11

22

CAMILLE SAINT-SAËNS 1835–1921 Sonate en Ré op.166 pour hautbois & piano 1 I. Andantino 2.50

2 II. Ad libitum – Allegretto – Ad libitum 4.233 III. Molto allegro 2.20

HENRI DUTILLEUX 1916–2013 Sonate pour hautbois & piano

4 I. Aria: Grave 2.41 5 II. Scherzo: Vif 3.43

6 III. Final: Assez allant 3.47

CLAUDE DEBUSSY 1862–19187 Rapsodie CD 104 pour saxophone alto & orchestra 10.30

arr. Gilles Silvestrini pour cor anglais & piano

THIERRY PÉCOU b.1965 Sonate pour hautbois & piano

8 I. Très modéré 4.269 II. Très lent 3.07

10 III. Très vif 3.53

EUGÈNE BOZZA 1905–1991 11 Fantaisie pastorale op. 37 pour hautbois & piano 5.30

GABRIEL PIERNÉ 1863–1937 12 Pièce en sol mineur op. 5 pour hautbois & piano 3.00

PIERRE SANCAN 1916–2008 Sonatine pour hautbois & piano 13 I. Modéré 2.56 14 II. Andante 3.31 15 III. Presto 1.32

58.11

FRANÇOIS LELEUX hautbois & cor anglais

EMMANUEL STROSSER piano

BIENVENUE EN FRANCE

33

44

Depuis le Moyen Âge, le hautbois a toujours été un instrument de prédilection pour réunir le

peuple et pour fêter les moments forts de l’année.

En France, Louis XIV disposait d’un orchestre de hautbois et bassons à la cour de Versailles. Pour

parfaire la création de ces instruments, il ordonna l’installation d’une fabrique de hautbois et de

bassons à La Couture-Boussey, non loin de Paris.

Cette tradition est restée jusqu’à nos jours dans ce même village de La Couture : les facteurs

d’instruments remarquables installés dans ce « berceau » et les interprètes merveilleux depuis des

générations ont conduit les compositeurs français à gâter le hautbois dans leurs créations.

Le hautbois est un instrument particulièrement cher à la culture française !

FRANÇOIS LELEUX

55

La Sonate pour hautbois et piano de Camille Saint-Saëns, écrite l’année de sa mort (il avait quatre-vingt-cinq ans), est un modèle d’équilibre et

de clarté.

Le premier mouvement, de forme A–B–A, débute dans un climat intime et suspendu. Partant de quatre notes timides, la phrase principale

s’émancipe, s’élargit et va tisser avec le piano une polyphonie transparente à trois ou quatre voix. L’épisode central est résolument romantique avec

ses élans chaleureux.

Dans le deuxième mouvement, également de forme A–B–A, les récitatifs qui encadrent l’Allegretto évoquent irrésistiblement l’atmosphère

champêtre associée au hautbois. L’image qui vient à l’esprit est bien sûr celle du pâtre qui improvise innocemment dans un vaste paysage, au

crépuscule. Le passage central, avec son balancement exquis et ses trouvailles harmoniques, prolonge encore la rêverie bucolique.

Un Molto allegro franc et concis donne lieu à des réparties virtuoses entre les solistes et conclut brillamment la sonate.

Composée en 1947 pour le concours du Conservatoire de Paris, la Sonate pour hautbois et piano de Henri Dutilleux est une œuvre phare

du répertoire pour hautbois. Cette œuvre déploie en effet une grande variété de caractères, une richesse de couleurs, ainsi qu’une écriture

pianistique sans cesse renouvelée.

Le premier mouvement, traité en canon, est construit sur une progression dramatique. Le début, « calme et uniforme », est méditatif. La ligne

mélodique, lente et calme, coule mystérieusement. Le registre grave et la tonalité indéterminée lui confèrent un caractère légèrement incertain.

Après une courte phrase cantabile plus lumineuse, une tension apparaît et s’intensifie jusqu’au fa aigu, son point culminant. Cette note, quasi

stridente, prolonge durant quelques mesures les accords aigus du piano. La tension se résorbe dans un passage cadentiel aboutissant à des

octaves graves au piano.

Le deuxième mouvement est, quant à lui, tendu, mordant. Les accents véhéments du piano (soulignés par l’utilisation fréquente de mesures

irrégulières) évoquent Stravinski.

Un court passage plus lumineux, aux intervalles plus larges, fait à nouveau place au caractère initial. La fin du mouvement apparaît comme une

réminiscence apaisée du premier mouvement : la sérénité semble enfin trouvée.

Le début du troisième mouvement est aussi un canon. Il évoque par sa fraîcheur et sa simplicité le final de la Sonate pour violon de Franck.

Le charme pastoral fait soudainement place à une atmosphère instable, soulignée par le rythme syncopé et rappelant le premier mouvement.

Puis l’ostinato rythmique du piano fait clairement référence au caractère sévère du deuxième mouvement. L’atmosphère se radoucit enfin et se

prolonge dans ce qui semble être une évocation des passages les plus paisibles des deux premiers mouvements.

Dutilleux était peu satisfait du troisième mouvement, écrit trop rapidement selon ses mots. Il insistait souvent pour qu’on le supprime en concert,

ce qui aurait été dommage. Les instrumentistes, fort heureusement, ne respectent pas toujours les vœux des maîtres !

Riche saxophoniste américaine, soucieuse de développer le répertoire de son instrument, Elise Halle (1853–1924) commande une pièce à

Claude Debussy en 1901. D’autres compositeurs français, dont Fauré, seront d’ailleurs sollicités.

Peu attiré par cet « instrument aquatique », selon ses propres mots, Debussy rédige une première version de la Rapsodie en 1903, mais ne

l’orchestre pas. C’est Jean Roger-Ducasse (1873–1954) qui se chargera de ce travail et l’œuvre sera finalement créée en 1919, un an après la mort

du compositeur.

66

Les premières mesures de la Rapsodie « Très modéré » évoquent irrésistiblement la première des Deux Danses pour harpe et cordes (1904) :

aube hivernale pleine d’incertitude. Les mélismes du soliste prolongent cette sensation. Suit une gigue très souple, prévue selon le manuscrit avec

accompagnement de tambour et triangle. Une fanfare aux couleurs espagnoles annonce le deuxième thème, plein de fougue. Il faut souligner

le splendide passage central, rêverie sensuelle sur le rythme obsédant de ce deuxième thème. Après un épisode menaçant, le retour de la gigue

amorce une ascension vers un final en apothéose, qui rassemblera tous les motifs principaux.

Thierry Pécou est un des compositeurs français les plus marquants de sa génération. Grand voyageur, inspiré entre autres par les civilisations

anciennes (Chine, Tibet, Grèce), ou les cultures traditionnelles d’Amérique du Sud, il va à la rencontre du public à travers des œuvres riches de

couleurs et d’énergie, dont certaines sont conçues comme des rituels (Symphonie du jaguar, Soleil rouge, Outre-mémoire, Femme changeante :

Cantate des Quatre Montagnes).

Thierry Pécou n’avait que dix-neuf ans quand il composa la Sonate pour hautbois et piano, qui lui valut en 1985 le premier prix du Concours

international du Stroud Festival (Grande-Bretagne). Même si le compositeur la regarde aujourd’hui, selon ses mots, « comme un objet extérieur et

lointain », il conserve de l’affection pour elle et la considère comme la deuxième pièce de son catalogue. Elle témoigne en effet d’une grande

originalité, d’une maîtrise technique et d’une maturité exceptionnelles.

Le premier mouvement, Très modéré, est entièrement parcouru par un bruissement de doubles-croches. Celles-ci restent imperturbables alors

qu’alternent sans transitions des épisodes statiques et agités. Dans les premiers, qui semblent environnés de brume glacée, la mélodie du hautbois

plane, lente et lancinante. Dans les seconds, l’atmosphère est imprévisible, l’inquiétude est sans trêve, mettant en jeu toutes les ressources

dynamiques et expressives des instruments.

Le Très lent qui suit est un triptyque d’une trentaine de mesures. La tendresse inouïe qui s’en dégage ne sera pas assombrie par le glas vertigineux

qui la menace. Au contraire, dans le dernier panneau, un chant d’oiseau s’élèvera sur cet abîme. Il y a dans tout ce mouvement une ferveur quasi

mystique, évoquant non seulement la musique de Messiaen mais aussi la poésie de Jean de la Croix.

Le troisième mouvement, Très vif, est rempli de rage et de rebondissements. Le piano en particulier se déchaîne : rythmes disloqués, écriture

percussive en trémolo et ostinato, gestes spectaculaires repris au vol par le hautbois. La formule mélodique si–la–fa servira de fil conducteur à

ce dernier et donnera lieu à des improvisations véhémentes. À l’issue d’un climax impressionnant, ce final, mais aussi la Sonate entière, trouvent

soudainement leur libération dans une coda transparente en fa dièse majeur.

Eugène Bozza, premier Premier Grand Prix de Rome (1934), compositeur avec une prédilection marquée pour les vents, fut aussi chef d’orchestre

et violoniste. La Fantaisie pastorale op. 37 est dédiée à Louis Bleuzet, hautbois solo de l’opéra de Paris.

La pièce s’ouvre sur un mouvement Lent, en forme d’improvisation, virtuose et capricieux. Celui-ci s’enchaîne avec un Moderato lyrique à souhait,

non loin du style de Debussy. Pour conclure, l’Allegro ma non troppo, brillant et chatoyant aux accents champêtres qui demande une grande

maîtrise instrumentale. La Fantaisie pastorale donne la possibilité d’exprimer toutes les palettes de couleurs et de dextérité dont dispose l’interprète.

77

Élève de Jules Massenet et de César Franck, Gabriel Pierné s’affirme en France comme une personnalité musicale i mportante de la fin du

XIXe au début du XXe siècle. Compositeur précoce (deuxième Premier Grand prix de Rome à dix-huit ans), il est également pianiste, organiste

et chef d’orchestre. Pierné exploite de nombreux genres musicaux mais se distingue principalement dans l’écriture de ballets, dont le célèbre

Cydalise et le chèvre-pied. Sa brillante carrière sera ponctuée par sa nomination en tant que Commandeur de la Légion d’honneur en 1935

après avoir obtenu celle de membre de l’Académie des Beaux-Arts en 1924. Composée en 1883, la Pièce en sol mineur de Gabriel Pierné, très

brève, est typique de la musique française de la fin du XIXe siècle, marquée par son esprit insouciant.

Les premières mesures du piano, légères et pittoresques, préparent le thème espiègle du hautbois. L’écriture s’apparente sensiblement à celle de

la Danse des cygnes de Tchaïkovski, également confiée, entre autres, au hautbois.

La deuxième partie, plus lyrique, rappelle l’univers bucolique de Saint-Saëns. Quand le thème revient, la tonalité oscille avec humour entre majeur

et mineur.

Après de brillantes études au Conservatoire de Paris, Pierre Sancan obtient le premier Premier Grand prix de Rome en 1943 et mène de front

une carrière de pianiste et de compositeur. Grand pédagogue, il a marqué aussi toute une génération d’élèves en renouvelant la technique de

son instrument. La Sonatine pour hautbois et piano (1957), tout comme celle de Dutilleux, est destinée au concours du Conservatoire de Paris. Ses

trois mouvements témoignent d’une pensée claire et classique : tonalité sous-jacente, thèmes francs et personnalisés, développements concis,

échanges permanents entre les deux protagonistes.

Le premier mouvement, Modéré, est construit sur un motif fluide, élégant et d’une certaine manière insaisissable dans sa fuite en avant. Une

multitude d’idées annexes enrichissent le développement. Dans l’Andante aux harmonies douces-amères, le thème du hautbois s’anime peu à

peu jusqu’au fortissimo très expressif culminant au cœur du mouvement. La tension retombe et cette page mélancolique se clôt sur des accords

de quinte. Le final, Presto, est écrit dans un tempo vertigineux. L’esprit en est franchement sarcastique. C’est une tornade d’une minute et demie

où des bribes d’arpèges et de gammes haletantes volent en tous sens. L’agitation est telle que la réexposition est amputée d’une vingtaine de

mesures. En guise de coda, le thème du premier mouvement passe en éclair.

par Gilles Silvestrini (Saint-Saëns, Debussy, Thierry Pécou, Sancan), Adam Leites (Dutilleux, Pierné)

et François Leleux (Bozza)

88

Since the Middle Ages, the oboe has always been an instrument of choice for public occasions,

including the celebration of memorable days in the calendar.

In France, Louis XIV maintained a band of oboes and bassoons at the court of Versailles. He also

ordered the establishment of a factory at La Couture-Boussey, not far from Paris, to perfect the

manufacture of these instruments.

This tradition has continued in the very same village of La Couture right down to the present

day. The outstanding instrument makers working there, together with generations of wonderful

performers, have ensured a host of works by French composers that showcase the oboe – an

instrument particularly cherished in French culture.

FRANÇOIS LELEUX

99

The Sonata for oboe and piano by Camille Saint-Saëns, written in the year of his death (when he was 85), is a model of balance and clarity.

The first movement, in A–B–A form, opens with a mood of intimacy and suspense. From four tentative notes the oboe’s main theme emerges,

expanding and weaving, with the piano, a tapestry of transparent polyphony in three or four voices. The central episode, with its surges of passion,

is of a resolutely romantic character.

In the second movement, also in A–B–A form, the recitatives framing the Allegretto irresistibly evoke the pastoral atmosphere associated with

the oboe. The image that strongly suggests itself is of a shepherd innocently improvising in a vast landscape at dusk. The central passage, with its

delightful rocking motion and harmonic felicities, maintains the sense of a bucolic reverie.

The concise and uncomplicated Molto allegro is a showcase for virtuoso exchanges between both instruments and serves as a brilliant conclusion

to the sonata.

Composed in 1947 as a test piece for the Paris Conservatoire, Henri Dutilleux’s Sonata for oboe and piano is a seminal work in the repertoire for

oboe. It’s a piece that exhibits a broad variety of moods and a rich palette of colours, not to mention its constantly inventive writing for the piano.

The first movement, in canonic form, is constructed as a single dramatic progression. The opening, marked Calme et uniforme, has a meditative

quality, with the melodic line, slow and calm, unfolding mysteriously. The low register and indeterminate tonality give it a somewhat unsettling

character. After a short, brighter cantabile episode, tension starts to build, rising to a climax on a high F. This note, almost strident, is held for several

bars over high piano chords. The tension subsides in a cadenza-like passage ending in low piano octaves.

The second movement is taut and incisive, the piano’s forceful accents (emphasised by the plentiful use of irregular time signatures) reminiscent

of Stravinsky. A sunnier episode, featuring wider intervals, soon reverts back to the opening mood. The ending is like a calm throwback to the first

movement, with a semblance of serenity finally found.

The start of the third movement is also a canon. In its freshness and simplicity, it calls to mind the finale of Franck’s Violin Sonata. All of a sudden, the

pastoral charm is interrupted by an atmosphere of unease, underlined by the syncopated rhythm, and recalling the first movement. Then the piano’s

rhythmic ostinato makes clear reference to the harsh character of the second movement. The mood finally becomes calmer, lingering during

moments that recall the most peaceful passages from the first two movements.

Dutilleux found the third movement unsatisfactory: written too quickly, as he himself put it. He frequently insisted on its being cut in concert

performance – a real pity. Happily, players do not always respect the wishes of the masters!

Eager to broaden the repertoire for her instrument, the wealthy American saxophonist Elise Halle (1853–1924) commissioned a new piece from

Claude Debussy in 1901. Other French composers, including Fauré, were also approached.

Having no particular attraction for this “aquatic instrument”, as he himself described it, Debussy composed an initial version of the Rapsodie in 1903

but didn’t get round to orchestrating it. It was Jean Roger-Ducasse (1873–1954) who would take on that task, and the work was finally premiered in

1919, one year after the composer’s death.

1010

The opening bars of the Rapsodie – marked Très modéré and strongly reminiscent of the first of the Two Dances for harp and strings (1904) –

suggest a wintery dawn full of mystery, an atmosphere enhanced by the soloist’s melismas. There follows an extremely agile gigue, with tambourine

and triangle accompaniment called for in the orchestral score. A Spanish-sounding fanfare heralds the fiery second theme. Attention must be

drawn to the splendid central passage, a sensual reverie with the obsessive rhythm of this second theme sounding underneath. After a menacing

episode, the return of the gigue begins a lead-in to the final apotheosis, in which all the principal motifs are heard again.

Thierry Pécou is one of the foremost French composers of his generation. An avid traveller, drawing inspiration from ancient civilisations (including

those of China, Tibet and Greece) and the traditional cultures of South America, his output includes works that are rich in colour and energy, several

of them conceived as rituals (Symphonie du jaguar, Soleil rouge, Outre-mémoire, Femme changeante: Cantate des Quatre Montagnes).

He was only 19 years old when he composed his Sonata for oboe and piano, a work that won him first prize at the Stroud Festival International

Composers Competition in Great Britain in 1985. Even if the composer today views it “as an extraneous and distant object”, to use his own words,

he is still fond of it and retains it in his catalogue as his second composition. To be sure, it demonstrates great originality and exceptional technical

skill and maturity.

The first movement, marked Très modéré, is entirely shot through with a rippling semi quaver figuration that remains constant, as placid episodes

alternate seamlessly with more agitated ones. In the placid episodes, which seem to be enveloped in icy mists, the oboe intones a soaring melody,

slow and haunting. An unsettling atmosphere of lingering anxiety permeates the more agitated sections, where all the dynamic and expressive

possibilities of both instruments are called into play.

The Très lent movement that follows is a 30-bar triptych. Its mood of extreme tenderness remains unperturbed by a fathomless sinister tolling.

Instead, in the final tableau, bird song is heard, floating over the abyss. This whole movement is imbued with a quasi-mystical fervour, calling to mind

not only the music of Messiaen but also the poetry of Jean de la Croix.

The third movement, Très vif, abounds with fury and unexpected twists and turns, particularly in the piano part with its fractured rhythms, percussive

tremolo and ostinato writing and its spectacular gestures, caught mid-flight by the oboe. The melodic cell of B–A–F serves as a unifying thread for the

oboe, giving rise to some forceful improvisations. After a shattering climax, the movement – and the Sonata itself – comes suddenly to its liberating

outcome in a limpid coda in F sharp major.

A composer with a distinct fondness for wind instruments, Eugène Bozza, winner of the first Premier Grand Prix de Rome (1934), was also a

conductor and violinist. His Fantaisie pastor ale Op.37 is dedicated to Louis Bleuzet, principal oboist of the Opéra de Paris.

The piece opens with a passage marked Lent, which takes the form of an improvisation, virtuosic and capricious. This leads directly into an

intensely lyrical Moderato, in a style not dissimilar to Debussy’s. The piece concludes with a brilliant Allegro ma non troppo, sparkling with rustic

brio and calling for great instrumental facility. In the Fantaisie pastorale oboists are given ample opportunities to express the full range of colours

and dexterity at their disposal.

1111

A pupil of Jules Massenet and César Franck, Gabriel Pierné is recognised in France as an important musical figure of the late 19th to early

20th centuries. Precocious as a composer (winner of the second Premier Grand Prix de Rome aged 18), he was also a pianist, organist and

conductor. Pierné’s output covers a wide range of musical genres, but he was particularly known as a ballet composer, notably for the

celebrated Cydalise et le chèvre-pied (Cydalise and the Satyr). His distinguished career saw him made a commander of the Légion d’honneur

in 1935, after becoming a member of the Académie des Beaux-Arts in 1924.

Composed in 1883, his short Pièce in G minor is, with its carefree spirit, typical of French music from the end of the 19th century.

The piano’s quaintly tripping opening bars give way to an impish melody for the oboe. The writing has distinct similarities with Tchaikovsky’s

Dance of the Swans, itself scored prominently for oboe.

The more lyrical second section calls to mind the bucolic universe of Saint-Saëns. When the principal theme returns, the tonality alternates

humorously between major and minor.

An outstanding student at the Paris Conservatoire, Pierre Sancan went on to win the first Premier Grand Prix de Rome in 1943 and then pursued a

career as pianist and composer. Also a distinguished teacher, he influenced a whole generation of students through his new approaches to piano

performance technique. His Sonatine for oboe and piano (1957), like Dutilleux’s Sonata, was written as a test piece for the Paris Conservatoire. Its three

movements are characterised by clarity of thought and a classical outlook, with an underlying tonality, limpid and distinctive melodies, concise

development, and lively exchanges between the two instruments.

The first movement, marked Modéré, is based on an elegant, free-flowing melody, somewhat elusive in its forward propulsion. A host of related

ideas enrich the musical flow. In the Andante, with its bittersweet harmonies, the oboe’s theme becomes more and more animated, building to the

fortissimo très expressif climax at the movement’s heart. The tension subsides and the melancholy narrative closes on an open fifth. Proceeding at a

dizzying speed, the Presto finale is overtly sarcastic in character. In this tornado of just over a minute and a half, snatches of arpeggios and breathless

scales go flying in all directions. The commotion is such that the recapitulation is foreshortened by some 20 bars. By way of a coda, the theme of the

first movement reappears before vanishing in a flash.

by Gilles Silvestrini (Saint-Saëns, Debussy, Thierry Pécou, Sancan), Adam Leites (Dutilleux, Pierné) and François Leleux (Bozza)

Translations: Robert Sargant

1212

Seit dem Mittelalter ist die Oboe stets das bevorzugte Instrument gewesen, um das Volk

zusammenzubringen und die Höhepunkte des Jahres zu feiern.

In Frankreich war ein Ensemble aus Oboen und Fagott Teil des Hofstaates von Ludwig XIV. Um

die Herstellung dieser Instrumente zu vervollkommnen, befahl der König den Bau einer Oboen-

und Fagottfabrik in dem Ort La Couture-Boussey nicht weit von Paris.

Diese Tradition besteht bis heute in der kleinen Stadt fort: Großartige Instrumentenbauer, die

sich in La Couture, dieser Wiege der Oboe, niedergelassen haben sowie wunderbare Interpreten

inspirieren seit Generationen die französischen Komponisten, die Oboe in ihren Werken mit

spezieller Sorgfalt zu bedenken.

Die Oboe wird in der französischen Kultur ganz besonders geschätzt.

FRANÇOIS LELEUX

1313

Die Sonate für Oboe und Klavier D-Dur op. 166 entstand in Camille Saint-Saëns’ letztem Lebensjahr (er war damals fast 86) und ist ein Musterbeispiel

für Balance und Klarheit. Der erste Satz in der typischen Form mit Exposition, Durchführung und Reprise beginnt in einer vertraulichen, abgefederten

Atmosphäre. Aus vier schüchternen Tönen entfaltet sich das Hauptthema, dehnt sich aus und webt mit dem Klavier eine durchsichtige Polyphonie

aus drei oder vier Stimmen. Der Mittelteil mit seinen warmen Sprüngen ist entschieden romantisch.

Im zweiten Satz (ebenfalls in Sonaten satzform) erinnern die Rezitative um das Allegretto herum an die unwiderstehlich ländliche Atmosphäre,

die man mit der Oboe verbindet. Natürlich stellt man sich dabei einen Hirten vor, der in der Abenddämmerung auf weiten Feldern unschuldig

improvisiert. Der Mittelteil ist exquisit austariert und voller harmonischer Geistesblitze, was die pastorale Träumerei noch verlängert.

Ein frisches, bündiges Molto allegro bietet Platz für einen virtuosen Schlag abtausch zwischen den Solisten und beschließt glanzvoll die Sonate.

Die 1947 für den Wettbewerb des Pariser Konservatoriums komponierte Sonate für Oboe und Klavier von Henri Dutilleux gehört zu den Leitsternen

des Oboenrepertoires. Es bietet eine Vielfalt an Facetten, reiche klangliche Nuancen sowie einen sich stets erneuernden pianistischen Stil.

Der erste Satz, ein Kanon, baut auf einer dramatischen Steigerung auf. Der Anfang, „ruhig und gleichförmig”, ist meditativ. Die langsame, ruhige

Führungsstimme fließt geheimnisvoll dahin. Die tiefe Tonlage und die unbestimmte Tonart verleihen ihm einen Hauch von Ungewissheit. Nach

einer kurzen, etwas helleren cantabile-Phrasierung taucht eine Spannung auf und steigert sich bis zum hohen F, dem Höhepunkt. Der beinahe

schrille Ton verlängert für ein paar Takte die hohen Akkorde des Klaviers. Die Spannung löst sich in einer kadenzierten Passage und mündet in tiefe

Klavieroktaven.

Der zweite Satz dagegen ist angespannt und bissig. Die ungestümen Hervor hebungen des Klaviers (was durch die häufige Verwendung

unregelmäßiger Takte noch unter strichen wird), erinnern an Strawinsky. Eine kurze, etwas hellere Passage mit weiteren Intervallen gibt dem

ursprünglichen Charakter des Stücks wieder Raum. Das Ende wirkt wie eine friedliche Erinnerung an den ersten Satz: Endlich scheint die

Ruhe eingekehrt.

Der Anfang des dritten Satzes ist ebenfalls ein Kanon. In seiner Frische und Schlichtheit verweist er auf das Finale von Francks Violinsonate.

Der ländliche Charme weicht plötzlich einer unbestimmten Atmosphäre, was durch den synkopischen Rhythmus betont wird und dem ersten Satz

ähnelt. Anschließend erfolgt durch das rhythmische Ostinato des Klaviers ein deutlicher Hinweis auf den strengen Charakter des zweiten Satzes.

Schließlich wird die Atmosphäre weicher und lässt, so mutet es an, die friedlichsten Passagen der ersten beiden Sätze anklingen.

Dutilleux war mit dem dritten Satz nicht zufrieden, den er, wie er sagte, in zu großer Hast komponiert hatte. Er bestand häufig darauf, ihn bei

Konzerten auszulassen, was sehr schade gewesen wäre. Zum Glück halten sich die Musiker nicht immer an die Wünsche der Meister!

Die wohlhabende amerikanische Saxophonistin Elise Hall (1853–1924) gab in dem Wunsch, das Repertoire ihres Instruments zu erweitern, 1901 bei

Claude Debussy ein Stück in Auftrag. Auch andere französische Komponisten, darunter Fauré, wurden bemüht.

Debussy, der von dem „aquatischen Instrument” wie er selbst es nannte, nicht besonders angetan war, schrieb bis 1903 eine erste Fassung der

Rhapsodie für Altsaxophon und Orchester, orchestrierte sie jedoch nicht. Das übernahm letzt endlich Jean Roger-Ducasse (1873–1954), und so wurde

das Werk 1919, ein Jahr nach dem Tod des Komponisten, endlich fertiggestellt.

1414

Die Introduktion der Rhapsodie (Très modéré) erinnert unweigerlich an den ersten der Deux danses pour harpe chromatique et orchestre

d’instruments à cordes (Zwei Tänze für Chromatische Harfe und Streich orchester, 1904): ein früher Wintermorgen voller Ungewissheit. Die Melismen

des Soloinstruments unterstreichen und verlängern diesen Eindruck. Darauf folgt eine äußerst geschmeidige Gigue, die laut Partitur eine Begleitung

aus Tamburin und Triangel verlangte. Eine Fanfare spanischen Kolorits verkündet feurig das zweite Thema. Besonders beachtlich ist der herrliche

Mittelteil, eine sinnliche Träumerei im eindringlichen Rhythmus des zweiten Themas. Nach einer bedrohlichen Passage federt die Rückkehr zur Gigue

den Anstieg zum krönenden Finale ab, bei dem sämtliche Hauptmotive noch einmal aufgegriffen werden.

Thierry Pécou ist einer der bedeutendsten französischen Komponisten seiner Generation. Der vielgereiste Musiker lässt sich unter anderem von

alten Zivilisationen (China, Tibet, Griechenland) oder den traditionellen Kulturen Südamerikas inspirieren und sucht mit seinen bunten,

energiegeladenen Werken immer wieder die Begegnung mit dem Publikum; manche Stücke sind wie Rituale konzipiert (Symphonie du jaguar,

Soleil rouge, Outre-mémoire, Femme changeante : Cantate des Quatre Montagnes).

Thierry Pécou war erst 19 Jahre alt, als er die Sonate für Oboe und Klavier komponierte, die ihm 1985 den ersten Preis beim Internationalen

Wettbewerb des Stroud Festival in Großbritannien einbrachte. Obwohl er sie heute eher als „ein außenstehendes und fernes Objekt” sieht, ist er

ihr noch immer zugetan und hat sie als zweites Werk in seinem Katalog stehen. Die Sonate zeugt in der Tat von großer Originalität, meisterhafter

Beherrschung der Technik und einer außergewöhnlichen Reife.

Den ganzen ersten Satz (Très modéré) durchzieht ein Rauschen von Sech zehn teln. Die lassen sich durch nichts erschüttern, während statische

und bewegte Passagen einander übergangslos abwechseln. Über den erstgenannten, die von eisigem Nebel umhüllt scheinen, schwebt langsam

und quälend die Melodie der Oboe. In den bewegten Passagen ist die Stimmung undurchsichtig, es herrscht eine ständige Unruhe, wobei das

gesamte dynamische und expressive Potential der Instrumente ausgeschöpft wird.

Das folgende Très lent ist ein 30-taktiges Triptychon. Die unerhörte Zärtlichkeit, die es ausstrahlt, lässt sich von dem unergründlichen, unheimlichen

Totengeläut nicht stören. Im Gegenteil, im letzten Teil erhebt sich Vogelgesang über dem Abgrund. Im ganzen Satz findet sich eine beinahe schon

mystische Inbrunst, die sowohl an Olivier Messiaens Musik als auch an die Poesie von Jean de la Croix erinnert.

Der dritte Satz (Très vif) steckt voller Wut und überraschender Wendungen. Vor allem das Klavier dreht richtig auf: aufgelöste Rhythmen, perkussiver

Stil, Tremolos und Ostinati, spektakuläre Handgriffe, die von der Oboe erhascht und aufgegriffen werden. Die Abfolge H–A–F dient der Oboe als roter

Faden und gibt Anlass zu unge stümen Improvisationen. Nach einem beindruckenden Höhepunkt lösen sich sowohl das Finale als auch die ganze

Sonate plötzlich in einer befreienden, transparenten Coda in Fis-Dur auf.

Eugène Bozza, Preisträger des 1. Premier Grand prix de Rome (1934) und Komponist mit einer ausgeprägten Vorliebe für Holzbläser, war außerdem

Dirigent und Violinist. Seine Fantaisie pastorale op. 37 widmete er dem Oboen-Solisten der Opéra de Paris, Louis Bleuzet.

Das Stück beginnt mit einem Lent als virtuose, launische Improvisation. Anschließend folgt ein lyrisches Moderato, das Debussy stilistisch recht nahe

steht. Zum Abschluss erklingt das strahlende, schillernde Allegro ma non troppo mit ländlichen Akzenten; es erfordert eine meisterhafte Beherrschung

des Instruments. Die Fantaisie pastorale ermöglicht es dem Interpreten, seine ganze Palette an Farben und Fertigkeiten hervorzuholen und einzusetzen.

1515

Gabriel Pierné war Schüler bei Jules Massenet sowie César Franck und entwickelte sich zu einer bedeutenden Figur in der Musikwelt Ende des

19. und Anfang des 20. Jahrhunderts. Der hochbegabte, frühreife Komponist (mit 18 gewann er den 2. Premier Grand prix de Rome) war außerdem

Pianist, Organist und Dirigent. Pierné erkundete zahlreiche musikalische Genres, aber tat sich vor allem beim Komponieren von Balletten hervor,

darunter das berühmte Cydalise et le chèvre-pied (Cydalise und Ziegenfuß). Besondere Höhepunkte seiner brillanten Karriere sind die Nominierung

als Kommandeur der Ehrenlegion 1935 sowie die Aufnahme als Mitglied in die Académie des Beaux-Arts 1924.

Das 1883 entstandene, sehr kurze Pièce en sol mineur (Pièce g op. 5 für Oboe und Klavier) ist typisch für die französische Musik Ende des

19. Jahrhunderts und ist vor allem von einem beschwingten, sorglosen Geist geprägt.

Die ersten Takte des Klaviers sind luftig und pittoresk, sie bereiten das schelmische Thema der Oboe vor. Der Stil weist eine deutliche

Verwandtschaft mit Tschaikowskys Tanz der Schwäne auf, in denen neben anderen Instrumenten ebenfalls die Oboe zum Einsatz kommt.

Der zweite, lyrischere Teil erinnert an Saint-Saëns’ idyllische Welt. Bei der Reprise des Hauptthemas tänzelt die Tonart verspielt zwischen Dur und Moll

hin und her.

Nach einem mit Bravour absolviertem Studium am Pariser Konservatorium gewann Pierre Sancan 1943 den 1. Premier Grand prix de Rome und

war fortan sowohl Pianist als auch Komponist. Außerdem prägte er als bedeutender Pädagoge eine ganze Schülergeneration, da er den Wandel in

der Technik seines Instruments mittrug und erneuerte.

Die Sonatine für Oboe und Klavier (1957) war ebenso wie die Sonatine von Dutilleux für den Wettbewerb am Pariser Konservatorium bestimmt.

Die drei Sätze zeugen von einem klaren, klassischen Stil: untergründige Tonalität, ehrliche und persönliche Themen, präzise Durchführungen,

ständiger Dialog der beiden Protagonisten.

Der erste Satz (Modéré) basiert auf einem flüssigen, eleganten Motiv, das sich in gewisser Weise mit seiner Flucht nach vorn entzieht. Viele

zusätzliche Einfälle bereichern die Durchführung. Im Andante mit seinen bittersüßen Harmonien steigert sich die Oboe nach und nach zu einem

krönenden fortissimo très expressif mitten im Satz. Danach fällt die Spannung ab, und die melancholische Passage endet auf einer leeren Quinte.

Das Finale (Presto) verlangt ein schwindelerregendes Tempo. Hier herrscht ganz offen ein sarkastischer Geist. Ein anderthalbminütiger Tornado,

Bruchstücke von Arpeggien und atemlose Tonleitern wirbeln nur so durcheinander. Es herrscht eine derartige Aufregung, dass die Reprise um etwa

20 Takte kürzer ist. Anstelle der Coda blitzt das Thema des ersten Satzes noch einmal kurz auf.

von Gilles Silvestrini (Saint-Saëns, Debussy, Thierry Pécou, Sancan), Adam Leites (Dutilleux, Pierné) und François Leleux (Bozza)

Übersetzungen: Anne Thomas

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Recorded: 24–26.IX.2018, Studio 2, Bayerischer Rundfunk, MunichExecutive producers: Falk Häfner (BR), François Leleux

Recording producer: Torsten SchreierRecording engineer: Klemens KampPiano technician: Vincenz Schuster

Publishers: Éditions Durand (1–3, 13–15); Leduc.s Éditions (4–6, 11–12);Éditions Delatour France (7); Gérard Billaudot Éditeur (8–10)

Photography: � Jean-Baptiste MillotDesign: Paul Marc Mitchell for WLP Ltd

A Warner Classics release � 2020 François Leleux, under exclusive licence to Parlophone Records Limited

� 2020 Parlophone Records Limitedfrancoisleleux.com · warnerclassics.com

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