPHAËL. De l’excès du son. Texte édité par 2e2m, coll. « À la ligne », dans Franck Bedrossian.

2008

6 DEBAILLEUX H-F Anish Kapoor dans l’art du temps, Entretien avec Anish Kapoor, Next Liberation, 2011

7 https://lizalimcomposer.wordpress.com/2011/07/31/sonorous-body-on-hat-art-cd/

8 LIZA LIM, « Patterns of Ecstasy », Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, 21, 2012, p. 43.

9 SOLOMOS MAKIS. Sculpter le son. François-Bernard Mâche. Portrait(s) de Iannis Xenakis, Bibliothèque

Nationale de France, p. 133-142, 2001 http://www.univ-montp3.fr/~solomos/Chapitr5.html

10 ALBERA PHILIPPE, Entretiens avec Goerges Aperghis, https://drive.google.com/file/d/0B4bDGe8g1UP-

hdUY1SmVhNk5MTVU/view p.97

11 ROTHSTEIN EVAN JON, Le théâtre musical d’A : un sommaire provisoire, musique et dramaturgie, esthé-

tique de la représentation au Xxe siècle, 2003, sous la direction de Laurent Feneyrou, Paris, publications

de la sorbonne. p.100

12 DEBAILLEUX H-F Anish Kapoor dans l’art du temps, Entretien avec Anish Kapoor, Next Liberation, 2011

13 BARTHES ROLAND, http://www.linternaute.com/citation/5308/allons-chercher-nos-images-dans-l--

uvre-de-ceux-qui-ont--roland-barthes/

14 CENDO RAPHAËL. De l’excès du son. Texte édité par 2e2m, coll. « À la ligne », dans Franck Bedrossian.

2008, p 31-37

P H O T O S

Couverutre : Anish Kapoor & Future Systems Red Solid Realization image 2004, https://www.pinterest.

com/nikiss16/anish-kapoor/-Dernière de couverture : Andreas Boivineau

Page Liza Lim : http://www.sabrinahoelzer.com/TON-2008

Page Iannis Xenakis :

1 http://www.geraldineandrieu.com/Galerie-Monumenta-2011-Kapoor-Grand-Palais.html

2 http://alternity.info/archimusicrepository/diatope/

3 http://img.aws.la-croix.com/2011/05/10/614288/La-sculpture-Anish-Kapoor-perception-ephe-

mere_0_730_341.jpg

Page John Zorn : La danse du sabbat de P. Christian

Pages Anish Kapoor :

1 Anish Kapoor, Mother as Mountain (1985), Wood, gesso and pigment, 140 x 275 x 105 cm

http://uk.phaidon.com/agenda/art/picture-galleries/2010/march/24/the-key-works-of-anish-

kapoor/?idx=2&idx=2

2 A Flower, A Drama Like Death Anish Kapoor (British, born India 1954) 1986. Polystyrene, plaster, cloth,

gesso, and raw pigment, three parts, Overall aproximately 22» x 11’ 8» x 60» (55.8 x 355.6 x 152.4 cm)

https://www.pinterest.com/pin/10344274115453519/

3 http://www.hausderkunst.de/en/research/documentation/exhibition-documentation/detail/ani-

sh-kapoor-svayambh/

4 http://sitearchitecture.com.au/wp-content/uploads/2012/09/ANISH-KAPOOR.jpg © J. Weber,

München

15 Ibid

16 http://brahms.ircam.fr/works/work/20661/

17 CENDO RAPHAËL. De l’excès du son. Texte édité par 2e2m, coll. « À la ligne », dans Franck Bedrossian.

2008, p 31-37

18 Ibid

19 http://www.altamusica.com/entretiens/document.php?action=MoreDocument&DocRef=4216&Dos-

sierRef=381

Remerciements

Un immense merci à Ernesto Molinari pour son investissement et sa trans-

mission passionnée.

Un tout aussi grand merci à Armand Angster pour son aide.

Un très très très grand merci à tous mes amis et excellents musi-

ciens qui jouent avec moi ce soir : Camille, Shu-Yue, Huayu, Katelyn.

Un toujours aussi grand merci à Leander venu de Fribourg pour

me suspendre dans les airs, à Mathieu Corajod pour les vi-

déos de Tarkos et les lumières, à Ramon Bischoff pour l’enregis-

trement et l’improvisation, à Samuel Gfeller pour l’électronique.

Merci à Françoise Rivalland, Chritian Dierstein, Jaime Gon-

zales, Xavier Dayer, Angela Bürger et à tous mes professeurs

de la HKB pour leur accompagnement pédagogique et artis-

tique. Merci à Richard Haynes pour son écoute et ses conseils.

Merci à tous ceux qui m’ont transmis la passion de l’improvisation, Loïc

Blairon, Jean-Marc Foltz, John Butcher, Benat Achiary, Jean-Sébastion

Mariage, Joëlle Léandre, Jacques Demierre, Lê Quan Ninh et Jacques Di

Donato.

Merci à tous mes professeurs de clarinette, à Yves Sévère, Arnaud Leroy,

Romain Guillot, Floran Héau, Loïc Loisel, Martine et André Laroche, Serge

Dangain et Nicolas Bourdon.

Merci infiniment à mes parents pour le soutien et l’aide apportés, pour leur

ouverture, leur confiance et leur passion de l’art.

Merci à Louis, Camille, Jean-François, Gonzalo, Teresa, Andreas et à mes

frères et soeurs.

Merci à vous tous d’être venu écouter ce concert !

xavierefertin.wordpress.com

xaviere.fertin @gmail.com

+33638102899