COMMUNAUTÉS D’AMATEURSEN LIGNE & L’EXPÉRIENCEDE LA MUSIQUE

L’auteur remercie :

Jöel Vacheron, tuteur de cet essai, pour son précieux accompagnement,

Claudine & Jean Charles Talou pour leur patience à relecture,

Quentin Courel & Alexis Bardin pour les informations transmises,

et Sarah Niang & Pierrot pour tout.

introduction 9

i del’objetàl’accès 11a lacontre-culturesurinternet faceàl’industriemusicale 13

1. L’amateurseconstruitenpartageant 13

2. LesWareziens 14

3. Rassemblementdesbiensculturels 18

4. Oink’sPinkPalace 21

b dupirateàl’amateur 25

1. DeBlogMusiKàl'industriedustreaming 26

2. Curationalgorithmée 28

3. Curationhumaine&industriedustreaming 32

ii (re)découvriràl’èredel’abondance 37a communautésd’amateurs enligneaujourd’hui 39

1. Donnerdelavisibilitéauxmusiquesde«niche» 39

2. Lesréseauxsociauxcommecadred’uneactivitécollective 41

3. DuCrate Digging au Social Digging:LesChineurs  44

4. Lesoutilsdelacommunauté 48

b luttecontrelaconcentration? 55

1. LacritiqueexpertesurInternet 55

2. Légitimitédespratiquesdelacommunauté 58

3. Nécessitédurôlepédagogiquedecescommunautés 65

4. Nécessitéduretouràl’expérienceduréel 68

conclusion 71

bibliographie 76

9

introduction

Cetterecherches’intéresseauxcommunautésd’amateursenligne,ob-servantcommentcelles-ciontpucontournerlesmodèlesdediffusiondelamusique,hierdesmajorsdel’industriedudisque,aujourd’huides grandes plateformes→1 musicales du net.

EricRaymonddanssonarticleLa cathédrale et le Bazar→2 s’intéresse à lafaçondedévelopperdeslogiciels.Ilcomparealorslesmilliersdedéveloppeursquiécriventdesprogrammespourdesraisonsperson-nellesoupouraiderlacommunautéqu’ilsqualifientde«bazar»,àunpetitgroupededéveloppeursquicontrôleledéveloppementd’unlogicielauxbesoinsbienspécifiques.RamSamudralaproposeuneanalogieàcetteanalyseenconsidérant,danslecasdelamusique,ceuxquipratiquentlepartaged’œuvresmusicalescommele«bazar»etlesprincipauxdistributeursdemusiquecommela«cathédrale»souhaitantaspirer«lacréativitédesmusicienspourentirerdesbénéficesfinancierstoutenrestantdistantsethorsdeportéedelabasequeconstituentlescréateursetlesconsommateurs».→3Pourlui,lacréativitéémaned’unmodèleallantdebasenhaut(commelebazar)etnondehautenbas(commelacathédrale).1 Une plateforme est un service occupant une fonction d’intermédiaire dans l’accès aux informations, contenus, services ou biens édités ou fournis par des tiers.2 Raymond, E. (1999). La Cathédrale et le Bazar. Paris, France: O’Reilly Media. 3 Samudrala, R. (2000). L’avenir de la musique. Dans : Olivier Blondeau éd., Libres enfants du savoir numérique :Une anthologie du “Libre” (pp. 447-461). Paris, France : Editions de l’Éclat.  <https://www.cairn.info/libres-enfants-du-savoir-numerique--9782841620432.htm-page-447.htm>. Consulté le 12 septembre 2018.

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Danscecontexte,laproblématiqueprincipaledecetterechercheseraitdevoircommentl’amateurdemusiqueàtraversunecommunautéd’amateursenlignepeut-ilseréapproprierlespratiquesdedécouverteetdepartagedelamusiqueetêtreprécurseurdenouveauxcompor-tementsliésàl’expériencedelamusique?

Ilfaudraitcommencerparobservercomment,historiquement,descommunautésd’amateursenligneontprofondémentbouleversélesmodalitésd’écouteetdediffusiondelamusiqueàl’aubeduxxie siècle,précipitantladématérialisationdelamusiqueetpermettantalorsàunocéand’œuvresmusicalesd’êtrepartagépartousetpourtous.Ils’agiraensuitedequestionnerlespratiquescuratorialesdesactuellesplateformesdestreaminglégal,quisemblentréintroduirelesanciensschémasverticauxdel’industriedudisque.Dececonstat,ledéfiactuelseraitdevoirsi,lescommunautésd’amateursdansleursinitiativesnovatricespeuventpermettrederé-aborderlamusiquedemanièrehorizontale,facilitantladécouvertedenouvellesoeuvres,maissurtoutdepermettreàl’amateurdemusiquedenepasseré-fugierdansunîlotmusical,afind’adopterunepratiquecurieuseetautodidacte,susceptibledemettreenrelationdessavoirsdispersés.Ainsidansunsecondtemps,ils’agirad’analyserlalégitimitéetleslimites de ces amateurs agissant au sein de communautés en ligne, en questionnantnotammentleurrôledecritiquesetdecurateursfaceaux mécanismes mis en place dans l’industrie du streaming musical etfaceàlacritiquetraditionnelle.Cescommunautésd’amateursenlignepeuvent-ellesindiquerd’éventuellesvoiesàsuivreoufixerdescadresnovateursdansl’expériencedelamusiqueaujourd’hui?C’estàtraversprincipalementl’étudedecasdelacommunautédesChineurs,desamateursquipartagentdelamusiqueauseindegroupesurleréseausocialFacebook,quecesdernièresquestionsserontdébattues.

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1erchapitre

i-del’objetàl’accès

12

13ia

a-lacontre-culturesurinternet faceàl’industriemusicale

1. l’amateurseconstruitenpartageant

EnFrance,àpartirdel’année1984,l’émissionTop50apparaîtsurlachaîneCanal+,lesradiosrelayentlecercledechansonstoujoursplusréduitissuesdel’émissionetenfermentleursauditeursdansunebullemusicale.Durant toutescesannéesl’industriedudisqueafavoriséles recommandations de ses actionnaires au détriment des auditeurs. Étudierl’offreillégaleetlaconsommationmassiveauraitpermisdecomprendrel’usageetlapratiquequeferaientalorslesamateursdemusique.Ainsi,unemécanisationdel’achatfutmiseenplaceaudétrimentd’unréelattachementpourtelartisteoutellabel.L’industriedudisquealongtempsessayéd’interdireauxamateursdemusiquedepartagerleurattachementàunemusiqueenlafaisantdécouvriràunproche,ouenlafaisantcirculeravecuncercled’amisproches.Ainsielleasouhaitécloisonnerl’amateurdemusiquedansunrôledepurconsommateur,nepouvantqu’acheterl’oeuvremusi-cale,mêmeàl’heuredesadématérialisationens’attachantférocementàinstaurerdesverrouillagestechniques.Au-delàd’unsimplemanquedeconfiancecompréhensibledel’industriedudisque,celle-ciapro-fondémentniéun«traitfondamentaldel’humain:ilseconstruitenpartageant».→4PeterSzenzy,dansl’ouvrage,Écoute, une histoire de nos oreilles→5, trouvehypocritedeconsidérerlamusiquecomme«unfaceàfaceentreunauteuretunauditeur».Pourlui,«l’écoutesepenseàtrois:l’oeuvre,unauditeuretundeuxièmeauditeur».Lepremierauditeuraalorsnécessairementenviede«transmettre,doncdevoler»l’oeuvremusicale.Ilpoursuitendisantqueselonlui«cetteappropriationetcetéchangesontàlabasedesécouteslesplussauvages,commelesplussavantes».Concernantlespremiersrassemblementsdecommunautéd’ama-teursenligne,gratuitsetouvertsaupublic,ceux-citrouventleursracinesdanslesmouvementsdelacontreculturedesannées60.NotammentdanslesidéauxetlesactionsdupenseurStewartBrand

4 Fanen, S. (2017). Boulevard du Stream - Du MP3 à Deezer, la musique libérée. Chapitre 7. Paris, France : Le Castor Astral. 5 Szendy, P. (2001). Écoute, une histoire de nos oreilles, Paris, France : Les Éditions de minuit.

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quifondeleWhole Earth Catalog(WEC)en1968,puissafutureadapta-tion en ligne, The Whole Earth ‘Letronic Link(WELL)en1985.Onparlealors d’Open Online Communities→6(OOC).Ainsilesconceptsdeforum network et réseau social existaient depuis la mise en ligne du WEC en 1985avantd’êtrerenommésleWELL.FredTurner→7, décrit le WELL comme une plateforme réunissant d’anciens contre-culturalistes, piratesinformatiquesetjournalistes,issusdelamêmecommunautéquecelledujournalpapier.Travaillantensemble,ceux-ciétablissaientun«sentimentdecommunautégéographiquerépartie»(Turner,2008,p.141).

Lamusiqueestunlangageuniverselquitraversetouteslessociétés.Cequiexpliquequ’elle fut l’unedespremièresmatièresàêtreéchangéeviaInternetd’ordinateursàordinateurs→8.En1993,troisétudiants créent l’Internet Underground Music Archive dans les locaux del’universitédeCalifornie.Àcettepériode,lespratiquessurInternetsontquasiréservéesauxscientifiquesouàuntrèsfaiblegroupedepassionnés.L’échangedemusiquevialeursserveursinformatiquespermettraàtouteunenouvellebranchedemusiciensdediffuserleurscompositions.Maislalenteurpourtransférerdesfichierssurleréseauentreordinateurslimiteraleséchangesdurantlespremièresannéesdecettedécennie.Ainsi,laconnexionfaisantdéfaut,certainspion-niersdel’échangedefichiersmusicauxn’hésitentpasàsedéplacer physiquementchezd’autrespassionnésavecleurtourd’ordinateurpourunpartageplusaccrudefichiersnumériques.Cetteexcitationseravécueparcespionnierscommeétant«leplaisirdevoirlamu-siqueperdretoutematérialitéentredeuxécransestunfantasmedescience-fictionquicommenceàprendrecorps»→9.

2. leswareziens

En1995,l’InstitutallemanddelaFraunhoferfinalisedesannéesderecherchesendévoilantsonencodeurL3Enc→10.Plusconnusouslenom de codec MP3, celui-ci permet de compresser et de décompresser

6 Waldron, J. (2017). Online Music Communities and Social Media. The Oxford Handbook of Community Music. 7 Turner, F. (2008). From counterculture to cyberculture: Stewart Brand and the Whole Earth and the Whole Earth network and the rise of digital utopianism. Chicago, IL : The University of Chicago Press. 8 C’est la naissance du peer-to-peer décentralisé (d’internaute à internaute)9 Fanen, S. (2017). Boulevard du Stream - Du MP3 à Deezer, la musique libérée. Chapitre 5. Paris, France : Le Castor Astral.10 <https://www.mp3-history.com/en/timeline.html#tabpanel-6>. Site web créé par l’institut Fraunhofer-Ge-sellschaft. Consulté le 17 septembre 2018.

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lamusique,réduisantalorsconsidérablementlepoidsdesfichiersaudio.Cettetechnologiefuitetrèsrapidementdanslanatureetestimmédiatement récupérée par la Warez Scene(simplementappelélaSceneparsacommunauté)quicorrespondà«unagglomératnébuleuxd’internautesréunisenclanssurlesforumsduwebnaissant. »→11. Vers lemilieudesannées90,leséchangesdefichiersMP3viadesserveursde File Transfer Protocolcommençentàsedémocratiser,maisl’envoidefichiersàdistanceprendencoredesheuresvoiredesjournées.Le10août1996,lepremierfichierMP3,lachansonUntil it Sleeps, extraitdel’albumLoaddugroupeMetallica,estpostésurleforum→12 d’ungrouped’internautes.Cepremierfichierpiratéofficiellementàgrandeéchelle,aétépostéparunmembredugroupeCompress ‘Da Audio («Compresseleson»)utilisantlepseudonymedeNetFraCk. Avecsongroupe,ilsinauguraientuneétapeimportantedansladématérialisationdesoeuvresmusicales.C’estlanaissanceduMP3surInternet.LesmembresdelaScenes’organisaienteux-mêmesenéquipesinitiantunecompétitionpourêtrelepremieràsortirdescontenuspiratéssurlenetavantmêmequ’ilsnesoientdisponiblesenmagasin.C’estle«zero-day »warez →13etsiuneéquipeestenmesuredediffuserrégulièrementdestitresfuitésgrâceàunemployépeuscrupuleuxdetelleoutellechaînededistributionouenhackant→14 directement les serveursd’unéditeur,celle-civoitalorssacôtedepopularitégrandirauseindelacommunautéetintègrealorsl’élite de la Scene.Cescommunautés de bricoleurs ou de hackers,rassembléessurdesforumsetgroupedechatdel’IRCaccessiblesuniquementparinvitation,hébergentsurdesserveursinformatiquessecretsdeplusenplusdedonnéesmusicales.Untrèslargepandel’histoiredelamusiqueestalors mis en ligne.

La Scenes’organisetrèsviteautourdestandards,desrèglescom-munesstrictessurlamanièredontunfichierpiratédoitêtrediffusé.Ainsi un Conseil suprême du piratage de l’Internet→15 rédige un document détaillantlaméthodologiepourencoderlesfichiers,spécifierdesstandardsdequalitéaudiosouhaités,définirlesnomenclaturesderenommageàadopter,proscrireladuplicationdefuite,etcætera.Ces11 Witt, S. (2016). A l’assaut de l’empire du disque - Quand toute une génération commet le même crime, Chapitre 1. Paris, France : Le Castor Astral.12 On parle alors d’Internet Relay Chat (IRC) qui fut un  protocole de communication  textuelle sur  Internet apparût en 1988.13 Witt, S. (2016). A l’assaut de l’empire du disque - Quand toute une génération commet le même crime, Chapitre 5. Paris, France : Le Castor astral.14 Qui signitif pirater un système informatique, s’y introduire sans intention de nuire. En France, le terme hacker est souvent traduit par celui de pirate ou piratage informatique.15 Premier ensemble réussi de règles pour la scène mp3, organisé en décembre 1998, aussi appelé « l’autre RIAA » en référence à la Recording Industry Association of America. <www.mp3scene.info/glossary/>. Consulté le 24 octobre 2018.

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codesdupirateoucodesd’honneurfurentrectifiésaufildesannées.→16 ChaquepartagedelaSceneétaitaccompagnéd’unfichiertexteenASCII-art(faisantofficedesignaturepourlegroupeàl’originedupartage).Cesfichiers,appelésNFO,etprononcés«info»,permettaientauxdifférentsgroupesdelaScenedesevanterdeleursrésultatsetdes’attirerdenouvellesrecruespotentielles(Witt,2017).Deplus,cesfichiersNFO[fig.1]apportaientdesinformationstechniquesservantauxarchivistesdelaScened’empêcherd’éventuellesduplicationsdediffusiond’unmêmecontenu.UnNFO→17(commeparexempleiciceluidu groupe Rabid Neurosis),comprenaitlesinformationssuivantesencadrées par la signature du groupe : TeamRnsPresentsArtist : EminemTitle:TheEminemShowLabel:AftermathRipper:TeamRNSGenre:RapBitrate:192kbpsPlaytime:1hr17minSize:111.6mbReleaseDate:2002-06-04RipDate:2002-05-10 

Chaquegrouperédigeraalorslesrèglescommunespourpermettreuntravaild’archivageplusefficacepourcesdocumentalistes amateurs→18.Lesinformationsdudisquenedoiventpasnonplusêtrenégligéesetsedoiventd’êtrecomplètes(LeslivretsprésentsdansleboîtierdeCDsontégalementscannésetfournisàlacommunauté).Aujourd’hui,presqueaucuneplateformemusicalegrandpublicneproposel’ensem-bledesinformationsqu’ilétaitpossibledetrouversurlespochettesd’unCDoud’unvinyle.Sil’onsouhaiteavoirdesinformationsplusprécises, il faut alors se rendre sur des sites comme Discogs.com, site lui aussi géré par une communauté d’amateurs passionnés.

Dèsledébutdel’année1999,laSceneavraimentexplosé→19.Unevi-tesseInternetplusrapideetunespacedestockagemoinscheront

16 On peut actuellement trouver ces documents clandestins sur <https://scenerules.org/>. Consulté le 3 septembre 2018.17 L’ensemble des traces issues des différentes scènes comme les fichiers manifestes, guide how to et les fameux .NFO sont archivées sur <www.mp3scene.info>. Consulté le 9 octobre 2018.18 Fanen, S. (2017). Boulevard du Stream - Du MP3 à Deezer, la musique libérée. Chapitre 8. Paris, France : Le Castor Astral.19 <https://www.mp3scene.info/articles/11/observations-from-an-archivist/>. Consulté le 17 novembre 2018.

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[fig.1] Fichier N

FO du groupe

rabid Neurosis (1

99

8)

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entraînéunedemandeaccruedemusiques.LessiteswebdeDupe-checking(soitlacréationdeplateformepourrecenserlesdernièressortiesd’albumsdistribuéesparlesteamsdelaScene),apparaissentdèsjanvier1999.→20Cen’estpasunhasardsiunpetitnouveau,appeléNapster,vaapparaîtrelamêmeannée.

La Sceneseraalorsperçueparbeaucoupd’amateursdemusiquecommeunsymbolederésistancevis-à-visdel’industriemusicale.Cependantcesdisquesnumérisésrendusdisponiblesparcettecom-munautérestaientencoreconfinésàuneminoritéd’amateursprésentssurlesforumsdeIRC,oùd’autressitesspécialiséscommemp3.com. Cepiratage musicaljusque-làlimitéàunecommunautérestreintedejeunesinternautes→21vabientôtêtreaccessibleàtous. 

3. rassemblementdesbiensculturels

Aumoisdemai1999,unjeuneétudiantdelaNortheasterm University deBoston,ShawnFanning,créélelogicielNapster.Celogicielsediffusetrèsrapidementsurdenombreuxforumsdel’IRC.C’estalorsl’explosiond’effervescencesetenunsenslaconcrétisationdufameuxJuke-Box céleste→22fantasmédanslesannées1980.

ShawnFanningaluiaussidécouvertlesnouvellespossibilitésoffertesparleMP3etimaginealorsunsystèmed’échangedefichiersmusicauxplusefficace,quireprendraitdenombreuxprincipesdéjàexistantssurl’IRC.Enparticulier,leprincipedeforumouvert.ChaqueutilisateurpossèdealorssonpropredossierdefichiersMP3,plusoumoinsbienorganisé,quechaquemembredelacommunautépeutalorstéléchargersursonpropreordinateurlibrement.Enquelquesclics,lesinternautess’échangentdesfichiersenmusicauxentreeux,depairsà pairs : c’est la naissance du fameux peer-to-peer décentralisé→23. La grandenouveautésurcetteplateformeestsonmoteurderecherchequipermetalorsd’accéderdirectementàl’artisteouàl’albumsouhaité.Toujourssurlemodèledupeer-to-peer, seuls la liste et l’emplacement

20 <https://www.mp3scene.info/articles/11/observations-from-an-archivist/>. Consulté le 18 novembre 2018.21 dont les motivations n’étaient pas plus liées à une lutte pour l’accès à l’oeuvre musicale, qu’à des formes de reven-dications de culture du libre sur Internet.22 Report on Copyright Implications of Digital Audio Transmission Services . Register of copyrights, publié en octobre 1991, p. 154.  Dans : Sofian Fenen, Boulevard du Stream, Boulevard du stream : Du mp3 à Deezer, la musique libérée. (Chapitre 11). Paris, France : Éditions de l’Éclat.  23 La première notion de peer-to-peer remonte à février 1958 avec le programme Advanced Research Projects Agency de l’armée américaine.

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Power to the people & the beat.

Shawn FanningDownloaded(2013)

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deschansonssontstockéssurlesserveursdelaplateformeNapster.Trèsvite,presquetoutelamusiquedumondeestrenduedisponiblegratuitementpourtous.Napsterdevientalorsl’« une des applications lespluspopulairesdel’histoiredulogiciel»→24etl’échangedemusiqueendehorsdumarchétraditionnelledevientunphénomènemondialfinissantd’acheverl’ancienmodèlededistributiondelamusiquemisenplacedansl’industriedudisque.Audébutdel’an2000unpeuplusde20millionsdechansonssonttéléchargéesquotidiennement,pourautantdemembresutilisantleservice.Sixmoisplustard,ilsserontdésormais60millionsd’amateursdemusiqueàutiliserceservice.→25

L’autrechangementfondamentalpourl’avenirdel’expériencedelamusiquerésidedanslefaitquedésormais,celle-cipeutêtrediffuséeendirect,sansmêmedevoirtéléchargerunfichier:c’estlanaissancede l’âge de l’accès→26danslamusique,l’èredustreamingmusical.Napsterfaitalorsmigrerlepartagedefichiersdelaclandestinitéaugrandpublic.Lacritiquevisantàcriminaliserlespiratesduwebdevientalorsconfuselorsqu’unegrandepartiedelasociétéestelle-mêmecriminelle.Cesamateursdemusiquecherchent-ilsuniquementàtirerprofitd’uncommerceillégald’œuvrestoutensemoquantdesdroitsd’auteur?D’unpremierregard,onpourraitpenserqueoui,maiscechangementderapportdansl’accèsàlamusiquetientplutôtdanslaréalisationd’unnouveaupouvoir,celuidefairepasserladistri-butionetlepartagedelamusiqued’unmondeverticalàunmondehorizontal.Etpuislesamateursdemusiquepeuventaussidésormaisaccéderàdesbiensculturelscommedespremiersenregistrementsoudesparutionsraresquin’étaienttoutsimplementplusaccessiblesàlavente.→27Autrechangementdanslerapportàl’oeuvreculturelle,celuiduformatunifiédel’albumquisevoitpeuàpeudéconstruitauprofitdel’entitédumorceau,quifavoriseral’avènementdelaplaylist→28.

Cetteplateformeouvreaugrandpublicunmoyendecommunicationetderencontreàtraverslamusique,redynamisantetenrichissantalorslesrapportsetlesavissurlamusiqueavecunecommunauté(Chat BasesdeNapster).Ainsi,Napsterposelesbasesdesréseauxsociauxpopulairesàvenir,deFriendsteràFacebook,enpassantparMySpace.

24 Witt, S. (2016). À l’assaut de l’empire du disque - Quand toute une génération commet le même crime. Chapitre 9. Paris, France : Le Castor Astral.25 Chiffre mentionné par Shawn Fanning dans Downloaded (2013). Réalisé par Alex Winter. 0 : 46 : 00. < http://alexwinter.com/projects/downloaded/ >. Visionné le 27 octobre 2018.26 Rifkin, J. (2000). L’âge de l’accès : La nouvelle culture du capitalisme. Paris, France : Éditions La Découverte.27 Downloaded (2013). Réalisé par Alex Winter. 0 : 36 : 17. < http://alexwinter.com/projects/downloaded/ >. Vision-né le 27 octobre 2018. 28 Une playlist est un anglicisme qui désigne une liste de différents morceaux de musiques et chansons compilés.

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4. oink’spinkpalace

AlorsquelaScenes’étaitappliquéeàpartagerducontenuaudiocorrectementdocumentéetveillantsurlecontrôledesaqualité,lapériodeNaspterestvenueternircetravail.Denombreuxdoublons,desfichiersdemauvaisequalité,malnommés,maltagués,ouencoreattribuésaumauvaisartistesontalorsapparus.AlorsquequelquesannéesaprèsNapster,leséchangesdepairàpair(avecdessuccesseurscommeeMule,eDonkeyouLimewire)sontprogressivementrem-placéspardessitesdetorrentcommeThePirateBay,unecommunautétentederétablirlaqualitéentretenuequelquesannéesplustôtparla Sceneetmiseàmalparl’explosiondeséchangesdel’èreNapster.Ils’agitdelacommunautéOinkactivesurlaplateformeOink’sPinkPalace,misenlignele30mai2004parAlanEllis,unétudianteninformatiqueanglais.Cesite(oink.me.uk),exclusivementdédiéàlamusique,proposealors,grâceautravaildesesmembresderéarchiversoigneusementlescontenusmusicauxnaviguantalorsendésordreto-talsurlatoiletoutenprônantuncontenud’unegrandequalitéaudio(unencodagedehaute-fidélité.).AinsiseulslesMP3obtenusàpartirde Compact Discsoriginauxétaientautorisés.Commelesmembresde la Sceneavanteux,lesOinkersinstaurentdesrèglescommunes,au-delà des codes de documentation, pour réguler le comportement desmembressurlesite.Cependant,lesitenes’avérerafinalementpasaussi«ouvertàtous»quelefutNapster.StephenWitt,mentionnealorsuneformedesnobismeetd’exclusivitérecherchéeparcettecommunauté,ajoutantquecefutendéfinitive«unendroitoùexpos-ersonattitudedédaigneuse,élitiste,àlafoissurlatechnologieetlamusique».Wittyvoitalorslamutationentre«l’ancienneespècedesfanatiquesduvinylequi[...]semourrait,remplacéeparuncroisementmutantd’obsédésdestorrents»→29. Malgrécettecritique,lesmembresdecettecommunautéontnéan-moinspermisd’améliorerbénévolement,l’archivageetlaqualitédesfichiersmusicauxcirculantalorssurInternetàcetteépoque.L’autreapport des Oinkers, dans la continuité de la Scenefutleursrecherchesetpartagesd’oeuvresmusicalesrares,àtraversdespressagesdedis-quesvinylesdisponiblessureBay,oulorsdefouillesàlafermeturedemagasindedisque.

29 Witt, S. (2016). A l’assaut de l’empire du disque - Quand toute une génération commet le même crime. Chapitre 13. Paris, France : Le Castor Astral.

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→CertainescritiquesquantàlapertedequalitéliéeaufichierMP3neviendraenrienchangersapopularité.Certes,lapertedenom-breusessubtilitésdusonpenséeparlesmusicienspousseradansunpremiertempscertainsamateursàseméfierdecenouveausupport(lesplateformesdestreamingactuellespermettentderetrouverunequalitésonoresemblableàcelleproposéeparlesupportCompact-Disc ouvinyle).Maislegrandpublicsemoquebiendelapertedequalitélàoùleurprincipalintérêtestdepouvoirécoutercequileurplaîtleplusfacilementpossible.Toutcommel’amateurdemusiqueaacceptélamusiqueàlaradiodèslesannées20,quicrachotaitetétaitcoupléeàdelapublicité,lagratuitéduformatetlanouvelleexpérienced’écoutepermisesparleMP3connurentungrandsuccès.MaisleCompact-discn’estdoncpasmortàcetteépoque.Celui-cicontinuebiensûrd’existerchezdenombreuxdisquaires,toutcommelevinylemaisleCompact Disc Recordable(CD-R)etleCompact Disc ReWritable(CD-RW)apparaissentalorsetpermettentàl’amateurdemusiquedecompilerlui-mêmesurcesupportsapropresélectiondefichiersaudio.En1998,35millionsdeCD-RetCD-RWainsique300000graveurssontvendusenFrance.Cependantcesoutilssontd’abordvuscommedelapiraterie.LapreuvelorsquelamêmeannéeunmagasininstallédanslavilledeValencequiproposaitdesgraveursdeCDenlibreservice,sevoitfermerparlajustice→30.Ilfaudraattendrel’apparitiondel’ADSLverslafindesannées1990(enFranceaudébutdel’année2002)pourvoirlestransfertsdefichiersmusicauxentreamateursinternautesréellementexploser.L’installationdece«haut-débit»prendraplusoumoinsdetempsàsemettreenplaceenfonctiondeszonesgéographiques.Internetrendalorspossiblelepartagedelamusiqueetcréesurtoutunpublicd’amateursdemusiquebeaucoupplusnombreux.L’accèsàlamusiqueestalorsdémocratiséaugrandpublic.

Internetetlepeer-to-peermisenplacepardescommunautésd’am-ateursdemusiqueredonnentlepouvoirauxauditeurs.Unpouvoirdesélection,decurationetd’organisationoùmusiquetraditionnelleetmoderne,populaireetinconnuecirculeàtravers«unnouveaudésordrecréatif»→31.Àcemomentlà,lamusiquen’ajamaisétéautantécoutée,onparlealorsdeplusdequatreheuresparjourpourunepersonnedemoinsde25ans.→32

30 Millet, F (1998). L’Année du disque, édition 98, Music Business Consulting. Paris, France : Édition 2000. Fanen, S. (2017). Boulevard du Stream - Du MP3 à Deezer, la musique libérée. Chapitre 7. Paris, France : Le Castor Astral.31 Fanen, S. (2017). Boulevard du Stream - Du MP3 à Deezer, la musique libérée. Chapitre 7. Paris, France : Le Castor Astral.32 Rigoulet, L. (2000) « On est à l’ère de la piraterie privée », Libération, 22 janvier 2000.  Dans Fanen, S. (2017). Boulevard du Stream - Du MP3 à Deezer, la musique libérée. Chapitre 7. Paris, France : Le Castor Astral.

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Cequ’ilfautreteniriciestqueletravaild’amateuractifapermisdemettreenplacedesmodèlesd’expériencenovateursqueseulluipou-vaitfairenaître,dénouéquasi-globalement,detoutespratiquesmer-cantiles.Notonsaussiquecetravaild’archivageetdedocumentationdecescontenusculturelsserareprisparlespremièresplateformesdestreaminglégal.Eneffet,lapremièreversionBetadeSpotify→33futali-mentéeparlesemployésdecetteentreprisenaissanteavecdesfichiersmusicauxpiratesissusdeThePirateBayoudel’OinkPinkPalace→34.Letéléchargementpeutêtrevucommelacontreculturedesan-nées2000,toutcommelefurentlesradioslibresàlafindesannées1970,quidonnèrentdelavisibilitéàuneinfinitédeniches sonores. L’utopiedesannées1990vabientôts’essouffler,notammentàcausedelaguerreférocemenéeparlesmajors.Celles-ciattaquentenjus-ticetoutcequiestjugépirate,danslebutdeprendrelemonopoledeladistributiondelamusiquesurInternet.Danslesannées1920,l’industriemusicaleasubil’arrivéedelaradioFMgrandpublicetessayédelafaireinterdire.Danslesannées1960,elleacombattulacassetteaudioavantd’enfaireunnouveausupportrentable.L’histoirepeut-elleencoreserépéter?Bienquefermementcontesté,iln’estpasdansl’intérêtdesgrandescompagniesdel’industriemusicaledeniercequeNapsteracréé.Aprèsavoircommencéparrejetercettenouvelletechnologiecelles-ciselaissentconvaincrequ’ellespourraientytrouverleurcompte.Mêmesilaplateformeseraferméepeudetempsaprès,enjuillet2001,laculturedupartageetdelacritiquemusicaleenligneestdésormaislancéeetmondialisée,avecplusd’unmilliardd’humainsprenantpartà des réseaux d’affinitésetaccédantàdesbibliothèquesauxcontenusillimités.Parconséquent,lepouvoira-t-ilétéréellementrenduauxamateursdemusique?

33 Spotify  est un service suédois de streaming musical lancé le 7 octobre 2008.34 Andersson Schwarz, J. (2013). Online File Sharing: Innovations in Media Consumption. London, UK : Routledge.

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25ib

b-dupirateàl’amateur

En France, E-compil→35fûtlapremièreplateformedetéléchargementlégal.Lancéennovembre2001,souslatutelled’UniversalMusic,ellepermettaitdetélécharger10titrespour8eurosparmoiset20titrespour15,50euros.LesfichierspouvaientêtrecopiésuneseulefoissurunCDetpouvaientêtretransféréstroisfoissurunbaladeurnumérique.Ilvas’endirequelapropositionlégaleparaîtalorsridiculeface à la facilité et à la gratuité du peer-to-peer.Maisquelquesse-mainesplustôt,le23octobre2001,l’iPodestlancéparApple.CoupléeaulogicieliTunes,lafirmecalifornienneofficialiselepassageàunenouvelleèredel’expériencemusicale.Onparlealorsdu plusgrandblanchisseurdeMP3piratédumarché (Fenen,2017).Pourparacheverla stratégie de digital hub→36,l’iTunesMusicStore(iMT)seralancéen2003.Bienqueladéconstructiondel’albumavaitcommencédepuislemilieudesannées1990,avecdesamateurscollectionnantlamu-siqueàtraversl’unitédumorceaupourensuiteconstituerleurproprecompilation,lapossibilitéd’acheterunemusiqueàl’unité,permiseparl’iMTauprixsymboliquede99cents,finitdedécomposerl’entitédel’album.Lessolutionslégalessontdésormaisprésentesetlehaut-débitdesconnexionsàInternets’installeprogressivementdanslesfoyers.LacirculationdelamusiquesurInternets’accélèrealorsdejoursenjours,d’annéeenannéeetdenouveauxacteursvontbientôtcomprendrequequelquechoseachangéetquel’ancienmodèleinstauréparlesmajorsestdéfinitivementterminé:cefutd’abordApple→37puis la plateforme Youtube→38,trèsvitesuivieparDeezeretSpotify.Permettred’écouterdelamusiquedirectementsurInternet,gratuitementousurabonne-ment,ilsl’ontbiencompris,estl’avenirdel’expériencedelamusiqueauquotidien.Lestreamingaudioestinstallé.Maisl’accèsdirectàl’oeuvremusicaleviaInternetétait jusqu’àprésentconfinéaudomiciledesamateursetl’apparitionduréseau3GenEuropeaucourantdel’année2007,coupléàl’apparitiondel’iPhoned’Appleennovembre2007,finalisel’instaurationd’uneèred’accèsubiquitaire.Lamusiquepeutenfinêtrestockéeaumêmeendroit,for-mant«laplusgrandediscothèquedumonde»→39.Cespremièresplateformesdestreamingaudiolégalesmarquentle

35 <https://www.01net.com/actualites/e-compil-fr-duniversal-le-remplacant-legal-de-napster-165038.html>. Consulté le 12 octobre 2018.36 Digital Hub signifie associer le contenue (la musique) via sa plateforme software, et le contenant (l’iPod). 37 iTunes Music Store en 2003 puis Apple Music en 2018.38 Lancé en février 2005. À L’été 2018, Youtube Music est lancé en Europe. 39 Fanen, S. (2017). Boulevard du Stream - Du MP3 à Deezer, la musique libérée. Chapitre 11. Paris, France : Le Castor A.

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débutd’unetransitionqui,entreavancéestechniquesetjuridiques,nécessiteraencorequelquesannéesavantdetrouverleurformatactuel.

1. deblogmusikàl'industriedustreaming

LorsqueNapsterdisparaîten2001,laphilosophiedecetteplateformen’est pas morte et de nouveaux Napsterluisuccèdentrapidement.Deuxsiteswebfrançaisvontalorssedémarquer,ils’agitdeRadio.Blog.Club→40etBlogMusik.Lepremierconnaîtraunfrancsuccèsd’abordenFrancepuisoutreAtlantiqueallantjusqu’àdevenirlecinquièmetermeleplusrecherchéen2006surlemoteurrecherchedeGoogle→41.Cependant,aprèsdenombreuxface-à-faceaveclajusticefrançaisedès2007sousl’impulsiondelaSACEM→42, la plateforme devradéfinitivementfermerle10octobre2012→43.BlogMusik,lancéenFranceen2006parDanielMarhelyconnaîtradansunpremiertempslesmêmesdéboiresaveclajusticemaisl’interventiond’unfournisseurd’accèsluioffriraunavenirbiendifférent.BlogMusikseprésente à sa sortie comme un iPod virtuel[fig.2],toujoursdanslemêmeobjectifdecentralisationdelamusiquesurInternet.Sousl’ailedeXavierNiels→44laplateformechanged’identitéenaoût2007etdevientDeezer,démontrantainsiunevolontéderompreavecl’èredupiratage.Deezerseconstruitnéanmoinsselonlesbasesexistantesd’encodagemusical fait par les internautes les années passées.

DesplateformescommeBlogMusiketRadio.Blog.Clubontdonnélepouvoirauxauditeurspourfabriquerleuruniversmusical,àl’aidedeleurspropresplaylists,deleursrecommandationssanspressionmarketingnicommerciale.LemêmeprincipeseraalorsreprisparlesplateformesdestreamingmusicalcommeDeezerouSpotifymaisdésormaissouslecontrôled’entreprisesprivéesayantdesaccordsaveclesgrandsacteursdel’industriemusicale.

40  Fondé en 2003 par Benoît Tersiguel, un étudiant tout juste sortie de l’école des Gobelins de Paris.41 <https://archive.google.com/press/zeitgeist2006.html>. Consulé le 16 septembre 2018.42 Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique43 Après un premier jugement datant du 3 septembre 2019, condamnant la société Radioblog à verser plus d’un million d’euros aux deux organisations de producteurs qui le poursuivaient. <https://www.scpp.fr/SCPP/Accueil/LASCPP/Communiqu%C3%A9sdePresse/Communiqu%C3%A9du4septembre2009/tabid/401/language/fr-FR/language/fr-FR/Default.aspx>. Consulté le 13 novembre 2018.44 Alors directeur du fournisseur d’accès à Internet français Free

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[fig.2] Interface de B

logMusik.net (2

00

6)

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Ainsidèslemilieudesannées2010,onnepayeplusl’accèsàuneoeuvremusicalemaisonachèteunservicequifacilite→45 l’écoute au quotidienavecunaccèspermanentetimmédiatàuncataloguedeplusenplusvaste,tropvastepourl’homme,quidevraitrapidementêtresecondéparlamachineàtraversdemultiplessystèmesderecomman-dations.Lesplateformessedotentalorsdepuissantsalgorithmesca-pablesderecouperstatistiques,analysesdedonnéesd’usage,analysesdata-centric→46del’oeuvremusicalepourfaireapparaîtreàl’utilisateurleschansonsquecelui-ciaimeraitentendre.

2. curationalgorithmée

Depuis2015→47, les plateformes de streaming spécialisées comme SpotifyouDeezerconnaissentunsuccèscroissant.Leschiffres→48 confirment l’installation du streaming dans l’expérience d’écoute quotidiennedelamusiqueetposentlaquestiondelaperceptiondelamusiquecommeunedonnée.Cetenvironnementplacel’auditeurdansunepositionbiendifférentedecelledel’auditeurdedisqueoudemusiquetéléchargée(Beuscart,Maillard,Coavous,2017).Tradi-tionnellementonchoisissait«deuxfoisundisque→49»,àl’achatetàl’écoutesurledispositifd’écoute.Désormais,suruneplateformedestreaming,ilétaitpossibledeneplusavoiràchoisiruneoeuvremusicaleaumomentdel’écoutemaisd’obtenirdessuggestionsviadifférentssystèmesderecommandationsalgorithmiquesplusoumoins transparents→50(Beuscart,Maillard,Coavous,2017).

45 A la fin des années 1990, le co-fondateur de Naspter, Sean Parker avait eu la même intuition expliquant « que ce soit sur un téléphone, une stéréo ou n’importe quel autre équipement du futur, les gens vont être amenés à payer pour la commodité ». Dans Downloaded (2013). Réalisé par Alex Winter. 0 : 13 : 46. < http://alexwinter.com/projects/downloaded/ >. Visionné le 27 octobre 2018. 46 Architecture centrée sur les données.47 Celle-ci commence à conquérir le grand public à cette période bien qu’existante depuis 2006. <http://www.snep-musique.com/wp-content/uploads/2016/03/DOSSIER-DEF-CONF-DE-PRESSE-8-MARS-2016.pdf> Consulté le 2 décembre 2018.48 Dans le cas de la France, le nombre de musiques écoutées sur une plateforme de streaming légal est de 27 milliards au 1er semestre 2018, contre 19,4 milliards l’année précédente, soit une augmentation de 39% (Bilan du marché au 1er semestre 2018 de la musique enregistrée - Syndicat National de l’Édition Phonographique) <http://www.snepmusique.com/wp-content/uploads/2018/09/Bilan-march%C3%A9-musique-enregis-tr%C3%A9e-1er-semestre-2018.pdf>. Consulté le 16 octobre 2018.49 Hennion, A. Maisonneuve, S. Gomart, E. (2000). Figures de l’amateur. Formes, objets, pratiques de l‘amour de lamusique aujourd’hui. p. 233. Paris, France : La Documentation Française.50 Dans le cas de Spotify, des chercheurs suédois (Eriksson, M., Fleischer, R., Johansson, A., Snickars, P. Et Patrick Vonderau, P. (2018). Spotify Teardown: Inside the Black Box of Streaming Music. Cambridge, USA: The MIT Press.) ont employé le terme de Black Box, qui signifie le peu de visibilité sur les mécanismes en place, dans notre cas derrière la plateforme qu’utilise l’utilisateur. Notons également le rachat de la plateforme http://niland.io/ par Spotify. Cette dernière propose un système de recommandation dit « transparent » pour l’utilisateur.

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Lapremièredécenniedel’èredustreamingmusicallégala-t-ellerévéléque les auditeurs sontmajoritairementpassifs?→51Pourcommencer,qu’estcequ’unamateurdemusiquepassif?L’étudedeBeuscart,MailardetCoavaux→52reprendlestermesdeKarpik→53 selon lesquelsl’amateurconsommateurestpassifendéléguantseschoixhétéronomesenendossantsesgoûtsportésparledispositif.Dansledispositif des plateformes de streamingmusical,lafiguredel’amateurdemusiquepeutainsiperdresonrôleactivementengagédanslechoixd’écouteetsonattentionàladéfinitionetaumaintiendesesgoûtspersonnels(Beuscart,Maillard,Coavous:2017).Eneffet,leschoixd’écoutesurlescataloguesdesesplateformessemblentseconcentrersuruneinfimepartiede«Top Artist ».Bienqueleschiffressurlacon-centrationdesécoutessurlescataloguesdesdifférentesplateformesdestreamingmusicallégalnesoientpasofficiellementrenduspublics,certainesdonnéesfuitentnéanmoins.DanslecasdeDeezer,90%del’écouteseconcentraitsur2millionsdetitresen2015,soit5%ducatalogue→54.Plusrécemmenten2018,JéromePayetteavancequ’auCanada,87%del’écouteseconcentresur0.7%destitresprésentssur les plateformes de streaming légal.→55 Actuellement dans le cas delaplateformeSpotifyauxÉtats-Unis,onparlede99%del’écoutemobiliséesur20%ducatalogue→56.ChezDeezer90%del’écouteestconcentréesur10%ducatalogue→57.Ilyadoncunconstatquelamajeurepartiedesécoutessurcesplateformesseconcentrentsuruneinfimepartiedeleurcataloguemusical.Maisceconstatrelevéparl’industriedustreamingmusicala-t-iltoujoursexisté(Fenen,2017)?Oùs’est-ilaccentuédepuisl’èredustreaming?

51 Fanen, S. (2017). Boulevard du Stream - Du MP3 à Deezer, la musique libérée. Chapitre 3. Paris, France: Le Castor Astral.52 Beuscart, J-S. Maillard, Coavoux, S. (2017). Les algorithmes de recommandation musicale et l’autonomie de l’auditeur. Une analyse quantitative d’un panel d’utilisateurs de streaming.53 Karpik, L. (1989). L’économie de La Qualité. Revue Française de Sociologie 30, no. 2 (April 1989).54 Chiffre révélé par Julie Knibbe, responsable de la recommandation et de la recherche chez Deezer, qui a donné cette informations lors du MaMA 2015. <https://lesjours.fr/obsessions/la-fete-du-stream/ep14-playlists2/>. Consulté le 16 novembre 2018.55 Chiffre avancé par Jérome Payette, directeur de directeur général de l’Association des professionnels de l’édition musicale dans l’article <https://usbeketrica.com/article/comment-algorithmes-illusion-gouts-musicaux?fbclid=I-wAR3WrjkYQlRMTpzrObGUQvngJuDZ0FuUnA6bM6PJS8fkms0AX3WR6oH2gkQ> Consulté le 16 novembre 2018.56 <https://usbeketrica.com/article/comment-algorithmes-illusion-gouts-musicaux?fbclid=IwAR3WrjkYQlRMT-pzrObGUQvngJuDZ0FuUnA6bM6PJS8fkms0AX3WR6oH2gkQ>. Consulté le 17 novembre 2018.57 Jean-Samuel Beuscart, Sisley Maillard, Samuel Coavoux. Les algorithmes de recommandation musicale et l’autonomie de l’auditeur. Une analyse quantitative d’un panel d’utilisateurs de streaming. 2017.

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Alorsqu’enOctobre2014,leconceptdeLong Tail→58(oulaLongueTraine)del’américainChrisAndersonsemblaitprédirelafindelatyrannie du Hit→59,ilestactuellementdifficileaujourd’huideprouverquelessystèmesderecommandationdesplateformesontaccentuécetteconcentrationdel’écoutemêmesicertainssignauxpeuventnousquestionner.L’undeseffetsquipourraittendreàrendrelamusiqueplusconservatricesurcesplateformesestqu’ilfautàtoutprixéviterle Shit Click Factor→60,c’estàdireéviterquel’auditeurnetrouvepassatisfactiondansl’oeuvremusicaleproposée.Cetauxdesatisfactions’évalueparrapportauxtempsd’écoute:Pourqu’uncontenumusicalsoitqualifiédevente,celui-cidoitêtreécoutéaumoins30secondes→61.EmíliaBarna,s’appuiesurlathéoried’Andersonpourapprouverquelescanauxdedistributiondelamusiqueenligneoffrentlapossibil-itéderépondreàunegrandevariétédebesoinsdenicheaulieude«regrouperlesproduitsetlesconsommateursdanslesconteneursdetailleunique»,citantalorsAnderson.Orleschiffressurlaconcentra-tiondel’écouteducatalogueSpotifyouAppleMusicsemblentnousprouverlecontraire.D’unpointdevueéconomiqueencore,cesplateformesdestreaminglégalesontalorstoutintérêtàcroirequ’ungrandnombred’utilisa-teursacceptentd’êtresecondésdansladécouvertedemusique,etquecelles-cidoiventyrépondreaumieux.Pourpouvoirpromettreuneconsommationmusicaleplusdiversifiéequesurlesmarchésdudis-queetdutéléchargement(Beuscart,MailalrdCoavaux,2017),celles-cidoiventnécessairementseprojeterdeplusenplusdanslequotidienetleshabitudesdecesauditeurs.Pourêtresûrdeproposerlesonleplusadapté à l’amateur et ainsi lui faire prolonger son temps d’utilisation duservice,lesgrandesplateformesdestreamingmusicalontalorsrecoursàlacurationalgorithmée.Si lesplateformesdestreamingoriententcesdonnéesdansla«jungledecontenusenligne»→62grâceàcesrecommandationsal-gorithmiques,pourraient-ellescréerunrisquedirectsurladiversitéculturelleetlaconstructiondesgoûts?

58 Anderson, C. (2006) The Long Tail: Why the Future of Business Is Selling Less of More. New-York, USA : Édition Hyperion. L’américain Chris Anderson énonce en octobre 2004 le concept de la Longue Traine qui stipule alors que dans un environnement numérique, la culture est « une immense bête en mutation, dont la queue a pris une ampleur disproportionnée par rapport à la tête et au tronc ». Alain Brunet fait un parallèle de ce concept avec la production d’oeuvres musicales. Ainsi la tête et le tronc représentent les superstars, les productions de masse, les « Top Artist » alors que la queue est constituée d’une  grappe de production de niche dont la somme des publics est plus impor-tante que le grand public à qui sont destinés les produits mainstream et les tubes. Il existe alors une confusion sur l’idée du grand public, du vrai monde, de ce qui intéresse vraiment les gens. 59 <https://www.economist.com/briefing/2009/11/26/a-world-of-hits>. Consulté le 7 octobre 2018.60 <http://www.masterton.co.uk/2016/07/i-feel-it-in-my-fingers/> Consulté le 18 novembre 2018.61 Ibid.62 <https://usbeketrica.com/article/comment-algorithmes-illusion-gouts-musicaux?fbclid=IwAR3WrjkYQlRMT-pzrObGUQvngJuDZ0FuUnA6bM6PJS8fkms0AX3WR6oH2gkQ>. Consulté le 16 novembre 2018.

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Ici,lesalgorithmesdeprogrammationontpardéfinitionuneinten-tion,proposeràl’auditeurcequ’ilsouhaiteraitentendre.Ondistinguealorsdifférentsprocédésdanslagestionalgorithmiquedelarecom-mandationdecontenus.Parmilesplusrécurrentsontrouvel’analysedel’empreinteaudio(ouAudio FingerPrint→63)quianalyseuneoeuvremusicalenumériqueselonsonspectreaudio.LemoteurderechercheQwantMusic,lancéenjuin2018,metenavantceprocédé→64 or à l’heureactuelle,cetteapprochederecommandationnefaitpassens.Essayezd’écouterunpremiermorceaupourvoircequelaplateformevousproposeensuite:savoir,grâceauspectreaudio,quelemorceauquej’écouteactuellementcontient17foisl’accordsibémolet27ac-cordsmajeursenmeproposantainsiunmorceauquis’enrapprocheleplusnefaitpasencoresespreuves,lesfera-t-elleréellementunjour?D’autrepartonretrouveégalementl’approchestatistique(ouRecom-manded System)quimetenplaceuneassociationdemorceauxenvued’une recommandation fonctionnant selon des corrélations entre l’écouted’unpremierindividuetcelled’unsecond.Enfin,ilfautaussitrèsviteutiliserlesréseauxsociaux.LesListening Eventpermettentalors à l’auditeur d’associer les informations contextuelles à une écoute. Le #NowPlaying,→65fruitd’unecollaborationentrelaplate-formeSpotifyetleréseauSocialTwitterenestunparfaitexemple.→66 Danscestroisapprochesd’analysedelamusiqueenvuedeproposerdessuggestionsmusicalesàl’auditeur,l’absencedelamusicologiesemblefairedéfaut.L’amateurdemusique,s’ilabordesarecherched’oeuvresmusicalesdemanièrepassive,sanssavoirprécisémentversoùsedirigeraura-t-iltendanceàdevoirsecontenterd’«ilôtsvirtuelsconfortantsesproprescertitudes»etàsetournerversdescontenusmusicauxcorrespondantàsesréférentsdéjàintégrésouencoreà«jetersondévolusurquelquesmicro-tendances»?→67CertainesplateformescommeSpotifyouAppleMusicdiffusentetpromeuventleursproprescontenusmusicaux,cequitémoigned’uneinfluencedel’entrepriseetcompliquentl’idéed’unchoixlibreetillimitépourlesconsommateurs.

63 L’analyse de l’index de complexité rythmique, la détection du genre automatique, du mood de la musique ou encore de l’instrumentation.64 Procédé mis au point en partenariat avec l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM)65 <http://dbis-nowplaying.uibk.ac.at/#nowplaying>. Consulté le 26 novembre 2018.66 Asmita Poddar, Eva Zangerle et Yi-Hsuan Yang montre dans une études les possibilités permise par ce resautage multi-plateforme et l’utilisation accrue de systèmes de recommandation basé sur les « #NowPlaying ».67 Brunet, A. (2018). La misère des niches. Chapitre 4. Paris, France : Éditions XYZ.

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Ainsil’identificationd’ungoûtmusicaldel’auditeurselieàl’intérêtduprescripteur, laplateformedestreaming.Deplus l’auditeurdemusiquenesaitpastoujourscequ’ilsouhaiteécouter,ainsilacurationalgorithméetentedeconjuguerdésirsanticipésetpartd’indécisiondesauditeurs.Orencoreunefoisl’étudedeBeuscart,MailardetCoavaux→68suggèrequelafigured’unamateurdemusiquealgorithmiséerestetrèsminoritairedanslesusagesetquel’essentieldesécoutesresteencoreissu«d’unchoixexpliciteetconscientdel’auditeur».Ainsil’étudepoursuitquelesmodesd’explorationsactifset autonomes dominent→69.Iln’existedoncpasd’«interprétationuni-voquedel’algorithme»cependantlapromesse de ces plateformes de renforcerladiversitédelaconsommationmusicalen’estpasprouvée.L’amateurquiutilisecesplateformescommesupportd’écouten’estdoncpasfondamentaleamenéàdiversifiersesrecherchesetàétendresesgoûtsmusicaux.

3. curationhumaine&industriedustreaming

Lesrecommandationshumaines,paroppositionauxrecommanda-tionsalgorithmiques,semblentproduiredesrelationsplusdurablesaveclesmusiquesdécouvertes.(Beuscart,Mailard,Coavaux,2017).LesservicesdestreamingcommeDeezer,SpotifyouAppleMusic,ont-ilsalorscomprisquelamusiquerelèved’uncaractèretropsub-jectifpourêtreuniquementcompiléeparlamachine?Leretourdelapattehumaineobservécheznombredeplateformesdestreamingtentedelesuggérer.Vouloirrendreplushumainleprocessusdecurationdel’oeuvremusicalesemblaitévident,maisquechange-t-ilvraimentpasrapportàl’algorithme?Danslecasdestructuresdediffusiondelamusiqueàbutmercantilelafrontièreentrelesdeuxsembleporeuse.Finalementquelledifférencepeut-ilyavoirentreunalgorithmeépauléparl’humainetunhumainépauléparunalgo-rithmedanscesentreprises?

Enplusdesinformationsdebases,lesmétadonnéesassociéesaufich-ieraudionumériquepermettent,enplusdesfournirdesinformationssurlecontenudel’oeuvre,deretracerlatrajectoired’unfichier,d’iden-tifierlesutilisateurs,d’établirdeslienspourdétecterleurspréférences,

68 Beuscart, J-S. Maillard, Coavoux, S. (2017). Les algorithmes de recommandation musicale et l’autonomie de l’auditeur. Une analyse quantitative d’un panel d’utilisateurs de streaming.69 Selon l’étude de 4000 individus sur la plateforme Deezer, les écoutes autonomes représentent les 3/4 des écoutes.

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leursgoûtsetleurtypedeconsommation.Ainsilegrandsouhaitdecesplateformesviseàdévelopperdestechniquesdeprofilagepourmieuxcomprendrelesactivitésliéesàl’écoutemusicale,lescontextesspatio-temporels,lapériodedelajournéeet cætera.Cettecapacitéàconnaîtredemanièreconstantelescomportementsdesauditeursmetenlumièredenouvelleshabitudes:lesauditeursn’écoutentquedesboutsd’albumqu’ilsorganisentensuitedansdesplaylistspersonnelles.TrèsvitedesplateformescommeDeezerouSpotifypassentalorsdelapromotiond’albumàunemiseenavantdelaplaylist.Nousavonsvuquecettedécompositiondel’albumauprofitdel’écoutedel’entitéavaitcommencédèslemilieudesannées1990etlanaissancedupartagedemusiquedématérialisée.Etaprèsplusieurs années de multiplication des canaux de diffusion de la musiquesurInternet,àtraversletéléchargement,puislestreamingaudio,la«parcellisation»→70desoeuvresmusicalessevoitfinalementréunifiéeauseindelaplaylist.Maislesplaylistsdesamateurssontsouventincomplètesouinachevéesalorscesplateformesdoiventencréerdetoutespièces,malheureusement.Etlesuccèsdecertainesplaylistsdevenuesdesgenresàpartentièrenejouepasenfaveurdel’ouverturemusicale:Onpensealorsàl’apparitionduRap Caviar→71 ou de la Pop Champagne→72populariséegrâceauxplaylistsdesplate-formesdestreaminglégal.C’estaussil’avènementdesplaylistsMood principalementbasésurlebackground listening. Est-ce une forme deretouràlamusiquefonctionnelle→73oud’unassemblagedestinéàoccuperl’airambiantensefaisantoublier?Queseraitlemodèled’analysedescourbesdefatiguemisenplaceparlasociétéMuzakdanslesannées30aveclesalgorithmesdeSpotifyaujourd’hui?Danscetyped’écoutel’amateurprêtealorstrèspeud’attentionàcequ’ilestentraind’écouter.Onparlealorsdemomentssonoresdistants→74 ou background listening.TiaDeNoraparlaitde«bandeoriginaledenotrequotidienfatigué»→75.Lacourseaustreamingatrèsvitelaisséplaceàunecourseàlacura-

tion→76,àlaprescription,maiscerôlefutdonnéàdesalgorithmesmis

70 terme employé par Pierre-Jean Benghozi dans un entretien accordé au magazine Usbek & Rica <https://usbeket-rica.com/article/comment-algorithmes-illusion-gouts-musicaux?fbclid=IwAR3WrjkYQlRMTpzrObGUQvngJuDZ-0FuUnA6bM6PJS8fkms0AX3WR6oH2gkQ>. Consulté le 3 novembre 2018.71 L’un des playlists les plus populaires de la plateforme Spotify avec 9 millions d’abonnés soit un peu moins 20% des abonnés. <https://www.theverge.com/2018/3/1/17067530/tuma-basa-rap-caviar-playlist-spotify-leaving> Consulté le 12 novembre 2018.72 <https://open.spotify.com/playlist/1tB9XqQBO0bH4cA0IglYIi>. Consulté le 13 novembre 2018.73 Musique favorisant la cadence ou la concentration dans le cadre d’une activité. Les exemples les plus connues sont les chants religieux des moines du xiie siècle ou encore les works song de la société Muzak.74 Fanen, S. (2017). Boulevard du Stream - Du MP3 à Deezer, la musique libérée, Chapitre 6, Paris, France : Le Castor Astral.75 DeNora, T. (2000). Music in Everyday Life. Cambridge, USA: Cambridge University Press.76 Le « rôle de curation » est un terme de plus en plus populaire dans le discours de l’industrie. Voir Martel, F. (2015) Smart, Enquête sur les Internet, Paris, France : Champs-Flammarion.

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enplacepardesinformaticiensetnondesmusicologues.Cependant,toutcommel’algorithmen’estjamaisneutre,lecurateurhumainn’estpasnécessairementàmêmedeproposeruncontenu,sousformedeplaylistouderecommandations,quisoitforcémentpluspertinent.ParexemplechezSpotify,descurateurssechargentdecréerdesplaylistshebdomadairesoumensuelles.Maissanstransparencedumécanismeenplacederrièretoutcela,l’utilisationdelacurationhumainesem-bles’inscriredanslacontinuitédel’enjeudesgrandesplateformescommerciales,defaireensortequeleconsommateurécoutelepluslongtempspossible,qu’ilneselassepas.Prenonsaussil’exempledelaplateformeStingrayMusicquicompt-abilise138millionsd’utilisateursdanslemonde.Celle-cidéfenddenepasproposerunservicedecurationsmusicalesbasésurdesalgorith-mes.SurlesitedeStingrayMusiqueonpeutlireledescriptifsuivant:«Notreéquipedeprogrammateursmusicauxchevronnésdéveloppeavecamourdeschaînesdéclinéesdanstouslesstyleslespluspopu-laires.Nousfaisonstoutletravailàvotreplaceafindevousouvriruneportesurunmondededécouvertemusicaleextraordinaire».Orsil’onregardedeplusprèslesdifférenteschaînesdegenreetsous-genreproposées,lecontenuconcernantparexemplelesmusiquesélectroniquessemblebiendécevant.Rappelonsqu’avantd’êtreuneapplicationmobile,l’activitéprincipaledel’entrepriseestdeproposerdesmusiquesd’ambiancepourdenombreusescompagniescommeMcDonald’s.LePDGdeStingrayaaumoinslemérited’affirmerqueleservices’intéresseau«90%delapopulationquiveulentunemu-siquenoninteractivequirestepassive»→77.Etpuiscertainesaffairesde Payola→78ontternilalégitimitédelacurationhumaineàl’internedes grandes plateformes de streaming. Ainsi des cas d’incitations financièresontfuitdanslapresse,révélantquecertainsplaylisteursinfluentsauraienttouchédesredevancespourfavoriserteloutelmorceau.→79

77 Eric Boyko, PDG de Stingray dans un entretien accordé au magazine canadien La Presse <https://www.lapresse.ca/techno/applications/201507/06/01-4883522-stingray-va-lancer-une-application-de-lecture-en-continu.php> Consulté le 10 novembre 2018.78 Historiquement, la Payola un système de pots de vin versés par les maisons de disques à de nombreux DJ et réseaux de radios pour s’assurer de la bonne exposition de leurs titres. <https://lesjours.fr/obsessions/la-fete-du-stream/ep14-playlists2/> Consulté le 25 novembre 2018.79 <https://www.billboard.com/articles/business/6670475/playola-promotion-streaming-services> Consulté le 07 novembre 2018.

35ib

→ NaviguersurDeezer,SpotifyouAppleMusicest-cedoncjusteunemanièredeconsommercequ’uneindustrieprévoitpournous?Ouest-ceautrechose?Leschiffressurlaconcentrationdel’écouteauseindecesplateformesquestionnentsurleurrôledenouveauxcurateurscommerciaux.Managésparunbusinessdelamusique,cellecinesemblentpasfavoriserlesdécouvertesdecontenusinéditsetsurprenants pour l’amateur.Lesproductionsditesdeniches,semblentperdreenvisibilité,nepouvantrivaliseravecl’empire du clic.Celui-ci,prônéparlesgrandesindustriesdustreamingnécessiteunauditoireénormequiinfluencealorslesmédiastraditionnels,anciensprescripteursdemusique,quiontalorseutendanceàabandonnerlesmusiquesdites«spécial-isées».→80Mêmelesditesrecommandationshumainesn’ontpaspermisunaccèspluslargeauxoeuvres.AlainBrunet→81parlede«l’innovationdisruptive»→82commeétantauservicedesgestionnairesetleadersd’entreprises.Selonlui,lesapportsdansl’expériencedustreamingapportésparlesplateformescommeNapster,BlogMusikouRadio. Blog.Club,ontfaitindirectementlelitdesfuturesgrandesentreprisesdustreamingactuel,detellesortequeceux-ciontpuconcevoiretmettreenplace«leurarsenaldedisruptionmassive»(Brunet,2017).Alorsquelamiseàdispositiondecontenusmusicauxaconnuunecroissanceexponentielledepuislafindesannées90,ladiffusiondeceux-ciaconnuuneffetinverse,puisqueaujourd’hui,ladiffusiondecesbiensculturelsseconcentresurquelquesgrandesentreprisesdustreamingquifavorisentladiffusiond’unepaletted’artistestoujoursplus restreinte. Accompagnant cet âge de l’accès(Rifkin,2000),l’offremusicaletoujoursplusgrandepeutégalementconduirecertainsam-ateursàaborderlamusiquedemanièreverticaleplusqu’horizontale.LesconvictionsdesfondateursdeNapsterquantàlafindecettever-ticalitédansl’expériencedelamusiquechezl’amateurseraientalorsmisesàmal.AinsilarévolutiondelabarrederecherchedeNapsteramontré ses limites. En2018,176millionsdepersonnessontabonnéesmensuellementàdesservicesdestreamingdemusiquepayantemaisceux-cipas-sentunegrandepartiedeleurtempsàinteragiraveclamusiquedemanièresolitaire.Lesplateformesdestreamingmusicalobservéesprécédemmentnepermettentpasàcesutilisateursdeconverser,dedébattre,decritiquerauseindeleursécosystèmes.

80 Brunet, A. (2018). La misère des niches. Chapitre 7. Paris, France : Éditions XYZ.81 Ibid.82 Pour rappel, le concept d’innovation disruptive fut popularisé en 1997 par de Clayton Christensen. Ce type d’innovation formulé Christensen signifie l’apparition d’un service nouveau qui suscite de nouveaux usages et transforme le marché en profondeur avec des modèles économiques radicalement différents.

37

2echapitre

ii-(re)découvriràl’èredel’abondance

39iia

a-communautésd’amateursenligneaujourd’hui

1. donnerdelavisibilitéauxmusiquesde«niche»

Lascènedemusiqueélectroniqueetplusparticulièrementlascèneliéeaumouvementdesravesparties,futlongtempsnégligéeparlapressemusicaletraditionnelle.Seulsquelquesdisquairesspécialisés,leplussouventmajoritairementdanslesgrandesvillespermettaientalorsauxamateursdecegenreainsiqu’auxDisc-Jockeys (DJ)detrouvercequ’ilscherchaient.LapossibilitédetrouverainsidessortieshouseettechnosurInternetpermetauxmusiquesdelascèned’élargirleurpublic,tanthorsdesgrandesvillesqu’àl’international.Fcommunica-tion,labelfondéparLaurentGarnieretEricMauran,estl’undespre-miersàproposerlamajeurepartiedesoncatalogueentéléchargementsurInternetdèsl’année1998.Desblogsspécialisésapparaissentpeudetempsaprèspourmettreenavantcettescène(commelaplateformeArsTechnicaapparuen1998),ouplutôtcetteculturequelapressetraditionnelleetlespouvoirspublicscontinuentdevoird’unmauvaisoeil.Fcommunicationsrenoueavecunprincipesimple,maisoubliéparl’industriemusicale,àsavoirrenouerledialogueentrel’artisteetlepublic,demanièresincèreetréelle.

LesuccèsgrandissantdeplateformescommeNapsteretlaprésenceaccruedeforumsàtraversleglobepermettradevoirapparaîtredenombreusescommunautésdemusiqueenlignerassembléesautourdemusiquesditesdenichequiseprêtentàrêver«d’unmondemusicalquineseraitpasverrouilléparlesintérêtséconomiquesdequelquesgrandesentreprisesinternationalesquidictentleursconditions»→83. Pouravancer,lamusiqueabesoind’unmondesouterrainbouillon-nant,sansbarrièremoraleetcommerciale.Etl’activitéproductivedel’amateurcritiquedoitdoncréinventerdenouveauxmodèlespourseréapproprier l’expérience musicale.

QuandYvesRiesel,fondateurdelaplateformedestreamingQobuzseditpluspréoccupéparlasituationetl’aveniréconomiquedesmu-siciens,tentantderendrecoupablela«mouvancemilitantedel’open

83 Fanen, S. (2017). Boulevard du Stream - Du MP3 à Deezer, la musique libérée, Chapitre 4. Paris, France: Le Castor Astral.

40

Il n’existe de musique en dehors des pratiques sociales qui l’exercent,des discoursqui la commentent, de tout ce qui la réalise.Denis LabordeDes passions de l’âme aux discours de la musique (1994)

41iia

source»→84dontl’activitédupeer-to-peerafaitpartie,onobservealors une profonde distinction dans l’acte de création musicale, entre activitésocialeetactivitééconomique.Lacommunautéd’amateursdesChineursquenousallonsvoirparlasuitenesemblepasplaceraucentredudébatcettedeuxièmeapproche,maisplutôtseplacersurl’aspectsocialdelamusique,demanièrepassionnéeetleplussouventbénévole.Unecertaineliberté,dontnousallonstenterdevoirlesbénéficesetleslimitesrencontrés.

2. lesréseauxsociauxcommecadre d’uneactivitécollective

Ledéveloppementdesréseauxd’affinitéss’estd’abordopéréaucoursdesannées90(IRCpuislesblogsetlesplateformesWiki),maisc’estl’apparition des premiers réseaux sociaux de masse au milieu des an-nées2000quiferaexploserceréseautageinter-humain.EtFacebookconstitueaujourd’huilemédiasociallepluspuissant.→85 L’apparitiondeceréseausocialapermisd’accentueretd’ouvriràunplusgrandnombred’amateurslapossibilitédeserassemblerautourdecommunautésd’intérêt.Onparlealorsde«processussocialinter-actif».Lesinternautes,etdansnotrecaslesamateursdemusique,peuventalorscollaboreravecune«faciliténouvelle»pouréchanger,partageretcommuniquersurcequilesrassemblent.Ceux-ciontdésormaisaccèsàune«tribunenouvelle»:Lesopinions,réactionsetaffirmationsdechacunpeuventmaintenantcirculerlibrement«partoutsurlaplacepublique»→86.

Unexempleintéressantdecollaborationsurcetteplateformequirivalisevoiredépassecertainestechnologiesexistantessetrouvedans les groupe de Track ID→87 :Ladocumentationoul’identificationd’oeuvresissuesdepratiquesdemashupenmusique→88, de remix, d’edit,oudeDJset,oularéappropriationdefragmentsd’oeuvresmusicalespourcréerdenouvellesoeuvresestdifficilementgérableaujourd’huiparlestechnologiesdereconnaissancesmusicales.Tenter

84 <https://live.mamafestival.com/user/event/9154>. Consulté le 15 octobre 2018.85 Quatorze ans après son apparition, il mobilise aujourd’hui une communauté de 2,27 milliard d’utilisateurs actifs chaque mois. (Source Zephoria, Rochester, NY <https://zephoria.com/top-15-valuable-facebook-statistics/> consulté le 21 novembre 2018)86 Brunet, A. (2018). La misère des niches. Paris, France : Éditions XYZ. 87 littéralement « les identités des morceaux ». 88 « Les mashups sont des compositions uniques composées d’éléments provenant d’une ou plusieurs chansons appartenant à des genres ou périodes disparates. » Prior, N. (2012). Musiques populaires en régime numérique : Acteurs, équipements, styles et pratiques. pp. 66-90. Réseaux, 172,(2).

42

delefairereviendraitàinstallerdesfeuxdecirculationdanstoutelagalaxie(Brunet,2017).Certainestechnologiesdereconnaissancemusicale→89 témoignent alors de leurs limites dans ces circonstances. Seulletravailàgrandeéchelledecommunautésd’amateurspourraitalorsconstituerces«feuxdecirculation».Prenonsl’exempledesgroupesdeTracks ID[fig.3] sur la plateforme Facebook.Cesgroupesontpourbutdepermettreàl’utilisateurderetrouverunmorceaudemusiquequecelui-ciauraitentendulorsd’unconcert,outoutesautresmanifestationsphysiques,maisquelestechnologiesdereconnaissancemusicaleneluiauraientpaspermisd’identifier.Enpubliantalorsunextraitvidéosurlegroupede la plateforme sociale, une communauté d’utilisateur apporte alors l’informationsouhaitée.Ilesttrèsraredevoirunerequêtesansréponse.Enmai2015,legroupeThe identification Of Music Group→90 estainsicrééparl’anglaisDanielRothwell.Uneautrecommunautéfrancophone,quiaréunilesamateursdemusique,plusprécisémentdemusiqueélectronique,àserassemblerpourmettreencommunleursavoirestlegroupeTechno Drama→91fondéeenoctobre2015quicompteaujourd’hui26000membres.Ilyaaussil’idéepoursesmem-bresdefaireressurgirlessouvenirsetfairerevivreuneexpériencepasséesurledancefloor→92.

Dansl’articleEt si l’amateur se réalisait dans la société numérique ?→93, LionelArnaudanalyse l’«éthiquehacker»,prônant la «libertéd’échangedel’informationetdesconnaissances»ainsiquela«librecoopération»,etdéfendquecettenotionpeuts’appliqueràn’importequeldomainedel’activitéculturellehumaine,commelamusique.Ainsisurlabasedesenjeuxprônésparlesmilitantsdulogiciellibre(appeléslibristes)etduWeb participatif,l’échangedebiensculturelsoud’informationsconcernantcesbienspermettaitàl’amateurdemusiqued’augmentersa«capacitéd’agir»etainsideconstruireavecd’autresamateurs«unereprésentationplusricheetautonomedumonde».Ainsitoutcommelamouvancedesmakers, l’amateur a pu «serendredeplusenplusvisibleeninvestissantdanssesactivitésbénévolesdesmanièresdefairequinesontpastrèsdifférentesdu

89 La société Shazam propose l’application la plus populaire dans ce genre de pratique.90 <https://www.wired.co.uk/article/identification-of-music-facebook-group-shazam-with-human-ears>. Consul-té le 28 octobre 2018.91 Cette autre « tribu numérique » s’est posée à contrepieds d’un autre groupe Weather Music Festival. Le but de ce premier groupe était de rassembler les participants du festival à échanger les sons entendus lors de ce festival qui se tient chaque année à Paris. Techno Drama à voulu étendre cette pratique à l’ensemble des festivals.92 Notons que certains clubs et discothèques ont instauré l’usage de pastilles sur les caméras et flashs de smart-phones pour éviter d’une part les nuisances produites par les flashs lors de concert ou de performances musicales mais également pour conserver un rapport direct à la soirée, coupé des réseaux sociaux. 93 Arnaud, L. (2018). « Et si l’amateur se réalisait dans la société numérique ? ». p. 134-140. Nectart/1 (N° 6).

43iia

[fig.3] Publication de D

an Britt

dans le groupe Th

e Identification Of M

usic Group (décem

bre 20

15

)

44

travailprofessionnel.L’amateurdemusiquepeutsevoirqualifierde«pro-ams»,termeemployéparArnaudquiseraitlacontractionde«professionnel»et«amateurs».

3. ducrate diggingausocial digging : leschineurs 

Silavolontédeplaisirpersonneldansladécouvertedenouvellesmusiquesestprimordiale,l’aspectsocialesttoutaussiimportantdanslapratiquedusocialdiggingpuisquecelui-ciconsisteàpartagerdesoeuvresmusicalesencommunautésurlesréseauxsociaux.Icicen’estpluslaqualitéaudio,priséeparlacommunautédesOnikers, quirègnemaislarecherchedemusiquesinconnues,surprenantes.Leterme«Chineurs»s’inspiredirectementduverbechiner,signifiant«chercherdesoccasionschezlesbrocanteurs,lesantiquaires,danslesmarchésauxpuces»→94. Les années à fouinerlesdisquesrares,surInternetouchezundisquairedesmembresfondateursontdoncinspirécenom.Enanglais,cettepratiquederecherchedemorceauxetd’albumsquasi-inconnuschezundisquaires’appellelecrate digging→95, etelleétaitlargementrépanduedanslascèneHip-Hopaméricaine.Larecherchededisquesetd’enregistrementssonorespermetde(re)découvrirdesmouvementsmusicauxayantévoluéenmargedescircuitsdediffusionmédiatiques.LemusicienaméricainJoshDavis,souslenomdescènedeDJShadowproduiral’albumEndtroducing (1996),quiestconsidérécommeune«pierreangulaire»delapratiquedu crate digging.Cedisqueestalorsperçucomme«unhommageauxmusicienspassionnéstombésdansl’oublicollectif».→96

Enseptembre2014,QuentinCourel,AnthonyGboyetVincentHardytoustroisoriginairesdelavilledeLyonenFrance,créentlacommu-nautéChineursdeHouse(CDH)àtraversungrouped’amateurssurleréseausocialFacebook.Depuisquelquesannées,ilsorganisaient mensuellementdessoiréesaubarlyonnaisle42,oul’idéeétaitsimple:fairedécouvrirdesmorceauxoualbumsinconnusdugrandpublicissusdelamusiquehousedesannées1990.Ilsqualifientalors

94 Définition du dictionnaire en ligne Larousse. < https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/chiner/15384>. Consulté le 17 novembre 2018.95 Plus précisément, ce terme vient du crate digging une démarche alternative au mouvement Hip-Hop entre 1988 et 1995. Littéralement « l’art d’accumuler de la poussière millésimée provenant des bacs de disque sous ses ongles » <http://www.hiphopcore.net/articles/41-article-le-crate-digging-une-partie-integrante-du-hip-hop.htm>. Consulté le 26 octobre 2018.96 Ibid.

45iia

cesmorceauxoutrouvaillesdepépites.CetermeentreraparlasuitedanslelexiquedetouslesmembresappartenantàlacommunautédesChineurs.Lebutpremierdugroupesocialétaitderassemblerlesamateursdehouselyonnaispourqu’ilspuissentcontinueràéchangeret à partager ces pépitesendehorsdessoiréesaubarle42.

LorsquelacommunautéCDHapparaîtsurleréseausocialFacebook,ilexistedéjàdepuislemoisdejuin2013unautregroupeappeléSound of the Underground,leprincipeestsensiblementlemême,unecommunautéd’amateursquisepartagesesdernièrestrouvaillesmu-sicales,orlesfondateursdelacommunautéCDHremarquentalorsquebeaucouptropdesonscirculentquotidiennementsurcegroupeetquecertainespublicationss’éloignentparfoisdecequipourraitêtreconsidéré comme du réel Social Digging.→97C’estainsiquelescréateursdecegroupeinstaurentdesrèglescollectivesàtraversunmanifeste,pourcréeruneorganisationautourdecettecommunauté,garderuncontrôlesurlaqualitéetlacohérencedesoeuvrespostéesetnepaslaisserlegroupeàlamercidelapublicité.Celles-cisontmentionnéeslorsqu’uninternautesouhaiterejoindrelacommunauté[fig.4].Bienquelaformulationvarielégèrementd’ungroupeàl’autre,cesrèglestiennentsur4principes:

�Chaquemembrenepeutposterqu’unedécouverteparjour.

�Chaquepublicationdoitcorrespondreaugenrecorrespondantaugroupe.Lesmixtapes,lessets,lesévénements,etl’auto-promotionnesont pas tolérés.

�Chaquemembredoitégalementveilleràcequesapublicationn’aitjamaisétépostée,poursefaire,lesmodérateursinsistentsurl’utili-sationdelabarrederecherchedugroupepourconsulterlesarchivesdu groupe.

�Enfin,lesmodérateursveillentàcequelesagressionsouoppres-sions de toutes sortes n’aient pas leur place sur le groupe.→98

97 Terme, dans la définition liée à la musique, dont il est difficile de remonter à la première utilisation mais qui semble être apparue pour qualifier les pratiques issues de la communauté des Chineurs.98 Les modérateurs ont aussi pour rôle de prévenir du « vandalisme virtuel ». Cette pratique n’est pas nouvelle puisqu’elle existait déjà sur les forums issus de l’IRC. Concernant le terme de « vandalisme virtuel » voir : Crozat, D. (2009). « Violence en espaces hyper réels ». pp. 478-497. Annales de géographie, n°669,(5).

46

Legroupevabientôts’étendreaudelàdesfrontièresdelavilledeLyonetainsirecruterdesmodérateursàtraverstoutelaFrance.Trèsvitedenouveauxgroupesapparaissent,commeChineurdetechno(CDT)ennovembre2014,ChineurdeRap (CDR)enjanvier2015,ChineurdesOrigines(CDO)enjuin2015ouBeauMotPlage(BMP)enmars2016.Cescommunautésenlignes’agrandissent,passantde200membresà45000membresen4années,commedanslecasdesCDH→99.Cecis’expliqueparlafacilitéd’accèsàladécouverteetl’échangedemusiquesurcegroupeFacebook.Ici,lepartage,etparextension,cesgroupesdepartagesouhaitentéviterla«rétentiond’informationsetlamonopolisationdelacon-naissanceparlesmédiasmusicaux,quimènesouventunescèneàsapropreperte»→100.Ilsexpliquentalorsdéfendreunelibertédecréeretdepartagerdelamusiquedenichesanslescontraintesetbarrièresimposéesparl’industriedelamusique.ToutcommelaplateformeRateYourMusic,quiétaithistoriquementplusspécialisédanslegenredurock,lebutdecegroupedoitêtred’éleverlaconnaissanceetlegoûtdesesmembres,defavoriserl’interaction,lescommentairesetlesanalyses.Cependantlapublicationd’oeuvresmusicalessurlesgroupesdelacommunautén’estpasréellementlibre.Ainsichaquepublicationpasseàtraversunfiltre,validéeounonparuneéquipedemodéra-teurs.Cesfiltrespermettentd’éviterlescasderepost,règledugroupequisetrouveparfoistransgresséemaisquipermetdeconserverdespublicationsnouvelles.Ungroupefaitexception,celuideBMPquinepossèdepasdefiltre.Soncréateuretégalementadministrateur,ThomasChauveaux,expliquequecelatendàresponsabiliserlacom-munauté,quelerôled’administrateurs’opèrealorsdirectemententrelesdifférentsmembres,signalanteuxmêmesuncasderepost ou tout autreproblèmecontraireauxrèglesdugroupe.Lesfiltresontaussipourbutderégulerlenombredepublicationsquotidiennespourquelesmembresdelacommunautéaientletempsd’écouterl’ensembledespublicationsdujouretneseretrouventpasnoyésfaceàtropdecontenus.(Chauveaux,2017).Depluslesmodérateursdesdifférentsgroupesproposentchaquedimancheunejournéeàthèmefocaliséesurunartisteouunlabel.Unefoislajournéeterminée,cetterecherchecollaborativeestar-chivéedansuneplaylistaccessiblesurlaplateformeYoutube.Lesmodérateursdechaquegroupeapportentunegrandeimportancepourcesjournéesàthèmehebdomadaire:Lebutétantdepousser

99 CDT compte en novembre 2018 28269 membres , CDR 33371 membres et CDO 14501 membres.100 Dans une interview issue du magazine en ligne Trax <http://fr.traxmag.com>. Consulté le 17 octobre 2018.

47iia

[fig.4] Q

uestionnaire pour rejoindre le groupe C

DO

(octobre 20

18

)

48

lacommunautéàaxersesrecherchesversdesgenresetsous-genresmusicauxmoinsconnus,moinspopulaires,pourquelacommunautésortedesazonedeconfort,ensomme«garderlesmembresactifspournepasqu’ilss’ennuient».(Chauveaux,2017).Cependant,sicesjournéesàthèmeseveulentplusprécises,ilestimportant,rappellentlesfondateursdugroupe,quelesmembresayantuneconnaissance«plus étroite»puissentnéanmoinsparticiper.Ainsi certainesjournéesseveulentplusaccessibles,cefutnotammentlecasaveclesjournées«classiques».L’idéeétantderappeleraussilesœuvresiconiques,fondatrices,importantes,d’unsous-genre,d’unescèneoud’uncontextehistoriqueprécis.Lorsdejournéesàthème,lacommu-nautéestinvitéeàposterlecontenuavecun#.Lebutétantdemieuxarchiveretretrouverlesressourcesissuesdecestempsderecherchesspécifiquessurlapagedugroupe.Enfin,chaquemois, lesdifférentsgroupesde lacommunautévalorisentlacréationmusicaleàl’intérieurmêmedesgroupes.Cesont les Producer DayAinsichaquemembredelacommunautépeutpartager une de ses productions musicales en précisant les outils utilisés,sesinfluencesetunecourtebiographiesursapratiquedecréateur.Al’issuedecettejournée,lesproductionsayantrécoltéleplusd’approbationsdelacommunauté(identifiéesgrâceauxmentions«j’aime»)sontdenouveauxsoumisesauxvotesdelacommunauté.Aprèsunesemainedevote,laproductionmusicaleretenueestmiseenavantetsurtoutsevoitêtrepubliéesurlelabeldelaChineriecrééàceteffet.Cetteformationréciproqueentrecréationmusicale,communautéetamateurrappellequetoutcommel’amateuraécritlamusique,l’histoiredelamusiqueaproduitsesamateurs.(Hennion,2006).Cesconcourspermettentalors«undiscernementauditifetencourageantàl’expertiseàtraversuneformeparticipatived’appro-priation»(Michealise,Parti,2015).→101

4. lesoutilsdelacommunauté

Chaquegroupeproposemensuellementunregroupementdesmeil-leurestrouvaillesrecenséessurlegroupe→102archivéeségalementdansuneplaylistsurlaplateformeYoutube.→103

101 Le propos de Michealise et Parti était initialement porté sur les concours de Remix en ligne sur le site indaba-music.com102 par rapport à leur popularité jugée grâce au nombre de mentions « j’aime ».103 Youtube reste la plus grande source d’oeuvres musicales. Elle comptabilise en juillet 2018 1,5 millions d’abon-nés. De plus, 82% des visites sur Youtube concerne la musique. Depuis son apparition, personne de s’est opposé à la croissance de Youtube, bien que celle-ci ne respecte pas les droits d’auteurs, cependant elle offrait un moyen de

49iia

Lesplaylistsmensuellesunefoiscrééesnepeuventplusêtremodi-fiées,seullegroupeBMPpermetdecontinueràalimenterunediteplaylist.Celaestrendupossiblepasl’utilisationde#permettantderajouteruncontenuéventuelàuneplaylist.CelarappellelesListening Event,maiss’appliquanticidansunbutd’archivagedel’information.Cesystèmedetag,cesontlesmembresdelacommunautéquiselesontapproprié,encesenslacommunautéaapportédenouveauxus-ages et comportements à l’amélioration du fonctionnement du groupe. Notonségalementquel’ensembledespublicationssurcesgroupesestcomposéd’oeuvresmusicalesissuesquasi-exclusivementdesplateformesYoutubeetSoundCloud.SurlegroupeCDH,oncompte88%despublicationsissuesdeYoutube,10%issuesdeSoundCloudet2%issuesdesourcetierces.DanslecasdeCDT,73%desoeuvresproviennentdeYoutube,21%deSoundCloudet3%debandcamp.com.SurCDR,91%proviennentdeYoutube,8%deSoundCloudet1%deBandcamps→104.SeullegroupedesCDOsedistinguecarlatotalitédesoeuvresmusicalesprésentesdanslespublicationssontissuesdelaplateformeYoutube.L’explica-tionpeutsetrouverdanslanaturedesgenresmusicauxacceptésauseindecegroupe:Jazz,Blues,Soul,Funk,Disco,AfrobeatetBossaNova,dontlaplupartdesproductionsremontentàl’èredudisque.Eneffet,unegrandepartiedesoeuvresmusicalesrippées→105futmiseàdispositionsurlaplateformeYoutube→106agisantalorsentantquefacteur central dans la création et le maintien de la communauté en ligne(Waldron,2011)ConcernantlesjournéesProducer Day,lesoeuvrespostéesparlesmembresdelacommunautésontquasi-exclusivementissuesdelaplateformeSoundCloud.→107Bienquemajoritairementutiliséecom-meplateformedestreamingmusicalaujourd’hui,SoundCloudfuthistoriquementcréépourmettreenlignedesoeuvresmusicalesdemusiciensnon-professionnelsafindelespartager,lescommenteretsurtoutobtenirdesretoursd’internautes.Culturellement,Sound-Cloudfutégalementunpionniersurlewebenportantlacultureduremix,delamixtapeetdusampledansl’èredunumérique.Sileserviceestlieud’écoute,c’estaussiunlieudepartage,d’échange,decritiqueetdecollaborationentremusiciens.→108LaplateformeSound-

diffusion et de visibilité dont tout le monde a bénéficié mais qui ont accru sa domination. 104 Chiffres issues du mois de novembre 2018 sur l’ensemble de ces groupes. 105 Terme signifiant la numérisation d’une oeuvre musicale enregistrée sur un support physique comme les Compact-Disc, Vynil et cassettes. 106 celle-ci étant moins regardante sur la nature des droits d’auteurs ce qui n’exclut pas de voir certains contenus disparaître suite à une réclamation pour droit d’auteur. 107 Plateforme créée en 2007 par Alex Ljung et Eric Wahlforss.108 Cet idéal a été mis à mal ces dernières années par des labels soucieux de protéger la propriété intellectuelle des artistes qu’ils avaient signée. Ne comprenant pas l’importance du remix dans la culture musicale, les majors ont

50

Cloudaénormémentfavorisélesartistesdemusiqueélectroniqueetdenouveauxcourantsdérivésdesscèneship-hopetélectroniques(commel’Internet Wave, le Cloud Rap, ou la Witch House),adiffuséleurscontenusetàfaitémergerdenouvellesscènes.Enfin,onremarquequecontrairementàDeezer,SpotifyetAppleMusic,lesplateformesSoundcloudetYoutubecontinuentdeproposerlapossibilitédecommenteretd’intéragiraveclescontenussurleursinterfaces.

Les limites des outils de la communauté

Maiscommentnepasseperdredanscetravaild‘archivage?Laplate-formeFacebook,entantqu’outil,est-elleadaptéeaubonarchivagedesancienscontenuspubliés?Pasvraiment,etleprincipeducontenurassemblédansuninfinite verticale scroll,cettetimelinechronologiquequicaractérisel’interfacedeFacebook,n’estpasvraimentadaptéeàcela.CertainespratiquestellesqueleUp,quiconsisteàajouteruncommentaireaveclemot«Up»surunepublicationpourvoircelle-ciremonterdanslahiérarchiedelapagefurentalorsmisesenplaceauseindelacommunauté.CettepratiquereprendalorslesproposdeWaldron,pourquilaforcedesOpen Online Communities sur les réseauxsociauxnécessiteuneexpérience«auto-conçue»:Lespremiersutilisateursconcevraientunsystèmepourlesutilisateursultérieursajoutantquelesystèmeévolueraitaufuretàmesuredesaconstruction.

Pourobserverlescontenusayantétépostésaudelàdequelquesjours,iln’yapasvraimentdesolution,sicen’estd’attendrelafindumoispourqu’unbest-ofsoitpubliésousformedeplaylistsurlaplateformeYoutube[fig.5].L’ambitionexhaustivedesplaylists,pourlesalimenteravecdenouvellestrouvailles,denouveauxmorceauxquiavaientétéoubliés,finalementàlamanièredumythe du digging,nes’appliquealorspasvraimentdansl’archivagesoussaformeactuellementmiseenplace.Etl’interfacedeYoutuben’yaidepasnonplus,carhormislapossibilitéd’affichercesdifférentesplaylistsparordrechronologiqueoualphabétique,aucuneautrefonctionnalitén’aideàl’organisationdecelle-ci.Siunmembren’estpasprésentauquotidiensurlegroupe,ilpasseraalorsàcôtédecontenusetaurapeudechanced’observerlecontenupostéensonabsence.

porté des coups sévères à SoundCloud. L’entreprise a vacillé, mais n’a jamais chaviré.

51iia

[fig.5] Playlist Youtube du groupe C

DO

(Octobre 2

01

8)

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Autrefait, l’interactionsurlesgroupesFacebookfonctionne, lenombredemembresactifsenprouvelapopularité→109,maisquandest-ildesarchivessousformedeplaylistsYoutube?Leursuccèsestmoindre,enattestelenombredeconsultationsdecelles-ci:Uneseuleplaylist,lebestofdel’annéedeCDHaatteint124289vues→110, mais celle-ciresteuneexception.L’autreproblèmeaveclamigrationdecetarchivagesuruneautreplateformeestquelesanecdotesetlescommentairesfaitsautourdel’oeuvremusicalenesontpasrestitués.Finalement,lesmembresfondateursdugroupepensentquecen’estpas«justelistermensuellementducontenusquiestintéressantmaisc’esttoutl’échangequivaavec.Situn’espaslàsurlemoment,tuperdstoutescestraceslà,estcequelesgensvontallerprendreletempsd’allervoirleséchangesqu’ilyavaiteu?»→111.

Lasolutionest-elledecréersespropresplateformes?

Ilestclair,queFacebook,entantqu’outil,n’estpasl’interfacelaplusadaptéepourrépondreaumieuxauxbesoinsdecettecommunauté,maislapopularitédecelle-ci,l’habitudedesgensàl’utiliserpeutex-pliquerlanécessitéactuelledecontinueràinteragirsurcettecommu-nauté.Maislesadministrateursdesdifférentsgroupesontenvisagéen2016→112 de créer une plateforme[fig.6]indépendanteafindeproposeruneinterfaceetdesoutilstailléspourlesbesoinsdespratiquesdelacom-munauté(centralisantl’ensembleducontenuactuellementproposéparlacommunautéainsiquedenouveauxcontenuscommedesblogs,desarticles,etcætera).Maisceparisestrisquélorsqu’ononregardel’issuedecettemêmetentativeproposéeparlaplateforme22Tracks.Fondéen2009,cetteplateformeestunservicededécouvertemusicaleenlignegratuitquiproposedesplaylistsde22musiques,sélectionnéespar des DJbasésdans4villes.Cesplaylistsvisentàreprésenterlesvillesrespectivesentantquelocalités.22Tracksproposentalorsuneexpérience d’écoute passiveavecunewebradio,plutôtdestinée,selonleurstermes,àune«écoutemusicaledefond»etaussidemanièreplusactiveentantquesourcededécouvertepourse«nourrirdelaconnaissancedequelqu’und’autreetfairevotreproprechoseavec»(Nosedrip,2014).

109 Attesté par les statistiques des groupes. (voir page 64).110 <https://www.youtube.com/playlist?list=PLixTGtaJJYYz7NMAYOyVRLyG0Zvqwj5h5>. Consulté le 02 décembre 2018. 111 Groupe de recherche en histoire du patrimoine et des musées (HIPAM) (2017). Les chineurs : musiques élec-troniques, réseaux sociaux, playlist et historicité. [Podcast]. Sur https://hipam.hypotheses.org/151 [En ligne]. 27 juin 2017. Disponible à l’adresse https://hearthis.at/1383029/ [Consulté le 12 octobre 2018].112 Une maquette de cette plateforme fut réalisé par Guénolé Renoux. <https://guenolerenoux.com/lachinerie/>. Consulté le 30 octobre 2018.

53iia

[fig.6] M

aquette d'interface pour la C

hinerie, G

uénolé Renoux (m

ai 20

16

)

54

Le25octobre2016,22TracksannonçaitlelancementdesanouvelleplateformedontlescontenusseraientissusdeSpotifyetApplemusic,justifiantquelescoûtsd’entretiendesserveursbaséssurunservicegratuitn’étaientpasenvisageablespourlapoursuitedel’aventure.PourquoiserattachementàSpotifyetApplemusicat-ilmenélaplateformeàsaperte,unanaprèscechangementdefonctionnement?Lecommuniquéofficiel→113 de ce shutting down→114,diffusésurleursiteweb,nousexpliquealorsquel’aventurede22Trackss’arrêteaprès8annéesde«servicegratuitdedécouvertedelamusiquedirigépardesexpertssurcemarché».Précisant,quecefutune«bellelutte»,cetteplateformemusicale«bien-aimée»devaitfermersesportespourpasseràdenouveauxprojets.Lapromesseétaitpourtantbelle:«NotresiteWebetnosapplicationsontdonnéàdesmillionsd’am-ateursdemusiqueàAmsterdam,Bruxelles,Londres,Parisetdanslemondeentierl’occasiond’écouterlameilleurenouvellemusique.».Lecommuniquéfinitparremerciertouteslespersonnesimpliquéesdansl’aventure22Tracksaufilsdesannéesetseclôtureparunmotd’aurevoirsousformedeplaylist,accessibledepuisSpotifyetAppleMusic.Lapassationestfaite,lapageesttournée,lafinestsoudaine.L’aveud’échecfinanciern’estpasénoncémaisapparaîtclair.Depuis,plus aucune information sur la plateforme si ce n’est des messages de soutien et de remerciements d’utilisateurs.

Pourl’instantYoutube,FacebookouSoundCloudsontlesprincipauxoutilsdelacommunauté.Ilssontlesartefactsoudispositifsmatérielsquipermettentetrenforcentlescapacitésdesmembresdelacom-munautéàpartageretàcommuniquer(Waldron,2017).Cesoutils«représententunchangementmajeurdanslafaçondontlamusiqueestcrééeetconsommée-àpartird’unactesolitaire[…]jusqu’àuneentreprisecollaborativeetcréativemondiale».→115 

113 Disponible sur <http://22tracks.com/>. Consulté le 16 octobre 2018.114 Terme qui signifie la fermerture définitive.115 Peppler, K. (2014). Interest-driven music education: Youth, technology, and music making today. In A. Ru-thmann and R. Mantie (Eds.), The Oxford Handbook of Technology and Music Education, <http://ohotame.musedlab.org/t/kylie-pepplerindiana-university-usa/26>. Consulté le 12 octobre 2018

55iib

b-luttecontrelaconcentration?

1. lacritiqueexpertesurinternet

LeslongstextesécritsparLesterBang→116,trouveraient-ilsencoreleurplacesurInternetaujourd’hui?sedemandaitlejournalisteVincentThobel→117.Internetavunaîtreunenouvelleformedenarration,derédactionetdepublicationdepuisl’anciennecritiquemusicales’écrivantdanslescolonnesdelapresseécrite.Aujourd’hui,nombredechroniquesdédiéesàlacritiquemusicalesurInternetnedépassentpasles900caractères,1500toutauplus,làoùleslignesdeBangoc-cupaientautrefois30000signes.Biensûrilexistetoujoursdesécritssurlamusique,pertinentsetrigoureux,disponiblessurformatpapieretsouventégalementdisponiblesenligne(commeparexamplelesrevuesspécialiséesAudimat ou Volume!).Maisl’approchelongformatqu’ellesoituniversitaire,analytique,biographiquen’aalorspaspourbutdevendreducontenu.SurInternet,iln’yapasqueladiffusiondescontenusculturelsquiaexploséetlessitesmédiatiquesd’informa-tion musicale ou culturelle ont aussi connu une grande prolifération. Danscecontexte,laported’entréeversces«sitesspécialisés»s’avèredifficilementaccessiblesil’ons’aventureseuletsansconnaissancepréalable.Sanscompterqueladiversificationexponentielledessourcesd’informationvadepairavec«ledéclindelacrédibilitédecesmêmessources»(Brunet,2017).Expriméeàtraverslejournaliste,lacritiquemusicalevoitalorssonespaced’expressionréduit,maisestsurtoutsoumiseàunecourseàl’exclusivitéquifaitparfoisoublierlanaturemêmedupropos.Certainescritiques,nivraimentamateurs,nivraimentprofession-nelles,continuentnéanmoinsdefournirdesregardsdequalitésurlamusiquemaisaujourd’hui,bonnombredebloguesmaintenusactifsrégulièrementetayantréussiàsurvivresontessentiellementprofessionnels,c’est-à-dire«commanditésoumisdel’avantpardesentreprisesmédiatiquesquiyimpliquentleursjournalistesetchro-niqueurs.»(Brunet,2017).

116 Célèbre critique de la scène Rock des années 70 notamment pour le magazine Rolling Stone117 <https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-rue89-culture/20160105.RUE1754/le-web-a-t-il-tue-la-critique-musicale.html> Consulté le 30 novembre 2018.

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Lerôledelacritiqueexpertefutlongtempsceluidesituerunartisteouuneœuvredansuncontextehistorique,socialouesthétique.Lacritiquemusicaleprofessionnellelorsqu’elles’exercesurdesplate-formesdepresseenlignea-t-ellepourseulbutdefairedébattredelamusiqueetdefairedécouvrirdenouveauxartistes?Celle-cipeutaussiavoirpourbutd’amenerleslecteursàfinancerunepartiedel’industriemusicale(OnremarquesouventlaprésencedelienversSpotify,DeezerouAppleMusicàlafindecertainsarticles).Autantquelesréférencementsalgorithmiquespeuventtendreàorienterlesgoûtsetlestendancesautourd’artistesfamiliers,lesmédiasetcurateursprofessionnelspeuventêtrevictimesdumêmemécanisme.JeanGabrielGanasciaparlede«lafindesprescripteursd’autrefoisaubénéficedeméga-prescripteursguidéspardesintérêtséconomiquescruciaux»→118quirappellealorscertainscurateursoscil-lantentreémissionstardelaradiooudelatélévisionetplaylist start surlesgrandesplateformesdestreamingcommel’anglaisZaneLowequiarejointAppleMusicdepuisjuin2015.Martelerquelacritiquediteprofessionnellesedoitd’êtredécem-mentrémunéréepoursontravail«honnête,rigoureuxetbienveillant»(Brunet,2017)peutsedéfendre,maisl’étiquette«professionnelle»est-ellenécessairementgarantied’honnêteté,derigourositéetdebienveillance?N’est-cepasunmoyendeloueruniquementsesvertus,àtort,àl’expertlorsqueletravaildesmembresdelacommunautédesChineurss’appliqueauxmêmesvaleursdétournéesdelaquestionfinancière.

Enplusdesdérivesmercantiles,lacritiquedel’expertpourl’expert,méprisantl’amateurmoinsinformé,vientaussiquestionnersalégiti-mité.

Défendrequ’ilestnécessairedecontinueràsetournerverslacritiquetraditionnelleenavançantque«mêmedanslemondevirtuel[...]ilexistedesmélomanes,critiques,chroniqueurs,musicologues,plusinformésquelesfansd’ungenreoud’unautre.»(Brunet,2017)estjuste.Ilexistebiendesobservateursprofessionnelspassant«leurvieentièreàécouter,ressentir,analyser,décortiquer,soupeser,trans-mettre,diffuse»indéniablementplusinformésetproposantunebienmeilleurealternativeauxréférencementsetàlacurationalgorithmée,maisBrunetplacecettecritiqueformellementaudessusdes«échang-

118 Ganascia, J-G. (2017), Le Mythe de la Singularité. Paris, France : Édition du Seuil. Cité dans < https://usbeketrica.com/article/comment-algorithmes-illusion-gouts-musicaux >. Consulté le 15 novembre 2018.

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estrèssommairesd’impressiondanslesmédiassociaux».Masson→119 parlede«critiquefermée»s’exprimantentreamateurssurlesréseauxsociaux,portantsurlerépertoiredes«musiquesactuellesetpopu-laires»et«souventrédigédanslelangagefamilierdesjeunesblo-gueurs,quifontl’impassesurlestyleetl’orthographeouquiutilisentleurlangagecodé».(Al’inverse,lesitehttp://jesuisjournalistemusical.tumblr.com,(pourcontinueràsejouerdesclichésdeMasson)recensecertainsphrasésissusdecritiquesmusicalesprofessionnellesfrôlantl’aberration,unregroupementàsamanièredespépites du genre).Ilavancealorsquelacritiqueestdevenue«unoutild’expressionàladispositionde“Monsieurtoutlemonde”»avantdepoursuivreque«plussérieusement»ilcontinued’existerdessitesportantsurl’opéraetlamusiqueclassique.Ilsembleunpeuréducteurdequalifierleséchangessurlesréseauxsociauxcommeunensemble.Lesniveauxdepertinencedeséchangessontbienpluscomplexes.Penserqueparcequel’échangesepassesurFacebookinduitquelapertinenceetlarich-essedescontenusestmoinsrichecreuseladivisionentrel’amateuretlacritiqueexperte.Aucontrairelacritiquediteexpertedevraitplutôts’invitersurlesréseaux,êtreplusprochedesamateurs(toutcommelesmembresplus«experts»descommunautésenlignenedoiventpasabandonnerceux-cietcontinuerd’enéleverlespropos).Etpuislacritiquemusicalen’estpasunematièreenseignéedanslesécolesdejournalisme,iln’yapasderègleprécise,etleseulmoyendedevenir«professionnel»estalorsd’écouterunmaximumdemusiqueet d’aller sur le terrain des concerts.

L’expertisemusicalen’estpasmortesurInternet,maisdanscetenvi-ronnement,lerôlede«passeur»prendplusd’importanceparrapportàl’ancienrôled’évaluateurd’uneoeuvremusicale.Etcettepassationnedoitpasêtresujetteàdesviséesmercantiles.Waldronvaplusloin,avançantqu’ilnesuffitpasdelivrerducontenumaisplutôtdefaireensortequelesgensutilisentactivementcecontenupourenfaireautrechosetelquelepartager,lerecommanderou l’argumenter.Ainsi,bienqu’Ilexistetoujoursdessitesspécialisésproposantunecritiquedequalité,leséternellesnotationsréduitesàuneéchellede10annoncésgrossièrement→120,laplupartdutempsentêted’article,neprésententpasunréelintérêtpourl’amateur.Aucontraire,l’in-

119 Masson, G. (2008). Où en est la critique musicale aujourd’hui ? < http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/han-dle/2042/34535/ANM_2008_171.pdf?sequence=1>. Consulté le 23 octobre 2018.120 comme par exemple sur <http://www.goutemesdisques.com/chroniques/album/contre-temps/>. Consulté le 1 novembre 2018.

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teractionparticipative→121apporteunmodèleàlacommunicationetlacollaborationenligneplusintéressante.Ainsi,lacollaborationet la participation constituent les deux éléments essentiels dans le développementdelacommunautéenligneavecpourobjectif« ultime »d’encouragerlesnouveauxmembresàuneparticipation«socialeetculturelle»plusactive,enligne.(Lievrouw,2011).Lescommunautésd’amateursenligne,danslecasdesChineurspeuvent-ellesalorsavoircerôledepasseursdecontenusmusicauxetd’écritssurlamusique,pourfournirsansprétention,niélitismelescléspournourrirlespropresperceptionsdechaquemembredelacommunauté?

Un forme d’expertise non professionnelle est apparue depuis les premiersforumsjusqu’auxactuelsgroupesdemusiquesurFacebook.AlainBrunetsoulignequelerelativismedel’opinion,delaperceptionetdesgoûtsl’emportegénéralementsurl’analysedesformesmusi-calesetducontextesocio-historiquedeleurémergence.Maisplutôtquedevoiruneperpétuelledistinctionentreamateuretexpertnefaudrait-ilpasmieuxconsidérerlavisionde«pro-amas»deLionelArnaudetencouragerainsicescommunautés?

2. légitimitédespratiquesdelacommunauté

Ainsi,enprenantappuisurlespratiquesobservéesdanslacommu-nautédesChineurs,yat-ilunelégitimitédanscespratiquescritiquesetcuratoriales?

Affirmerqueleprofessionnalismeetl’expertisesetrouventducôtédesmaisonsdedisque(Mulligan,2014,p.10)etcritiquerlesmondes«musicauxDIYindépendants»→122,pouravoir«instauréunclimatdesoutieninconditionnelcontre-productifentermedesuccèsetdequalitéduproduit»→123esttrompeur.Certainesscènessontaussiapparuesendehorsdesmaisonsdedisque(commel’apparitiondelamicroscèneduCloud RapsurSoundcloudquiconnutparlasuiteun

121 Lievrouw, L. (2011). Alternative and Activist New Media. Cambridge, UK : Polity Press.122 Mulligan, M. (2014). “The death of the long tail: The superstar music economy,” Music Industry Blog (4 March) sur <https://musicindustryblog.wordpress.com/2014/03/04/the-death-of-the-long-tail/>. Consulté le 27 octobre 2018.123 Barna, E. (2017). “The perfect guide in a crowded musical landscape”: Online music platforms and curator-ship. First Monday, Volume 22, Number 4 - 3 April 2017. <https://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/6914/6086>. Consulté le 15 octobre 2018.

59iib

énormesuccèsdansl’industriemusicale→124).SimonFrithsoutenaitqu’uneindustriemusicalenecréepasdeculturemusicale,aucontrai-re,uneculturemusicaleconduitaudéveloppementd’uneindustriemusicale.→125LesjournéesProducer Daymettentaussilesuccèsdelacritiquecollectiveenavant.Cetexempledepratique,quiconcerneàlafoislavalorisationdelacréationmusicaledemembresdelacommunautéetquiappelleenmêmetempsàlaparticipationactivedelacommunautérappelle«l’élaborationautonomededisciplineentière»→126dontparlaitAntoineHennion.

L’actedecurationn’est-t-ilpas«l’actiondebâtiruneexpositionende-horsdescheminsbattus,derepéreretdepropulserdejeunesartistesinconnus?».→127Ainsisouscettedéfinition,lerepérageetlapropulsiond’artistesinconnusdanslecadredecettecommunautérépondbienàcettedéfinition,Qu’enest-ildelasortiedes«cheminsbattus»?

L’actedecurationimpliqueclairementdesactesdesélection,desprin-cipesdedistinctionetunjugementdevaleur.Ilrevientfinalementàdirecequiest«bon»ou«mauvais»,«nouveauettendance»ou«médiocreetdépassé»(Barna,2017)maislesmodérateurssedéfend-entd’unesupposéeprétentiond’avoir«lemonopoledubongoût».→128Maisl’importancedugoûtdanslejugementdevaleurs,cettecapacitédedistinctiondubonetdumauvaisestnécessairementimpliciteetlesmodérateursdelacommunautésontrecrutéspourêtre«informésdansleursgenresetlabonnesélectionestuncritèrepourunbonchineur»→129où«bon»faitréférenceàlaqualitéperçue,àlanouveautéetàl’engagementdesmorceaux.Ainsilesmodérateursgrâceauxfil-tres→130ontlederniermotsurcetactedecurationcollectifbienqu’ilssedéfendentd’agirafind’éviterlescasderepost, d’auto-promotion ou publicitéainsiqueles«mousage-social»→131.Cedernierpointsurla

124 Plus d’information sur la genèse de cette micro scène sont disponibles dans l’article <https://www.redbull.com/ch-fr/cloud-rap-lil-b-asap-rocky>. Consulté le 01 décembre 2018.125 Keynote address by the University of Edinburgh’s pour le European Music Council Annual Forum in Glasgow. Avril 2019. <http://livemusicexchange.org/blog/the-social-value-of-music-in-the-context-of-european-regenera-tion-policy-simon-frith/>. Consulté le 17 octobre 2018.126 Hennion, A. (2005) « Pour une pragmatique du goût », CSI WORKING PAPERS SERIES 001, CSI i3 - Centre de Sociologie de l’Innovation i3. Consulté le 14 aout 2018 sur <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00087895>.127 C’est en ces mots que se tenait à Arles en août 2017 un colloque intitulé Curating after the global. Roadmaps for the present. <https://www.e-flux.com/announcements/148289/curating-after-the-global-roadmaps-for-the-pres-ent/>. Consulté le 7 octobre 2018. 128 Groupe de recherche en histoire du patrimoine et des musées (HIPAM) (2017). Les chineurs : musiques élec-troniques, réseaux sociaux, playlist et historicité. [Podcast]. Sur https://hipam.hypotheses.org/151 [En ligne]. 27 juin 2017. Disponible à l’adresse https://hearthis.at/1383029/ [Consulté le 12 octobre 2018].129 Ibid.130 Ce filtre à certes par moment créé un sentiment de censure vécu par certains membres de la communauté. Un groupe parodique à même était créé intitulé « les chineurs de prout musical ». disponible à l’URL suivant <https://www.facebook.com/groups/455989051273404/>. Consulté le 15 novembre 2018.131 Groupe de recherche en histoire du patrimoine et des musées (HIPAM) (2017). Les chineurs : musiques élec-troniques, réseaux sociaux, playlist et historicité. [Podcast]. Sur https://hipam.hypotheses.org/151 [En ligne]. 27 juin

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valeursocialedesonimplicationdanslegroupeconstitueégalement,mêmesibeaucoups’encachent,uneformedemotivationàposterdesdécouvertesmusicalesquiserontreconnuesparlacommunauté.L’undesrisquespourcettecommunauté,sentimentd’élitismeenjeu,seraitalorsdepostulerdescatégorisationsfacilesetlegranddéfisestd’observeravanttoutl’aspectdecréativitédanslamusiquecequinedélimitepasforcémentle«mainstream»del’«underground»maisplutôttenterdevalorisercebrouillagedesfrontièresentrelesdomaines«populaires»et«savants»(Molinero,2012,p.103).

Lutteouparticipationàlaconcentration?

Alorsquelacurationhumaineoualgorithmiquesurdesplateformesdestreaminglégales,peutfavoriserlesgoûtsdel’amateur,lamulti-tudedecesgroupesd’affinitésurlesréseauxsociauxpeutaussiavoiruneinfluencedanslamiseenplacedefrontièresentredifférentsterri-toiresmusicauxenconnectantdesaffinitésd’unmêmegenremusical.Certeslesdivisionsdegenrestelsqu’ilsexistententrelesdifférentsgroupespeuventparticiperàuneformedeconcentrationparlecloi-sonnementdechacundecesgenresetsous-genresdelamusiquemaisfaut-ilnécessairementéviterlesmultiplessous-divisionsetreparlerd’enfermementdansuneformede«bulleartistique»?Enunsens,c’estsouventenmélangeantlesgenresetdifférentscourantsquel’onouvredesbrèchesmusicales(Mallein,2016)maisest-ceuneformede«fragmentationpousséeàl’extrême»oude«communautarisme»?→132 L’ensembledecesgroupesestrattachéàLaChinerie(Labelcrée2015)quipermetdecréerunepasserelleentrel’ensembledesgroupesetainsi décloisonner les genres[fig.7].Ainsilesdifférentsmodérateursdechaquegroupesecoordonnentsurlesvaleurs des Chineursetveillentàopérerdesliensentrelesdifférentsgroupes.→133C’estdoncplutôticil’hypothèsedegoût«omnivore»→134quiseprofileavecdespréférencespourunepalettedegenresetdestylesremplaçantlesgoûts«uni-vores»commedansledomainedelamusiqueclassiqueoul’opéra.(Barna,2017)

2017. Disponible à l’adresse https://hearthis.at/1383029/ [Consulté le 12 octobre 2018].132 Brunet, A. (2018). La misère des niches. Chapitre 6. Paris, France : Éditions XYZ. 133 Il existe aujourd’hui 7 groupes regroupant plus de 38 genres et sous-genre musicaux différents. 134 Peterson, R. Kern, R (1996). « Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore »,American Sociological Review  , volume 61, numéro 5. p. 900–907.  <//www.jstor.org/stable/2096460?read-now=1&seq=4#page_scan_tab_conten-ts>. Consulté le 4 novembre 2018.

61iib

[fig.7] E

xtrait d'une publication de Aphex Couine

sur le groupe Melody From

Mars (G

rupe administré par C

DT) (novem

bre 20

16

)

62

Succèsdel’activitédel’amateurauseindelacommunauté

L’expressiondelacritiquedel’amateurauseind’unecommunautéestcréatricededébatcequipermetuneréflexivitéplusgrandedecesmembres.Onpeutparlerdesuccèsdescommunautéssurlesré-seauxsociauxlorsqu’unemassecritiquedemembresactifspostent,partagentetcommententdetellesortequ’unroulementimportantdemessagesetdecontenusàlireetàécoutersemetenplacepourêtreensuitearchivé àdesfinsd’information(Hine,2000).Cesdifférentsgroupesenregistrentdestauxdemembresactifscomprisentre70%et85%.→135Cetteparticipationactivedesmembres(desplusactifsquipostentetcommententrégulièrementducontenus,àceuxplusdiscretscommentantoumentionnantleursintérêts(notammentaveclesmentions«j’aime»)permet«d’expérimenterlastabilité,ladura-bilité,lesdiverstypesde‘répondances’desobjetsaimés»(Hennion,2005).L’amateurpeutalorsélaboreraufildutempslaproductiondesespropresgoûtsenmusique.Lepremiersuccèsquilégitimealorscespratiquesn’est-ilpasletauximportantdemembresactifsquelacommunautéaréussiàmettreenplace?

Letravaildugoûtenmusiquepassenécessairementparuncollectif«quidonnelecadre,lapertinencedel’effort,garantitdesrésultats,guide,accompagne,metenmots»etréciproquement,«laproductiond’ungoût“fait”sesproprescollectifs,peuàpeudéfinisetstabilisésparcettecommunauté»→136etmêmeàl’intérieurd’unmêmegroupedédiéàungenreousous-genrespécifique,lesgoûtsévoluent.→137. La visionsociologiquedesescommunautésd’amateurs,allantjusqu’àretournercontrel’amateurlecaractèrecollectifdeleurspratiquessetrompe(Hennion,2005)passantàcotédel’expérienceréelledel’apprentiamateur:«Legoûtcommenceaveclaconfrontationauxautres,lecollectifn’estpaslavéritécachéedugoût,ilenestlepointdedépartobligé.Certainsdecesautresamateursserventdemodèlesoud’initiateurs,forçantàméprisercequ’onaaiméetàaimercequ’ilyapeuondépréciait»→138(Hennion,2005,p.10).

135 Statistique basée sur le mois d’octobre. Les rapports d’analyse des groupes furent fournis dans les administra-teurs des différents groupes. 136 Hennion, A. (2005) « Pour une pragmatique du goût ». p.10. CSI WORKING PAPERS SERIES 001, CSI i3 - Centre de Sociologie de l’Innovation i3, Consulté le 14 aout 2018 sur <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00087895>.137 Ont peut clairement identifier des mouvances populaires comme par exemple le taux important de musique liée au genre Electronic Body Music dès 2017.138 Hennion, A. (2005) « Pour une pragmatique du goût ». p.10. CSI WORKING PAPERS SERIES 001, CSI i3 - Centre de Sociologie de l’Innovation i3, Consulté le 14 aout 2018 sur <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00087895>.

63iib

Limitedelatailledesgroupes

Maisbienqueletauxdemembresactifssurcesgroupes(quipublient,commentent,ouinteragissentavecuncontenu)soitimportant,lesmodérateurs du groupe présent depuis→139ledébutrelèventquelenombredepourcentagesd’échangesetd’interactionsentrelesmem-bresétaitplusélevélorsquelegroupecomptaitmoinsdemembresquecertainsgroupessontplusenclinsàladiversitéqued’autres.Ainsi,parexemple,cesjournéesàthèmesontmieuxreçues,entermedeparticipationsurlegroupeCDHqueCDT.ThomasChauveaux,fondateurdeCDO(quicompte14501membres)constatequeleprob-lèmedelazonedeconfortestplusprésentsurCDT(quicompte35285membres).

Ainsi,pluslafréquentationd’ungroupeestélevée,pluslepourcentagedemembresactifsestfaible?Si,oui,faut-ilalorslimiterlatailledesgroupes?Ilestpossiblequ’avecl’augmentationdemembres,lecôtéfamilier,etlafacilitéd’interagiravecautruipeuts’avérerplusdifficilelorsqu’onneconnaîtplusvraimentlespersonnesqu’ilyaenface.→140 Lescréateursdegroupessesontdemandéss’iln’yavaitpasunelimiteaunombredemembrespourquel’interactionrestepertinenteenvis-ageantdefermerceux-ciàpartirde5000membres→141.Unsondagefutmisenplacedémocratiquementmaiscettemesurenefutfinalementpasappliquée.Malgrél’ambitiond’unegrandecommunautéaudébutduprojet,lesmembresfondateursreconnaissentquelavisibilitésurlesréseauxsociauxetleboucheàoreilleontrendulerôledecadragedu groupe de plus en plus important. Et ceux malgré la présence accrue de modérateurs.

Cesobservationspermettentaussidemieuxdéfinirquisontréelle-mentcesamateursdiscutéstoutaulongdelarecherche.StéphanieMolinero→142dansuneenquêtesurlesjeunesamateursderapferaitémergerquatrecatégoriesdetyped’auditeurs:Lescon-sommateurs,lesamateurs,legrandpublicetlepublicbranché.Les

139 Groupe de recherche en histoire du patrimoine et des musées (HIPAM) (2017). Les chineurs : musiques élec-troniques, réseaux sociaux, playlist et historicité. [Podcast]. Sur https://hipam.hypotheses.org/151 [En ligne]. 27 juin 2017. Disponible à l’adresse https://hearthis.at/1383029/ [Consulté le 12 octobre 2018].140 Un autre groupe (Cailloux) composé d’uniquement 66 membres compte un taux de membres actifs au mois d’octobre de 87%. Je suis membre de ce groupe depuis mars 2016.141 Groupe de recherche en histoire du patrimoine et des musées (HIPAM) (2017). Les chineurs : musiques élec-troniques, réseaux sociaux, playlist et historicité. [Podcast]. Sur https://hipam.hypotheses.org/151 [En ligne]. 27 juin 2017. Disponible à l’adresse https://hearthis.at/1383029/ [Consulté le 12 octobre 2018].142 Molinero, S. (2012) « Pour une nécessaire redéfinition du “populaire” en sociologie de la musique. Retour sur l’hypothèse d’incommensurabilité des genres musicaux sous le rapport “savant/populaire” et sur la théorie de la légitimité culturelle » dans Brandl, E., Prévost-Thomas C. et Ravet, H. (2012). 25 Ans de Sociologie de la Musique en France: Réflexité, écoutes, goûts, pp.103- 116, Paris, France: Editions L’Harmattan.

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membresdelacommunautédesChineurssemblaientsetrouverentrelesamateursetlepublicbranché.Làoùle«publicbranché»seraitenréalitéplusceluiquialimentelegroupeavecducontenumusical,etlesamateursplutôttournésdansl’analyseetl’interactionaveccecon-tenus.Lebutpremierdelacommunautéétaitdetrouverunéquilibreentredesmembresdit«amateurs»etd’autresplus«expérimentés».Orils’avèrequ’aujourd’hui,90%desmembressontdesimplescon-sommateurs,lepourcentagedesmembresdits«expérimentés»(selonles termes de modérateurs du groupe→143),seréduitconsidérablement,pirecertainsmembresdits«plusexpérimentés»pourraientneplusavoird’intérêtàvenirsurlesgroupes.Ilfautévitercela.KoenGalle,2014,l’undes«DJ-conservateur»→144de22Tracks,distingueletravaildecurationpourlesauditeurspassifs(qu’ilestimaità90%)etletravaildecurationpourlesauditeursplusactifs(Les10%restant).→145 Que veulentdireceschiffresalorsqu’aucunesourceprécisenepermetdelesvalider.Maisétrangement,lepatrondelaplateformeStingrayavançaitlesmêmeschiffreslorsqu’ilexpliquequesaplateformesert«les90%delapopulationquiveulentunemusiquenoninteractivequirestepassive».→146

Cettecommunautéestdoncunefrangetrèsmincedel’ensembledesauditeursdemusique,etlesmembreslesplusactifssontencoreplusminoritairesmaisretenonsquecescommunautésagissentcommedesportesd’entréeversunepratiqueplusactivedansladécouverteetl’écoutedemusiquechezl’amateuretquelesmembres«plusex-périmentés»sedoiventd’aiderlerestedelacommunautéàouvrirsessavoirsetsavoirsfairedanslespratiquesderechercheenmusique.Ilestimportantqueletravaildesmembresayantuneconnaissanceaccruedoitprofiteràtous.N’oublionspasnonplusquedepuislacréa-tiondespremiersgroupesdeChineursen2014,cettecommunautéapermisdefairedécouvrirouredécouvrirunpeuplusde190000→147 œuvresmusicales.

143 Groupe de recherche en histoire du patrimoine et des musées (HIPAM) (2017). Les chineurs : musiques élec-troniques, réseaux sociaux, playlist et historicité. [Podcast]. Sur https://hipam.hypotheses.org/151 [En ligne]. 27 juin 2017. Disponible à l’adresse https://hearthis.at/1383029/ [Consulté le 12 octobre 2018]. 144 Barna, E. (2017). “The perfect guide in a crowded musical landscape”: Online music platforms and curator-ship. First Monday, Volume 22, Number 4 - 3 April 2017. <https://firstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/view/6914/6086>. Consulté le 15 octobre 2018.145 Ibid.146 Propos d’Eric Boyko, PDG du groupe Stingray lors d’un entretien au magazine La presse. <https://www.lapresse.ca/techno/applications/201507/06/01-4883522-stingray-va-lancer-une-application-de-lecture-en-conti-nu.php> Consulté le 27 octobre 2018147 Chiffre relevé sur les différents groupes de la communauté des Chineurs le 12 novembre 2018/

65iib

3. nécessitédurôlepédagogiquedecescommunautés

Déléguer«enpartiesonjugementàceuxquiontplusd’expériencequesoi[…]estunedestechniquesélémentairesdontdisposelenovicepourserapprocherdesbonneschoses(aveclesessais,lescomparai-sons, la consultation de guide, et cætera)»→148disaitAntoineHenion.Lesfondateursdugroupeaffirmentquelongtemps,laplaceaccordéeaudiscoursécrit(commecontextualisationetdocumentationdel’oeuvre)futnégligéefaceàl’oeuvremusicalesurlesgroupes,maisilsreconnaissentaujourd’huisanécessité→149.Ainsitouteoeuvremusi-caleexigeuneplusgrandeattention,uneimplicationplusgrandedel’auditeur, et la communauté doit pousser à cela. L’exigence d’une doc-umentationdevraitêtreindissociabled’une«certaineidéeculturelledelamusique».→150L’industriephonographiquen’amalheureusementpasconstruitcela,l’industriedustreamingnesemblepaspluss’ensoucier.Or,lemeilleurmoyendeluttercontreuneconcentrationpassivedesgoûtsdanslamusiquerelèvesûrementdelanécessitéd’uneculturegénéralepourbiencomprendrelesenjeuxartistiques,lesqualitésetleslimitesdechaquedémarchecréative,dansl’art,com-medanslamusique.Maisl’importancedecerapportàl’écritassociéàlamusiquevaried’ungroupeàl’autre.LegroupeCDOsembleêtreceluioùlacommunautéestlaplusenclinàladocumentationassociéeauxœuvresmusicales.→151Maiscettepratique,quitendàaugmenterle capital culturel→152desesmembresdevraitêtreplusprésentesurl’ensembledesgroupes,cequin’estactuellementpasencorelecas.

ClémentMallein→153rejettel’idéed’élitismefaceauxdifférencesdecapitalcultureldesdifférentsmembres.Selonlui«cen’estpasuneméthodepédagogiqueviable.Onnepeutpastransmettredesvaleurssil’onrejetteceuxquinelesontpasencoreacquises».SurlegroupeCDO,encoreunefois,lesadministrateursontproposé

148 Hennion, A. (2005). « Pour une pragmatique du goût », CSI WORKING PAPERS SERIES 001, p.10 CSI i3 - Centre de Sociologie de l’Innovation i3, Consulté le 14 aout 2018 sur <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00087895>.149 Groupe de recherche en histoire du patrimoine et des musées (HIPAM) (2017). Les chineurs : musiques électro-niques, réseaux sociaux, playlist et historicité. [Podcast]. Sur <https://hipam.hypotheses.org/151> [En ligne]. 27 juin 2017. Disponible à l’adresse <https://hearthis.at/1383029/> [Consulté le 12 octobre 2018].150 Yves Riesel dans MAMA festival (2018) Une autre histoire du streaming [Podcast]. <https://live.mamafesti-val.com/> [En ligne] 17 octobre 2018. Disponible à l’adresse <https://live.mamafestival.com/user/event/9154> [Consulté le 22 octibre 2018].151 Les membres s’appliquent régulièrement à documenter la provenance des samples utilisés et les influences des oeuvres publiées.152 concept sociologique introduit par Pierre Bourdieu  et  Jean-Claude Passeron dans Bourdieu, P. Passeron, J-C. (1970) La Reproduction, Paris,France : Éditions de Minuit.153 Fondateur du groupe Chineur de House.

66

un guide[fig.8]surlespratiquesetoutilsutiliséspourrechercheretdécouvrirdenouvellesmusiques.Commenttrouveralorsqu’onnesaitpascequel’oncherche?Lesmembrespouvaientalorsalimentercettepublicationavecleurspropresastuces.Cettedémarchefutin-téressante,carcommepourlesjournéesàthème,l’idéeestdeproposeruneported’entréesurunepotentielleméthodologieàaborder[fig.9].

Bienquel’onpuissepostulerquelaplateformeFacebookaccentueuneformed’abondance,d’immédiatetéetd’échangenonréfléchichezl’internaute,lerôledesrèglesdeconduitemisenplaceparlacom-munautéestaussiimportantdanslesensoùonapprenddanssoninvestissementauseindelacommunauté.L’apprentissagecollectif,lesursautdeconscienceestdoncpossibleetsurtoutnécessaire,etlesconstitutionsdesgroupesfavorisentàmettrecelaenplace.C’estunenjeudanslaformationdesamateurs,delaformationàl’attention.Enjeudélaissépard’autresinstitutionséconomiquesoutropprofes-sionnelles.

[fig.

9] P

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67iib

[fig.8] E

xtrait d'une publication de Clém

ent Mallein

sur le groupe Chineurs des O

rigines (septembre 2

01

5)

68

4. nécessitéduretouràl’expérienceduréel

AveclesgroupesterritoriauxdeChineurs,certainsapprochantdecesmomentsd’échangeetdepartage,ontvouluêtreenvisagésdifférem-ment.Etfinalementils’agiraitdereveniraudébutdelaformationdeces communautés→154.Ainsi,denombreuxgroupesdeChineursissusdedifférentesvillesdeFrance,serejoignentuneàdeuxfoisparmoisdansunbaroutoutautrelieupourmettreenplacedesOpen Platine. OnretrouvealorsdesassociationsactivesdeChineursactuellementàLyon,Rennes,Lille,ParisetBerlin.Lebutétantquechaquepersonneprésentepuissefairevenirécouterenlivesasélectiondepépites.Cescommunautésenlignedoiventalorsinfluerl’expositionlocale,réelledansunespacesocial(Mallein,2017).

Deplus,unfestivaldevaitêtreorganiséenjuin2018,LaChinerieFestival[fig.10].Leprincipeétaitprometteur:unfestivalcollaboratifoùlechoixdelaprogrammationseraitsoumisauchoixdesfestivaliers(dontlechoixdelacurationartistiqueétaitlaisséàlacommunauté.Maisdesproblèmesadministratifsn’ontpasrendul’événementpos-sible.

Lorsduforumd’Avignonde2012→155,uneenquêtesequestionnesurl’émergence d’une creative middle class.Sedemandantsilafacultédetransformerleschosesdansunenvironnementnumériqueétaitl’apanaged’unpetitnombre[…]plusrebelle,audacieuxquelagrandemassedeconsommateurs»etnécessairementplus«actifetcréatif»?Cetteréponseestdifficilementmesurablemaisleconstatd’uneformedereprisedupouvoirestapparenteetquesicettehypothèsed’uneémergencede«classemoyennecréative»,agissantactivementennombreétaitprêtepourdurer,ilfaudraitalorsconsidérersonrôleetsoninfluencesurledéveloppementdelaculture.Siunepolitiqueculturelle ne peut rien faire contre des géants de l’industrie, elle peut aumoinsencouragerlesinitiativeslocalesdecescommunautésd’amateurs.

154 Rappelons le rassemblement des chineurs de House de Lyon au club 42, ayant ensuite fait naître cette commu-nauté.155 qui proposait une enquête sur les « Nouvelles générations et culture numérique ».<http://www.forum-avignon.org/sites/default/files/editeur/Atelier_Bnpparibas_Nouvelles_generations_et_culture_numerique_def_FR.pdf> Consulté le 7 novembre 2018

69iib

[fig.10

] Flyer Web pour La C

hinerie Festival publié sur les diff

erents groupes de la comm

unuaté (mai 2

01

7)

71

conclusion

L’amateurdemusique,àtraversunecommunautéd’amateursenligne,a-t-ilétéunprécurseurdenouveauxcomportementsliésàl’expéri-encedelamusique?CetterecherchedémontrequelesWarezienset lesOnikersonteneffetétéprécurseursd’uneexpériencedématérialiséedelamusiquequideviendradominantequelquesannéesplustarddansnossociétés.Maissesontt-ilsvraimentréappropriéslespratiquesdedécouverteetdepartagedelamusique?Lerôledesnouveauxprescripteursculturelsfutbiendifférententrelescommunautésdel’IRCetcelledesréseauxsociauxactuels.Aumilieudesannées90,le«lenouveauprescripteurculturel,c’estlehacker».→156Aujourd’hui,leschosesontchangé,etlaprincipalemissiondescommunautésd’amateursestderedonnerdusensàladécouvertedansl’océandecontenusdisponibles.Lesinfluencessontdoncbiendifférentesauniveaudechacunedescommunautésobservées.

Cescommunautésont-ellespermisderendrelepouvoirauxamateursdemusique?Ilsembleévidentquel’engagementprésentéicipourpousseràladécouvertedenouvellesoeuvresn’agrègepasl’ensembledesauditeurs.Laplupartcherchentseulementlemoyenlemoinscoûteux,tantd’unpointdevuefinancierquepargaindetemps,pouraccéderauxmusiquesqu’ilsveulententendre.L’écoutepassivedelamusiqueresteaujourd’huidominantemaissilescommunautésdemusiqueenlignepeuventouvrirdesportesversuneexpériencedelamusiqueplusactive,parl’interactionetledébat,c’estdéjàuneréussite.Cependantunfortpotentieldedistinctioncritiqueetd’ouvertureestnécessairepournepasretomberdansuneformedesuividelamajorité.Lerôlepédagogiquedelacommunautéoccupealorsunplaceimportante.Toutl’enjeuàl’avenirestdenepasrenforcerladivisionentrelesplusnovicesetlesplusexpérimentésauseindescommunautésdemusiqueenligne.Tousdoiventcollaborerensemble,toutcommelacritiquedel’expertetcelledel’amateurnedoiventpass’affirmercommedeuxregardssurlamusiqueradicalementdifférents.

156 Antonio Martinez Velazquez cité dans <http://www.slate.fr/story/106131/critique-culturel-est-mort-vive-la-smart-curation>. Consulté le 12 novembre 2018.

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Ainsilerôletrèsactifdesamateurscontribue,toutautantquelespro-ducteurs,lestechniciens,lesmusiciensetlesmusicologues,àproduirecenouveaumédiummusical,quidonneaccèsàunfoisonnementdesourcesquinesontpaslefaitdethéoriciensoudegrandesentre-prises.Ellessontplusprochesdel’expérience,desgoûtsetpratiquesordinaires.«Cesamateurssonteuxaussispécialistesdel’esthétiquemusicalenonpasundomaineréservéetconstituéendiscipline,maispratiquevécueetcultivéepartoutamateur».→157Cescommunautésontprouvéqu’ilétaitpossibledeseréapproprier«l’actionculturelleenfaveurduplusgrandnombre»→158.Lamiseenoeuvredepratiquesdecollaborationetdeparticipationenlignepeutamenerles«nouveauxutilisateursdemédiasversuneparticipationsocialeetculturelleplusactiveenligne»(Leiwrouv,2011,p.19)maisaussihorsligne.LacommunautédesChineurspeutalorscontribueraubien-êtredeséconomiesmusicalesdeniches,contribueraurenforcementdescommunautésoudesscènesmusicales,denicheslocales,etc.Celapermet également d’apporter un soutien aux artistes amateurs. Les communautésobservéesicidémontrentqueleursgrandsprojetsnepeuventqu’êtrel’oeuvrederassemblementsambitieuxquis’attachentméticuleusementàmettreenplacecequifaitsenspoureux.Dirigésparlasimplepassionetlaconvictionqu’ilexisted’autresfaçonsd’aborderlamusiquequecellequ’onleurpropose.

IlestsurementplusfaciledeprendrepartàlacommunautédesChineursaujourd’huiqued’accéderhierauxforumsdel’IRCoudel’OinkPinkPalace.Celles-cisontplusouvertespourlesamateursnovices.Cescommunautésrestentpourl’instantdesminorités,grâceàlamiseenplaced’unepratiquecadrée,grandissentpeuàpeu.C’estd’ailleurslepointcommunentrelescommunautésdesOnikers,desWareziensetdesChineurs.Atraversl’usagederèglescollectivesetdemanifestes,celles-ciontfavorisésl’efficacitédeleurscommunautés.Ilestimportantdeprécisericiquelemanqued’informationstouchantauxinteractionsentrelesmembresdesforumsdel’IRCoudesplate-formesverslafindesannées90nem’apaspermisd’apporterlemêmedegrésd’analysequeceluiaccordéauxChineurs,unecommunautéàlaquellej’appartiens.

157 Maisonneuve, S. (2001) « De la “machine parlante” à l’auditeur », Terrain [En ligne]. 37. <http://journals.openedi-tion.org/terrain/1289>. Consulté le 10 novembre 2018.158 Arnaud, L. (2018). « Et si l’amateur se réalisait dans la société numérique ? ». Nectart [En ligne]. 6,(1). pp. 134-140. <https://www.cairn.info/revue-nectart-2018-1-page-134.htm>. Consulté le 23 octobre 2018.

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Parailleurs,créersespropresoutils,commeuneplateformepropreàlacommunautéquicentralisentlespratiquesest-ilvraimentnécessaire?Celademandedessolutionsd’hébergementetunegestiondesoutilsquipeutdifficilementfaireconcurrenceauxgrandesplateformesd’hébergementdecontenusmusicauxactuelles.Lesapportsdelacommunautésetrouventdoncailleurs.IlfautcontinueràprofiterdelavisibilitédeFacebook etnepasrejetercetteaffiliationauxgrandesplateformes(commeFacebook,YoutubeetSoundCloud),carils’agitplutôtd’apprendreàmieuxlesexploiter.Vouloirunetotaleindépen-danceetagirsuruneplateformecentralisanttouteslespratiquesdelacommunautédesChineursconstitueungrosrisquequipourraitoccasionnerlemêmedestinquecertainsprédécesseurs,notammentlaplateforme22Tracks.

Enfin,lesmembresdelacommunautédesChineurspeuvent-ilscon-tribuéàunehistoiredelamusiqueélectronique?Laquestionresteouvertemaiscequiestcertainc’estque,dansquelquesannées,lesarchivescrééesparlacommunautépermettrontd’évaluerlaperti-nencedecetravailderecherche,deconnaîtrequellemouvance,quelsgenresétaientplébiscitésparlacommunautéàuninstantdonné.Celanefaitpeutêtrepassensaujourd’hui,maispeut-êtrequedans10ans,certainssepencherontsurl’histoiredesChineursàcetteépoqueet,ainsi,cespratiques«bricolées»dévoilerontpleinementleurpotentielheuristique.

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Texte de labeur, légendes et notes :

GrilliTypeSectra(Book,Regular&Black)

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achevéd’imprimerendécembre2018àlaHEAD–Genève,BâtimentH

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