V O I X S O L I S T E - E N S E M B L E V O C A L

CampraArionC A N T A T E AV E C S y M p h O N I E

Sébastien de BrossardCantates françaises et italiennes

André CampraAirs italiens

François de Chancy2nd livre d’airs de cour

Marc-Antoine CharpentierPetits motets à 1 & 2 voix

Nicolas ClérambaultOrphée, cantate à voix seule – C 3

François Colin de BlamontLe Départ de la RenomméeLes Regrets des Beaux-Arts

François CouperinLeçons de ténèbres

Charles DoisyRomances pour voix et guitare

Teobaldo de GattiCantates italiennes pour basse

pierre GuédronLes airs de cour

Jean-Baptiste LullyAirs d’opéra pour dessusAirs d’opéra pour haute-contre et tailleAirs d’opéra pour basse

Michel pignolet de MontéclairLa Mort de DidonMotets manuscrits

Étienne MouliniéL’Œuvre profane

Jean-philippe RameauLe Berger fidèle – RCT 24Airs d’opéra pour dessus - Vol. 2Airs d’opéra pour grand-dessusAirs d’opéra pour haute-contre - Vol. 1Airs d’opéra pour haute-contre - Vol. 2Airs d’opéra pour basse-taille

Jean-Baptiste StuckHéraclite et Démocrite

E X T R A I T D u C ATA L O G u E

Éditions du Centre de musique baroque de Versailles

ISMN 979-0-56016-275-1

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L E S E S S E N T I E L S

4e et couvcm275.indd 1 08/06/16 16:14

André Campra 1660-1744ArionC A n t A t e Av e C s y m p h o n i e

C o L L e C t i o n v o i X s o L i s t e - e n s e m B L e v o C A L

Édition de Julien Dubruque

Éditions du Centre de musique baroque de versaillesC A h . 2 7 5

Le Centre de musique baroque de Versailles est subventionné par

le Ministère de la Culture et de la Communication (Direction générale de la création artistique),

l’Établissement public du musée et du domaine national de Versailles, le Conseil régional d’Île-de-France,

le Conseil général des Yvelines et la Ville de Versailles

Son pôle Recherche est associé au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance(Unité mixte de recherche 7323, CNRS - Université François-Rabelais de Tours)

© 2016 - Éditions du Centre de musique baroque de VersaillesCollection Voix soliste - Ensemble vocal (33) - ISSN : 1954-3360

CMBV — CAH.275 - ISMN : 979-0-56016-275-1Tous droits d’exécution, de reproduction, de traduction et d’arrangement réservés

Dépôt légal : juin 2016

Directeur de publication : Hervé Burckel de Tell Directeur de collection : Benoît Dratwicki

Responsables éditoriaux : Louis Castelain et Julien Dubruque Éditions fondées par Jean Duron et Jean Lionnet

Imprimerie : Dupli-print (Domont), juin 2016Couverture : conception Polymago

Centre de musique baroque de Versailles

Hôtel des Menus-Plaisirs 22, avenue de Paris

F-78000 Versailles +33 (0)1 39 20 78 18

editions@cmbv.com www.cmbv.fr

Mission nationale de valorisation du PatriMoine Musical français des xviie et xviiie siècles

3

IntroductIon

à Ellen Giacone

notes bIographIques

La vie d’André Campra (Aix-en-Provence, 1660 – Versailles, 1744) est assez mal connue. Comme beaucoup de musiciens de son temps, il apprit son métier dans la maîtrise de la cathédrale de sa ville natale, Saint-Sauveur. Il fut maître de chapelle de la cathédrale Saint-Trophime d’Arles en 1681, puis de la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse en 1683, avant d’être nommé en 1694 maître de musique à la cathédrale Notre-Dame de Paris, où il est notamment connu pour avoir mêlé des violons au chœur. Mais jusqu’à cette date, on en est quasiment réduit aux conjectures sur son activité de compositeur provincial.

Une fois à Paris, Campra commença à publier des petits motets (cinq livres : 1695, 1699, 1703, 1706 et 1720) et une messe (1699). Il entama parallèlement, sous couvert d’anonymat, une carrière de compositeur pour l’Académie royale de musique (1697-1735). Il y réussit si bien, dès L’Europe galante (1697), qu’il finit par abandonner son poste à Notre-Dame-de-Paris en 1700. Comme ses contemporains, il obtint moins de succès avec ses tragédies, qui respectaient la forme créée par Quinault et Lully, qu’avec ses (opéras-)ballets, genre qu’il créa et auquel il donna la forme qu’il devait prendre dans les trois premiers quarts du xviiie siècle. Outre L’Europe galante, ses principaux ballets sont Le Carnaval de Venise (1699), Les Fêtes vénitiennes (1710) et Les Âges (1718). En 1730, il succéda à Destouches comme inspecteur de l’Académie royale de musique, où il y eut bien, entre Lully et Rameau, une ère de Campra.

Le succès sur la scène de l’opéra en entraîna un autre, sur la scène jésuite du collège Louis-le-Grand (1698-1737). Après avoir parallèlement suivi la « mode » des cantates (trois livres : 1708, 1714 et 1728), Campra revint à la musique sacrée en succédant à Lalande comme l’un des quatre sous-maîtres de Chapelle royale de Versailles (1723-1742). Il composa alors de nombreux motets à grand chœur, dont la plupart, comme souvent, sont conservés sous forme manuscrite. Il prit sa retraite plus qu’octogénaire, et mourut dans une relative pauvreté.

notes hIstorIques

On tire souvent argument de l’origine provençale de Campra pour voir dans sa musique des traits méridionaux ou italiens. L’« Avertissement » du premier livre de cantates, tout à fait explicite, et sa musique elle-même ne laissent cependant aucun doute sur la position de Campra dans la querelle de la musique française et de la musique italienne : il se fait le champion du style français, sans même prétendre chercher à réunir les goûts, selon l’expression de François Couperin. Ce n’est pas parce que Lully était natif de Florence et que Campra avait un père piémontais que leur musique est congénitalement italienne : c’est même tout le contraire, suivant un schéma d’intégration bien connu, comme nous allons le voir.

Campra avait presque 50 ans, et était déjà un compositeur à succès quand il aborda la cantate pour la première fois, en 1708. La « mode » de ce genre d’origine italienne était née, en France, quelques années plus tôt. Les historiens de la musique 1 ont opposé à raison le style des cantates de Campra à celui des inventeurs de la cantate française, Morin et Bernier, ou Stuck : Campra entend en effet préserver le style français combattu par ces derniers, comme il l’affirme dans l’avertissement de son premier livre, au ton assez polémique 2. On peut résumer leurs différences de manière schématique :

style français style italien

Campra Morin, Bernier, Stuck

livret aménageable livret fidèle à la forme de J.-B. Rousseau (RARARA)

récitatif lullyste (changements de mesure) récitatif italien (uniformément à Æ)

airs courts airs longs

airs de formes variées airs systématiquement da capo

Dans son entreprise de défense du style français, Campra, qui est avec Destouches le compositeur le plus en vue de l’Académie royale de musique, bastion de la musique de Lully et du style français, s’est associé des librettistes renommés de la même Académie. Il les nomme systématiquement en tête de chaque cantate, comme pour mieux

1. Cf. David Tunley, The French Cantata, Londres, Dobson, 1974, notamment pp. 104-111, et Jérôme Dorival, La Cantate françaiseau xviiie siècle, Paris, PUF, 1999 (« Que sais-je ? » nº 3476), notamment pp. 64-68.

2. Cf. p. 9.

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¬L¬L¬L¬L

¬L¬L

¬L

ARION

[1. Air]Lentement333

Cantate avec symphonieLes paroles sont de Monsieur Roy.

Flûte allemande

[Dessus]

Bassecontinue

7

14

19

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6 7 6 z

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++ +

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7 6 6 7 6 6 5 6 z

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& # ∑ ∑A gré- able- en chan- te- res

+- se,-

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& # + # n+

+& #

Fil le- des ten dres- A mours,- Des Jeux, ai ma- ble

+- - maî -

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46 7 6 z 6 5 6

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CMBV – CAH.275

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4. Récitatif169 3

3[Dessus]

Bassecontinue

33

171

[5. Air]Vivement176

[Dessus]

Bassecontinue

178

180

CC

CC

& #Mais, dans un temps

+calme et pai si

+- ble,- Que de cœurs en se crets- trou -

? #z 6

4z

& #blés !+

- Quel des sein !- quel pro jet

+- ter ri- ble !- Trem blez,

+- jeune A ri- on,- trem blez...

+-

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4 3 z

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+- ce- Sort des gouf fres- té né- -

? ## # #z 6

& ## # #breux ;- La sombre et pâle A va- ri

+- ce- Souffle un poi son- dan

+ge- -

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CMBV – CAH.275

29

Notes critiques CritiCal notes

Nous ne donnons pas les erreurs et omissions de E1, E2.

Mesure.noteBar.note

PortéeStave

Note critique Critical Note Cf. /see

4.1 Bc E1, E2, E3 : 4 placé sous le 5 (err.) E1, E2 ,E3: 4 placed under the 5 (sic)

8-9 Bc E1, E2 : seulement deux chiffrages 7 sur les pre-mier et troisième temps

E1, E2: two 7 figurings on the first and third beat only

12.1 Fl E3 : f (err.) E3: f (sic) E1, E2

14.2-4 Fl E3 : les liaisons de phrasé mq. E3: lacks slurs E1, E2

21.1 ; 49.1 D E3 : d ; E1, E2 : s que nous suivons E3: d; E1, E2: s, which we have retained

22.1-3 Fl E3 : liaison de phrasé seulement sur les deux premières notes

E3: slur on the first two notes only E1, E2

22.5 Fl E2, E3 : sol ; E1 : la que nous suivons E2, E3: G; E1: A, which we have retained mes./bb. 50, 75

25.4 Bc E3 : le 6 mq. E3: lacks 6 E1, E2

30.1 tous E1, E2, E3 : fin ; supprimée car le rondeau est récrit (mes. 44-58 et 69-84)

E1, E2, E3: fine; we have removed it since the ron-do has been written in full (bb. 44-58 and 69-84)

57.6-8 Fl E1, E2, E3 : liaison de phrasé seulement sur les deux premières notes

E1, E2, E3: slur on the first two notes only

64.3 Fl E2, E3 : le z mq. E2, E3: lack z E1

66.1 D E1, E2 : s ; E3 : d que nous suivons E1, E2: s; E3: d, which we have retained

76.1 Bc E2, E3 : chiffrages placés sous la note précédente (err.)

E2, E3: figurings placed under the previous note (sic)

E1

76.2-3 Fl E3 : to (err.) E3: to (sic) E1, E2

82.1 Fl E1, E2 : s ; E3 : d que nous suivons E1, E2: s; E3: d, which we have retained

91.5 D E1, E2 : s ; E3 : d que nous suivons E1, E2: s; E3: d, which we have retained

95.3 Bc E3 : le 7 mq. E3: lacks 7 E1, E2

99.1 Bc E1, E2, E3 : chiffrage placé sous la note suivante E1, E2, E3: figuring placed under the next note mes./bb. 124, 165

99.5 Fl E2, E3 : réz ; E1 : fa que nous suivons E2, E3: Dz; E1: F, which we have retained mes./bb. 124, 165

101.4-5 Fl E1, E2, E3 : liaison de phrasé seulement sur les deux premières notes

E1, E2, E3: slur only on the first two notes mes./b. 167

103.1 Bc E3 : chiffrage placé sous la note suivante (err.) E3: figuring placed under the next note (sic) E1, E2

105.1111.1

D E1 : s ; E2, E3 : d que nous suivons E1: s; E2, E3: d, which we have retained mes./bb. 146, 152

110.3 Bc E3 : le 7 mq. E3: lacks 7 E1, E2

111.1 Bc E2, E3 : le chiffrage mq. E2, E3: lacks figuring E1

113.1 Fl E1, E2, E3 : le Dmq. E1, E2, E3: lacks D mes./b. 154

120.3 Bc E2, E3 : le z mq. E2, E3: lacks z E1

121.1 Bc E1 : 6 pour 6 ou err. ?z 4z3 3

E1 : 6 for 6 or err. ?z 4z3 3

mes./b. 162

126.3-6 Fl E1, E2, E3 : liaison de phrasé sur les quatre notes E1, E2, E3: slur on the four notes mes./b. 119

144.4 Bc E1, E2, E3 : chiffrage placé sous la note précédente E1, E2, E3: figuring placed under the previous note mes./b. 119