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Dvořák / Sibelius Josep Caballé-Domenech directiondirectiondirectiondirection

Gautier Capuçon violoncellevioloncellevioloncellevioloncelle Orchestre national Montpellier Languedoc Roussillon

Vendredi Vendredi Vendredi Vendredi 18 janvier18 janvier18 janvier18 janvier 20h20h20h20h Samedi Samedi Samedi Samedi 19 ja19 ja19 ja19 janviernviernviernvier 17h17h17h17h

Opéra Berlioz / Le Corum Durée : 1h20 environs

Cahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogique Saison 2012-2013 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

Programme

Anton DAnton DAnton DAnton Dvořákvořákvořákvořák Concerto pour violoncelle n° 2 en si mineur, opus 104 (B. 191) Jean SibeliusJean SibeliusJean SibeliusJean Sibelius Symphonie n° 5 en mi bémol majeur, opus 82 Josep Caballé-Domenech directiondirectiondirectiondirection Gautier Capuçon violoncellevioloncellevioloncellevioloncelle Orchestre national Montpellier Languedoc Roussillon

Le concerto et la symphonie Le concertoLe concertoLe concertoLe concerto Définitions : CONCERTO, s. m. Mot italien francisé, qui signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre ; mais on appelle plus particulièrement concerto une pièce faite pour quelque instrument particulier, qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, après un commencement en grand orchestre ; et la pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant et l'orchestre en chœur. Quant aux concerto où tout se joue en rippieno, et où nul instrument ne récite, les Français les appellent quelque fois trio, et les italiens sinfonie.

(Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique édition 1764) Le concerto est un genre musical qui met en avant un instrument soliste. Ce soliste est accompagné par un orchestre symphonique, dirigé par le chef d’orchestre. Cette forme musicale est apparue alors que les ateliers de lutherie développaient des instruments de plus en plus perfectionnés. Les compositeurs décident alors de mettre ces instruments en valeur. C’est aussi l’occasion de démontrer la virtuosité d’un musicien. « Né des progrès constants de la lutherie et de l’écriture, le principe du concerto pour soliste – progressivement affermi par la naissance du concert public – se découvrait déjà dans le Ballet des Muses (1666) de Lully, ce dernier s’y étant réservé le rôle d’Orphée qui l’amenait à dialoguer sur son violon avec l’orchestre. Au XVIIIe siècle, Torelli (dès 1698), Leclair, et surtout Vivaldi, imposent ce genre neuf, qui se différencie du concerto grosso en cela que le groupe de solistes (concertino) y est remplacé par un seul instrument. Au temps du classicisme viennois, les concertos se multiplient pour différents instruments : violon, violoncelle, piano, cor, trompette, orgue chez Haydn, violon, flûte et harpe, cor, piano, clarinette chez Mozart, violon, piano pour Beethoven… Le XIXe siècle nuance l’écriture d’une virtuosité toujours croissante, héritage recueilli et fructifié par les grands auteurs du XXe siècle (Bartók, Prokofiev notamment), jusqu’à ce qu’Alban Berg profite de l’exceptionnelle popularité du genre pour y démontrer les virtualités lyriques du dodécaphonisme sériel (Concerto « A la mémoire d’un ange »).

(Les genres musicaux, Vers une nouvelle histoire de la musique, Gérard Denizeau, éd. Larousse, 2005) Le concerto est généralement divisé en trois grandes parties que l’on appellera des mouvements. Les compositeurs vont varier les caractères des mouvements : ils alternent les moments de virtuosité et de calme. Les termes utilisés le plus souvent pour caractériser les différents mouvements :

- Pour les mouvements vifs : Allegro, presto, allegretto, andante - Pour les mouvements lents : Adagio, lento, largo, moderato

Cette succession de mouvements contrastés permet au compositeur de prouver son talent et sa virtuosité : « Les premiers romantiques iront surtout dans ce sens, développant la virtuosité du soliste au dépens de l’orchestre : on peut citer les deux concertos pour violon de Niccolò Paganini, les deux de Frédéric Chopin pour le piano et ceux de Franz

Liszt. Felix Mendelssohn-Bartholdy sera plus dans l’esprit de Beethoven avec ses deux concertos pour piano joués par Liszt et montrera même plus de maîtrise dans son second concerto pour violon (il faut être indulgent avec son premier écrit vers 14-15 ans). On dit même que Beethoven a écrit son concerto contre le violon.[…] Le grand changement provient de la texture : le soliste ne s’oppose plus à l’orchestre, il dialogue avec allant même jusqu’à le doubler ou à passer au second plan... De même que dans les symphonies, l’orchestre accompagnateur va continuer de croître pendant la seconde moitié du 19ème: nous pouvons citer comme sommet du romantisme Camille Saint-Saëns, Johannes Brahms, Piotr Illitch Tchaïkovski et le premier grand concerto pour violoncelle, celui d’Antonin Dvorak. Au 20ème siècle, outre l’exploitation de nouvelles techniques instrumentales tel l’aspect percussif du piano chez Béla Bartók et Sergueï Sergueïevitch Prokofiev, l’utilisation des techniques de cordes, outre l’apparition de nouveaux instruments (concerto pour batterie de Milhaud), il faudra mentionner le Concerto pour orchestre de Bartok où chaque instrument prend un solo à tour de rôle, chaque instrumentiste devient soliste. »

(http://www.symphozik.info/le-concerto,14,dossier.html)

Attention ! Ne pas confondre les termes relatifs au tempo avec ceux relatifs aux nuances (couleurs) : piano, pianissimo, mezzo forte, mezzo piano, forte, fortissimo, legato, staccato, crescendo, decrescendo…

Généralités sur le concerto : « Genre majeur de l’histoire de la musique, le concerto s’est particulièrement illustré sous la forme de concerto de soliste des époques classique et romantique : dans ce contexte, il présente la particularité de faire dialoguer, concerter, voire s’opposer, un instrument soliste, souvent virtuose, et un orchestre. Le genre du concerto a permis d’expérimenter l’art de combiner différentes natures de timbres et de révéler les qualités des instruments les plus variés, de la mandoline aux ondes Martenot, de la harpe à la clarinette, sans oublier les deux instruments les plus fréquemment sollicités, le violon et le piano. Le concerto moderne, en trois mouvements vif-lent-vif, ne doit pas faire oublier les nombreux autres aspects d’un genre illustré de la fin du XVIe siècle à nos jours et qui a présenté un nombre variable de mouvements, que ce soit sous la forme du concerto sacré, du concerto grosso, du concerto de chambre ou même du concerto pour orchestre. Avant toute chose, la naissance du concerto est l’incarnation du style concertant né du goût vénitien pour les exécutions musicales spatialisées – notamment à Saint-Marc de Venise –, c’est-à-dire une écriture musicale au sein de laquelle voix et instruments dialoguent, se répondent et jouent avec l’écho. »

(Guide des genres de la musique occidentale, Eugène de Montalembert, éd. Henry Lemoine/Fayard-Les indispensables de la musique, 2010)


Les grands concertos à écouter :

Affiches des films Le Concert de Radu Mihaileanu et Le goût des autres d’Agnès Jaoui


- Antonio Vivaldi, Les quatre saisons, op. 8 (quatre concertos pour violon), 1725 - Piotr Illitch Tchaïkovski, Concerto pour violon en ré majeur, op. 35, 1878. Ce concerto est la musique

originale du film Le Concert de Radu Mihaileanu, sorti en 2009. - Wolfgang Amadeus, Concerto pour piano n° 21 en ut majeur (K. 467), 1785. Ce concerto est utilisé dans le

film Le goût des autres d’Agnès Jaoui, 2000. - Sergueï Rachmaninov, Concerto pour piano n°2, op. 18, 1901. Le deuxième mouvement (adagio sostenuto)

de ce concerto a été repris par Eric Carmen dans sa chanson All by myself.

La symphonieLa symphonieLa symphonieLa symphonie Définition : La symphonie est le plus récent des grands genres instrumentaux (suite, sonate et concerto). Née de façon quasi simultanée en Italie, en Allemagne du Sud et en Autriche pendant le 2e tiers du XVIIIe siècle, elle est le fruit d’une fusion entre l’écriture orchestrale des ouvertures d’opéra et l’architecture de la sonate, avec ses trois ou quatre mouvements de même tonalité (à l’exception du mouvement lent). Pour cette raison, elle est souvent présentée comme une sonate d’orchestre. Originellement assez brève (environ quinze minutes à l’époque de Mannheim) et conçue pour un orchestre de petite taille (usuellement deux hautbois, deux cors, cordes et basse continue), son évolution est spectaculaire, qui la mène à des œuvres dépassant souvent une heure (Bruckner, Scriabine, etc.) écrites pour d’immenses orchestres post-romantiques. Représentant principal (avec la sonate) de la notion plus tardive de « musique pure », c’est-à-dire d’une musique où la dramaturgie est exclusivement fondée sur des jeux – voire des conflits – abstraits (les personnages de ces conflits sont des motifs, des thèmes ou des idées musicales, de nature certes expressives, mais qui ne représentent rien de concret ou de « représentable »). Son champ s’élargit au XIXe siècle à la musique à programme (Berlioz), quelquefois (dès Beethoven) en introduisant des voix chantées (solistes ou chorales), aboutissant finalement à la naissance de la symphonie de Lieder (Mahler, Le Chant de la terre), voire de psaumes (Stravinsky). La symphonie a souvent été un laboratoire offrant aux compositeurs l’occasion de tenter les alliages de couleurs instrumentales les plus divers et les plus subtils.

(Guide des genres de la musique occidentale, Eugène de Montalembert, éd. Henry Lemoine/Fayard-Les indispensables de la musique, 2010)

Au sens où nous l’entendons depuis le milieu du XVIIIe siècle, la symphonie est une sonate pour orchestre. D’abord identique à l’ « ouverture à la française » et à l’ancienne sinfonia italienne (simples préludes ou interludes instrumentaux), elle doit son évolution à l’institution du concert public, seul cadre possible pour l’agrandissement des formes purement instrumentales. […] L’origine lointaine de la symphonie se découvre au XVe siècle, dans la chanson instrumentale ou Canzona per sonar (Obrecht, Isaac, Josquin), issue elle-même du motet et de la chanson polyphonique, dont on confiait parfois l’interprétation à des instruments. Toutefois, le caractère de ces compositions était, jusqu’à la fin du XVIe siècle, celui de la musique vocale.

Roland de Candé, Nouveau dictionnaire de la musique, éd. Seuil, 2000

De nos jours, le terme symphonie renvoie à une pièce orchestrale indépendante de toute autre œuvre, comprenant plusieurs mouvements. Voici comment le dictionnaire Larousse présente cette forme musicale. CaractéristiquesCaractéristiquesCaractéristiquesCaractéristiques La symphonie est caractérisée par : - l'emploi de l'orchestre comme ensemble-masse, sans qu'il y ait opposition permanente d'un soliste à cette masse ; les solos dans les symphonies sont en principe des « prises de parole » isolées, au nom et au bénéfice de l'ensemble dont ils se détachent ; - un plan en 4 mouvements, disposés selon le moule de la sonate classique : allegro de forme sonate, précédé ou non d'une courte introduction lente ; mouvement lent, adagio ou andante ; menuet ou scherzo dansant à trois temps ; finale rapide de forme sonate, ou rondo-sonate ; on a parfois appelé, pour cette raison, la symphonie une sonate pour orchestre ; - des proportions qui, après Haydn, « fondateur » de la symphonie au sens moderne, et à partir de Beethoven, tendent (à de notables exceptions près il est vrai) à être de plus en plus importantes (une heure et demie chez Mahler, voire deux heures chez Messiaen). Étymologiquement, le terme de symphonie dérive du grec symphonia (sun, « avec » ; phônê, « son »), « union de sons », « harmonie », « accord », « consonance » et aussi « concert ». Il a pris par métonymie une foule de sens, désignant tantôt un instrument (dans l'Antiquité une sorte de tambour et au Moyen Âge, sous le nom de « chifonie » ou « chifoine » la vielle à roue ou un autre instrument basé sur le même principe), tantôt la masse de l'orchestre lui-même, tantôt une intervention purement instrumentale ou orchestrale au sein d'une œuvre vocale sacrée (motet) ou profane (opéra), et enfin, à partir du XVIIe siècle, différents genres musicaux d'abord peu définis,

dont le point commun était d'employer le ou les instruments sans la voix ni le texte, qu'il s'agisse de suites instrumentales (Symphonies pour les soupers du roy de Michel Richard Delalande), de pièces polyphoniques pour instruments seuls (les sinfonie de Rossi et Banchieri) ou même de pièces instrumentales en solo (sinfonia au début d'une partita pour clavecin de Jean-Sébastien Bach). La symphonie moderne ne s'est trouvée qu'au milieu du XVIIIe siècle, mais il est curieux de noter qu'elle s'est définie d'abord par l'exclusion de la voix et du texte, et que celui qui l'a portée le plus haut, Beethoven, est aussi celui qui a fini par y réincorporer, dans sa 9e, le texte et la voix. Comme si la symphonie avait toujours conservé un rapport secret avec la voix humaine et la musique dramatique, fût-ce sous la forme de l'exclusion ou de la sublimation. Au XVIIe siècle, le dictionnaire de musique de Brossard définit la symphonie comme une « composition pour les instruments », et, dans celui de Jean-Jacques Rousseau on lit que « le mot symphonie s'applique à toute musique instrumentale, tant à des pièces qui ne sont destinées que pour les instruments, comme les sonates et les concertos, qu'à celles où les instruments se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéras et dans plusieurs autres sortes de musique ». On fait dériver la symphonie au sens moderne, c'est-à-dire la « sonate pour orchestre » dont Haydn a stabilisé le moule, de genres tels que l'ouverture d'opéra à l'italienne, avec ses 3 mouvements vif-lent-vif, jouée avant le lever du rideau, ou que l'ouverture d'opéra à la française fixée par Lully, également à 3 parties, mais dans l'ordre inverse : lent (pointé)-vif (fugué)-lent. De l'ouverture à la française, la symphonie aurait gardé le principe d'une introduction lente au premier mouvement rapide, enchaînée directement à lui. Les genres de la suite, du concerto et de la sonate instrumentale ont également contribué à la naissance de la forme symphonique. […] Le plan de la symphonieLe plan de la symphonieLe plan de la symphonieLe plan de la symphonie La naissance de la symphonie moderne est généralement associée à l'ajout d'un 4e mouvement venant se glisser entre le mouvement lent central et le mouvement rapide final de l'ouverture à l'italienne de coupe vif-lent-vif, donc à l'intérieur d'une forme traditionnelle tripartite conservée par le concerto, et qui en soi témoignait d'une belle symétrie. Mince conquête, en apparence, que ce petit menuet issu de la suite, avec son trio central, son rythme simpliste et son inspiration aimable : comment put-il contribuer à engendrer une forme nouvelle ? En cassant et en décentrant la symétrie vif-lent-vif, il donna à la symphonie ses bases modernes. Succédant à la gravité ou au charme mélodique du mouvement lent, le menuet vint affirmer un besoin de mouvement et de légèreté tout en aidant le finale à reprendre dans une dimension plus sérieuse et plus ambitieuse. En faisant « tampon » entre les langueurs du mouvement lent et la brillance du finale, le menuet ou le scherzo permettent à l'auditeur de respirer, et aux mouvements qui le précèdent et le suivent de s'étendre l'un et l'autre, de se raffiner, et de devenir infiniment plus complexes. On peut dire que le finale de symphonie ne conquit son indépendance, son ambition, sa largeur de perspectives qu'à la faveur du « détour » apporté par le 3e mouvement détour qui, en l'éloignant encore plus du premier mouvement, lui permit de renouer avec lui un lien plus fort, plus large. Quand deux mouvements vifs se tendent la main par-delà un seul mouvement lent, comme dans le concerto, on débouche sur une simple complicité entre gens d'action, sans grand enjeu, pour une partie gagnée d'avance : souvent, l'allegro final d'une forme tripartite ne peut que viser court. Mais quand deux mouvements, et non un seul, séparent le premier et le dernier, et que l'un de ces deux mouvements est nettement léger, le finale ne peut que viser plus loin et plus haut. Il doit en effet contrebalancer un échafaudage déjà lourd et complexe de trois mouvements contrastés dont les forces convergent en lui. La symphonie conserva en outre des liens secrets avec l'opéra, puisqu'elle est issue, notamment, de l'ouverture d'opéra. Le finale de symphonie se joue sur une scène plus vaste, plus encombrée de péripéties, que le finale de concerto, et ne peut plus compter, pour s'imposer, sur un simple effet de contraste et de dynamisme. Tout cela n'est, bien sûr, qu'une tendance, une potentialité, et il s'en faut de beaucoup que tous les finales de symphonies soient aussi ambitieux. Mais, dans certains finales de symphonies très plaisantes se contentant de prolonger sur une allure binaire et vive la gaieté ternaire du menuet-scherzo (cf. la 6e Symphonie de Schubert), on ressent, qu'on le veuille ou non, une certaine impression de redondance. À moins que, comme dans l'Italienne de Mendelssohn, ne soit jouée la carte du « toujours plus vite, plus brillant ». Ainsi, le finale tend à être placé sous le signe du « plus » : plus brillant, plus rapide, plus étonnant, plus savant. L'œuvre de Mozart (cf. la symphonie Jupiter) et celle de Joseph Haydn comptent déjà de ces finales placés sous le signe du triomphe et de la surenchère. Mais c'est

évidemment avec Beethoven et surtout avec ses successeurs que le finale acquiert cette fonction dans la symphonie moderne. Un autre problème de plan est celui de la place respective des deux mouvements centraux, le mouvement lent et le menuet-scherzo. Une innovation de plus en plus fréquente, à partir de la 9e Symphonie de Beethoven, consiste à intervertir l'ordre habituel pour placer le scherzo en deuxième position. On en voit bien la raison dans le cas précis de la Neuvième, où l'adagio est traité comme une longue méditation introductive au finale. Un scherzo placé immédiatement après cet adagio viendrait en effacer la tension, et la dépenser sous la forme d'une excitation légère. Il devint d'ailleurs plus difficile, au XIXe siècle, de réussir un finale rapide immédiatement précédé d'un scherzo. La variante introduite par Beethoven fut donc assez souvent reprise car elle est propice aux vastes finales dramatiques venant exploser après la lenteur recueillie d'un adagio. De même, mis en deuxième position, le scherzo introduit souvent un élément terrestre et mondain, voire païen et dionysiaque, après lequel le mouvement lent apparaîtra d'autant plus recueilli et plus grave. C'est donc encore une fois ce mouvement intermédiaire de « divertissement » (au sens pascalien) qu'est le scherzo qui, selon son emplacement avant ou après le mouvement lent, conditionne l'équilibre ou plutôt le déséquilibre général. Ceci dans la mesure où étant facteur de dissymétrie et de déséquilibre, le scherzo ou le menuet devient du même coup facteur d'ouverture, d'inquiétude et d'expansion, par opposition à la symétrie satisfaite et fermée du concerto classique, à peine remise en cause pendant des siècles. À noter également que, grâce à ses menuets-scherzos, la musique symphonique put honorer ses racines populaires. Entre les quatre parties de la symphonie, quel que soit leur ordre, il y a une répartition des fonctions, avec des dominances : dominance de la forme et de l'affirmation tonale dans le premier mouvement ; dominance de l'élément mélodique et lyrique pour le mouvement lent ; dominance de la pulsation rythmique pour le scherzo ou le menuet. Que reste-t-il alors au finale ? Une dimension théâtrale, rhétorique et dramaturgique, par sa fonction même, donnant à la forme son point d'aboutissement, peut-être son sommet, ou à défaut son issue. […] Haydn et MozartHaydn et MozartHaydn et MozartHaydn et Mozart Officiellement, Haydn est le « père de la symphonie » au sens moderne, c'est lui qui, par ses 104 ou plutôt 106 symphonies cataloguées, écrites de 1757 environ à 1795, a, le premier, donné au genre ses lettres de noblesse. Il s'est, le premier, révélé comme ayant « l'esprit symphonique », cet esprit pouvant se définir comme la faculté de fusionner divers éléments en un tout organique, de maintenir le sens du mouvement et d'exercer sur lui un contrôle continu, de maintenir la musique active ou du moins en activité latente, à tous les niveaux, de suggérer un sens de l'espace tendant vers l'infini et à dimension épique (tout cela par le biais de la forme sonate et d'une conception neuve de la tonalité). On distingue dans la production symphonique de Haydn plusieurs étapes avec notamment les symphonies Sturm und Drang, les 6 Parisiennes et les 12 Londoniennes (nos 93 à 104), ces dernières étant considérées comme le plus haut stade de la pensée symphonique de Haydn. Elles sont les plus proches de la symphonie à venir de Beethoven et de Schubert. Selon certains (cf. Pierre Barbaud), ces œuvres récupèrent et vulgarisent le travail formel accompli dans les quatuors (recherche d'unité thématique fondée sur de courts motifs générateurs, écriture savante), tandis que, pour d'autres, il y a là une richesse d'inspiration qui, en dehors de toute question de proportions extérieures, leur donne l'ampleur et la profondeur de pensée des constructions beethovéniennes. Le corps des quelque 50 symphonies de Mozart, écrites de 1764 à 1788, n'est pas aussi réputé, pas aussi décisif dans l'évolution du genre (un phénomène inverse se produisit pour celui du concerto pour piano). Les très grandes pages de Mozart pour la symphonie ne sont que d'admirables cas particuliers, tandis que ses concertos forment un ensemble avec un trajet. On a parlé de la « docilité » de Mozart à la forme symphonique. Les 3 dernières symphonies, celles de 1788, sont sublimes, mais il est difficile d'en dégager une essence commune. Elles présentent des audaces et une liberté d'inspiration incontestable, mais ce sont toujours 1 ou 2 mouvements qui se détachent du tout, qui donnent le ton de l'ensemble : l'allegro initial dans la 40e Symphonie en sol mineur, et son menuet ; et, pour la Jupiter, le dernier mouvement. Il semble que Mozart ne s'investisse pas totalement dans la forme symphonique et qu'elle lui reste organiquement extérieure. […] La symphonie «La symphonie «La symphonie «La symphonie « nationalenationalenationalenationale »»»» : Russie, Europe centrale, etc: Russie, Europe centrale, etc: Russie, Europe centrale, etc: Russie, Europe centrale, etc

De manière inattendue et logique, le genre à la fois très codifié et très populaire de la symphonie a servi à des compositeurs issus de pays « excentriques » par rapport à la vieille Europe (Russie, Europe centrale, pays scandinaves, etc.) pour se faire introduire et reconnaître non seulement dans leurs propres pays, mais aussi dans les milieux musicaux de cette vieille Europe. Ces symphonies inspirées par le modèle formel classique prennent souvent une estampille nationale et officielle par l'utilisation de thèmes folkloriques empruntés à la tradition du pays. Ainsi, on fait coup double : on donne à la musique populaire et à la tradition qu'elle représente ses « lettres de noblesse », et, en même temps, on réalise une sorte d'appropriation nationale d'un genre, pour la plus grande gloire de la patrie. Beaucoup de ces symphonies « nationales » et héroïques ne le sont que par l'apparition d'un ou de plusieurs thèmes du fonds populaire, passés à la moulinette d'un même style savant international ; mais, pour énoncer ces thèmes, elles adoptent un ton altier, un ton de proclamation, qui donne au moindre motif une allure de déclaration d'indépendance ou de patriotisme. Or, le ton « national » que l'orchestre peut prendre est le même pour tous les pays. Debussy s'est moqué avec esprit de cette veine « folklorique », qui, pourtant, a aidé bien des cultures nationales à s'affirmer et à se faire respecter, en passant l'examen de passage de la symphonie réglementaire. « La jeune école russe, dit Debussy, tenta de rajeunir la symphonie en empruntant des idées aux thèmes populaires : elle réussit à ciseler d'étincelants bijoux ; mais n'y avait-il pas là une gênante disproportion entre le thème et ce qu'on l'obligeait à fournir de développements ? Bientôt, cependant, la mode du thème populaire s'étendit sur tout l'univers musical : on remua les moindres provinces, de l'est à l'ouest ; on arracha à de vieilles bouches paysannes des refrains ingénus, tout ahuris de se retrouver vêtus de dentelles harmonieuses. Ils en gardèrent un petit air tristement gêné ; mais d'impérieux contrepoints les sommèrent d'avoir à oublier leur paisible origine. » Cette remarque est pertinente pour une œuvre folklorisante un peu empruntée comme la Symphonie sur un chant montagnard français de Vincent d'Indy. En revanche, pour la jeune école russe ou toute autre jeune école nationale, Debussy se trompe en affectant de croire que c'était pour « rajeunir la symphonie » que les compositeurs de ces pays empruntaient des thèmes à leur culture populaire alors que c'était plutôt pour appuyer leur jeune talent et leur propre culture sous l'autorité d'un genre ancien et respecté. Glinka parla cependant de la difficulté de marier la musique populaire à la technique allemande du développement. Tchaïkovski, dans ses six symphonies, évolua de la symphonie folklorisante à la symphonie autobiographique. On doit également des symphonies basées sur des thèmes populaires russes à Rimski-Korsakov, Borodine, Balakirev, Glazounov et plus tard Rachmaninov. En Tchécoslovaquie, Smetana incorpora le folklore national dans sa Symphonie triomphale (1853), et Dvořák ne composa pas moins de neuf symphonies entre 1865 et 1893, avec, en particulier, des scherzos et des mouvements lents portant souvent une inspiration populaire. Les pays scandinaves eurent également leurs symphonistes nationaux, comme le Suédois Franz Berwald, les Danois Niels Gade et Carl Nielsen, et surtout le Finlandais Jean Sibelius, qui, avec ses sept symphonies données entre 1899 et 1924, s'imposa comme un des principaux rénovateurs du genre. En Grande-Bretagne, un des pays qui, au XXe siècle, a le plus cultivé la symphonie, il faut citer avant tout les deux d'Elgar, les neuf de Vaughan Williams, les 4 de Michael Tippett, les cinq de Peter Maxwell Davies. Bien que composées au XXe siècle, on peut situer dans la continuité des écoles nationales les créations symphoniques de Prokofiev et de Chostakovitch. Le premier composa sept symphonies, dont la première, la Symphonie classique (1916-17), rend un hommage à Haydn en forme de pastiche. Les suivantes évoluent d'un modernisme tonitruant (cf. la 3e) jusqu'à une inspiration populaire et dynamique représentée par les trois dernières. Quant à Chostakovitch, pour qui la symphonie était « le plus complexe de tous les genres et le plus accessible à l'oreille des masses », il en écrivit quinze, où se retrouvent toutes les vocations extramusicales du genre. […] La symphonie française moderneLa symphonie française moderneLa symphonie française moderneLa symphonie française moderne Ni Debussy, ni Ravel, ni Fauré n'ont laissé de symphonies : le genre était sans doute pour eux trop conventionnel et usé. Mais il fut repris et illustré par des compositeurs du groupe des Six : Darius Milhaud, fidèle à son optique méditerranéenne, compose des symphonies d'un style assez délié et il ose même en faire plus de 9, affrontant l'interdit auquel ni un Tchèque comme Dvořák ni un Finlandais comme Sibelius n'avaient osé déroger. On ne lui doit pas moins de douze symphonies pour grand orchestre et six symphonies pour orchestre de chambre. Quant à Arthur Honegger, il s'est recréé dans ses cinq symphonies sa propre tradition, intégrant librement les références germaniques sous une forme ramassée en trois mouvements seulement. C'est de cette tradition humaniste que s'est réclamé Marcel Landowski pour ses trois symphonies, dont Jean de la Peur (1949), tandis que Serge Nigg, lui, dans

sa Jérôme Bosch-Symphonie (1960), s'est référé au poème symphonique. La Turangalila-Symphonie (1946-1948) d'Olivier Messiaen, avec son orchestre colossal et ses dix mouvements, pourrait être d'un Mahler français contemporain. On peut citer aussi les treize symphonies de Georges Migot (1919-1967), les cinq d'André Jolivet (1953-1964), les sept de Jean Rivier, celles d'Henri Barraud, Georges Hugon, Jacques Chailley, Jean Martinon, Alain Bancquart, etc. Parmi les symphonies françaises contemporaines les plus célèbres et les plus personnelles se distinguent celles d'Henri Dutilleux, qui prouve que la forme et le nom de « symphonie » sont encore capables d'inspirer les œuvres les plus variées et les plus personnelles. L'époque moderne n'a pas tué la symphonie. On peut citer, par exemple, la Sinfonia de Luciano Berio (1968) qui se défend d'être une symphonie alors qu'elle en présente bien des caractères. La vitalité de la symphonie montre que ce genre est à la fois forme et esprit, au carrefour de la musique « pure » et de la musique « à idées », genre synthétique où la musique occidentale a trouvé un lieu de projection sans égal.

Source : http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/symphonie/170269


Anton Dvořák BiographieBiographieBiographieBiographie

Antonin Dvořák, compositeur romantique du XIXe siècle, naît dans un petit village au nord de Prague, province intégrée à l’empire austro-hongrois, et dont la langue officielle est l’allemand. Aimant la campagne, musicien simple et patriote, Dvořák voit ses premiers succès en 1873. Reconnu rapidement en Europe comme le principal compositeur tchèque, Dvořák devient professeur de composition au Conservatoire de Prague, avant de partir pour New York (1892-1895) où il dirige le Conservatoire national. Là naîtra en particulier la très célèbre Symphonie du nouveau monde. Son œuvre s’enrichit pendant les dernières années quand Dvořák retrouve sa Bohème natale, au milieu des rythmes de cette nature qu’il aime tant et avec laquelle sa musique a beaucoup d’affinités.

Influencé par son compatriote Bedrich Smetana, Antonin Dvořák a écrit une œuvre considérable et variée, dans tous les genres excepté le ballet. 1841-1857 La musique : un don du ciel ? Aîné de huit enfants d’une famille aux revenus modestes, Antonin Dvořák manifeste assez tôt des aptitudes pour la musique. Son père tient l’auberge-boucherie du village et joue du violon et de la cithare en bon amateur, comme on en rencontre souvent en Bohème. Encouragé par le kantor local, Dvořák apprend le violon, le chant et se joint rapidement aux musiciens du village à l’occasion des fêtes, cérémonies ou manifestations locales. Ayant des difficultés à apprendre l’allemand (la Bohème fait partie de l’empire austro-hongrois) dont il ne voit pas l’intérêt, il est envoyé à l’école dans la ville de Zlonice, puis dans un établissement plus important à Ceska Kamenice, où il poursuit son apprentissage musical. Sa réussite scolaire, le soutien de ses professeurs de musique, la confirmation de son attrait pour la musique ainsi que son inaptitude physique à l’apprentissage du métier de boucher envisagé pour lui par son père, décident ses parents à l’inscrire à l’école d’orgue à Prague. 1857-1872 Les débuts d'un musicien A 16 ans, Antonin Dvořák suit des cours d’enseignement général en parallèle avec ses études à l’école d’orgue de Prague, où il obtient de brillants résultats, même si sa maladresse dans la pratique de l’allemand occasionne diverses moqueries de la part de certains camarades. Dès novembre 1859, Dvořák participe à différents orchestres pragois et prend le poste d’alto solo de l’orchestre du Théâtre de Prague. Ce poste qu’il occupe pendant dix ans lui fait découvrir un large répertoire lyrique et symphonique européen, sous la baguette de chefs d’orchestre prestigieux, tels Richard Wagner, Hans von Bülow, Franz Liszt ou encore Bedrich Smetana, nommé chef du théâtre en 1866. Dans le plus grand secret, Dvořák commence à composer des pages modestes et aujourd’hui oubliées, mais aussi un Quintette en la mineur (1861), ses deux premières symphonies (1865) et met en musique dix-huit poèmes d’un romantisme langoureux Les Cyprès, inspiré par sa passion pour Joséfina Cermak. Le jeune musicien vit chichement en donnant des cours et dira de ces années : « …je travaillais dur, composais parfois, corrigeais beaucoup, pensais énormément et mangeais très peu. »

Source : http://sites.radiofrance.fr/francemusique/pedagogie/biographies/antonin-dvorak.php

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- Symphonie n°9 du « Nouveau Monde », composée en 1893, durant son séjour aux Etats-Unis. - Les Danses Slaves, composées à partir de 1878, qui sont symbolique du patriotisme du compositeur. - Son opéra Rusalka, plein de féérie et de légendes tchèques, créé en 1901 à Prague.

ConcertoConcertoConcertoConcerto pour violoncelle n° 2 en si mineurpour violoncelle n° 2 en si mineurpour violoncelle n° 2 en si mineurpour violoncelle n° 2 en si mineur, opus 104 (B. 191), opus 104 (B. 191), opus 104 (B. 191), opus 104 (B. 191) Créé le 19 mars 1896 à Londres par Leo Stern, sous la direction de l’auteur. Composé durant l’hiver 1894-1895, le Concerto pour violoncelle est la dernière œuvre américaine de Dvořák, et, par sa popularité, vient aussitôt après la Symphonie « Du Nouveau Monde » et après les Danses slaves. Une fois rentré en Tchécoslovaquie, Dvořák procéda à quelques remaniements de sa partition, - introduisant notamment dans le finale une situation de ses Quatre chants op. 82 (« Puisse mon âme ») à la mémoire de sa belle-sœur Joséphine Kounicova, récemment décédée, pour qui il éprouvait une profonde affection. Le violoncelliste pressenti pour la création du concerto devait être Hanus Wihan, l’un des meilleurs violoncellistes tchèques de l’époque. Mais un désaccord eut lieu entre lui et Dvořák, qui refusa catégoriquement d’incorporer au concerto la cadence que Wihan avait composée pour le finale. Ceci n’empêcha pas Wihan d’en devenir par la suite un excellent interprète. Le concerto de Dvořák est l’un des plus prisés de tout le répertoire, - au même titre que celui de Schumann ou que le Premier concerto de Saint-Saëns (auquel il est bien supérieur !). Bien qu’étant une œuvre du « Nouveau Monde », il ne comporte guère de traces de l’influence américaine : il se partage entre le sentiment de nostalgie qu’éprouvait Dvořák, séparé depuis trois ans de sa patrie, et l’énergie qu’il a toujours puisée dans ses racines nationales. Orchestration : bois par deux ; 4 cors, deux trompettes, 3 trombones, 1 tuba ; timbales ; les cordes. I. ALLEGRO : Il débute par l’introduction orchestrale traditionnelle, bithématique. Le premier thème, célèbre, est exposé dès la première mesure par la clarinette. Il est manifestement inspiré par celui du deuxième mouvement de la Quatrième symphonie de Brahms. Mais ce n’est que lors de sa reprise à tout l’orchestre qu’il acquiert sa pleine dimension. Le second thème, au cor pianissimo, est un chant voilé de mystère. Le soliste entre avec le premier thème en mode majeur, suivi de larges accords arpégés. Tout au long du mouvement, qui est partagé entre la fougue et l’élégie, l’éclat et l’intimité, le violoncelle sera alternativement chanteur ou virtuose, - servant, dans ce dernier cas, d’accompagnateur à l’orchestre avec des formules d’arpèges, de bariolage, de trilles. L’instrumentation, très sonore dans les tutti, aménage aussi des combinaisons de timbres isolés de l’orchestre avec le violoncelle, notamment dans la seconde partie du mouvement Molto sostenuto (dialogue avec la flûte). Cette instrumentation laisse transparaitre l’influence de Tchaïkovski dans l’utilisation préférentielle des instruments à vent. 2. ADAGIO MA NON TROPPO : Un trio de bois (hautbois, clarinette, basson) chante un thème mi-populaire mi-religieux, repris par le violoncelle qui élève ensuite des phrases ornementales montantes ; mais, à la ferveur du début, succèdent bientôt des plaintes douloureuses en appogiatures de notes conjointes. Cette dualité de sentiments acquiert une nouvelle force dans l’épisode en sol mineur qui suit. Un tutti orchestral lance un nouveau thème, puissant et dramatique, auquel répondent aussitôt des cantilènes apaisantes au soliste et aux bois. Cet épisode est repris en si mineur avec des variantes (le soliste devient accompagnateur dans un premier temps). Le thème du début revient aux cors sur un fond rythmé de pizzicatos aux cordes. Il est transfiguré au violoncelle dans une belle amplification (Quasi cadenza). Toute la dernière partie du mouvement garde un climat d’écriture et ses choix de timbres. 3. ALLEGRO MODERATO : Le finale commence par un rythme de marche sourdement scandé aux cordes graves ; le thème principal est énoncé aux cors staccato. Lorsqu’il réapparaît avec le soliste, sa nature rythmique se tempère au profit des contours mélodiques. Le violoncelle le développe dans son registre aigu, soutenant ensuite, par une succession de trilles, sa reprise aux bois. Progressivement, un second motif s’ébauche à partir d’une cellule en rythmes pointés, s’épanouissant dans une mélodie aimable et dansante. Il mène à un nouvel épisode du finale (Poco meno mosso) dans lequel le violoncelle exécute des figures ornementales gracieuses entrecoupées de fragments de mélodie, tandis qu’un nouveau thème, simple et paisible, passe à la clarinette. La virtuosité de la partie soliste s’intensifie (traits en triolets de doubles croches), jusqu’à un tutti qui aboutit à une reprise du second thème du mouvement en strette entre le violoncelle, la flûte et le hautbois. Après une courte reprise du thème principal, un troisième épisode Andante, en sol majeur, semble se souvenir du deuxième mouvement. Une modulation en si majeur – tonalité qui se maintiendra, pour l’essentiel, jusqu’à la fin – marque le passage à la dernière partie du finale, avec une intensification de l’orchestration et du dynamisme. Le thème principal résonne maintenant comme une fanfare de cors de chasse, sur les harmonies fondamentales (sixte, quinte, tierce). Le début de la coda, pianissimo, fait entendre soudain deux rappels du thème du premier mouvement aux clarinettes. Entre eux se situe, au violon solo et aux bois, l’extrait du chant « Puisse mon âme ». Un rapide crescendo conclut l’œuvre dans un puissant éclat orchestral.

André LISCHKE, Guide de la musique symphonique, Les indispensables de la musique, éd. Fayard 1986.


Jean Sibelius BiographieBiographieBiographieBiographie

Né à Hämeenlinna (centre de la Finlande) en 1865, Jean (ou Johan) Julius Christian Sibelius n’a que deux ans lorsque son père, médecin militaire, meurt des suites d’une épidémie de choléra. Il est alors élevé par son oncle, musicien amateur. Très jeune, Sibelius va apprendre la musique et sera en mesure de composer sa première œuvre à l’âge de dix ans (Goutte d’eau, pour violon et violoncelle). À quatorze ans, il reçoit un violon en cadeau et prend des leçons du Chef de l’Harmonie militaire d’Hämeenlinna. Sous la pression de sa famille, il entreprend ensuite des études de droit à la faculté d’Helsinki en 1885. Il s’inscrit en même temps aux cours de composition et de violon de l’Institut de musique fondé par

martin Wegelius. Il compose peu après un trio à cordes et un quatuor à cordes. Ferruccio Busoni, engagé par Wegelius, sympathise avec Sibelius. Cette rencontre sortira le compositeur de sa réserve. À l’automne 1889, Sibelius poursuit ses études à Berlin et travaille sous l’autorité de Becker. Il aura l’occasion d’entendre le Don Juan de Richard Strauss et fait la connaissance de Robert Kajanus, le fondateur de l’orchestre philharmonique d’Helsinki. De retour, en 1890 au cours de l’été, en Finlande, Sibelius est présenté dans la haute société d’Helsinki par l’intermédiaire de son ami Järnefelt. En automne, il part pour Vienne, muni d’une lettre d’introduction pour Johannes Brahms que lui a remise Busoni. Brahms refusera de le recevoir et il poursuivra ses études musicales avec Goldmark et Fuchs jusqu’en 1891 date à laquelle il retourne en Finlande. Ses facultés créatrices vont maintenant éclater et de nombreux projets musicaux mûrissent dans son esprit. À cette époque, un fort courant nationaliste contre la Russie se fait sentir dans toute la Finlande. Sibelius s’inspire de ces idées et participe à l’élan national. Au printemps 1892, il termine un poème symphonique, Kullervo, qui est donné le 28 avril 1892. Sibelius dirige lui-même l’orchestre. C’est un succès immense. Cependant, il remaniera plusieurs fois cette partition. Sibelius épouse peu après Aino Järnefelt, la sœur de son ami. Sibelius est alors nommé Professeur à l’Institut de musique et à l’école de direction d’Orchestre fondée par Kajanus. Pendant les années suivantes, il composera sur des légendes finlandaises : En saga (1892), Karelia (1893), Lemmikaanen (1895), Finlandia (1899) qui est son œuvre la plus connue et qui est considérée comme un second hymne national. En 1899 également, la 1ère symphonie voit le jour, pièce très importante dans l’évolution du compositeur. Une situation stable Pour augmenter ses ressources financières encore précaires, Sibelius doit donner des cours particuliers. Les choses s’amélioreront lorsqu’il entrera en contact avec la célèbre firme d’édition allemande : "Breitkopf et Härtel". En 1900, la musique de Sibelius remporte un triomphe dans une tournée européenne de Kajanus. Le compositeur se rend en Italie en 1901 et commence sa symphonie n°2. Elle sera interprétée l’année suivante à Helsinki. Il compose son célèbre Concerto pour violon en 1903. En 1904, il se fait construire une grande maison de bois à Järvenpäa où il vivra jusqu’à la fin de ses jours. Il y trouve le calme pour composer. En 1914, Sibelius se rend aux Etats-Unis et y présente Les Océanides au cours d’un festival. De retour en Finlande, il est très affecté par l’hécatombe de la guerre 1914-18. De plus, la diffusion de ses œuvres par son éditeur allemand est très compromise. La République finlandaise est proclamée en 1919. La parution en 1926 de son poème symphonique, Tapiola, met fin à ses activités de compositeur et de chef d’orchestre. Mort, œuvre Sibelius, mort le 20 septembre 1957 à Järvenpää, a toujours cherché son inspiration dans la poésie populaire finnoise, dans les anciennes sagas et dans l’histoire de son pays. Les œuvres les plus importantes sont destinées à l’orchestre. L’art de Sibelius s’oriente ensuite vers une expression plus personnelle et plus intérieure (la célèbre Valse triste, 1903 ; Pelléas et Mélisande, 1905) pour aboutir à un art méditatif (quatuor à cordes Voces intimae, 1909 ; 4e Symphonie, 1911) ou impressionniste (poèmes symphoniques : la Dryade, 1910 ; les Océanides, 1914). Ses dernières œuvres (5e, 6e et 7e Symphonies) sont caractérisées par l’équilibre tonal et la concentration de la forme.

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- Finlandia op.26, poème symphonique créé en 1899. Cette œuvre est considérée comme le second hymne national finlandais.

- Valse triste op. 44 n°1, créée en 1903 à Helsinki, a grandement contribué à la célébrité du compositeur. - Concerto pour violon en ré mineur op. 47, composé entre 1903 et 1904, est l’unique concerto du

compositeur, mais l’un des plus joués au monde. Symphonie n° 5 en mi bémol majeurSymphonie n° 5 en mi bémol majeurSymphonie n° 5 en mi bémol majeurSymphonie n° 5 en mi bémol majeur, opus 82, opus 82, opus 82, opus 82 Avant sa version définitive, l’œuvre connut plusieurs remaniements. La version originale (qui comportait quatre mouvements) fut créée le 8 décembre 1915 à Helsinki, - jour du cinquantième anniversaire du musicien ; cependant, une version révisée verra le jour l’année suivante, sans toujours satisfaire le compositeur. La partition qui a prévalu est donc une troisième version, dont la publication n’eut lieu qu’en 1919. Ne subsistèrent que trois mouvements, - Molto moderato, Adante et Allegro molto. Contemporaine de la Révolution russe au cours de laquelle la Finlande acquit son indépendance, cette Cinquième symphonie s’épanouit dans un lyrisme confiant, voire héroïque (ton caractéristique de mi bémol majeur) et conquérant (dernier mouvement) ; elle assume également un équilibre que la symphonie précédente paraissait nier. Avec la Deuxième symphonie, elle est devenue la plus appréciée du compositeur. Orchestration : les bois par deux ; 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones ; timbales ; cordes. I. TEMPO MOLTO MODERATO (mi bémol majeur) : Le premier mouvement est sans conteste l’un des plus originaux que Sibelius ait composé. L’intérêt réside en particulier dans la double exposition des éléments thématiques. On trouve, dans cette exposition, quatre éléments : le large motif d’ouverture est aux cors ; le deuxième motif, qui en découle (et reste dans le même tempo modéré), apparaît aux bois seulement sur une figure de tierces. L’entrée tardive des cordes engendre ensuite une troisième idée assumée de nouveau par les bois (tonalité de sol majeur) ; cette idée, enfin, conduit vers un quatrième motif plus animé (si majeur) : les cordes s’y déversent par rafales. C’est alors que cet ensemble donne lieu à une seconde exposition, d’un dramatisme plus accentué, tandis qu’on évolue, en retour, de sol majeur vers le mi bémol initial. Le développement, d’une extrême diversité de couleurs, parcouru de changements de tempi permanents, de contrastes dynamiques et rythmiques, fera place, pour terminer, à une éclatante coda (cuivres) annonciatrice de la péroraison finale. II. ADANTE MOSSO, QUASI ALLEGRETTO : Il est de structure simple et aérée (plus qu’il n’est de coutume chez Sibelius), sur un thème donné en pizzicatos de cordes. C’est une suite de variations d’un caractère souriant, - avec seulement un court épisode assombri (sur tenue de cuivres forte) qui modifie l’éclairage ambiant. A un moment donné, on repère une prémonition du motif grandiose qui paraîtra au finale, - ici aux contrebasses ; le hautbois conclut. III. ALLEGRO MOLTO : Finale respectant, pour l’essentiel, la forme sonate. Les deux thèmes principaux font contraste, - le premier d’une rythmique véloce et intrépide (les cordes), le second, - qui se superposera -, solennel et magnifiquement introduit avec les cuivres (cors, trombones). C’est lui qui conduit, par de subtiles variations tonales (sol bémol / ut majeur), au grandiose orchestral conclusif, - en ralenti et dans la tonalité d’origine. A l’extrême fin, six brefs et puissants accords en tutti affirment cette tonalité et paraissent traduire un optimisme fondé sur de nouvelles certitudes créatrices.

Guide de la musique symphonique, Les indispensables de la musique, éd. Fayard 1986.


Contexte historique et politique L’Europe de l’Est à la fin du L’Europe de l’Est à la fin du L’Europe de l’Est à la fin du L’Europe de l’Est à la fin du XIXXIXXIXXIXeeee sièclesièclesièclesiècle Contexte politique : Dès 1850, les guerres répétées et les conquêtes impériales déclenchent le développement d’idéaux patriotiques, de la fierté et de l’amour de son pays ; les musiciens participent parfois aux évènements politiques qui secouent leurs pays et aux révoltes nationalistes des peuples privés de patrie, pour se dégager de l’hégémonie des pays dominants. TchéquieTchéquieTchéquieTchéquie : : : : Au début du XIXe siècle, après le déclin de l’opéra italien, le public se tourne vers le singspiel allemand et les mélodies chantées en tchèque : l’abolition du servage en 1781 amène de nombreux paysans bohémiens à Prague, avec leurs chants et leurs danses, qui sont vite appris par la population de Prague, et collectionnés par les compositeurs : la danse la plus populaire, la polka, devient un véritable phénomène de société comme la valse à Vienne, éclipsant les autres danses. La polka « Esmeralda », composée en 1838 par Hilmera, jouée dans tous les bals de Bohème, devient un modèle du genre. La polka est intégrée par les compositeurs classiques. La volonté d’émancipation de la société tchèque culmine dans les années 1860-1890 sous le règne de François Joseph Ier (1848-1916), qui souhaite redonner aux pays tchèques une position reconnue. Toute la société s’engage dans la sauvegarde et le développement de la culture tchèque, à travers l’étude de l’histoire et des traditions du pays. Les compositeurs cherchent à mettre en valeur l’importance de la langue tchèque. Art tchèque: La seconde moitié du XIXe siècle se déroula sous le signe d'un énorme essor économique des pays de la Couronne tchèque, intégrés dans la grande formation d'Etats que formait la monarchie austro-hongroise. Les idées patriotiques se concrétisèrent dans la construction du Théâtre national de Prague dans les années 1868-1883 et dans celle du palais des arts, le Rudolfinum, en 1885, concentrant autour d'eux l'attention et l'intérêt des artistes, appelés plus tard la "génération du Théâtre national". Des sculpteurs, des peintres et des architectes de renom en ont fait partie : le sculpteur Bohumil Schnirch (les attelages de chevaux au-dessus de l'entrée, ou "triges"), les sculpteurs Antonín Wágner (les représentations des muses, divinités présidant aux arts et aux sciences) et Josef Václav Myslbek (l'allégorie de la Musique en bronze), František Ženíšek (la décoration des intérieurs), Mikoláš Aleš (le projet des quatorze lunettes appelées Nation) et Vojtěch Hynais (le rideau).

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Raní píseň (Chant du matin), Julius Mařák (1832-1899), 1877, National Gallery in Prague


FinlandeFinlandeFinlandeFinlande :::: En 1876, Sibelius est au lycée quand la détérioration des rapports entre suédois et finlandais pousse ceux-ci à revendiquer leur différence et leur indépendance culturelle. La domination russe s’étend jusqu’en 1917. Art finlandais : Dans les années 1890, l’autonomie du Grand-duché de Finlande, acquise depuis 1809 après six siècles de domination suédoise, est menacée par la politique panslaviste des tsars Alexandre III et Nicolas II, qui récusent les droits constitutionnels. Malgré l’émotion soulevée en Europe par ces évènements, la « russification » s’intensifie, et ce n’est qu’en 1917 que la Finlande peut proclamer son indépendance. Ces événements étaient de nature à réveiller et exalter une conscience nationale qui s’était forgée tout au long du siècle, et dont la manifestation culturelle la plus éclatante avait été l’édition en 1835 du Kalevala, suite de chants épiques collectés par le poète Elias Lönnrot constituant une véritable épopée nationale. En cette dernière décennie, nombre d’artistes finlandais adoptent l’esthétique symboliste, qu’ils découvrent à Paris dans l’entourage de Puvis de Chavannes, et qui se répand dans toute l’Europe. Cette esthétique s’accorde bien avec leur volonté d’explorer les mythes nationaux et d’exalter cette nature sauvage, propice à la rêverie mélancolique, dont le sentiment exulte dans la musique de Sibelius. Cet âge d’or de la peinture finlandaise est illustré par les noms d’Hugo Simberg, Ellen Thesleff, Magnus Enckell et le plus connu, Akseli Gallen-Kallela. Ce dernier poursuit le « rêve d’un art néo-monumental capable d’embrasser et d’exprimer la spécificité grandiose de la nature et de la culture finlandaise » (P. N. Larsen). Source : http://www.lejournaldesarts.fr/oeil/archives/docs_article/46670/l-age-d-or-de-la-peinture-finlandaise.php


La légende de Aino, Akselli Gallen-Kallela (1891), Musée Aeteneum d’Helsinki


Biographie des artistes Josep CaballéJosep CaballéJosep CaballéJosep Caballé----DomenechDomenechDomenechDomenech direction

Né en 1973 à Barcelone, issu d’une famille de musiciens, Josep Caballé-Domenech a étudié le piano, les percussions, le chant et le violon. Il a pris des leçons d'orchestre avec David Zinman et Jorma Panula au Aspen Music Festival, avec Sergiu Comissiona, ainsi qu’à l'Université de Musique et des Arts de Vienne. Dans le domaine opératique Josep Caballé-Domenech fait ses débuts au Gran Teatre del Liceu de Barcelone avec Cosi fan tutte, où il a ensuite dirigé L’elisir d’amore et Lucia di Lammermoor de Donizetti, Il mondo della luna de Haydn et Maria del Carmen de Granados. Il a été invité par la suite au Festival de Savonlinna et à La Fenice de Venise. Josep Caballé-Domenech a fait ses débuts au Staatsoper de Stuttgart avec Le nozze di Figaro et a été un invité régulier à la Volksoper Wien dans les productions de La Bohème, Tosca et Carmen. Il a également dirigé au Festival de Figueira da Foz à Lisbonne, Oviedo Opera House et au Theater an der Wien (Luisa Fernanda de Torroba avec Placido Domingo et le Radiosymphonieorchester Wien). Il a travaillé avec bon nombre d'orchestres en Europe, tel le Royal Philharmonic

de Londres, Tonhalle de Zurich, Tonkünstler Niederösterreich Orchester, WDR de Cologne, Munich Radio Orchestra, le Swedish Radio Symphony, Stockholm Philharmonic, les Philharmonies Tchèque et de Brno, l’Orchestre symphonique de Barcelone, Orquesta Sinfonica de Galicia, Borusan Istanbul Philharmonic, l'Orchestre symphonique Giuseppe Verdi de Milan, Trondheim Symphony Orchestra et le New Japan Philharmonic. Il était le principal chef invité de l'Orchestre symphonique de Norrköping. En Avril 2009, il a dirigé la première mondiale de La Cabeza del Bautista d'Enric Palomar au Liceu de Barcelone. D'autres engagements des deux dernières années incluent des concerts avec les orchestres symphoniques de Navarre, Barcelone, Stavanger et Schleswig-Holstein, le Staatsorchester Saarländisches, l’Orchestre Symphonique de Tenerife, le San Antonio Symphony, le Berner Symphonieorchester, et le Radio Symphony Orchestra à Madrid. Au début de la saison 2011/12, Josep Caballé-Domenech prend ses nouvelles fonctions de directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Colorado Springs. Peu de temps après il fait ses débuts au Semperoper de Dresde (Le nozze di Figaro) et au Komische Oper de Berlin (Carmen), ensuite à l'Opéra de Bilbao (Roméo et Juliette) et donne des concerts à Saint-Gall, Berne, Tampere et Amarillo. Ses plans d'avenir comprennent son retour à la Semperoper de Dresde et au Berner Symphonieorchester et ses débuts à la Netherlands Radio Chamber Philharmonic et l'Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon. Josep Caballé-Domenech a reçu le prix Aspen de l'American Academy of Conducting et est parrainé, pour le cycle inaugural, par Sir Colin Davis - Rolex Mentor and Protégé en 2002-03. Gautier CapuçonGautier CapuçonGautier CapuçonGautier Capuçon violoncelle

Nouveau Talent de l’année aux Victoires de la musique 2001, Gautier Capuçon, né en 1981 à Chambéry commence le violoncelle à 5 ans et le piano à 7 ans et obtient en 1995 un Premier Prix de violoncelle et l’année suivante, un premier prix de piano. En 1997, Conservatoire Supérieur de Paris (CNR), classe d’Annie Cochet-Zakine, Premier Prix de violoncelle. En 2000, Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (CNSMP), classe de Philippe Muller, Prix violoncelle et musique de chambre (mention Très Bien à l’unanimité). Ensuite, masterclasses à Vienne avec Heinrich Schiff.

En 1998, Gautier Capuçon reçoit le Premier Prix de l’Académie Internationale de Musique M. Ravel de Saint-Jean-de-Luz, en 1999 le 2ème Prix au Concours International de violoncelle de Christchurch en Nouvelle-Zélande

(concerto de Dvořák) et le Premier Grand Prix du Concours International André Navarra à Toulouse grâce auquel il obtient des concerts en Allemagne, Angleterre, Autriche et France. Parallèlement, en 1997 et 1998, Gautier Capuçon parfait son expérience au sein de l’Orchestre des Jeunes de la Communauté Européenne avec Bernard Haitink, puis du Gustav Mahler Jugendorchester avec Kent Nagano, Daniele Gatti, Pierre Boulez, Seiji Ozawa et Claudio Abbado. Depuis il est soliste d’orchestres prestigieux : Orchestre de Paris et Christoph Eschenbach, Orchestre National de France et Tugan Sokhiev, Philharmonique de Radio France, Ensemble Orchestral de Paris, Orchestres de Bordeaux, Lille, Monte-Carlo, Strasbourg, Toulouse, Belgrade, Jérusalem et Liège, Munich Bayerische Rundfunk Orchester, Munich Philharmonic et Paavo Jarvi, le Gürzenich Orchester Köln, Frankfurt Radio et Hugh Wolff, WDR Cologne et Semyon Bychkov, Deutsches Symphonie Orchester Berlin, Orchestre Tchaikovski de la Radio de Moscou et Vladimir Fedosseyev, Malmö Symphony et J. Lopez Cobos, Santa-Cecilia de Rome et Chamber Orchestra of Europe avec Myung-Whun Chung, Academy of St-Martin-in-the Fields, Scottish Chamber Orchestra, BBC Wales et BBC Scottish Orchestras, Houston Symphony, Detroit Symphony, Washington National Orchestra et Leonard Slatkin, Philadelphia Symphony et Charles Dutoit. Passionné de musique de chambre, il a pour partenaires son frère Renaud, Nicholas Angelich, Martha Argerich, Daniel Barenboïm, Yuri Bashmet, Frank Braley, Gérard Caussé, Sarah Chang, Myung Whun Chung, Michel Dalberto, Hélène Grimaud, Stephen Kovacevich, Katia et Marielle Labèque, Gabriela Montero, Viktoria Mullova, Paul Meyer, Mikhail Pletnev, Vadim Repin, Antoine Tamestit, Jean-Yves Thibaudet, Maxim Vengerov, Lilya Zilberstein, Nikolaj Znaider, le quatuor Ysaÿe. En 2005, il participe à des hommages « Friedrich Gulda » avec Martha Argerich à : Buenos Aires, Bruxelles, Munich, La Roque d’Anthéron,Tokyo. Janvier 2006 tournée aux USA en duo avec Renaud. Il enregistre chez EMI, les Trios de Haydn et Mendelssohn avec Martha Argerich et Renaud Capuçon, le Trio n° 2 de Chostakovitch avec Martha Argerich et Maxim Vengerov. Chez Virgin Classics, dont il est artiste exclusif : la musique de chambre de Ravel avec son frère Renaud et Frank Braley, des duos avec son frère, les concertos de Haydn avec le Mahler Chamber Orchestra et Daniel Harding (« Diapason d’Or » et « Choc » du Monde de la musique), la musique de chambre de Saint-Saëns, dont le Carnaval des animaux, La Truite de Schubert les Trios de Brahms avec Renaud Capuçon et Nicholas Angelich (Preis der Deutschen Schallplattenkritik – Diapason d’Or – Choc/Monde de la Musique), et les trios de Schubert avec Frank Braley et Renaud Capuçon, un récital avec la pianiste Gabriela Montero (Mendelssohn/Prokofiev/Rachmaninov). Dernière parution : le concerto de Dvorak avec l’orchestre de la Radio de Francfort et Paavo Järvi. Gautier Capuçon est lauréat de la Fondation d’entreprise Natexis Banque Populaire, d’une bourse Lavoisier du Ministère des Affaires Etrangères et du Borletti-Buitoni Trust. Il joue sur un Matteo Goffriler de 1701.

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