De la versatilité (6) Avatars du luth Gambus au Nusa Tenggara occidental

D HEROUVILLE, Pierre Draft 2015-6.1 - Décembre 2015

Résumé : le Gambus monoxyle connait une diffusion confidentielle à Sumbawa, puis à Lombok, probablement sous l’effet des Bugis. Jusqu’à une époque récente, l’instrument est confiné à des chansons morales en réunion, ou, à Sumbawa: à certaines corporations. Apprécié pour sa compacité, l’instrument y est même relégué…aux chants de travail agraire.

A Lombok et à Bima (Sumbawa), ces comptines morales ont inspiré récemment deux genres profanes équivalents à succès: le Cilokaq et le Katibu Biola..

Mots clés : bugis, seloka, ngudda, salege, qanbus, gambus, marwas, pantun,

« Plus récemment, l’Indonésie orientale a attiré l’attention des linguistes, dont les descriptions et les classifications sont en cours. Leur attrait pour cette région est lié à sa situation particulière : s’y rencontrent là deux grandes familles linguistiques, la famille austronésienne, arrivée entre 2000 et 1000 ans avant J. C. (Adelaar 2005 : 28) et une famille non austronésienne, plus ancienne, dont certaines langues appartiennent au phylum trans-néo-guinéen (Bellwood 1997 : 126). De nombreux petits groupes de populations auraient navigué, se seraient rencontrés puis fixés, avec leurs langues, leurs musiques et leurs rituels dans les multiples îles de l’est. »

[RAPPOPORT, 2010]

Faute d’élément factuel, la diffusion du luth hadhrami dans cette partie de l’archipel est généralement calquée sur le

scénario iterratif de ses islamisations successives. L’islamisation de cette partie de l’Indonésie serait d’ailleurs autant le fait des Bugis, ethnie convertie du Sulawesi méridional, que de la présence des Arabes sur la route commerciale entre le Sabah septentrional et Mindanao Isl (Philippines). L’ethnie bugis, d’obédience sunnite, est encore considéré de nos jours par les peuples de la région comme le principal groupe pieux et prosélyte. Son expansion est datée de l’avénement du Sultanat de Gowa aux Célèbes – environs de l’actuelle Sungguminasa - . Le Sultanat rayonna sur Ende (NTT) et sur Bima (NTB), respectivement à partir de 1640 AD et 1630 AD. L’islamisation de Sumbawa Isl et Lombok Isl s’est faite par trois canaux :

- Une présence rémanente des Arabes sur la route commerciale entre le Sabah septentrional et Mindanao Isl

(Philippines). De là le luth Panting a probablement été importé depuis Banjarmarsin (Kalimantan). - La colonisation de Sumbawa Isl, dont Bima, par les sultans Bugis, ethnie convertie du Sulawesi méridional. L’

ethnie bugis, d’obédience sunnite, est encore considérée de nos jours par les peuples de la région comme le principal groupe pieux et prosélyte influents sur leurs cultures respectives. L’expansion bugis est datée de l’avénement du Sultanat de Gowa aux Célèbes, au 17ème siècle. Le Sultanat rayonna sur Bima (NTB) à partir de 1640 AD.

- L’Islamisation de l’Ouest de Sumbawa Isl par les Javanais à partir du 17ème siècle. Les îles de Flores Isl et Sumbawa Isl comptaient en outre des groupes ethniques natifs variés. Plus qu’ à la Grande

Sonde, certaines communautés y ont aussi été christianisées, tour à tour par les Portugais et par les Néerlandais. Ce dernier phénomène contribuant à faire cohabiter trois types de cultures musicales : les musiques traditionnelles des groupes natifs, la culture musicale islamique et les musiques d’inspiration occidentale (ex : kronchong) .

« Après Bali, la chaîne d’îles s’étirant vers la Nouvelle-Guinée présente une forte diversité culturelle. Alors que les îles de l’ouest (Lombok, Sumbawa) ont été influencées par l’islam, celles de l’est (de Flores à Kei) mélangent protestants, catholiques et musulmans avec une nette prédominance du catholicisme dans la seule île de Flores. Quand une population s’islamise, ses musiques adoptent massivement le langage musical de l’islam, ce qui est moins vrai dans le cas de la christianisation où les musiques locales perdurent souvent quoique altérées. C’est pourquoi un certain nombre d’îles à l’est de Sumbawa ont conservé leurs langages musicaux propres. »

[RAPPOPORT, 2010]

Le luth Gambus à table en peau a été introduit dans le monde malais, vraisemblablement par une vague d’émigration hadhramie entre le 18ème et le 19ème siècle. L’arrivée au Alam Melayu des genres al-zafan et du tambour marwas est probablement contemporaine de cette introduction.

Toutefois, la migration des Hadramis étant plus diffuse au-delà de Surabaya (Java Isl.), la Petite Sonde et les

Célèbes partagent probablement une histoire un peu différente. La présence arabe y est plus sporadique, et, celle des Bugis sera elle-même épisodique à Flores Isl. L’histoire régionale a surtout retenu l’Islamisation par les Bugis au 16ème siècle, et elle retient systématiquement cette datation pour l’ensemble de la diffusion melayu par les Bugis, y compris, par amalgame, la musique « arabe » correspondante : bien que peu etayée, la datation du Gambus à l’äge d’Or du Sultanat bugis de Gowa sur Sumbawa et Flores (1630-1667 AD) est répandue dans la littérature culturelle du Nusa Tenggara Barat. Si l’histoire du Gambus retenait l’hypothèse d’une diffusion à Bima dés leur arrivée par les Bugis, notre datation intiale ci-dessus serait nécessairement à revoir. Dans une hypothèse historique similaire, HILLARIAN table plutôt sur une arrivée antérieure du Qanbus yéménite à Aceh, puis sur sa ré-introduction plus tard au Alam Melayu, vers le reste des comptoirs malais, ère qu’il situe vers les 16ème -17ème siècle. On le voit, si

elle aboutit, la datation des items les plus lointains à Sumba et à Flores, pourrait bien contribuer à dater les hypothèses d’introduction dans l’archipel. Nous développerons le sujet comme suit : 6.1 Le Gambus chez les Mbojo de Bima (NTB)

6.1.1 La culture Mbojo dans le contexte de Sumbawa Isl 6.1.2 Genres ruraux des Mbojo

6.2 Gambus à Lombok Isl

6.2.1 Culture musicale et formes poétiques chez les Sasak de Lombok Isl 6.2.2 Genres anciens à Benyer, Pringgabaya (côte Est) 6.2.3 Les orchestres Rudat de Lombok

6.2.3.1 Le (Tari) Rudat masculin : 6.2.3.2 Le (Tari) Rudat féminin : 6.2.3.3 Les comédies Komidi Rudat f (ind. « Comedy Rudat »): 6.2.3.4 Le genre profane Sasambo :

6.2.4 Une courte histoire du Cilokaq 6.2.5 Cilokaq et Gambus 6.2.6 L’émergence d’un genre accoustique Gambus Sasak

6.3 Conclusion

6.1 Le Gambus chez les Mbojo de Bima (NTB) 6.1.1 La culture Mbojo dans le contexte de Sumbawa Isl

A l’Ouest de Sumbawa Isl, la société était structurée par le Sultanat dit « de Sumbawa ». On y parle

encore le Sumbawa, une langue du sous groupe malayo-sumbawien des langues malayo-polynésienne. A l’instar de Bima, cette région atteste d’influences épisodiques en provenance de Java Isl. L’éruption cataclysmique du Mont Tabora, en 1815, a également eradiqué le Sultanat historique de Tambora, au centre de Sumbawa tuant environ 71.000 personnes. En résulte depuis un désert géographique et culturel dans le centre de l’île jusqu’à nos jours.

A l’Est, on distingue clairement deux districts culturellement proches et de même langue: Dompu et Bima. Aussi loin que remontent les annales écrites indonésiennes, Bima était connue dés le 14ème siècle comme un lointain comptoir des souverains de Majapahit (Java oriental). La langue officielle des souverains de Bima resta, jusqu’à récemment le malais, mais on trouve dans cette partie de l’île des rudiments de javanais dans la langue locale également. Car, de nos jours, les habitants de Dompu et Bima s’appellent les Mbojo, et ils parlent le Bima, une langue du sous-groupe « central-oriental » des langues malayo-polynésienne. A Bima, cette population se décomposait traditionnellement en deux groupes principaux : les (Dou) Donggo - littéralement les « (gens de la) montagne » - et les (Dou) Mbojo - littéralement quelque chose comme les « (gens de la ) vallée » -. Les Dou Donggo sont un groupe d’indigènes de culture animistes, reclus, dont la culture a été peu influencée par l’extérieur. Tandis que les Dou Mbojo, ou « Mbojo » ont notoirement été influencé de longue date par les populations qui ont accosté l’ïle.

Les influences javanaises sont certes vaguement perceptibes dans le vocabulaire des Bima. Il existe

aussi, parmi d’autres, une légende locale sur l’origine des habitants du village reculé de Wawo Marie ( district de Bima), dont les habitants se prétendent originaires de Minangkabau (Sumatra). Ceux-ci auraient d’abord migré vers le village de Wawo Mario-ri ( Sulawezi Isl) avant de fuir une nouvelle guerre tribale vers les hauteurs orientales de Sumbawa.

Au 17ème siècle, les Bugis constituent à travers tout l’archipel des Petites Sondes une trame de

comptoirs, conquis militairement. A partir de l’annexion de l’île de Sumbawa par le Sultanat bugis de Gowa (Sulawezi) vers 1620 AD, les Maharadjah de Bima sont remplacés par un lignage de sultans sunnites prosélytes, mis en place par l’occupant. A vrai dire ; à Bima, l’arrivée des Bugis fait suite à l’alliance militaire entre le Maharadjah évincé Ma BATAWADU et les Bugis. Contre sa conversion, il obtint d’eux l’aide miilitaire nécéssaire à renverser son frère et à installer à Bima (1630 AD) un sultanat vassal de Gowa. L’islamisation des Dou Mbojo de Dompu et Bima remonte à cette époque dans les comptoirs côtiers: Bima – considérée alors comme la plus puissante - Dompu, Pekat, Sumbawa Besar, Langar, et, aussi, à l’époque: Tambora. La société bugis, convertie a influencé la société Mbojo rurale antérieure. De surcroît, on note une influence secondaire des ethnies Manggaraï (S-W Flores) dans l’Ouest de Sumbawa Isl. Après la constitution de comptoirs bugis à Sumbawa et Flores, l’ethnie Manggarai de Flores a en effet été longtemps sujette du Sultan de Bima.

Nombre de rites Bima anciens ont néanmoins été conservés parmi la population, y compris chez les

Mbojo, notamment dans la tradition de mariage: les groupes Mbojo entretiennent une culture traditionnelle, matinée de ces quelques apports d’origine Bugis. De façon générale, l’influence Bugis semble avoir été vécue comme une « propagande »; et, réciproquement, la persistance d’éléments traditionnels: comme une résistance culturelle. Aussi, les Mbojo entretiennent un rapport culturel ambiguë avec les influences identifiées comme spécifiquement « Bugis », tous subis, et ceux désormais assimilés à l’identité Mbojo. Sunnites convertis, les Mbojo sont concentrés dans les districts de Bima et Dompu ( Sumbawa Isl), où ils réunissent de nombreuses caractéristiques rituelles des malais et des Bugis. Si le groupe Mbojo a prospéré en trois groupes: ceux du Nord (Indones. wawo Bagian Utara), ceux du Sud (Indones. Wawo Bagian Selatan) et ceux du Centre ( Indones. Wawo Bagian Tengah), ce dernier sous-groupe étant notoirement très influencé par la culture (Dou) Donggo.

Même si elles sont pratiquées à l’ère moderne sous des formes proches de celles de Java, la Hadra

pieuse, et dans une moindre mesure : le Dikir des soufis, toutes deux connues à Bima, sont considérées comme des apports du monde sunnite extérieur ; ceci dit, leur importation à Bima est vraissemblablement postérieure à l’Ere de Gowa. Intéressons nous davantage ici aux genres endèmiques qui ont vu l’appropriation du luth Gambus par les populations Bima, comme un instrument de musique local ( indones. alat Musik Bima).

FIGURE 6.1 Dans les rizières de l’Est de Sumbawa (NTB), les Mbojo exécutent la corvée collective de plantation (Nggu’da) du riz au son du luth Gamboh. Ici le, deuxième personnage debout, à droite interprète le genre musical traditionnel Nggu’da Sagele, ou un jeu instrumental équivalent, amplifié avec un haut-parleur portatif .

FIGURE 6.2 Procession traditionnelle de la Fête de la plantation du riz (bima Sagele), Sumbawa Isl, NTB.

6.1.2 Genres ruraux des Mbojo La société de Bima est largement rurale. Son économie s’organise autour d’une agriculture vivriére

(Bim. Ngoho), centrée sur la riziculture. La culture du riz repose sur un système de mobilisation collective ( Bim. Pako Tana) pour les travaux saisonniers, usuellement: le Nggu'da / Sagele (Bim. plantation),le Hui (Bim. défrichage) et le Pako (Bim. récolte). Le travail de pilage (Bima : Aru, pilon) restant manifestement l’apanage de chacun.

Les cultivateurs s’obligent donc mutuellement à collaborer aux gros travaux, par une mobilisation collective pour les travaux de chacun. Cette mobilisation est extrêmement ritualisée, puisqu ‘elle s’opère en divers temps rituels de décision collective, d’offrandes alimentaires, de préparation matérielle, et de brulis.

Par son ethymologie, on peut supposer que le Rawa Mbojo ( indones. « Marais » Mbojo), est

vraisemblablement né dans les rizières… Si on en croit son patrimoine lyrique, on pratiquait ce genre de chansons morales à Bima, notamment parmi les paysans et les marins. Bien que leur paroles poètiques soient fréquemment désignées par le terme confondant de Pantun , ou, plus souvent : Kapatu mbojo en Bima- lire infra, parag. 6.2, l’acception du terme malais Pantun dans la littérature malaise puis à Lombok Isl -, on ne peut pas attester de l’influence malaise profonde de cette forme poétique homonyme dans la poésie lyrique Bima. En effet, le Kapatu Mbojo se caractérise plutôt par des rimes inédites, situées systématiquement à mi-vers, ce qui tendrait à penser que cette forme résulte d’un mètre alteré ou déguisé. Autre caractéristique: une alitèration systématique des consonnes en début de vers fonctionne particulièrement bien avec l’expression Bima, structurellement très vocalique.

Ces poésies à la gloire de la Morale, de la religion, ou de la nature de Sumbawa, constituent un corpus lyrique local pour le chant traditionnel ancien. Leurs paroles anciennes encouragent ou réconfortent encore les corporations, qui continuent de les entonner, soit dans un contxte de travail collectif, soit dans leurs fêtes saisonnières. Noter que ni la culture sunnite bugis, ni la globalisation pan-indonésienne n’ont eu raison de cet art, chevillé aux pratiques agraires. Sur ce chapitre, les Bugis, bien que sunnites fervents, ont conservé leur propre pratique pré-islamique : des bénédictions agraires ritualisées par les prêtres Bissu – un genre de caste à part mi-homme, mi femme -.

Dans la culture Mbojo, le Gambus est un luth à manche court et à table en peau. Les Bima admettent

qu’il a vraissemblablement été introduit par les Bugis, à l’époque où Bima a été intégré au Sultanat bugis de Gowa. Le petit luth Gamboh de Dompu et Bima, interprété pour un genre de chansons accompagnées, était aussi interprété pour le délassement. Mais Il est surtout inhabituellement présent dans deux genres ruraux de « chants de travail » collectif. Ce cas est assez unique dans l’ensemble de l’archipel indonésien. Un trait du caractère hors norme des rites de moisson des Mbojo (-Bima). Lexicalement, le genre chanté Rawa Mbojo est souvent amalgamé sous le nom de l’instrument Gambus. Au point qu’on désigne parfois par « Gambus », les performances de Katipu biola, [indones. Violon Ketipung] également appelée parfois Engke, la version modernisée du Rawa Mbojo . De nos jours, cette variante n’est plus, parfois , interprétée que par un cello ( indon. biola Bima, ou parfois aussi : Ndiri), dorénavant dominant dans cette musique, comme dans l’Est de Lombok Isl. Cette spécificité dénote de la popularité de l’instrument chez les paysans, au point qu’il en avait intégré ces folklores endémiques.

- Le luth Gamboh a intégré le champ des chansons traditionnelles Rawa Mbojo: il s’agissait, à l’origine des chants collectifs de travail des rizières. Autrefois, sa petite taille permettait qu’on en joue dans les champs, mais à présent, ce sont des enregistrements de musique instrumentale Gamboh et des chants Rawa Mbojo qui sont utilisés. Le Rawa Mbojo consiste en un poème chanté en rime, généralement accompagné du Gamboh et de la Biola Bima. La tâche de plantation ( Bima : nggu'da) est habituellement dévolue aux seules femmes. Parmi ces répertoires de Rawa Mbojo, le chant de travail habituellement joué pour les tâches de plantation est baptisé: Ngguda Sagele. Il est parfois instrumental et il est supposé encourager, conforter les travailleurs, qui exécutent ainsi la tâche collective plus vite et dans une relative bonne ambiance. Synonymes de la liesse de la récolte (Bima. Pako), les genres Rawa Mbojo, et, de nos jours: Biola Katipu sont encore joués également en assemblée festive nocturne à la même saison. - Il semble que, par le passé, la chanson profane jouée, au Gamboh et à la biola Bima complètait la cacophonie rythmique de la cérémonie du Kareku Kandei, une musique de percussions, du nom de la Fête du pilon (Bima : Aru) où on la jouait. Art menacé par la mécanisation de la riziculture, le Kareku Kandei était traditionnellement battu habituellement au pilon par quatre à six femmes. C’est un art à présent folklorisé.

On connait peu ou mal le chant Rawa Mbojo en Occident. Ses versions les plus anciennes étaient des

poèmes, essentiellement en langue Mbojo, généralement de courtes apologies des vertus morales. Néanmoins les Bima caractérisent les Rawa Mbojo des Mbojo par leur Ntoko anciens. En Bima, on traduit Ntoko par ( indones. « rythmes ») , mais il s’agit en fait de chansons anciennes, avec leurs textes associés. Ils définissent des thèmes mélodiques caricaturaux qui les caractérisent, et dont dérivent vraissemblablement nombre de variantes de textes plus récents. Leur inventaire cite généralement

- Le Ntoko Sera: un chant d’amour très ancien, le plus ancien Ntoko connu, dorénavant en

désuètude. - Le Ntoko Tambora: également très ancien, il aurait été écrit par et pour les marins dans la

tourmente. Du fait de son expressivité et de son énergie, il emprunte son nom au fameux Mont Tabora, volcan redoutable de Sumbawa Isl.

- Le Ntoko Lopi Penge: chant de marin serein, tout au plus chaloupé. Lopi signifie « voile ». - Le Ntoko Dali: chant prosélyte, typiquement basé sur un pantun moral, édictant des conseils

dans la pratique religieuse. Conceptuellement proche du Seloka de Lombok Isl, ce chant aurait été utilisé par les Bugis pour islamiser les Mbojo.

- Le Ntoko Haju Jati: ce chant glorifie la résistance du bois de teck ( indones. Jati). Il était

originellement chanté par les bûcherons, éventuellement comme un chant de travail. - Le Ntoko Kanco Wanto : chant épique, comparant les épreuves de la vie aux ballottements d’un

bateau. - Le Ntoko Salondo Reo & Rindo: chants expressifs sentimentaux, exprimant la nostalgie des

sujets Manggarai du Sultan de Bima. Séparés par la cruauté du Sultan, ceux-ci expriment leurs douleurs dans ces deux chants anciens. Il semble que, malgré leur engagement manifeste, ces chants étaient tolérés par le Sultan bugis du temps de l’occuppation.

Détourné du seul contexte champêtre, le genre rural Rawa Mbojo s’est modernisé progressivement en un

genre de musique populaire, toujours dit Rawa Mbojo Au début du 21ème siècle, la commercialisation de cette musique populaire, appelée « katipu biola », voit nécessairement la dénaturation progressive des contenus lyriques anciens. Le Katipu biola, (son nom indique bien la prédominance du cello, ou biola ) s’impose dorénavant comme un art populaire de divertissement, et souvent sous la forme de chansons sentimentales A l’instar du Seloka de Lombok en pop Ciloqak, le katipu biola se détourne de ses vertus morales originelles du Rawa Mbojo. Ses textes perdent les vertus morales originelles, et ses chansons, réarrangées à grands renforts de claviers, deviennent de simples chansons sentimentales populaires, souvent écrites pour des interprètes féminins. Les Mbojo les plus puritains dénoncent cette corruption, et l’influence de tetes anglais ou de la pop Dangdut de Java Isl.

Selon certaines sources, le Gamboh de Bima aurait originellement été nommé Adalah Gambus. L’instrument

est extrêmement proche du Gambus de Lombok, et présente généralement la même forme florale de cheviller. Il semble néanmoins qu’il soit relativement court, si on le compare à la production habituelle à Java, au Sabah ou à Gorontalo (Sulawesi). Il a été décrit comme suit par Alan MATINGI et Hilir ISMAEL dans l’ouvrage « Alat Musik Tradisional Bima-Dompu » : sa caisse monoxyle du luth se décompose en une tête sculptée à six clés, un manche et d’une caisse de résonnance. La tête, ou Tuta en dialecte de Bima, de 170 mm de long x 75 mm de large. La touche fait environ 46 mm de large. La table est recouverte d’une peau de chêvre ou Kenta ( « membrane » en dialecte de Bima) et elle est maintenue par un cerclage en rotin, continuement de la caisse au manche. Le chevalet, ou Tuki ( « ampli » en dialecte de Bima), fait 45 mm +/-16 mm de large. Espacées de 7 à 9 mm, les cordes sont en nylon, sur une portée de 510 mm.

Si la caisse, dépassant rarement 130 mm de diamètre, est taillée d’un bloc avec le manche (ou Wo-o en dialecte de Bima) de 555 mm de long, la continuité de la cavité entre la caisse de résonnance et le manche n’est pas avérée. Au contraire, cette caractéristique monocave semble même de plus en plus rare, sur les constructions actuelles de Bima et de Lombok [FIGURE 6.4 et 6.7]..

FIGURE 6.3 Luth Gamboh du district de Dompu (Sumbawa Isl, NTB). Noter le miroir qui recouvre le front du cheviller, à la façon du Qanbus yéménite.

FIGURE 6.4 Un luth Gamboh de l’artiste JAMRUT, à Bagas, Bima, NTB. Noter ici la table en bois et le manche, vraissemblablement pas monocave. La forme du cheviller est plutôt celle observée habituellement à Flores.

6.2 Gambus à Lombok Isl, NTB

La différenciation entre le Gambus Hadhramawt et les répertoires profanes locaux du Gambus Hijaz est évidente. En effet, au NTB comme au Sulawesi, le Oud / Gambus Hadhramawt est aujourd’hui cantonné à des répertoires de Hadra islamiques, sans qu’on puisse affirmer que cette option profane pour la prière collective est un fait ancien. Si l’arrivée récente du Oud suit bien les flux migratoires de javanais, de malais et d’Hadhrami, en revanche l’intégration du Qanbus yéménite à nombre de répertoires profanes diffus dans la Province semble indiquer une arrivée antérieure. Organologiquement parlant, on reconnait effectivement une influence caractéristique probable de la facture de Gorontalo (Sulawesi septentrional) et de Makassar (Sulawesi méridional) sur quelques rares Gambus anciens de Lombok Isl (NTB) : ce petit luth Gambus à table en peau est pourtant présent et évolue dans la province de Nusa Tenggara Barat, dit « NTB » sous une variante endémique, tant dans son organologie que dans ses répertoires. La densité des îles environnantes (Kalimantan, Sumbawa, Lombok, et Sulawezi) et leur islamisation graduelle brouillent les hypothèses historiques de diffusion du Qanbus yéménite dans l’archipel. Les genres arabisants de Flores Isl et de Lombok Isl, adaptés au petit Gambus et au violon (indones. biola) sont souvent assimilés à la diffusion – depuis le 17ème siècle - des Bugis, ces fervents convertis des Célèbes.

La facture du seul Gambus Hijaz évolue désormais d’une façon distincte, à présent assez différente de ses ancêtres du Alam Melayu, tels que le Gambus Seludang (Riau, Sabah) ou le Gambus Biawak (Sabah). Le petit Gambus à table en peau a survécu au Nusa Tenggara Barat, dans un gabarit relativement réduit (Longueur < 800 mm), le manche n’en n’est désormais plus évidé. Ce luth n’y demeure qu’un instrument secondaire, ludique, rémanent sous cette forme chez les seules populations islamisées de Sumbawa Isl. (Bima, Mbojo, etc…). Ia facture locale présente notamment une tête en forme de virgule, caractéristique du NTB, Lombok Isl incluse.

A Lombok, le luth Gambus investit occasionnellement donc des genres inexplorés, tels que le théâtre

Wayang Kulit local ( indones. Wayang Sasak) ou les variantes profanes de performances processionnaires d’origine islamique (indones. Tari Rudat). Enfin, avec le développement dans les années 1940 des genres Cilokaq , et Kecimol à Lombok Isl, une facture plus moderne du petit Gambus à 6-7 cordes, à table elliptique en bois, s’impose parmi les Sasak de cette île [FIGURE 6.6 et 6.7]. Elle accompagne l’émergence de ce genre comme une synthèse artistique d’éléments identitaires disparates.

FIGURE 6.5 Répartition des instruments traditionnels dans les orchestres sasak de Lombok, par genres selon [HARNISH, 1986]. En 1995, l’auteur évoquera évasivement dans d’autres écrits la présence occasionnelle du Gambus dans l’ensemble Rudat.

6.2.1 Culture musicale et formes poétiques chez les Sasak de Lombok Isl L’ethnie Sasak, majoritaire à Lombok Isl, est musulmane. Historiquement, les arts lyriques de l’île sont

néanmoins variés. Les apports respectifs de la présence balinaise (1740-1894 AD), puis de la diffusion Melayu – via Sumatra Isl ou Bima (NTB)-, ont longtemps clivé les genres de l’île.

Si l’occupation balinaise (1740-1894 AD) a essentiellement contribué à introduire des genres typiques,

tels que les marionnettes et les gamelans anciens du théatre hindouiste javano-balinais, c’est sans doute à la minorité balinaise persistante de l’Ouest de l’île qu’on doit leur persistance. La minorité entretient certes les rites ostensibles et les performances balinaises spécifiques – Wayang , gamelan kendang belek, gamelan oncer- à Lombok. Mais les formes les plus diverses de gamelan et la tradition orale culturelle survivent en outre tous dans nombre de fêtes villageoises séculaires, de possession ou de rites de passage, ainsi qu’un genre lyrique de chanson profane, commun aux Sasak: le Tembang Sasak. On les admet généralement comme des persistances ostensibles de la culture pré-islamiques, et, à ce titre ellessont aussi entretenues discrètement par les Sasak de l’obédience la plus laxiste (Waktu Telu).

L’apport Melayu, quant à lui, remonte au plus tôt à l’islamisation des Sasak par les marchands moyen

orientaux (13-14ème siècle), et au plus tard au premier Royaume bugis de Gowa (17ème siècle). Sous le règne de Manggarangi Daeng Manrabia , dit « Sultan ALA UD-DIN » (1593-1639 AD), les Bugis convertis, venus du Sulawesi, abordèrent Bima (Sumbawa Isl, NTB) et Ende (Flores, NTT). Certains s’y établirent. Bima fut par exemple « colonisée » en 1640 AD. Leur influence progresse sur l’ensemble de l’Ile de Sumbawa, pour atteindre bientôt l’Est de l’ile de Lombok, où ils convertiront aussi les Sasak, malgré la mainmise balinaise persistante jusque vers 1894 AD. Jusqu’à nos jours, cette culture islamisée est dominante dans l’identité Sasak orthodoxe (Waktu Lima).

DUIJA évoque aussi confusément la rémanence des mouillages des bateaux (malais Perahu ) des populations Bugis , Mandar, et Buton sur la côte de Lombok isl, comme un facteur possible d’introduction du Gambus depuis le Sulawezi, sans que cela soit corroboré par une similarité confondante avec la lutherie de cet archipel. Le Gambus a probablement été (ré)introduit au Nusa Tenggara Barat,

- soit à Lombok Isl par les navigateurs bugis du Sulawesi, à une époque lointaine indéterminée. “”The identity of coastal culture is the existence of the music tools of gambus that is most possibly as the influence of Bugis culture of which is brought by the fishermen of Bugis, Buton, Mandar who frequently anchor in the coast of Bima and Lombok, so this gambus in Bima is called gambo and in Songak is called Penting (…) [DUIJA, 2010] - soit à Sumbawa Isl au 19ème siècle sous la forme du luth identitaire Panting des Perahu de Banjarmarsin (Kalimantan méridional): « The base tool of Cilokaq traditional music, that is Penting, is a string tool made of a wood chip that is shaped hollow as the tool of gambus music. The hollow on the wood chip will produce the resonance of vibration from the string made of tasik (string). The presence of the society “Perahu” (Bugis, Buton, and Mandar) that brought the influence of Malayan culture became the basis of the development of Cilokaq music. The Malayan culture was also predicted stronger and stronger by the presence of Goa Kingdom that expanse his power to the Lombok Island and Sumbawa around the year 1640s “

[DUIJA, 2010 citant PUTRA, 2006]. Cette influence fut vraisemblablement ravivée par la diffusion contemporaine des luth hadhramis dans

l’Archipel au 18ème -19ème siècle. Comme dans le Alam Melayu, en toute rigueur, l’introduction du luth Gambus dans cette ile n’est pas postérieur à cette vague. Globalement, l’influence arabo-Melayu tardive sur Lombok se cristallise dans l’émergence de genres identitaires Sasak récents, tels que le genre théatral Kemidi Rudat, basé sur les « Mille et Une Nuits » [HARNISH, 1995]. L’influence hadhrami se serait faite sentir à Nusa Tenggara Barat sous l’effet de la communauté malaise de Banjarmarsin ( l’appellation Perahu («bateaux ») semble courante à leur endroit). [DUIJA, 2010]. L’ecclectisme culturel débridé des Sasak d’obédience sunnite laxiste, matiné de religion traditionnelle (Wetu Telu, Waktu Telu ; les « 3 fois », par contraste avec ceux qui prient cinq fois par jour…) contourne ici le puritanisme des plus observants (Wetu Lima), pourtant très influents. Noter pourtant que, depuis leur persécution sous SUHARTO, le rigorisme relègue les

On note aussi l’apport melayu dans la forme poétique du Pantun, par exemple dans la poésie religieuse Seloka(-Melayu). Le Pantun est un quatrain propre à la culture poétique malaise classique du Alam melayu, habituellement basé sur une séquence de rimes A-B-A-B, ou parfois A-A-A-A. Le Pantun est une forme relativement ancienne, présente dans le patrimoine littéraire de Riau, Jambi et Malacca.

La structure originale du Pantun s’articule en deux temps: les deux premiers vers constituent une introduction souvent prosaïque (Melayu Pembayang ), tandis que les deux suivants constituent un aphorisme ou une morale signifiante (Melayu Maksud ), plus abstraite. Au point qu’il existe un art du dialogue en Pantun, ou chacun se défie à répondre un Maksud, à la fois synonyme et en rime. Historiquement, le Pantun procède donc autant de la sagesse populaire que des arts lyriques.

“All the Islam lessons are expressed by using music and song in the form of “Seloka or Cilokaq” whose lyric of poem is arranged in the form of pantun and poem, as the influence of the art of letters (poetry) of Malayan from the land of Malaya, especially Malaka”

[DUIJA, 2010] De surcroît, sur le plan formel, le Pantun, mis en musique, contraint fréquemment le compositeur à un

phrasé, généralement calqué sur la rime ou sur l’hémistiche. Les ritournelles alternées en suivent très souvent le mouvement responsorial de l’hémistiche à proprement parler.

In the performing arts, certain hallmarks of Melayu culture can be distinguished. These include the following: small ensembles with violin as melodic leader (typically alternating between accompanying a vocalist and taking the lead when the vocalist is silent); use of a class of verse-forms called pantun, sung in Melayu, often by two singers in alternation;(…)

[YAMPOLSKY, 2001b] Le phrasé du Pantun malais, sa variation mélodique versifiée, marques par l’alternance instruments/

voix pré-citée sont des marqueurs melayu dans le Pantun de Lombok ( « Seloka »), de Buton Isl. de Gorontalo et de Solor.

Car historiquement, à Lombok, est progressivement advenue la forme poétique Seloka, ou Pantun

Seloka, présente essentiellement chez les descendants malais d’Indonésie: Sumatra, Jambi, et Lombok. Structurellement, le Seloka emploie bien le formalisme du pantun. Un Seloka classique qui se

respecte, lie théoriquement les quatrains successifs en une chaîne : ainsi, le second vers du premier quatrain, devient ensuite le premier vers du second quatrain, dont le second vers devient à son tour le premier du troisième quatrain, etc ... Cette exigence crée une forme de chaîne poétique entre les quatrains successifs, à la façon d’un écho de la strophe précédente. Certes, cette règle s’énonce simplement, mais l’usage moderne se contente parfois de reprendre la seule rime du quatrain précédent, pour la prolonger au quatrain suivant.

Cette forme semble caractéristique d’une culture « malaise » typée. Elle est sans doute brandie par les Sasak comme une littérature identitaire. En effet, SEEBASS suggère qu’il existait un mètre Sasak scandé pour le rite épique Cepung, plus ancien, et , très probablement incompatible des genres « arabisants » modernes de Lombok.

“The Balinese communities cultivated the genres they had brought from Bali, but the vocal music of the Sasak is a more complicated matter. There exists a body of Sasak literature written on lontar (palm-leaf manuscripts) and belonging to the category of geguritan (tembang macapat); but pantun (the ubiquitous Malay quatrain) and other metres are also known. The Sasak usegeguritan in two ways: as solo performance for ritual purposes and incepung (cekepung), a sophisticated male entertainment that takes place when gathering over a gourd full of palm wine in the evening and reading the ‘Monyeh’ story; the performance requires a lontar reader and a translator. The two are joined by an instrumentalist with a large, long flute and occasionally by a rebab player and a chorus of singers. Reading and translating alternate with sections in which the chorus sings gamelan pieces, imitating a number of instruments and simultaneously performing a sitting dance. Cepung is also known in east Bali and could have its roots in the same ritual practice as the Balinese kecak, i.e. sanghyang.”

[SEEBASS, 2001a]

De nos jours, partout dans le monde melayu, des ôdes Seloka sont des pantun arrangées pour la louange / la sagesse populaire et chantées, notamment pour des occasions religieuses. Selon [DUIJA, 2010], c’est donc peut être sous une fome de litanie Seloka, ici religieuse, que le Pantun est introduit à Lombok Isl, où il prend dorénavant une importance identitaire melayu. Tilman SEEBASS l’assimile à un élément pan-indonésien. Les Pantun anciens de Lombok louaient les bienfaits d’une société agraire prolifique, autour du royaume de Selaparang (Ouest de Lombok Isl) 1. Les chants de travail Kayaq de Lombok, utilisent cette forme de quatrain, et sont reconnus comme la forme originale locale du Cilokaq moderne. Le Seloka avait pour objet la l’anecdote à valeur morale, et, dans les genres modernes Ciloqak et Kecimol, cette perspective a évolué naturellement vers la romance.

A Bima, il demeure aussi, dans le processus traditionnel de mariage un récital de chansons morales similaires, ou Ziki Kacampa, à l’attention de l’épouse et de ses amies. Ce récital est très probablement de la famille du Seloka ancien de Lombok. Il est prélude à la cérémonie Kacampa, tradition – entre autres - de consentement.

Noter ensuite la perméabilité entre les courants culturels hindouistes et melayu, par exemple dans l’usage désormais généralisé du gamelan, profanes ou religieux (ex : Gamelan Maulid). Autre exemple : l’émergence depuis le 19ème siècle, du Gamelan rabana, - substituant les orchestres villageois de gongs (Gamelan), par les tambourins « islamiques » Rabana, y compris dans les répertoires balinais - .

6.2.2 Genres anciens à Benyer, Pringgabaya (côte Est) Les récentes recherches sur le patrimoine oral de Lombok témoignent de la survivance d’un genre

musical Telaga Murni (« étangs purs » du nom d’un étang aux eaux bénéfiques) jusqu’à nos jours chez les Sasak de Benyer, district de Pringgabaya, à la pointe Nord-Est de Lombok isl. Musicalement, ce genre très ancien est très proche du Cilokaq moderne - lire plus bas -, mais pour un orchestre folklorique de cordes à l’unison. Les habitants revendiquent une origine islamique au phrasé lyrique utilisé dans ce genre. Sont ce des Seloka ?.

Le plus ancien genre de musique de possession jamais rapporté à Lombok est la musique

processionnaire de Oncer, un genre de gong plat frappé. Il est présumé éteint à Lombok Isl depuis sa dernière observation dans les années 1930 AD2. Le Oncer donnait son nom également à l’ensemble musical qu’il incluait ( indones. Oncer, Gendang Beleq) ; ce gong avait de surcroit une dimension magico-religieuse en propre, puisqu’il était présumé être la voix des esprits, notamment dans ces rites des Waku Telu.

Plus récemment, des éléments de possession par les esprits (indones. Kebangru’an ) ont rendu la performance Telaga Murni plus attractive dans le folklore villageois. Ce genre en désuétude aurait ainsi été ravivé par cette croyance, et rebaptisé Kebangru’an. Il est notamment chorégraphié et dansé par plusieurs danseurs, probablement inspirés par les scènes usuelles de possession. De nos jours, l’usage est effectivement le rite de possession, mais les musiciens s’efforcent quant à eux, de chanter des paroles morales et pieuses inspirées, dans l’esprit du genre ancien Telaga Murni.

La survie du genre est notamment le fait d’un petit groupe local, qui continue à l’interpréter, semble-t il :

dans des cérémonies de possession, des cérémonies religieuses et profanes, dans l’esprit de respect rendu aux ancêtres. Ce groupe contribue aussi à le préserver sur une série d’instruments anciens. Le genre est clairement composé pour une performance énergique, à l’unison.

L’instrumentarium s’en est enrichi d’autres instruments : le tambour Jidur, le Gambus « moderne » en bois de Lombok, la « mandolin » ( en fait une sorte de clavier Taishghoto / Tashkota), et bien sûr la vièle biola. Les origines japonaises du cithare Taishghoto / Tashkota sont notoirement connues. Par contre, l’instrument, typique du milieu du 20ème siècle, est rare en Indonésie : on l’observe et on l’entend essentiellement dans la musique mélodique des chansonniers Bugis du comté de Pangkep (S-W Sulawesi), qui le nomment Mandali, Mandoling. On peut imaginer qu’il a été originellement importé du Japon à Lombok Isl., par exemple à l’époque coloniale. Il faut probablement chercher l’explication sa diffusion limitée dans des échanges entre ces deux îles proches. L’influence acoustique du Taishghoto / Tashkota est conséquente chaque fois qu’il se substitue au luth Gambus car, pauvre en basses, il rend l’interprétation mélodique suraiguëe. L’engouement pour cet instrument semble réel à Benyer (Est Lombok Isl), où les musiciens –

1 Cf [DUIJA, 2010] 2 Cf [SEEBASS, 2001a]

jusqu’à trois par orchestre - le pincent à l’unison. Les musiciens de ces ensembles le portent en bandoulière, à la façon d’un luth, rendant son usage possible dans la musique processionnaire. Le village de Benyer s’est d’ailleurs spécialisé dans la fabrication de biola. Ainsi, à la suite de Mr RIHIN ( 1966 AD - ), lui-même descendant des prestigieux artistes locaux, Mr AMIT (1907- ????) et Mr DELI (1934 AD- ???) , les membres récents de cet orchestre ont constitué au début des années 2010 une organisation de préservation de cet art lyrique : le Kebangrua'an Music Arts and Cultural Institutions Kebangru'an (LPSKB).

Les performances de Kebangru’an sont tributaires de la durée effective de la possession du

« commanditaire » 3. Si ce dernier se trouve possédé au-delà de la nuit où il entreprend le rite, les musiciens poursuive leur accompagnement aissi longtemps que sa manifestation dure, parfois des semaines durant.

3 Cf [KEEN, 2015]

FIGURE 6.5 Cérémonie de possession Kebangru’an à Benyer, Pringgabaya Lombok Isl (Gambus , Taishghoto / Tashkota dit « mandolin », flute Suling, Biola)

FIGURE 6.6 Orchestre processionnaire de musique Kebangru’an à Benyer, Pringgabaya Lombok Isl (Gambus , chœurs de Taishghoto / Tashkota, Biola)

6.2.3 Les orchestres de Rudat de Lombok

Parmi la majorité musulmane Sasak, il existe divers performances chorégraphiques pieuses ou « orientalistes », toutes amalgamées sous l’appellation confondante de rudat, connue à S-W Sumatra, Banten et Lombok.

Le terme aurait une origine arabe, mais elle reste mal expliquée. Elle accompagne vraissemblablement des textes chantés de louange, qu’elle illustre plus ou moins. Il semble que la qasida « Al-Burda » d’AL-BUSIRI soit l’un des textes les plus utilisés, mais on trouve également des louanges ordinaires nommées « As-Salaam » et « Ya Khayyum, Ya Qayyum ». Les noms d’Al-Burda, ou encore de (Rathib) Seudati, chorégraphie similaire de Sumatra, sont des ethymologies possibles du mot Rudat. Ces performances Rudat conservent une connotation « Melayu » ou du moins «arabo-musulmane ». A ce titre, les Sasak les datent toutes de l’Islamisation - 15ème siècle-, probablement à tord. Nous distinguerons essentiellement ici les genres Komidi Rudat et (Tari) Rudat.

6.2.3.1 Le théâtre Komidi Rudat f (ind. « Comédie Rudat »): ce théatre sasak d’inspiration arabisante, interprétant des pièces dérivées des Mille et Une Nuits a survécu jusqu’à nos jours. Il s’agit sans doute d’un avatar lointain du théâtre Abdoel Moloek (Sumatra, fin 19ème siècle), ou plus vaguement du théatre ancien Bangsawan (Java). Né à Palembang (Sumatra), le théâtre Abdoel Moloek s’est diffusé au début du 20ème siècle à Java, Bangka, Betu Pahat, et Bornéo. Succésseur du théâtre Bangsawan et contemporain du genre Komedie Stanboel (Surabaya, à Java) son antériorité avec le Komidi Rudat est à établir: on trouve à Madura ( théâtre Drama, parfois appelé Badra) et à Banjaramsin des variantes endèmiques. Le Komidi Rudat en est très vraisemblablement une variante lointaine, empruntant son nom à un néologisme récent bâti sur l’expression Komedi Stanbul, du nom d’un genre théatral contemporain à Surabaya, et le genre Rudat – voir ci dessous -

En tant que genres collectifs chorégraphiés, d’autres performances en rang (Tari) Rudat incluent

alternativement des mouvements synchrones empruntés aux chorégraphies collectives pieuses, type Samman ( Sumatra, Java), mais surtout, de nos jours: aux arts martiaux en général, ou « Silat ». Les chants pieux des (Tari) Rudat consistent en hymnes en langue arabe, et, de nos jours, en Bahasa indonesia. Ils se classent parmi les répertoires bien connus de Salawat (Java, Singapour ), Samman; Seudati ; Ratep (Sumatra). De Banten à Lombok, la danse collective Rudat est encore traditionnellement interprétée pour les fêtes islamiques (Aïd, Mawlid, Miraj et même la commémoration imamite de Muharram, etc..). Ces cérémonies ont aussi interprétées pour des rites de passage d’ordre privées: mariages, circoncision.

Concernant la composition du groupe des danseurs est accompagné exclusivement par une section de tambourins rebana, jiddur 4, ceci dit, des publications plus récentes expliquent que ces sections sont structurées en orchestres villageois ( ind. Rudat) incluant éventuellement des cello ( ind. Biola) et un ou deux luths Gambus 5 6. Tilamn SEEBASS, un précurseur dans l’inventaire des genres indonésiens endémiques, notamment à Lombok, inscrit la présence de l’orchestre du genre Cilokaq 7 comme effectivement une alternative aux ensembles de tambourinaires rebana dans l’accompagnement du (Tari) Rudat.

« The vocal genre gilokaq (gicilokaq) shows the influence (…). Pantun are the textual base, sung by a lead singer and followers to the accompaniment of indigenous guitars (gambus, pentingor mandulin), indigenous violins, rebana (or jedur), kecek (or copeq) and kendang. This ensemble, together with the rebana ensemble, is used to accompany rudat dance and performs as well on national holidays.. »

[SEEBASS, 2001a]

4 Cf [HARNISH, 1986] 5 Cf [HARNISH, 1995] 6 Cf [SEEBASS, 2001a] 7 lire infra parag 6.3.4 et 6.3.5

6.2.3.2 Le (Tari) Rudat masculin : est un art chorégraphique en réunion, originellement pieux, consiste en une chorégraphie en rang. Le Tari) Rudat est notamment connu sous une forme pieue homonyme à Java. Le chant des (Tari) Rudat consiste en hymnes en langue arabe, et, de nos jours, en bahasa indonesia. Le groupe des danseurs est accompagné exclusivement par une section de tambourins rebana, jiddur8, ceci dit, des publications plus récentes expliquent que ces sections sont structurées an orchestres villageois ( ind. Rudat) incluant éventuellement des cello ( ind. Biola) et un ou deux luths Gambus 9. [HARNISH, 1995] cite ces orchestres de (Tari) Rudat, comme des petits ensembles pour accompagner des performances processionnaires. Compte tenu d’une vraissemblable pénurie d’instruments, il semble que les règles de composition des orchestres villageois Rudat demeurent, de nos jours, très lâche, et qu’ils incluent même occasionnellement un gambus et / ou une guitare occidentale.

Cette chorégraphie en rang inclut alternativement des mouvements synchrones empruntés aux chorégraphies collectives type Samman, mais surtout, de nos jours: aux arts martiaux (Silat). De telles chorégraphies ont aussi été observées à Java, sous le nom de Rudat.

Le Tari Rudat est très ambiguë : il est sans doute issu de pratiques religieuses prosélytes ( Samman) ; il en garde les textes pieux, mais a acquis des chorégraphies martiales profanes. Ce Rudat de Lombok a surement été un avatar supplémentaire du samman prosélyte, si n’étaient aussi apparues à Lombok des chorégraphies sur plusieurs rangs, dans des tenues d’apparat similaires, dans les moindres détails, à celles de la performance processionaire Hamdolok de Batu Pahat, en malaisie continentale – une chorégraphie malaise, au mieux, contemporaine du théatre Abdoel Moloek -. Les chorégraphies et les costumes, tous particulièrement caricaturaux, confirment que les deux processions sont issues d’une même tradition scènique commune: la première (Tari Rudat masculin), revisitée par les arts martiaux, la seconde (Hamdolok), satyrique, plus lègére : à l’endroit des colons des comptoirs. Tous deux descendraient donc d’un genre chorégraphié unique, possiblement le théatre Bangsawan. 6.2.3.3 Le (Tari) Rudat féminin : Il s’agit de la contrepartie féminine du Tari Rudat pieux en rang décrit ci-dessus. Il est très proche , tant dans l’esprit et dans la forme, de la chorégraphie en rang Samman de Sumatra Isl. Néanmoins, il semble qu’une fois acquis au public féminin, cet art, contrairement à son avatar masculin, a gardé son caractère pieux et s’est plutôt développé en une chorégraphie esthétique. Les participantes y rivalisent de grâce et de synchronisation, tout à fait dans l’esprit du Deba mahorais ( lire infra paragraphe 6.) . 6.2.3.4 Le genre profane Sasambo : est un art chorégraphique profane émergent, dérivé du Tari Rudat. Contrairement au (Tari) Rudat, la chorégraphie est executée sur un rythme soutenu : les nombreux éléments de danse sportive, sont exécutés collectivement, un peu à la façon du Rudat. Historiquement, il serait à la confluence de danses pré-islamiques Sasak (danses Rudat, Jangger ( Joget/ Joged ?), Anjani ), Mbojo, et Samawa (danse Sawer Kemang).

8 Cf [HARNISH, 1986] 9 Cf [HARNISH, 1995]

6.2.4 Une courte histoire du Cilokaq

Si on fait abstraction du Nggudda de Bima (Sumbawa), le Gambus était principalement joué au NTB, jusqu’au milieu du 20ème siècle, pour des musiques anciennes de divertissement10. De nos jours, l’instrument a quitté le seul contexte traditionnel du Keban’gruan, et il survit chez les Sasak dans les genres profanes Cilokaq, Rudat et « Gambus Sasak ». Le Cilokaq émergea à Sakra, dans l’Est de Lombok au milieu du 20ème siècle comme un genre musical spécifiquement sasak, basé sur de nombreux emprunts aux répertoires malais.

« Two other ensembles which are developed by local Islamic artists are kecimol and cilocap, almost identical orchestras with singers which perform popular Sasak-poetry. They can be found in many villages in Central- and East-Lombok, as well as similar ensembles which guide the rudat. The unique rudat-folklore music ensembles concluse violins, gambus-lutes, a big jidur-drum which gives the pace, and even congat-drums. The music is happy and the musicians sometimes dance. There are two theater- or dance-forms which have some Islamic influences. (…)»

[HARNISH, 1995]

Considérant les explications qui précèdent, la présomption que le genre religieux malais scandé Seloka

ait influencé le Cilokaq de Lombok Isl, du moins sur le plan lyrique, est forte. Hormis la parenté ethymologique, très probable, les deux genres partagent en outre un fond moral, et une forme poétique (malais. Pantun). Le Cilokaq s’enracine donc autant dans la tradition lyrique melayu du Pantun, que dans sa gestation musicale à Sakra. [SEEBASS, 2001a] situe Cilokaq - à l’époque on parlait de Giciloka - à la confluence historique des makassarais, des Bugis, et, de façon indirecte des Malais et des Arabes à Lombok. Le terme, lui-même, peine à cerner la nature à la fois pieuse et innovante du genre.

« The meaning of Cilokaq itself up to this present is unknown. But the view stated that Cilokaq comes from the word seloka is closer to the reality, because the poems cited constitute seloka (…) [Ensklopedi Musik dan tari Daerah West Nusa Tenggara, 1991] The art of Cilokaq music as one of the types of traditional arts in order to perform a traditional communication in the relationship of horizontal (muammalat ) between the human kinds, is monotonically and dialogically performed, by singing (using pantun or poems) and is accompanied by traditional music. Besides, the word of Cilokaq, according to the linguist, is derived from the Sanskrit “Ciloka” or Seloka , that is a poetical wise word consisting advises and life philosophy. In its mother tongue Cilokaq uses Sanskrit or Central Javanese ( Kawi ). Then, in the Sasak artists, the people said that Cilokaq derives from the Old Sasak language, that is Cid an lokaq means “the old man” who is old in his age, old in his experience and old in his personality, who is reasonable providing advises (Arzaki, 2006:2). Cilokaq derives from the seloka language of which in Sasak language is called lelakaq, constitutes the art of letters comprises of larik -attachment and the content of messages (Putra, 2006:1). (…)” “…All the Islam lessons are expressed by using music and song in the form of “Seloka or Cilokaq” whose lyric of poem is arranged in the form of pantun and poem, as the influence of the art of letters (poetry) of Malayan from the land of Malaya, especially Malaka »

[DUIJA, 2010] Le genre Cilokaq moderne, « orchestré » tel que nous le connaissons, serait ensuite d’abord né parmi

les joueurs de Gambus de Sakra (Lombok Isl) après la seconde guerre mondiale. Mené par l’artiste Mamik SRINATIH, l’innovation de l’orchestre du village de Lengkok Kali (Sakra), semble d’abord avoir consisté à intégrer le son jeu rythmique du Gambus à des orchestres, conjugué à une poésie simpliste ( Pantun,

10 Cf [DUIJA, 2010]

Nasihat / Petuah). A son apparition, le Cilokaq était alors interprété dans les bals privés (mariage, etc…) comme une musique de divertissement11.

“Gradually the gambus is added and is combined with other instruments as the complement of rhythm, melody and rhythmic of the songs performed. In 1948 a village named Lengkok Kali [NLDR: parfois transcrit: Lingkuqiaki Bungtiang], Sub District of Sakra, and this music was performed as an orchestral music. The first performance was led by Mamiq “SRINATIH” (the late), who, then, was considered as the creator of the Cilokaq music. (…) [Ensklopedi Musik dan tari Daerah West Nusa Tenggara, 1991] La principale innovation de l’orchestre de Lengkok Kali (Sakra, east Lombok), semble d’abord avoir

consisté à intégrer un jeu de Gambus solitaire à un orchestre. Le Cilokaq consiste bientôt en chansons mètrées kayaq, basées sur des poésies locales de forme

Nasihat / Petuah. Dans les rizières de Lombok, le Kayaq est une forme ancienne de chant de travail (melay. Kayaq mataq), et de façon générale, le Kayaq ( et par ricochet : le Cilokaq) est assumé comme un élément identitaire caractéristique des Sasak, qui se rattachent à cette façon, sur le plan culturel, aux Malais en général. Le quatrain Pantun , par sa structure de rime immédiate, apporte surtout ici son phrasé court et une rime facile, caractéristiques du Ciloqak. Car, musicalement, le genre a subi d’évidentes influences qui ont contribué à stéréotyper ses mélodies, telles que le kronchong et la variété chinoise traditionnelle12. L’interprète emblêmatique Machsar ABDULLAH, dit “AL-MAHSAR“ prétend même que le chant originel (Seloka?) était traditionnellement chanté à la proue des bateaux de pêche partant en mer.

On a pu lire que l’accompagnement à l’unison du Cilokaq avait pu peut être vaguement inspiré par le

kronchong javanais ou par le théâtre Komedie Stanboel. Ces deux dernières influences sont difficiles à corroborer, y compris parmi les enregistrements anciens. L’auditeur perçoit plutôt que le genre a rapproché quelques musiques arabisantes anciennes et monotones pour le luth (les Seloka ?), de folklores plus traditionnels (Oncer, éventuellement le jogget), musicalement marqués par la musique balinaise. Il en résulte, par exemple, dans ces enregistrements anciens des années 1970, de caractéristiques inhabituelles des genres Melayu et arabes:

- une utilisation particulière du gong Oncer en basse, - de mélopées suraiguës, harmonieuses, évoquant éventuellement la variété chinoise ancienne - l’accompagnement à la flûte Suling, d’un thème unique

Le Cilokaq a évolué ensuite dans cette communauté Sasak avec une relative cohérence

accoustique : le cello ( indones. Biola Sasak) a bientôt été intégré à ces ensembles (indones. rudat). Il est d’ailleurs caractéristique dans les genres anciens, tel qu’on les joue à Benyer, Pinggabaya.

. In its evolution history the Cilokaq music was known by the society in about 1968 after having the counseling from a kroncong musician named Lalu SINAREP. He tried to include the technique of kroncong music and other songs to the Cilokaq” [Ensklopedi Musik dan tari Daerah West Nusa Tenggara, 1991]

11 Cf [HARNISH, 1995] 12 Cf [Wikipedia.de: Musik von Lombok]: „Die einfachen und meist etwas traurigen Melodien des Cilokaq (frühere Schreibweise Giciloka) sind vom

javanischen Kroncong entlehnt, einem Musikstil, dessen Wurzeln in der portugiesischen Kolonialgeschichte im 16. Jahrhundert liegen. Weitere Einflüsse kamen wohl aus der Gambus-Liedtradition von Sulawesi und aus der chinesischen Musik. Trotz der internationalen musikalischen Anleihen wird der Cilokaq heute als ein Zeichen des Widerstands gegen die Globalisierung und als eine identitätsstiftende Strategie der lokalen islamischen Gemeinden interpretiert.“

FIGURE 6.7 improvisation de Cilokaq parmi les pêcheurs, sur une plage à Lombok Isl. Le luth Gambus est ici d’une fécture très rustique, similaire à l’ancienne construction de Makassar (Sulawezi).

FIGURE 6.8 Ensemble de Cilokaq accoustique à Lombok Isl (Gambus + violon)

Confronté au succés médiatique du Dangdut, le genre a connu jusqu’en 1970 une période de stagnation. Le Ciloqkaq reprend son soufle entre 1970 et 1990:

« As an art that survives within the society the present of Cilokaq is not apart from the high commitment of the artists who are consistent maintaining this type of music. In the decade of 1970s this music is as if disappeared from the attention of the society because of the presence of demand on dangdut orchestral as folk entertainment that was very popular in the bottom most society. Usually the society performs the Cilokaq in order to make the night festival merry in a party of “begawe”, the new trend of which has been replaced by dangdut music. The competition in the field of entertainment becomes more lustrous, then the Cilokaq is left behind by the supporting society. At the later decade the program “begawe” is made live by the presence of single organ musical that is considered more practical and cheaper, the result is “begawe” lost its traditional nuance. “

[PUTRA, 2006]

Le rebond intervient à partir de 1974, lorsque Machsar ABDULLAH, dit « (AL-)MAHSYAR », un

chanteur aveugle, fonde l’ensemble PELITA HARAPAN, en s’appuyant notamment sur l’école de malvoyants qu’il avait fondé à Mataram (Lombok) : la SEKOLAH LUAR BIASA. « (AL-)MAHSYAR », en sera longtemps la voix, pourtant encore pubère13. Le genre se développera bientôt à Jelantik ( Lombok central), Mataram et Gerung (Ouest Lombok)14.

L’ensemble ORKES PELITA HARAPAN est communément reconnu comme à la fois l’origine et la

référence de la variante traditionnnelle « Cilokaq » du Dangdut indonésien, avec lequel le genre se refuse dorénavant à évoluer : ses titres présentent la forme d’alors: dés cette époque, le choix des voix se porte sur des voix de garçons prépubères – de nos jours, plutôt des voix de femmes -. Le motif joué au violon est omniprésent, tandis que le Gambus joue clairement la mélodie principale, note à note. Un jeu arpégé simpliste, qui tendrait même à être samplé ou imité avec le clavier da,s les productions les plus récentes. PELITA HARAPAN sortira son premier album « Bejanggera », en 1983. Il faudra ensuite attendre les années 1990 pour qu’il connaisse, conjointement au genre Cilokaq, un véritable revival, étroitement lié au réveil culturel identitaire des Sasak de Lombok Isl.

Toutes ces descriptions divergent pour décrire ce genre, qui semble pourtant figé de nos jours, dans un

trio immuable: Gambus – Suling - cello . S’agissait il d’un genre religieux détourné? D’un genre de pêcheurs melayu“? Pourquoi la musique chinoise l’a t elle tant influencée? Quelle est l’influence réelle du genre kronchong sur sa formation? Sa forme n’a t elle pas, tout simplement, évolué avec les goûts du public…

Le violon n’a pas été remplacé, et peu de groupes l’utilisent encore (ex : « Gile Gante »), Il est par exemple omniprésent par exemple dans la variante Cilokaq «Kebangru’an », hérité de la tradition musicale de Benyer, à Pringgabaya. Le son monochorde du Gambus rythmique s’est uniformisé. Tandis que les éléments « balinais » (gong Oncer, chorégraphie) sont de plus en plus éstompées par une musique répétitive.

A l’occasion de certaines productions commerciales, ce genre emprunte le chant aux genres proches

Dangdut, parfois Joget, Kecimol, etc… et les recycle en enregistrements profanes modernes. Les modes sont relativement variés. Les voix suraiguës, sans doute empruntées à la variété chinoise ou hindi, dominent le revival des années 1990: un jeune public sasak se fascine pour des interprètes glamour comme ISMIATUN ou NUHASANAH, dite « NUR ». Dans les années 2000, le répertoire écclectique de la chanteuse « Erni » AYU NINGSIH, une interprète prolifique à la voix suraiguë, juxtapose Kecimol, Cilokaq , Dangdut… tous orchestrés à la façon du Cilokaq moderne.

13 Cf [PUTRA, 2006]: “The struggle of the artists of Cilokaq music is never ending, one of them is the all round maestros AL- MAHSAR, the leader of ORKES PELITA HARAPAN , created the group named PUSAKA (PUTRA SASAK ASLI,) , compiled its premier album “Sorong Serah” and the most important thing from this awakening of traditional art is the role of “Sri Record” led by Bapak SUGRIWO (descent ethnic) who is also the owner of Stasiun Radio Gemini Mataram. Some artists of Lombok are also participating and contributing in order to support the music of Cilokaq with their works of letters, they are H.L. Agus FATURAHMAN (Penujak) and H.L. ANGGAWA (Gerung). The success of AL-MAHSAR encouraged the spirit of studios of traditional Cilokaq music existed in the suburban in order to emerge its existence back to what happened in the past. Sanggar SAKRA, for instance, emerged the Group CILOKAQ PERDANA led by Sad ALITA, in the form to maintain the genuine tradition. Sakra, then, was very identical with the Cilokaq music. After the Group PERDANA having broken into other groups that is Sukareda led by MARIATI, and group MULAJATI led by SAHRAMA, they made it very productive. »

14 Cf [PUTRA, 2006]: “Later on the Cilokaq did not only become the monopoly of the artists of East Lombok, but had been appeared some Cilokaq in some areas with their own characteristic such as in Jelantik of Central Lombok, Gerung of West Lombok and Mataram. »

On parle abusivement de scène Dangdut Cilokaq, malgré que le formattage limité du Cilokaq

moderne, demeure relativement éloigné du dangdut moderne de Java. Quand on le situe dans le contexte de Lombok, le Cilokaq Sasak entretient de nombreuses originalités mélodiques, bien distinctes du Dangdut de Java. Il est parfois vu lui-même, comme un avatar Sasak du Dangdut pan-indonésien. Mais force est de constater qu’il s’est figé dans une forme ancienne : ses mélodies et son chant sont clairement inspirés des divas du cinéma indien des années 1950. Les chansons nonchalantes ont une structure refrain-couplet relativement lisible, voir très monotone. Il s’appuie sur des Kayaq d’inspiration islamique (pantun). Le jeu métré et le chant aiguë excluent a priori une quelconque parenté avec les genres malais ou le kronchong . Le Cilokaq est dorénavant figé et revendique une spécificité culturelle, niant les dérives actuelles du Dangdut pan-indonésien. Un écart ce creuse notamment entre la caraicature d’un Dangdut dépravé, l’icône du seloka, et son évolution profane en devenir. Les Sasak en assument l’originalité, et la teneur identitaire croissante.

6.2.5 Cilokaq et Gambus

Comme nous l’avons vu, Le Cilokaq s’enracinait dans la double tradition de la poésie lyrique Seloka et

des chants de travail Kayaq de Lombok. 65 ans après l’introduction du Gambus dans le Cilokaq, la formation typique de Cilokaq compte dorénavant une guitare basse, un tambour Jidur, et un à deux Gambus typiques de Lombok Isl, amplifiés. Parfois une flute (Suling) ou un violon.

“Initially the Cilokaq is derived from a game of gambus. With this gambus the people perform the songs in order to fill their spare time and function as relaxant. [Ensklopedi Musik dan tari Daerah West Nusa Tenggara, 1991] Il s’agissait probablement ici du jeu pincé, encore persistant dans le Cilokaq actuel. On peut comparer

le genre à ceux des malais-Perahu et des Kutai du Kalimantan (Bornéo): le jeu pincé d’accompagnement, note à note, du Tingkilan et des Japin « Banjar » en est relativement proche. Et si, à Banjarmarsin comme à Tenggarung, ces genres sont généralement interprétés en troupe ( 2-3 gambus + tambours + 1 violon), DUIJA précise qu’au NTB, la performance musicale du Gambus était, à cette époque tombée à un art de divertissement informel, probablement tel qu’on l’observe encore à Mohéli (Comores) ou au Sulawesi.

A l’instar du luth Dambus de Belitung Isl, le Gambus / Gambo du Nusa Tenggara Barat était

originellement un très petit luth monoxyle à 7 cordes, avec une table en peau. On rencontre également à Lombok le terme désuet de Pentingor Mandulin15, explicitement réminiscent du terme Panting de Banjamarsin, Kalimantan méridional.

Avec le développement récent du genre Cilokaq, Lombok connait l’essor d’une facture plus moderne du petit Gambus à 6-7 cordes. Dans la facture moderne de Lombok, les tables en bois se généralisent et remplacent complètement la facture en peau. Les autres originalités en sont aussi les décorations: la peinture et l’ornement de la table d’harmonie, le percement d’ouïes aux formes géométriques : cercle, d’etoile ou coeur. La caisse est généralement elliptique, désormais plus grandes (env 300 mm de diamètre) que dans la facture ancienne de NTB.

A Sunbawa Isl, le luth resta longtemps plus petit. Parfois il n’a que 4 cordes. Les clés sont parfois de simples vis fichées perpendiculairement au plan de la touche. On trouve encore qulques gambus à table en peau à Sumbawa Isl, mais ce n’est désormais plus la norme. Ces instruments anciens sont également étonnamment petits (< 70 cm de long), par rapport aux constructions actuelles de Lombok. De nos jours le Gambus de Lombok partage quasiement la même structure chez les Sasak (Lombok Isl) et les Bima (Sunbawa, NTB).

15 Cf [SEEBASS, 2001a]

FIGURE 6.9 Luths Gambus de Nusa Tenggara Barat: de gauche à droite, un exemplaire ancien de Dompu (Sumbawa Isl) , un exemplaire ancien de Lombok. Le premier présente un cheviller caractéristique de Lombok et du NTB. Le second rappelle la facture de Sulawezi par de nombreux détails du cheviller et de la forme de la caisse. A droite : la table des instruments récents est en bois. La tête en forme de cheval est similaire à la facture de Palembang Isl. (Sumatra)

“Gradually the gambus is added and is combined with other instruments as the complement of rhythm, melody and rhythmic of the songs performed. In 1948 a village named Lengkok Kali, Sub District of Sakra, and this music was performed as an orchestral music. The first performance was led by Mamiq “SRINATIH” (the late), who, then, was considered as the creator of the Cilokaq music. (…) [Ensklopedi Musik dan tari Daerah West Nusa Tenggara, 1991] Toutefois, avec l’uniformisation du son Cilokaq moderne, on constate un appauvrissement du jeu du

Gambus, réduit dorénavant à un motif arpégé, répétitif: en quelques sorte le « fond sonore », parfois rythmique de la chanson. Jusqu’à son remplacement progressif par les claviers, le violon ébauchait plutôt la mélodie principale, à l’unison du chant. De nos jours, les Gambus peuvent parfois être remplacés par deux guitares accoustiques. On trouve également des synthétiseurs, soit pour imiter la rythmique du Gambus, soit même pour se substituer au seul violon.Le Gambus est d’ailleurs aujourd’hui encore très utilisé et contribue à ce son particulier.

Les interprètes NURHASANAH, JUNAYDI ou le groupe AL-MAHSAR, apportent un soin particulier à

conjuguer encore le violon au luth. A ce sujet, il est intéressant de constater ici que le Cilokaq est tenu pour un élément identitaire aux origines melayu, considérant par ailleurs que le genre ne partage aucun élément identifié des répertoires malais de Gambus : ni Zapin / Zapin,ni Taqsim,ni Hadra, ni Ghazal, ni Tingkilan, ni Komedie Stamboel… Parmi les musiques populaires modernes de Lombok, très éclectiques, le genre Cilokaq souffre d’un véritable déficit d’image devant la richesse mélodique des genres traditionnels anciens. Il faut dire qu’il cotoie nombre de répertoires sacrés de Gamelan, tous très riches et très expressifs. Les textes faciles du Cilokaq, en dialecte Sasak, sa médiocrité mélodique et lyrique la cantonnent au rang de musique populaire de divertissement, voire de sous-culture commerciale. Targué de n’être qu’un vague avatar de Dangdut javanais – qu’il n’est pas - le genre ne semble pas non plus rayonner au-delà de Sumbawa Isl (NTB). 6.2.6 L’émergence d’un genre accoustique Gambus Sasak

Malgré ses évolutions centrifuges, et sa modernisation manifeste, l’attractivité du Cilokaq entretient la

popularité du luth Gambus étroit à table en bois à Lombok. Dans les années 2000, le Cilokaq lui-même fête ses 50 ans, et influence des fusions nouvelles… Les tubes anciens de Cilokaq exercent par exemple un attrait certain sur les musiciens sasak amateurs, qui aiment à les rejouer de façon accoustique sur cet instrument accessible. Certains jeunes mélomanes se font localement connaitre à ce titre, tels que Arsyad Nur Kholis SUMARDI et Ahmad EFENDI. Même si cette musique amateure n’est, pour l’instant, qu’un avatar mineur, sans retombées artistiques d’ampleur, on peut parler d’un genre dérivé « Gambus Sasak » parmi les jeunes de Lombok.

6.3 Conclusions Les travaux de DUIJA montrent en quoi les éléments constitutifs du genre ( pratique instrumentale, forme

lyrique, …) circonscrivent bien une tradition orale à part entière. Ses travaux rappellent en outre que le genre fait l’objet, entre 1970 et nos jours, d’un revivalisme aussi délibéré qu’identitaire.

« Cilokaq is one of the oral traditions in the form of ethnic music of which is the identity of coastal culture in Lombok island, that obtained an influence from the Bugis tribe and the Mandarin (China) tradition. The chatting in this national official forum raised the Cilokaq as the “resistance” to the hegemony of capitalism culture entering into the Bumi Ghora (NTB) and this culture resistance, all at once, is one of the self-representations of local culture in the national and international level. »

[DUIJA, 2010] Il est ici question de la dimension “traditionnaliste”, identitaire du genre Cilokaq dans son contexte insulaire,

� comme marqueur de la culture sasak, par contraste avec les influences Mainstream– introduites

avec le tourisme à Lombok isl depuis les années 1970-1980 - qu’elles soit javanaises ou globales. Il est néanmoins intéressant de constater que cette culture n’est pas réduite, par exemple : à une Hadra pieuse sunnite, mais bien un répertoire profane.

� On ne peut écarter aussi sa dimension identitaire sasak face à la culture traditionnelle hindouiste

« balinaise » de l’Ouest de l’Ile.

DUIJA conclut sur la dimension quadruple de cette émergence dans le contexte indonésien :

1) une ouverture culturelle, signant la mort de l’Orde Baru ( melayu : l’ordre nouveau) ;

2) une coutume persistante aux racines islamiques, parallèle à celle de la religion. Celle –ci est éventuellement handicapée par la connotation péjorative du folkore chez les jeunes générations Sasak. 2) la capacité à assimiler les influences de façon créative, se traduisant de nos jours par les apports

Dangdut, rap, balinais, indiens ou chinois

4) la pluri-ethnicité de la province NTB, notamment à Sumbawa isl.

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anonyme

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ANNEXE 1 Construction traditionnelle du Luth Gambus (Lombok). La table est en bois. Les chevillers figuratifs illustrent des tête d’individu, d’oiseau ou d’animal.

ANNEXE 2 Evolution du luth Gambus : la forme de la caisse se rapproche de celle de la mandoline électrique moderne. Le chevillerprésente toujours la construction yéménite.

ANNEXE 3 Evolution du luth Gambus vers le Kronchong

ANNEXE 4 Evolution du luth Gambus vers le Kronchong

ANNEXE 5 luthier à Mataram, Lombok (photo : Antarafoto )

ANNEXE 6

TRADITIONAL MUSIC COMMUNITY KEBANGRU'AN (KMTK) NUSA LOMBOK EAST WEST "Excavation Kebangru'an Traditional Music in an effort to preserve the ancestral traditions Gumi Sasak Lombok" TRADITIONAL MUSIC COMMUNITY KEBANGRU'AN (KMTK) Name: Community of Traditional Music Kebangru'an (KMTK) Secretariat: Jl. Gg charm. Ceret 3, Ireng Lauk, Jatisela, Gunung Sari, West Lombok Phone: 0878 6522 6471 Email: surya.lombokleluhur @ gmail.com Web: www.musiktradisionalsasakntb.blogspot.com Legal: Institutions of Art and Culture kebangru'an Deed "EDDY Hermansyah, SH" - Notaries & PPAT, No: 20/20, November 2010 Registered in the Ministry of Justice and Human Rights of Indonesia Regional Office of West Nusa Tenggara No.Register C24.2010.00009. MANAGEMENT AGENCY Chairman: Rihin, SH Vice Chairman: Solar Akeu Flag Secretary: Jumadil, Spd, MPD Treasurer: Yadi Mansyur Advisory: Aris Ardiyanto, S.Sn Patrons: Amaq Mahsarudin BACKGROUND Humans are the most perfect creature in the universe that the Creator equipped with various capabilities, than any other living creature in the world. Among these skills are competencies for recording, copying and development. Various recordings and artificial resulted in the development of new products. Event recording and pengimitasian not only in the process of transformation of knowledge, but also on the development of culture. In the development of culture, there is a wide range of processes in each human community. Among others, the business record or mimic its predecessor cultural activities to become a tradition within the community. Further developed by adjusting the conditions of the place, time and existing custom. The process of transformation can rely on memory (culture says), memories (legend), records of the (palm, slate, and the like), there is also a unique way, that is by the process of transformation that is not commonly done with human logic, such as transformation of the spirit (some interpret it as the process of the trance / mystery). As performed by some of the cultural actors in Hamlet Benyer, Bagikpapan Village, District Pringgabaya, Kabuapten East Lombok, by conducting rituals Kebangru'an Traditional Music. Kebangru'an traditional musician is a musician family lineage tradition Pure Ponds (A musical group ever to accompany the ritual activity at Telaga Pure "a fountain in the village Benyer") "In any process of staging ritual Kebangru'an Traditional Music, the musicians always try to record back poetry, song, and the theme gending Islamic propaganda and cultural values, as their ancestors had done. For repackaged with the same mission, ie, as the media propaganda for the civilization and religion. Packaging appearance in a music group consisting of the instrument; vocals (Poet & saga), violin, mandolin, harp, percussion, rincik, jidur, gong and flute ". A BRIEF HISTORY TRADITIONAL MUSIC KEBANGRU "AN gumi SASAK NUSA EAST WEST Benyer the name of a hamlet located on the eastern tip of the island of Lombok, the Village District Bagikpapan Pringgabaya East Lombok, West Nusa Tenggara are often known as chili ruby sasak adi. Benyer ancient people know the music that is all around them as the Ponds Pure Music, the title itself is taken from the name of a lake in the hamlet Benyer. Pure spring water lake by the local community better known Pamualan Benyer. Society believes that springs Pamualam Benyer can give life and welfare of the surrounding community, the springs Pamualan Benyer (Ponds Pure) is often used for events and religious rituals of Islam, such as Besuq Rice (Rice Washing), Marriage event, circumcision , otonan (haircuts) and Ponds Pure Music as a retinue. In the XIV century began bustling trade route linking all the islands of the archipelago. Merchants from the Middle East a lot to the island of Lombok while spreading Islam through art music in an entertaining way through his verse-Islamic poetry, combined with their musical instruments, as seen more fuel-efficient deployment of mission teachings of monotheism as the symbols of Islam. This event provides many considerable influence on the culture and religion on the island of Lombok, including Traditional Music Ponds Pure poetry, song, and gendingnya themed preaching Islam and cultural values. Ponds Pure Music does not sound long had the ear, because future generations no longer hear and know the tools

Ponds Pure Music over a period of time. Ponds Pure music began to rise again in the presence of the Kebangru'an (possessed by ancestral spirits) requested Musical accompaniment Telaga Pure. Through the process Kebangru'an Ponds Pure Music is reborn with the name Kebangru'an. Traditional Music From here Kebangru'an getting familiar with the future generations who began learning to play back musical instruments that have long left to be developed and preserved. Mr. Rihin born in Benyer In 1966 the descendants of Mr. Amit (late) who was born in Benyer Year 1907 is the next generation Ponds Pure Music, which is also the parent Mr. Deli (late) who was born in the year of 1934 and Mr. Benyer Rihin which is son of Mr. Deli. This led Mr. Rihin who was a granddaughter Mr Amit to develop kebangru'an Traditional music. After going through the process and consideration of Mr. Rihin with friends later formed the group Kebangrua'an Music Arts and Cultural Institutions Kebangru'an (LPSKB) In 2010 the Group's Traditional Music Kebangru'an underneath that first established on May 9, 2009. Arts and Culture Institutions Kebangru'an LPSKB has a mission to develop and preserve Traditional Music Kebangru'an. The purpose of this effort is to honor the ancestors as well as continued efforts greatness of their ancestors, Mr. Rihin personally believe that people who Kebangru'an media only convey the message of the generation that luluhur penurus not forgotten traditions. Therefore Kebangru'an music played not only during but also played Kebangru'an in arts events, customs and religion. VISION AND MISSION VISION Preserving and developing Traditional Music Kebangru'an Sasak Lombok as part of the culture of Indonesian region which is the ancestral heritage Gumi Sasak. MISSION Introducing potential Kebangru'an Gumi Sasak Traditional Music as a typical musical Region West Nusa Tenggara to the people of Indonesia and the world. TRADITIONAL MUSIC PRODUCTION TOOLS KEBANGRU'AN Mr Masdah Benyer born 1945, is a leader and manufacturer of the device Kebangru'an Traditional Music. Instrument-making studio is located in the hamlet Benyer, Bagikpapan Village District, Pringgabaya East Lombok, West Nusa Tenggara.

ANNEXE 7 LAMPA LAMPA LOMBOK, Pt. 5 : THE MUSICAL EXORCISM OF KEBANGRU’AN By Palmer Keen (USA)° Aural archipelago weblog - field recordings from around Indonesia - Archive aural September 08, 2015 Location: Telaga Waru Village , Pringgabaya County, East Lombok Sound: Kebangru'an In a village in East Lombok, a woman falls ill. Family and friends gather round, tend to her, but something is amiss. It's not your usual sickness, like the flu or masuk angin, that "sickness by wind" diagnosed by every Indonesian hypochondriac. The woman is not herself, she is possessed. Kebangru'an, they call it. In a trance. The spirit inside makes a request: gather the musicians. Not just any music, like gamelan or dangdut. No, the spirit wants what it wants: kebangru'an, they've taken to calling the ensemble. Music for trance. The musicians gather their instruments. It's a combination found nowhere else in Indonesia, a motley grouping of instruments foreign and local. In center stage is what locals call the manduli, a two-stringed zither played with typewriter keys that, when pressed, shorten the strings and raise the pitch. It's a bizarre instrument that Sasaks claim as their own, when in fact it is essentially a taishogoto, an instrument invented in Japan a century ago and spread as far as India, where it's called bulbul tarang, and Zanzibar, where its name morphed into tashkota. While unknown to most Indonesians, it mysteriously shows up in locations as disparate as Bali and West Sumatra, likely spread by Chinese traders. Alongside a manduli or two can often be found a gambus, the descendant of an Arabic lute which is nearly as ubiquitous as gongs across the breadth of Indonesia. The middle eastern scales typically played on the gambus color the whole ensemble, pushing it away from the pentatonic melodies so common to other music in Lombok. A piul, a fiddle which is essentially a cheaply made Western violin, and suling, a bamboo flute, may round out the melody department. In the rhythm section, two drums - the double headed kendang and the single-headed jidul indigenous to Lombok - are joined by rincik, a bed of miniature cymbals rhythmically smashed by two castanet-like hand cymbals. At the spirits request, the musicians begin to play and strange things begin to happen. The woman dances for hours, seemingly inexhaustible. She stacks up chairs and climbs into the trees, dancing in the canopy, hopping to the rooftops and dancing there. She performs mystical feats, stabbing herself without no effect, smelling skeptics in the crowd and chasing them off with a sword. At times, she passes out. The musicians seize the opportunity and pause the jam, running off to pray, bathe, and eat before she is roused and they must play on. This continues, they say, for unimaginable lengths of time. "Until dawn" is a phrase that gets thrown around often when talking about Indonesian musical performances. Kebangru'an doesn't stop when the sun rises. It doesn't stop as the musicians begin to dose off with their instruments in their hands. The group is at the mercy of the possessed, so they play on, for days, they told me. For a week, they said. One time in decades past, they played for a month straight. The woman dances on all the while, powered only by a diet of coconut water and whatever strange energy is guiding her. The music is medicine, they told me. The only cure for families too poor to do anything else. The sweet melodies are a musical prescription, a dose of good vibes to fight the spirit within (why the spirit calls for the very music that vanquishes it was not explained.) Sometimes the woman sings along, the lyrics full of hopeful messages, good advice, proclamations against evil and sin. At some point, after a day, a week, a month, the woman wakes up,

exorcized. In this way, while most "trance music" is the impetus for trance, bringing musicians or dancers into a possessed state, kebangru'an is the opposite: the trance comes first and is later flushed away by the power of music. I'm reminded of tarantism, the phenomenon first documented in southern Italy nearly a thousand years ago, wherein women, supposedly possessed as a result of a spider's bite, would require the healing power of a specific music and dance thus called tarantella. For decades, the possessions stopped and so too did the music. Nobody could figure out why - perhaps the people, becoming more pious, had cleared the bad juju from the air. The instruments were put away, collecting dust, and the villagers didn't miss it: it reminded them of stressful times of sickness and fear. Within the past decade, the instruments were taken out and the music was rekindled, but this time without the trance, without the marathon week-long sets. This time, it was for the sake of the music itself, for the positive vibe it was meant to spread in the first place. The group began playing for everyday events like weddings and government-hosted concerts. The music was divorced from its original context but played on. That was the story when I came to Lombok and met with the musicians in March this past year. No one had been in trance for years, they told me. Then, after a week of wandering around the island recording elsewhere, my appointment to record the music came and I was told a bewildering fact: two days prior, a woman had fallen sick. Possessed, they said. The musicians had been called, and as if those decades of quietude had never passed, the group had played the sickness right out of her, just like the old days. No one could explain why it had started again, nor could they answer my desperate question: why hadn't they invited me?? Context: "When I first heard this music, I cried", Akeu told me. "Before I ever knew this music existed, I'd dreamt of it, multiple times, when I was young. In my dream, I met the musicians, old men. I heard the music." Akeu speaks in dramatic monologues in the over-the-top style of a dalang, or puppetmaster. His passion surprises me: he's not even from Lombok, I find out - he's Sundanese, an immigrant from West Java. A mobile optician, he criss-crosses the island on motorcycle, bestowing vision to villagers who live far from the optical shops of Mataram. It was on one of these trips that he encountered kebangru'an for the first time outside a dream. He was not a musician, knew nothing about the arts, but the music took hold of him. It became an obsession. "This era, this world needs kebangru'an", Akeu told me in one of his many impassioned speeches about the music. Music this days, it's all bad intentions, bad feelings, the wrong message. Kebangru'an is positive energy, he told me. It is light. It is medicine for a sick society. Akeu had become somewhat of a leader for the group, organizing shows, reaching out to media, getting the music on television and in the newspaper. I had met him through YouTube, where he'd uploaded a video of the kebangru'an group's TV appearances. He had enthusiastically invited me to meet him, record this music, learn the story of kebangru'an. He was a one man PR team, a believer in the power of music, and he wanted me to join the cause. A week after meeting in Lombok's capital of Mataram, the opportunity came. We met in the town of Pringgabaya, not far from Lombok's eastern coastline, an area where the dramatic contours of Mt. Rinjani smooth out into the sea. From there, we went to Telaga Waru, the village where it all began. While there was no one in trance at the time, Akeu tried his best to fill the recording session with a ritualistic energy. Sitting in the old violinist's house, he doused fragrant flower petals in water and sprinkled the instruments like a shaman. After a prayer, we gathered in a cramped porch full of broken TVs and curious kids, the musicians spreading in a tableau with their instruments in hand. When the music started, my expectations were exceedingly high. After bearing witness to Akeu's sermonizing and countless tales of supernatural feats, I almost expected to be lifted off the floor in musical bliss. The music, however, seemed incongruous with these grand stories. It was simple, quaint, a peppy little melody shared by manduli and slightly shrill violin and looped over energetic drums. I can't say I was disappointed, as the music had a unique charm,

a folksy presence that can't be found in the royal pomp of Balinese temples or Javanese palaces. But for someone who often takes delight in the pure joy of sound, cultural context be damned, I was forced to admit that this time, the story was bigger than the music. The tale had trumped the tunes. Aural Archipelago is the lovechild of Palmer Keen, an American wannabe ethnomusicologist who teaches English in Bandung to pay the bills and wanders the vast archipelago of Indonesia to find, document, expose and promote little-known traditional musics around the country. Within a few years, Palmer has travelled from vast islands like Sumatra, Java, and Borneo to tiny dots in the ocean like Rote and Lembata in search of the diverse and beautiful music that fascinates him. With this blog, his hope is to allow unprecedented audiences (local and foreign) free access to music that is often difficult or impossible to hear otherwise. Palmer can be contacted at auralarchipelago@gmail.com

TOKOH MUSIK TRADISIONAL KEBANGRU’AN (Benyer)

Mr AMIT, b. 1907 AD Mr DELI , b. 1934 AD H.SAHIBUL ANWAR, b. 1930 AD

Mr MASDAH, b. 1945 Mr RAHMAT b. 1941 AD Mr RUSLAN b. 1955 AD

Mr MU'ALIF b. 1950 AD Mr ZULMAINI b. 1964 AD Mr RIHIN b. 1966 AD