MUSIQUE RELIGIEUSE

LA PREMIERE LAMENTATION DE GAETANO

BRUNETTI

(L. 342, 1794)

LLUIS BERTRAN

26 MAI 2010

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LA PREMIERE LAMENTATION POUR LE MERCREDI SAINT DE GAETANO BRUNETTI

L’œuvre et le compositeur

Gaetano Brunetti, né en Italie en 1744 mais installé en Espagne dès l’âge de seize ou dix-sept ans, fut jusqu’à sa mort en 1798 une figure centrale de la vie musicale madrilène. Après son entrée comme violoniste à la Chapelle Royale de Charles III en 1767 et sa nomination en 1770 comme maître de professeur du prince des Asturies, futur Charles IV, Brunetti devint avec Luigi Boccherini l’un des musiciens les mieux rémunérés d’Espagne.

Sa principale tâche en tant que compositeur était de fournir de la musique instrumentale pour les très fréquents divertissements musicaux de la cour, mais à des occasions exceptionnelles il se voyait commander des œuvres vocales de circonstances, notamment les trois Lamentations et le Miserere pour le Mercredi saint de 1794 (L. 342-345). Ces œuvres furent probablement conçues pour le service particulier de Charles IV, car le maître de chapelle de la Chapelle Royale, Antonio Ugena (?-1817), composa en même temps un groupe de Lamentations destinées aux offices publics de l’institution.

Ces Lamentations sont donc des œuvres singulières dans la production de Brunetti, très pauvre en musique sacrée1. Le Miserere qui clôt ce cycle est même une œuvre unique, à cause du type écriture utilisée par le compositeur2. Une écriture polyphonique à quatre voix réelles mais demandant deux chœurs alterne avec des versets en plain-chant. Les chœurs chantent probablement eux-mêmes en alternance sauf pour le verset final, où ils sont réunis. La partie de basse est doublée par un violoncelle et comporte probablement un accompagnement harmonique à l’orgue. Des exemples de ce type d’écriture sont tout aussi rares dans la production d’autres compositeurs péninsulaires du XVIII e siècle. On a tout de même le très bel exemple des Vêpres de José de Nebra (1702-1768), écrites vers 1750, ou celui de la Missa quatuor vocum de Domenico Scarlatti, composée à la même époque. En tout cas le dépouillement du Miserere polyphonique présente un contraste saisissant avec l’écriture pour soliste et petit orchestre des Lamentations.

Lors de la composition des Lamentations et du Miserere, Brunetti venait d’ouvrir sa dernière période créative, très marquée par la production de quintettes avec deux altos. Ces quatre pièces sacrées seraient donc contemporaines de l’op. 6 de quintettes (L. 232-237) et de la symphonie concertante en do majeur pour deux violons et orchestre (L. 330).

1 De nos jours on n’a retrouvé qu’une messe de jeunesse en plus des oeuvres écrites en 1794. Il y a toutefois des témoignages de l’existence d’au moins une messe non localisée et j’ai appris tout récemment qu’il y a des oeuvres du compositeur dans l’archive de la cathédrale de Mexico, ce qui va peut-être amener la découverte de nouvelles œuvres religieuses ou de la messe perdue. Voir Germán LABRADOR, Gaetano Brunetti (1744-1798) : Catálogo crítico, temático y cronológico, Madrid, Asociación Española de Documentación Musical, 2005, p. 337; Juan Pablo FERNÁNDEZ-CORTÉS, La música en las casas de Osuna y Benavente (1733-1882). Un estudio sobre el mecenazgo musical en la alta nobleza española, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2007, p. 281 ; et Javier MARIN

LOPEZ, « Música y músicos navarros en el Nuevo Mundo : algunos ejemplos mexicanos (siglos XVI-XIX) », Príncipe de Viana 238 (2006), p. 435.

2 Voir l’Annexe I dans ce même travail.

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Le texte et sa place dans la liturgie

Nul doute que la célébration de la Passion et de la Résurrection du Christ doit se compter parmi les moments les plus importants de l’année liturgique. Les offices commémorant la Passion s’étalent sur trois jours : jeudi, vendredi et samedi de la Semaine sainte. L’office, qui débute lors des matines et s’enchaîne avec les laudes, se divise lui-même en trois nocturnes. Ces nocturnes sont structurés par la lecture de trois psaumes et de leurs respectives antiennes puis d’un verset introduisant trois lectures, chacune suivie d’un répons. Parmi les lectures, les trois premières, c’est-à-dire celles correspondant au premier nocturne, sont tirées des Lamentations traditionnellement attribuées au prophète Jérémie.

Ces textes appartiennent au genre de la lamentation funèbre hébraïque et chantent la ruine et le péché de Jérusalem lors de la prise de la ville par les armées de Nabuchodonosor en 586 av. J.-C. Certains spécialistes ont pu néanmoins établir un lien entre le premier poème et un premier siège ayant eu lieu en 597. Tous les poèmes sont divisés en versets acrostiches. Chacun s’ouvre en fait par une lettre de l’alphabet hébraïque (Aleph, Beth, Gimel, etc.), procédé mnémotechnique utilisé pour rendre plus facile la récitation des versets. Le système perdit une partie de son sens lorsque les poèmes furent traduits en latin, mais cette singularité se maintient encore aujourd’hui dans toutes les traductions de l’Ancien Testament.

Les offices de matines et laudes des Jeudi, Vendredi et Samedi saints sont appelés généralement offices « de ténèbres » parce qu’ils se déroulent généralement dans une obscurité progressive. Chacun des cierges disposés devant l’autel est éteint pendant l’office, sauf le dernier, lequel, caché derrière l’autel, réapparaît à la fin des laudes – après le chant du Miserere – pour symboliser la mort et la résurrection du Christ. Le succès de ces offices où l’obscurité et le recueillement avaient un tel poids força les autorités de l’Église à les déplacer la veille au soir. C’est pour cette raison qu’on les désigne plus souvent comme offices de ténèbres du Mercredi, Jeudi et Vendredi saints.

Les Lamentations en musique en Espagne

Par leur forte puissance expressive et par l’importance des offices pendant lesquels ils sont entendus, les textes des Lamentations ont toujours attiré les musiciens, de Dufay à Křenek, au XXe siècle. En Espagne, depuis l’âge d’or de Morales et Victoria les offices de ténèbres furent souvent mis en musique. Au début du XVIIIe siècle, alliant la rigueur polyphonique au nouveau style italien, Sebastián Durón (1660-1716) écrivit pour la Chapelle Royale des Lamentations d’une rare beauté. Plus tard dans le siècle, dans la même institution, Francisco Corselli (1705-1778) et José de Nebra ont composé des œuvres mettant en avance les qualités vocales d’un seul chanteur accompagné par un orchestre, sans cependant renoncer tout à fait à l’austérité exigée par les offices. Les œuvres de Brunetti, comme celles, contemporaines, de l’organiste de la Chapelle Royale, José Lidón (1748-1827), ou du maître de chapelle Antonio Ugena, se placent dans cette tradition plus moderne du soliste avec orchestre. Ce type de mise en musique des Lamentations était également habituel en Italie (Jommelli, c.1751) mais beaucoup moins en France, où jusqu’à la Révolution on a privilégié le seul accompagnement de la basse continue (Corrette, 1784).

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La première Lamentation de Brunetti

La Lamentación Ia del Miercoles S[an]to, A solo de Tiple, con Viol[ine]s Oboes Fagotes y Viola composée par Brunetti en 1794 est donc une œuvre pour voix de dessus en clé d’ut1 couvrant un ambitus ré3-sol4 et orchestre classique sans cors, avec les hautbois et bassons par paires et le quintette des cordes (les violoncelles et les contrebasses sont divisés une fois aux m. 82-87). Les violons sont toujours en sourdine. L’existence d’une partie nommée « acompañamiento » parmi les parties séparées indique qu’il y avait également un accompagnement harmonique, très probablement à l’orgue. Sur la partition on trouve d’ailleurs une indication de chiffrage à la m. 66 indiquant un soudain passage en mineur.

L’œuvre est écrite d’un seul tenant, avec la seule indication agogique initiale d’Andante. Elle est toutefois ponctuée par la récurrence des lettres hébraïques, chantées toujours sur la même musique mais dans des tonalités différentes, parfois en contraste avec celles des versets qui précèdent et qui suivent. Le ton principal est celui de si bémol majeur, très habituel dans la production tardive de Brunetti, mais les versets centraux son largement dominés par des tonalités mineures allant jusqu’au ton éloigné de si mineur.

L’œuvre est traversée de part en part par les différentes variantes de ce qu’on pourrait appeler le « motif de lamentation » (mL) :

Ce motif est en même temps très proche de la mélodie utilisée dans lettres hébraïques :

D’autre part on trouve un motif de conclusion (mK) lié aux cadences parfaites et apparaissant toujours sur une nuance soudainement forte sauf à la dernière mesure, lorsqu’il semble finalement s’accorder avec la nuance piano qui imprègne toute la pièce.

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L’écriture vocale de l’œuvre est globalement syllabique et d’une grande austérité. Il y a à peine quelques vocalises sur le mot « tribulantis » (m. 146-147) et deux cadenze à la fin (m. 148 et 157). Sont fréquentes au contraire les phrases musicales avec beaucoup de notes répétées et tournant autour d’un même son, comme si le compositeur cherchait une proximité avec le chant liturgique3. On est d’ailleurs toujours dans une sorte d’arioso au caractère déclamatoire, hybride entre récitatif et air, issu du soin extrême du compositeur pour le respect de la prosodie. L’écriture instrumentale, bien qu’exigeante, est très loin de la virtuosité de la musique de chambre composée par Brunetti à la même époque. Les vents restent souvent en retrait, voire en silence, servant uniquement à ponctuer le discours. À plusieurs reprises ils ont cependant un rôle plus important, notamment au début, où c’est le timbre plaintif des bassons qui expose pour la première fois le motif principal (mL), ainsi qu’au fresque mouvementé du verset « Migravit Judas ». Globalement on peut parler d’une écriture orchestrale pleinement classique, avec un rythme harmonique lent, des pédales, des textures raffinées et des nuances conduites.

Sensible à la douleur des textes bibliques, Brunetti fait appel dans cette œuvre à une large palette de ressources expressives. Il est intéressant de voir comment il réussit le mélange d’une rhétorique du discours issue de la première moitié du XVIIIe siècle et la rhétorique de la forme, naissante en cette fin de siècle.

On trouve par exemple des vestiges de l’âge baroque dans le recours à l’ostinato ondoyant des violons pour évoquer le voyage, l’exil, l’impossibilité du repos, voire au motif circulaire pour illustrer l’élévation et la défaite.

« Migravit Judas », m. 66-67 :

« Facti sunt hostes in capite », m. 124-125 :

On trouve aussi certaines figures rhétoriques associées à certains mots, tel la longue descente conjointe « apprehenderunt eam inter angustias » allant du fa4 au ré3, analogue à celle qu’aurait pu utiliser un compositeur du début du XVIIIe siècle.

En même temps la maîtrise de la tonalité classique permet au compositeur de mettre au service du texte le jeu avec les attentes de résolution de l’auditeur. C’est ainsi qu’il faut comprendre le douloureux retardement de la dominante pendant huit mesures au

3 Les mélodies ne ressemblent pas pourtant au plain-chant qui a servi de base aux compositeurs français du Grand siècle (Lambert, Charpentier, Couperin, Brossard). Peut-être que les chants utilisés en Espagne à la fin du XVIIIe siècle étaient différents ?

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début du verset « Plorans ploravit in nocte » (m. 35-42) et l’insistance sur les enchaînements plagaux, lesquels semblent incarner quelque chose de « mauvais » par opposition à la « perfection » des enchaînements avec dominante. On en trouve sur « lacryme » (m. 38), sur « oppressa » (m. 118) et notamment sur « persecutores » (m. 84). Entre les m. 55 et 66 il faut noter les saisissants contrastes entre sol mineur et sol majeur. Le savoir-faire de Brunetti est encore plus évident dans le verset « Viae Sion lugent ». Ce verset débute en ré mineur et dans une ambiance Sturm und Drang, avec des forte-piano, des syncopes et des arpèges haletants au premier violon (m. 94). Soudain, sous les mots « eo quod non sunt qui veniant ad solemnitatem » (« ne viennent plus ceux qui venaient aux solennités ») ce qui paraissait une modulation à la dominante devient une modulation au sixième degré, mais non pas au sixième degré de ré mineur (si bémol majeur) mais au sixième degré de ré majeur (si mineur). En fait la tension amenée par cette modulation inattendue sert admirablement un texte exprimant la violence d’une situation nouvelle et douloureuse. On trouve tout de suite après de nouvelles modulations tout aussi instables : sol majeur (dominante de do mineur) lorsqu’on attend une cadence en si mineur, puis mi majeur (dominante de la mineur) au lieu d’une cadence en do mineur. La stabilité ne revient qu’après la fin de ce sommet expressif, avec une cadence parfaite en la mineur puis le retour de la dominante du ton principal dans « Heth ».

Brunetti allie une vocalité dépouillée à un orchestre raffinée et un déroulement tonal recherché et à un large déploiement de ressources expressives. Il s’inscrit ainsi à la fois dans le Classicisme européen le plus moderne et dans une tradition proprement espagnole en quête de spiritualité épurée et austère, dont témoigne aussi le Miserere polyphonique concluant le cycle de Lamentations. Tout en écrivant de la musique moderne, Brunetti sait rester en marge des artifices de l’opéra italien de son temps. Il se rapproche ainsi de l’idéal de musique sacrée prôné quelques années auparavant par le poète Tomás de Iriarte :

Allí la sinfonía Instrumental con la vocal compite : Allí la sencillez del canto llano Distitos grados de expresión adquiere, Sin que se le adultere Con todos los adornos del profano.4

On peut également évoquer à ce sujet La Música de los Templos du P. Feijoo, pour qui la musique sacrée « pide una gravedad seria, que dulcemente calme los espíritus ; no una travesura pueril, que incite a dar castañetadas ». Avec ces Lamentations Brunetti trouve donc sa place parmi ceux qui en Espagne ont voulu réformer la musique sacrée par l’union de « la majestad, y dulzura de la Música antigua con el bullicio de la moderna »5.

Ainsi, après avoir analysée la première Lamentation de Gaetano Brunetti on ne peut que regretter l’absence d’enregistrements de ces œuvres, comme de l’immense majorité

4 « Là la symphonie / instrumentale concourt avec la vocale ; / là la simplicité du plain-chant / acquiert de nouveaux degrés d’expression, / sans qu’il soit dénaturé / par tous les ornements du chant profane ». Tomás de Iriarte, La Música, Madrid, Imprenta Real de la Gazeta, 1779, p. 58. Fac-similé publié par l’Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1984.

5 FEIJOO, Benito Jerónimo, « Música de los templos », Teatro crítico universal 1, XIV, Madrid, Ibarra, 1726. Texte en ligne dans www.filosofia.org (24-V-2010).

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de la musique religieuse de ses contemporains, témoignages d’un répertoire qui reste virtuellement inconnu du public, aussi bien en Espagne qu’ailleurs.

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Tableau

Gaetano Brunetti, Première Lamentation pour le Mercredi saint (1794).

Andante

1 13 16 32 35 63 66 91 94 121 124 149 Incipit Aleph Quomodo sedet Beth Plorans ploravit Ghimel Migravit Daleth Viae Sion Heth Facti sunt Jerusalem

SIb I

CP

sib i

½C

~~FA V

CP

ré iii

sib~sol~SOL i - vi - VI

CP

do ii

½C

sol~~ré vi - iii

CP

sol vi

½C

ré~~si~~la iii - ♮♮♮♮i - vii

CP

SIb I

½C

FA~MIb~SIb V - IV - I

½C

SIb

CP

mL mK

p

(mL) p

mK

pp

(mL) p

mL mK/mK’

pp assai

(mL) p

mL’ mK’

f / p

(mL) p

mL’ mK

fp / p

(mL) p

pp assai

mK

f / p

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Texte Incipit lamentatio Jeremiae Prophetae ALEPH Quomodo sedet sola civitas plena populo ? Facta est quasi vidua, Domina Gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo. BETH Plorans ploravit in nocte, et lachrimae ejus in maxillis ejus: non est qui consoletur eam ex omnibus charis ejus. Omnes amici ejus spreverunt eam, et facti sunt ei inimici. GIMEL Migravit Judas propter afflictionem, et multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem: omnes persecutores ejus apprehenderunt eam inter angustias. DALETH Viae Sion lugent: eo quod non sint qui veniant ad solemnitatem: omnes portae ejus destructae, Sacerdotes ejus gementes: virgines ejus squalidae, et ipsa oppressa amaritudine. HETH Facti sunt hostes ejus in capite: inimici ejus locupletati sunt: quia Dominus locutus est super eam: propter multitudinem inquitatum ejus. Parvuli ejus ducti sunt in captivitatem, ante faciem tribulantis. Lamentationes 1, 1-5 Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

Commencent les lamentations du Prophète Jérémie ALEPH Comment ! Elle est assise solitaire, cette ville si grande ! Elle est devenue comme une veuve ! Elle, si grande parmi les nations, princesse sur les provinces, elle est astreinte à la corvée ! BETH Elle passe la nuit à pleurer, ses joues ruissellent de larmes. De tous ceux qui l'aimaient, personne ne la console ; tous ses amis l'ont trahie, ils sont devenus ses ennemis. GIMEL Juda est exilée, affligée et durement asservie ; elle est assise parmi les nations et elle ne trouve pas le repos ; tous ceux qui la poursuivaient l'ont atteinte au milieu des détresses. DALETH Les chemins de Sion sont en deuil, car on ne vient plus aux rencontres festives. Toutes ses portes sont dévastées, ses prêtres gémissent, ses jeunes filles sont en proie au chagrin, et elle-même est dans l'amertume. HETH Ses adversaires ont pris le dessus, ses ennemis sont tranquilles ; car le SEIGNEUR lui a causé du chagrin à cause de ses nombreuses transgressions ; ses enfants sont partis en captivité devant l'adversaire. Lamentations 1, 1-5 Nouvelle Bible Segond en ligne : http://lire.la-bible.net/ Jérusalem, Jérusalem, convertissez-vous et revenez au Seigneur, votre Dieu.

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Biblographie

ÁLVAREZ MARTINEZ, María Salud, Notes au CD José de Nebra, Vísperas de Confesores, La Grande Chapelle et Schola Antiqua, dir. Àngel Requesens, Lauda Música, 2006.

FEIJOO, Benito Jerónimo, « Música de los templos », Teatro crítico universal 1, XIV, Madrid, Ibarra, 1726. Texte en ligne dans www.filosofia.org (24-V-2010).

FEUILLET, André et ROBERT, André, Introducción a la Bíblia I. Introducción general al Antinguo Testamento, traduit du français en espagnol par Alejandro Ros, Barcelona, Herder, 1967, 806 p.

GAUDELUS, Sébastien, Les Offices de Ténèbres en France (1650-1790), Paris, Éditions CNRS, 2005, 300 p. (Sciences de la musique)

IRIARTE, Tomás, La Música, Madrid, Imprenta Real de la Gazeta, 1779, [18] + 126 + XL p. Fac-similé publié par l’Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1984.

LABRADOR, Germán, Gaetano Brunetti, un músico en la corte de Carlos IV, tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2002, 4 vol.

―, Gaetano Brunetti (1744-1798) : Catálogo crítico, temático y cronológico, Madrid, Asociación Española de Documentación Musical, 2005, 495 p. (Monografías, 8)

―, « Luces y sombras de una biografía : Luigi Boccherini y la música en la corte de Carlos III y Carlos IV. Consiceraciones socioeconómicas sobre su estancia en España », Boccherini studies 1 (2007), p. 3-29.

MARTIN MORENO, Antonio, Historia de la música española, siglo XVIII, Madrid, Alianza, 2006, 505 p.

MASSENKEIL, Günther, « Lamentations », New Grove Online (24-V-2010).

PAGANO, Roberto, Notes au CD Domenico Scarlatti, Stabat Mater a dieci voci, Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini, Naïve, 2002.

PERIS LACASA, José (dir.), Catálogo del Archivo de Música del Palacio Real de Madrid, Madrid, Patrimonio Nacional, 1993.

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Annexe I. Gaetano Brunetti, Miserere à 4 voix (L. 345), 1794. Premier verset.