baron, cours d'harmonie

8/9/2019 Baron, Cours d'Harmonie

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MICHEL BARON

COURS DHARMONIE Guider d'abord vers l'essentiel.

http://membres.lycos.fr/mbaron/ Tous droits rservs

Rvision de juillet 1998

Principales sources pdagogiques:( sans responsabilit des personnes cites ci-dessous )

Genevive Nau1ers prix de violon, d'harmonie, de contrepoint et de fugue

du Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris (C.N.S.M.)

Maurice FranckPrix de Rome, Professeur au C.N.S.M. de Paris et au

Centre national de prparation au professorat de musique (C.A.E.M.)

Henri ChallanGrand Prix de Rome,

professeur d'harmonie au C.N.S.M. de Pariset au Centre national de prparation au C.A.E.M.

Alain Weber1erGrand Prix de Rome,

professeur d'harmonie au Centre national de prparation au C.A.E.M.,professeur de contrepoint et professeur conseiller aux tudes au C.N.S.M. de Paris

Prface de la premire dition( 1973 )

J'ai lu avec beaucoup d'intrt le "Prcis pratique d'harmonie" de MichelBaron, dont la clart et la concision sont remarquables.Cet ouvrage est appel non seulement rendre de grands services aux

jeunes harmonistes, mais aussi rafrachir la mmoire des moinsjeunes !Tous y trouveront, sans recherches fastidieuses, les rponses auxquestions les plus diverses, exposes sans littrature inutile etcompltes par des exemples toujours bien choisis.Bravo donc, Michel Baron, vous pouvez tre satisfait de votre travail, jevous en flicite, tant en mesure d'apprcier la somme des difficults qu'ila fallu vaincre pour le mener bien.

Henri Challan


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http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

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sans dons proprement musicaux pour progresser, perd une anne, a une fausseexprience du cours ou abandonne.

En d'autres termes, la plupart des fautes rptitives et apparemment noncorrigibles, chez les tudiants, proviennent du fait qu'il est bien plus difficile dereconnatre ou rutiliser un concept mmoris intellectuellement que de retrouverauditivement la mme chose en tant qu'vnement sonore connu, rencontr millefois dans la vie musicale de tous les jours. En caricaturant, l'tudiant intellectuel maisnon dvelopp au plan auditif ne sait pas reconnatre ou retrouver cette image aumoment o il en aurait besoin pour harmoniser (son esprit ne peut pas fonctionnercomme une machine, et mme s'il le pouvait, quelle belle vie d'artiste !) : il ttonneen aveugle... Au contraire, l'tudiant ne se posant pas trop de problmesintellectuels, mais intuitif et bien-entendant, retiendra sans effort, avec son oreille, lesrgles gnrales, les cas particuliers, etc., d'aprs des clichs auditifs bien connus etprogressera au moins trois fois plus vite. Et ce n'est que justice !

En effet, l'objectif des tudes d'criture est de manipuler des sons, dessensations, des dsirs de sensations sonores, des choix en fonction de critresesthtiques auxquels nous attribuons un sens musical, consquence de notre culturecommune de musique occidentale. La logique, le raisonnement, bien que sous-jacents (on peut analyser tout et n'importe quoi) ne sont les crateurs premiers dansaucun acte musicalet ne vous aideront que sur le plan de la construction formelle,qui est d'ailleurs rarement complexe au premier niveau, plus forte raison dans debrefs exercices. En dfinitive, tout ce qui sera discut au cours d'harmonie doitcorrespondre, dans votre mental, une reprsentation sonore bien claire, fautede quoi vous vous sentirez exactement comme des aveugles dans une colede peinture, pressant sur des tubes de couleur dont les tiquettes seraient

effaces. Quelle cole d'arts visuels accepterait de tels lves ? Il devrait en tre demme en musique, mais il se trouve qu'en audition on peut feindre quelque temps.

Le contenu de ce cours reprsente l'essentiel de ce qu'on doit connatresans hsitation, d'autant plus que les rgles qu'on y rencontrera expriment le bonsens et la recherche d'un bon quilibre sonore. Pour une rponse rapide et plusdtaille sur un sujet plus rare ou plus complexe, consultez le rcent Prcisd'harmonie tonale de Marcel Bitsch. En ce qui concerne des choix d'exercicesspcifiques, la srie progressive des 380 basses et chants donns d'Henri Challanest incomparable. Pour des travaux plus avancs et l'tude des styles, consultez labibliographie ou rfrez vous un professeur.

1) PARIS, 1er juillet 1999 (selon l'AFP) - Le "Bolro" de Maurice Ravel figure toujours au premier rang desoeuvres musicales franaises les plus exportes, selon le rapport annuel de la Socit des auteurs,compositeurs, diteurs de musique (SACEM), rapport qui prend en compte leur diffusion en 1996-1997, avecrpartition des droits d'auteur en 1998. Outre le "Bolro" figurent dans les 10 premires places une autre oeuvrede Ravel ("Daphnis et Chlo"), deux partitions du Russe, Prokofiev ("Romo et Juliette, opus 64" et "Pierre et leLoup"), ainsi que la 5e symphonie en r mineur de Chostakovitch.

Je serais infiniment reconnaissant aux personnes qui pourraient me procurerdes photos (libres de droits) de tout professeur mentionn sur ce site !

Vrification de la 1re version Web, textes et polices : Ginette et Andr Ct


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Rgles gnrales

Tessitures des voixLe cours d'harmonie est un apprentissage pratique l'criture

polyphonique, quatre parties. Il faut shabituer crire pour quatuor vocal, car lavoix humaine est l'"instrument" qui a la tessiture la plus restreinte. Il n'y aura aucunproblme plus tard largir les limites permises pour qu'elles correspondent d'autres instruments. Il serait plus difficile de s'habituer d'abord des tessitures trstendues et de rapprendre ensuite les contraintes des tessitures troites. Voici lesquatre voix et les limites de leurs tessitures usuelles (voix de bons choristesamateurs, et non solistes professionnels):

Il ne faut utiliser les notes en noires que trs exceptionnellement. gauche : les sons rels en cls de sol et fa. On voit que la partie de tnor, crite ensons rels, devrait sans cesse changer de cl. droite : les cls d'ut, en sonsrels, utilisent la plupart du temps un minimum de lignes supplmentaires.

Il se peut que vous constatiez de lgres diffrences selon les traits. Lebon sens est de rigueur : il vaut mieux utiliser les notes extrmes avec prudence,avec les nuances appropries et sans attaquer un dbut de phrase sur les notessuprieures.

Pour vous aider mmoriser ce tableau, remarquez que,

respectivement, les voix de basse et d'alto, ainsi que les voix de tnor et de soprano,ont leurs tessitures distance d'octave.

Comment crire?

Les cls d'ut : traditionnellement, toutes les tudes pousses d'criture sefont en trois cls d'ut (ut premire, ut troisime et ut quatrime) et une cl de fa,comme ci-dessus droite.

Avantages :Assimilation concrte et dfinitive des 3 principales cls d'ut.Obligation d'tre pleinement conscient de ce qu'on crit.La plupart du temps, on vite l'emploi des lignes supplmentaires, chaquecl tant choisie pour la bonne tessiture.


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criture en sons rels.Une porte par voix : on a la place d'crire. On voit bien l'volution dechaque voix.Tous les travaux avancs et leurs corrigs (Messiaen, Desportes, et denombreux autres auteurs) sont publis dans ces cls.Voulez-vous renoncer lire les matres?...Inconvnients :Consommation de papier.

L'criture vocale moderne en trois cls de sol et cl de fa.

Avantages :Pratique courante de la publication de la musique chorale moderne.Une porte par voix, mme clart qu'en cls d'ut.Inconvnients :

Ncessit d'employer quelques lignes supplmentaires l'alto (inconvnientngligeable).Le tnor n'est pas crit en sons rels, mais sonne une octave plus basque le son crit. D'o croisements apparents, les rapports d'intervalles vraisn'tant pas visuels! Ncessite une accoutumance cette cl de solparticulire qu'on complte parfois d'un petit 8 (octava bassa).Consomme autant de papier.

L'criture en systme de portes pour pianoAvantages :conomie de papier.Plus facile lire.Inconvnients :Difficile d'crire proprement, un niveau un peu avanc, ds que les voixacquirent une personnalit et une relative indpendance. cause de l'aspect visuel compact, n'incite pas dvelopper une critureavance.

Rgles mlodiques

Les rgles mlodiques concernent le mouvement d'une seule voix(n'importe laquelle, mais une seule la fois, sans considrer les autres).

Intervalles mlodiques permis


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On peut employer au dbut des tudes tous les intervalles mineurs,majeurs et justes compris entre la seconde et la sixte mineure incluses, ainsi que lesaut d'octave. On peut tolrer l'occasion la sixte majeure.

Mouvement mlodique oblig:La sensible (seulement quand elle est la tierce de l'accord de dominante)

doit aller la tonique, moins que l'accord suivant n'utilise pas la tonique, ou moins que la voix immdiatement suprieure fasse entendre la tonique lahauteur o on l'attend. (Cette tolrance est parfois accepte seulement lorsqu'il s'agitdes deux voix suprieures.)

Intervalles viter imprativementAu dbut des tudes, il faut viter tout prix les sauts de septimes et

les intervalles augments ou diminus, qui deviennent vite un tic, et surtout quiempchent radicalement la dcouverte de meilleures ralisations qui reprsentent lavraie ossature de la future criture.

Note: partir des septimes de dominante, on pourra avoir un usagemusical de tous les intervalles mlodiques diminus, suivis d'un mouvement de senscontraire. Au dbut des tudes, il vaut mieux viter la seconde augmente du modemineur, mme lorsqu'elle est suivie de la tonique.

Prcautions:La septime et la neuvime parcourues en 3 notes doivent comporter un

mouvement conjoint.La quarte augmente (triton) en 3 notes doit tre suivie d'un demi-ton de

mme sens.Le saut d'octave se prsente normalement dans le sens inverse de la

ligne mlodique qui l'amne. On le quitte selon le mme principe, en retournant vers

l'intrieur.

Rgles harmoniques

Les rgles harmoniques concernent les carts qui se produisent (et semodifient chaque accord) entre deux voix. N'importe quelle paire de voix parmi lesquatre.

Croisements et unissonsAu dbut des tudes, il n'y a aucune raison d'effectuer des croisements

entre les voix: on les utilise selon leur ordre normal de superposition. On peut utiliserl'unisson si on ne peut l'viter ou si on a une bonne raison de le faire, cause ducontexte.

cartement entre les voixIl y a de nombreuses manires d'espacer les 4 voix entre elles. En voici

quelques unes, commentes aux numros correspondants :


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Des intervalles peu prs gaux entre les diffrentes parties. On appellecela position de quatuor. C'est une position idale, qui sonne trs bien.

On peut au contraire isoler la basse et serrer les 3 parties suprieures.On appelle parfois cette disposition la position de piano (la basse pour la maingauche, le reste pour la main droite).

On ne doit pas dpasser l'octave entre chacune des 3 partiessuprieures et sa voisine (mais c'est permis entre basse et tnor).

Une position particulire: si on atteint l'octave entre les deux partiesintermdiaires, les deux voix infrieures doivent former un intervalle ne dpassantpas la tierce, faute de quoi l'accord sonnera creux. Cette position particulire est retenir: les tudiants la craignent, alors qu'elle ne sonne pas si mal (se rappeler lescours de dicte quatre parties et toutes les erreurs diverses que cette dispositiongnrait, riche en harmoniques).

Un rappel ncessaire : on peut carter jusqu loctave les deux voixsuprieures. On verra plus tard quon peut mme, exceptionnellement, dpasserbrivement loctave si lquilibre des mouvements mlodiques le justifie.

Remarquez et adoptez soigneusement la convention dcritureconcernant le sens des hampes et la disposition des liaisons.

Mouvements harmoniquesCe sont les mouvements que font chaque paire de voix. Il y en a quatre

sortes:Mouvement parallle: les deux voix montent ou descendent ensemble,

conservant un mme intervalle. Frquent en tierces ou en sixtes (ou leursredoublements).

Le mouvement parallle est absolument interdit dans deux cas:- Octaves conscutives (diffrentes) par mouvement parallle. Mme

remarque pour deux unissons conscutifs.- Quintes conscutives (diffrentes) par mouvement parallle.

Ces mouvements ont t jugs respectivement trop plats et trop durs, dela renaissance aux post-romantiques, qui ne les emploient ( 4 voix) que trsexceptionnellement.


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Mouvement contraire: une partie monte, l'autre descend, ou l'inverse.C'est un mouvement extrmement frquent, bien quilibr. Il ne prsente pasd'inconvnients. L'exemple suivant montre deux paires de voix parallles qui, parpaires, voluent en mouvement contraire:

Les seules fautes qu'il peut gnrer, quasiment par malchance, sont:-

Octaves conscutives par mouvement contraire.-Succession octave-unisson ou l'inverse.-Quintes conscutives par mouvement contraire.

Mmes raisons que prcdemment.

Note: on dit aussi en manire de raccourci "octaves conscutives,quintes conscutives" puisque l'interdiction est valable aussi bien pour les quintesou octaves parallles que pour les quintes ou octaves conscutives par mouvementcontraire.

Mouvement oblique: une partie reste en place, l'autre s'en carte ou s'enrapproche. Rien signaler, sauf au moment d'un unisson: il n'est pas lgant d'yarriver par mouvement conjoint de la voix qui bouge. Au contraire, il est intressantde quitter l'unisson par mouvement oblique.

Mouvement direct: les deux parties montent ou descendent ensemble,mais en se rapprochant ou s'cartant un peu. Imaginez un mouvement parallle quine serait pas tout fait parallle...


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Le mouvement direct fait ressortirles quintes et les octaves qu'il amne.Lorsqu'on crit un mouvement direct aboutissant une quinte ou une octave (ouleur redoublement), il faut satisfaire aux conditions suivantes, destines toutsimplement limiter l'effetde mouvement direct.

- Quinte ou octave directe entre les voix extrmes: La voix du haut (en principe le soprano) doit tre

conjointe.- Quinte ou octave directe dans n'importe quelle autre paire de voix (on

dit: entre des parties quelconques): L'une des deux voix doit tre conjointe (idalement celle

du dessus). dfaut de l'une des conditions ci-dessus, la note de

l'octave ou l'une des notes de la quinte doit treentendue dans l'accord prcdent (pas ncessairement

la mme hauteur).- Unisson direct: Toujours interdit, y compris en contrepoint et en fugue...

Note: les rgles prcdentes sont une simplification rcente d'anciennes pratiques pdagogiques particulirement intimidantes et dmoralisantes. Pour plus dedtails, les plus curieux peuvent demander des rgles plus dtailles. Voir mon Prcis

pratique d'harmonie page 15, le Trait dHarmonie de Dubois pages 14 16, le Trait del'Harmonie, v.1 p.15 de Koechlin, le Cours dharmonie analytique de Dupr page 17, lePrcis dharmonie tonale de Bitsch pages 19 et 20, ou le Trait d'harmonie en vingtleons d'Yvonne Desportes page 7.

Sur ce sujet des quintes et octaves directes permises ou interdites, il suffit de consulterces divers ouvrages, tous rdigs par de grands professeurs et compositeurs, pour constater qu'ilexiste des diffrences de dtail plus ou moins importantes dans la conception des rgles. Cellesproposes dans le prsent cours ont l'avantage d'tre la fois raisonnables et suffisamment simples.Au dbut des tudes, il faudra d'abord apprendre respecter strictement les rgles qui ont laprfrence de votre professeur. Un peu plus tard, votre oreille apprendra tre le juge ultime selonles circonstances particulires. En fait, les diffrences de dtail dans les principes de base choisis

n'auront pas de consquence relle sur la qualit de votre criture, une fois que vous aurez acquis del'exprience.

NOTE CONCERNANT HARMONY PRACTICE : la correction des quintes et octaves directes parHARMONY PRACTICE suit les prceptes du Prcis d'harmonie tonale de Marcel Bitsch, c'est dire qu'elle estlgrement plus svre que les rgles exposes le plus simplement possible dans le prsent cours. Dans lapratique, vous ne devriez vous en rendre compte, trs occasionnellement, que lors d'exercices portant sur lesaccords de quinte en position fondamentale seulement, ou quinte et sixte.


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Accord de quinte" On n'apprend rien quand on veut tout apprendre la fois. "

Cette affirmation est de George Sand, pourtant rpute pour ne pas avoirt une femme conservatrice... Un cours d'criture destin atteindre des objectifsconcrets et pratiques doit procder du plus simple au plus complexe. Jusqu' ce quetoutes les rgles de base soient bien assimiles on se limitera, pour commencer, l'accord parfait de quinte (juste) en position fondamentale (chiffr 5, parfois 3).

Cependant, lorsque les exercices sont construits uniquement sur laccordde quinte on ne rpte pas inutilement le chiffrage sous chaque accord, maisuniquement dans les cas particuliers :

Chiffrages

En mineur, pour indiquer la prsence de l'altration de la sensible dans

l'accord du Ve degr, ou de manire gnrale pour indiquer que la tierce doit trealtre autrement que selon l'armature, on a coutume de chiffrer simplement avec undise ou un bcarre (le 3 est sous-entendu). Le chiffre 3, seul, signifie que lauteursuggre de supprimer la quinte : dans ce cas on triple la fondamentale, bien quil nesoit pas interdit de doubler la tierce si elle nest pas sensible.

Les cadences

Une bonne manire de se familiariser avec les enchanements daccordsest de les observer dans les cadences. Les cadences sont des enchanements dedegrs (ou : fonctions harmoniques) bien spcifiques, qui ponctuent la phrasemusicale de manire plus ou moins suspensive ou conclusive.

Les dfinitions qui suivent sont en vigueur dans toutes les institutionsmusicales srieuses et sont bien entendu conformes aux ouvrages thoriques deJacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, et bien dautres. Quelques rarescours ou manuels isols propagent des confusions trs regrettables sans citer derfrences.

Demi-cadenceAutres appellations : repos la dominante, arrive sur la dominante.

Description : Ve

degr en vidence, ltat fondamental. Caractresuspensif.Prcde de : le plus souvent IV ou II, tat fondamental ou premier

renversement. Parfois prcde de VI, ou mme de I.


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Cadence parfaiteDescription : succession V - I ltat fondamental. Caractre conclusif.

Il nest pas ncessaire que la succession sensible-tonique soit au soprano (lescadences sont des fonctions harmoniques, et non mlodiques) encore que celarenforce le caractre conclusif.

Prcde de : le plus souvent IV ou II, tat fondamental ou premierrenversement. Parfois prcde de VI, rarement III. Enfin, le degr I nest pasimpossible, mais peu adroit.

On remarquera que, consquence du choix du soprano, le dernier accordci-dessus droite est incomplet. Retenons qu'en principe on prfre supprimer laquinte que de supprimer la tierce (d'ailleurs, cette considration sera une rgle dansle cas des acords de septime et de neuvime).

Cadence rompueDescription : succession V - VI ltat fondamental. Caractre

suspensif. Aucun soprano oblig, bien que sensible-tonique soit du meilleur effet.Prcde de : comme la demi-cadence et la cadence parfaite.

Cadence plagaleAutre appellation : cadence dglise (comme sur un Amen). Son nom

est une allusion aux anciens modesplagaux.Description : succession IV - I ltat fondamental. Caractre trs

conclusif.Prcde de : le plus souvent VI (tat fondamental) ou I (tat

fondamental ou sixte). Succde volontiers la cadence rompue ou la cadenceparfaite, renforant son caractre conclusif.


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Pour mmoire seulement, ces cadences n'ayant pas un caractrefranc de ponctuation :

Cadences imparfaites

Toutes les cadences peuvent tre qualifies d'imparfaites lorsqu'aumoins un des accords n'est pas l'tat fondamental. Elles perdent alors presquetotalement leur efficacit de ponctuation.

Description : l'appellation "cadence imparfaite" dsigne le plus souventla succession V - I (fonctions de la cadence parfaite) mais avec au moins lun desdeux accords ltat de renversement. Caractre affirmatif maispas de vritable rlede ponctuation. Pour cette raison, dans le cadre du discours musical elle ne mritepas rellement la classification de "cadence".

Prcde de : rien de systmatique. Sutilise comme un lmentordinaire du discours.

Cadence viteDescription : construite comme une cadence parfaite, mais le Ier degrdevient son tour 7e de dominante (pour moduler la sous-dominante). Certainsauteurs la dcrivent comme la succession dune demi-cadence et dun accordmodulant (beaucoup dventualits peuvent se prsenter). Caractre rappelant l'effetde la cadence rompue, mais modulatoire.

Prcde de : rien de systmatique. Plutt quune cadence fonction deponctuation, on peut la considrer comme une manire de moduler, parmi biendautres, en quittant la tonalit par son Ve degr.

Les premires basses donnes

Les exercices prliminaires porteront sur les principales sortes decadences.

Ds que les exercices seront plus longs, il pourra tre utile de chiffrer (enchiffres romains) les degrs sous chaque note de basse. Mais on peut aussi selimiter aux degrs les plus importants: la dominante (V) qui comporte la sensible mouvement oblig, la cadence rompue (V-VI).

La technique de base

Lors de vos premiers pas, vous allez avoir l'impression d'tre"programm(e)s". C'est provisoire. Ce qui suit est destin vous viter de perdre untemps prcieux et correspond simplement mettre un pied devant l'autre avantd'apprendre danser:


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1) Reprer les notes communes dans chaque enchanement de 2accords. Il peut se prsenter trois cas:

La basse fait un intervalle de tierce ou de sixte : 2 notes communesentre les deux accords.

La basse fait un intervalle de 4te ou de 5te : 1 note commune.Dans les deux cas prcdents, laissez la note commune (plus rarement

les deux notes communes) dans la mme voix. crivez les autres voix ensuite, encherchant les plus petits mouvements possibles.

La basse fait un intervalle de seconde : aucune note commune.Dans ce cas, faites voluer les 3 voix suprieures par mouvement

contraire de la basse, tout en recherchant les plus petits intervalles possibles.2) Effectuez la doublure de la fondamentale, qui est la doublure

habituelle des accords de 3 sons l'tat fondamental. Souvent, cest dj fait lors dela dmarche prcdente.

3) crivez le reste, en recherchant les intervalles les plus discretspossibles.

Note: c'est seulement lorsqu'on s'carte de cette technique de base qu'ily a lieu de se proccuper des rgles de quintes et octaves parallles ou des quinteset octaves directes! Lorsque vous aurez acquis rapidit et rflexes, vous pourrezvous carter de cette technique de base pour rechercher un soprano plus expressif(et un peu moins conjoint).

Doublures inhabituelles :Ce n'est pas une faute de faire une doublureinhabituelle, mais il faut en tre conscient, avoir une raison particulire et surveillerdoublement le contexte, car cela peut gnrer des fautes.

Cependant, on est presque toujours oblig de respecter certainesdoublures moins habituelles:

1. Enchanement V-VI (cadence rompue) : on est presque

toujours oblig de doubler la tierce dans l'accord du VIe

degr, et videmment la voixeffectuant le mouvement sensible-tonique n'est pas en sens contraire de la basse!2. De manire gnrale, il est souvent meilleur de doubler la tierce

dans les accords des VIe et IIIe degrs : il sagit justement de notes importantes dansla tonalit, respectivement la tonique et la dominante, quil est bon de renforcer.

Exercice prliminaireRalisez le tnor et lalto manquants dans la succession de cadences ci-

dessous. Pour vous aider, rfrez vous aux exemples de dispositions de cadences,dans les pages prcdentes.

Marches harmoniques


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On appelle marche harmonique une succession d'enchanements sereproduisant plusieurs fois avec chaque fois un dcalage d'un ou plusieurs degrsdans l'chelle tonale. Voici un exemple d'une marche harmonique, trs simple, maistrs importante connatre et mettre en oeuvre lorsque c'est ncessaire. Chaquelment n'est compos que de deux accords:

Observations :dans chaque lment, la basse progresse par sauts de quartes,dans chaque lment, le tnor reste en place,

les deux voix suprieures progressent en tierces parallles,la sensible lalto peut descendre conjointement (mesures 2-3).Accessoirement, on remarquera que dans ce texte en do les quintes

directes entre parties extrmes aboutissent naturellement par demi-ton au sopranosur les accords des IIIe et VIe degrs, et par ton entier sur ceux des Ier et Ve degrs,ce qui justifie grandement la simplification des rgles telles que plusieurspdagogues les enseignent aujourdhui.

Les marches harmoniques peuvent tre non modulantes ou modulantes.C'est au cours de l'tude des modulations qu'on en rencontrera des exemplescomplexes. Il ne faut pas ngliger leur tude et, en rgle gnrale, lorsqu'on dcleune marche dans un exercice, basse ou chant, il faut la traiter comme telle avec la

meilleure ralisation possible. Y renoncer signifierait trouver deux ou plusieurssolutions toutes aussi bonnes pour harmoniser chaque lment de la marche, ce quid'une part est irraliste, d'autre part nuit l'unit de l'exercice.

Suppression de la quinte : Il peut arriver qu'on soit oblig de supprimer laquinte d'un accord, plutt que la tierce, si on ne parvient pas crire l'accordcomplet. Dans ce cas, le chiffrage convenu de l'accord est: 3. Cela se prsenteparfois lors de cadences parfaites, quand le soprano termine en descendantconjointement sur la tonique (voir le dernier exemple des cadences parfaites).

Les premiers chants donns

Mthode gnrale1) Prendre tout le temps ncessaire pour lire, solfier et chanter le chant

donn, avant de commencer se poser des questions son sujet. Cette prise decontact est un dfrichage important et peut vous faire dcouvrir sans effort des choixde construction dcisifs. Cela peut reprsenter le tiers du travail.

2) Recherche des cadences : Le chant donn comporte souvent versson milieu un arrt suspensif, ou repos la dominante (demi-cadence). Il se termineprobablement par une cadence parfaite prpare par les degrs IV, II ou VI. La

cadence plagale peut succder la cadence parfaite, ou peut parfois conclure seulele texte donn. Commencer par dterminer la construction en plaant les bonnesfonctions de basse ces endroits-cls.


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3) Bien amener les cadences : Le stade suivant, le plus sr, estsouvent de prendre les dcisions pour les quelques notes qui prcdentimmdiatement les cadences. Lorsqu'il y a plusieurs choix, prenez-les en note carune solution semblant un second choix maintenant pourra s'avrer un meilleur choixaprs avoir construit le reste.

Dans le mode mineur, se rappeler que la note sensible ne peut treharmonise que par l'accord du Ve degr (en majeur, le IIIe degr peut tre uneoption).

4) Bien affirmer la tonalit : Ensuite on peut travailler le dbut. Ne pascraindre d'employer souvent les accords parfaits placs sur les notes tonales (I, IV,V) qui contribuent bien dfinir la tonalit. Si on constate une trop grande tendance employer V-I, garder en mmoire que la cadence rompue (V-VI) remplace souventavantageusement la cadence parfaite dans le courant du discours.

5) Le restant du travail : C'est presque toujours cette partie qui est lamoins vidente. C'est souvent l o lon peut rencontrer diverses possibilitsdharmonisation peu prs aussi convenables les unes que les autres.

Accords viterC'est l'instinct musical qui doit tre le premier guide pour choisir les bons

accords, et non le raisonnement, qui ne mnera strictement rien ds que les textesse dvelopperont en musicalit mais aussi en complexit.

Pour le moment, il est prmatur d'utiliser le VIIe degr (accord de quintediminue) dans les deux modes. C'est en fait une fonction de septime de dominantesans fondamentale.

En mineur, le IIIe degr est augment et impropre des exercicessimples d'harmonie classique.

Les puristes pourront consulter aussi le chapitre Modulations et fausses

relations, au sous-titre "fausse relation de triton".

Rappel !Les tudiants qui seraient tonns de faire, en mode mineur, des

gaucheries rptitives telles que l'emploi d'accords diminus ou augments, ou desmouvements mlodiques en rafales de secondes augmentes moyen-orientales,dmontrent deux choses :

1. Ils n'ont pas la capacit d'entendre ce qu'ils crivent et deplus ne font pas l'effort de se dvelopper dans ce sens. Ils font chaque fois ladcouverte auditive de leurs ttonnements et s'empressent d'y accoler leur jugementmusical, mais ce n'est pas un bagage suffisant pour se lancer immdiatement dans

la composition lectroacoustique.2. Ils refont la preuve que connatre intellectuellement une liste

de rgles ne sert rien si l'audition n'est pas le premier garde-fou. Aucunemusique intressante n'a t crite en vrifiant intellectuellement chaque nouvellemesure un catalogue complet de rgles ou mme un catalogue de "possibilitscorrectes".

Enchanements frquentsNe pas trop craindre les rptitions, ou quelques lourdeurs, au tout dbut

des tudes. Nous n'avons pour le moment quune seule sorte de brique pour btir unmur: un seul accord, et en position fondamentale ! Si vous trouvez anormal de ne

pas dj crire comme Mozart aprs trois semaines de cours, revenez vite sur terre :il vous reste quelques petites dcouvertes faire.


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Les degrs ports par les notes tonales (parfois appels degrs forts oubons degrs) s'enchanent volontiers entre eux.

Les degrs correspondant aux notes modales III et VI (parfois appelsdegrs faibles) s'enchanent galement bien entre eux.

Les tudiants imbibs de musique commerciale se montrent trs friandsde l'enchanement V-IV, qui devient un tic. Notez que ces deux accords conscutifsne dbouchent bien, en gnral, que sur I (cadence plagale) ou sur un retour rapide V, aprs une excursion optionnelle vers II ou VI. Notez aussi qu'aprs V, on oublietrop souvent denvisager la possibilit de VI (cadence rompue), moins lourd que I(cadence parfaite).


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Accord de sixteDsormais, prendre garde de ne pas confondre les termes : basse et

fondamentale. L'accord de sixte est le premier renversement de l'accord de troissons. En d'autres termes, la basse de l'accord de sixte est la tierce du mme accordqui serait en position fondamentale.

Chiffrage

La seule position viter autant que possible, et c'est une rglegnrale, est de placer une octave entre les deux voix intermdiaires alors que labasse et le tnor seraient une distance plus grande que la tierce (exemple dedroite).

Un complment au chiffrage : le trait

Lorsque plusieurs temps conscutifs sont harmoniss par la mmefonction harmonique (cest dire le mme accord, les mmes notes) mais avec deschangements de position ou de renversement, on a coutume de ne chiffrer quuneseule fois fois et de sous-entendre les chiffrages des autres temps par un trait.Lavantage est quon peut reprer dun coup dil quil ny a quune seule harmoniependant toute la dure du trait. Par consquent :

Pendant la dure du trait, ce sont les notes reprsentes par lechiffrage qui continuent dtre utilises. Seule leurposition (disposition des voix,choix des doublures) peut tre modifie au gr du ralisateur. Lventuel

changement de renversement, lui, est dtermin par lventuel mouvement de labasse :Pendant la dure d'un accord, si la basse reste en place pendant le trait,

le renversement est inchang.Pendant l'accord, si la basse monte ou descend par tierce pendant le

trait, laccord change de renversement.


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Emploi de laccord de sixte

L'accord de sixte a la mme signification harmonique que l'accordcorrespondant en position fondamentale (une tierce plus bas). Cependant, soncaractre est moins affirmatif.

Doublure de la basse viter

On ne supprime pas de note dans l'accord de sixte et de manirehabituelle on vite de doubler la basse, ce qui la renforcerait exagrment et creraitune lourdeur (c'est aprs tout la tierce de l'accord parfait).

Par contre, on peut tolrer cette doublure occasionnellement au coursd'un changement de position ou d'tat, lorsqu'une des deux notes doubles est djen place (les traits disent aussi: si la doublure n'est pas attaque).

Doublure recommande de la basse

Le renforcement de la basse par une doublure est tout fait souhaitabledans les cas suivants:

Lorsqu'il s'agit d'une note tonale (le plus souvent IV ou V) etsurtout dans l'enchanement II6-V qui amne souvent unecadence. La meilleure position de la doublure est le plus souventau tnor.

Lorsque la doublure est cause par des mouvements contraireset conjoints, pour l'intrt des lignes mlodiques.

Enfin, lorsqu'il s'agit du "faux accord de sixte", la basse tant la

dominante.Observez les accords de sixte dans les deux exemples suivants etdterminez pour lesquelles des raisons prcdentes leurs basses ont t doubles.


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La sixte napolitaine

C'est, dans le mode mineur, l'accord II6 amenant le Ve degr, mais dontla note de sixte (en fait, la deuxime note de la gamme) est abaisse d'un demi-tonchromatique. Cet effet musical employ par l'cole de Naples (Renaissanceitalienne) a t emprunt par la musique tonale de toutes les poques suivantes.

Sa caractristique consiste principalement mettre en valeur l'intervalledramatique de tierce diminue entre sa sixte et la sensible de l'accord de dominante.(Note: ou encore une succession de deux demi-tons si on intercale un accord dequinte ou de quarte et sixte d'appoggiature.)

Dans la sixte napolitaine, on doit doubler la basse comme dans toutaccord II6, car la note de sixte a un caractre descendant.

Note: lorsqu'on utilisera les 7e de dominante, on rencontrera un cas o il n'estpas maladroit de doubler la sixte, condition que la basse reste en place et se dirige vers unaccord de triton. Voir ce sujet lapage des modulations, sous-titres des Fausses relations eten particulier: "sixte napolitaine".

Conseils pour les basses donnes

Au dbut des tudes, on gagnera un temps prcieux en se rappelant quela diffrence principale entre les accords 5 et 6 rside justement dans la note qui leurest propre et que symbolisent les chiffrages. Dans la plupart des cas, le meilleurchoix est de placer la sixte au soprano, et lorsqu'on ne fait pas ce choix il faut aumoins l'avoir soigneusement examin car une ligne vidente en dcoule trssouvent.

La meilleure position dans l'accord II6 amenant le Ve degr est presquetoujours de laisser la sixte au soprano et de doubler la basse au tnor, souvent lasuite d'un intervalle ascendant.

Conseils pour les chants donns


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On a une basse dterminer, choisir entre les deux renversementspossibles de l'accord qu'on aura imagin sous le chant.

Au dbut des tudes, on peut se fier aux principes lmentaires suivants: Quand le soprano est la tierce de l'accord entendu (imagin), il vaut

mieux mettre l'accord en position fondamentale. Quand le soprano est la quinte ou la fondamentale de l'accord

entendu, il est souvent plus adroit de choisir le premierrenversement.

Emplois frquentsNe pas oublier que la basse de l'accord de sixte est souvent place sur

le VIIe degr (sur la sensible). Cependant, le caractre de l'accord est moinsaffirmatif que l'accord correspondant de quinte du Ve degr.

On la rencontre aussi sur les degrs III, IV et VI. Ces accords de sixte onten fait les fonctions identiques aux accords de quinte des degrs I, II et IV.

Remarquer que le II

e

degr dans le mode mineur (accord diminu) perd soncaractre geignant ds qu'il est employ sous forme de sixte (II6).On rencontre rarement la basse de l'accord de sixte sur la tonique. Le

plus souvent, cet accord de sixte succde l'accord de quinte du Ierdegr.Occasionnellement, on peut rencontrer un accord de sixte dont la basse

seraitplace sur la dominante: Au cours d'une suite conjointe d'accords de sixte (parallles). En tant que "faux accord de sixte", dans lequel la note de sixte est

en fait une appoggiature de la quinte dans l'accord de dominante(voir exemple au paragraphe concernant les doubluresrecommandes la basse).

Nouvelles prcautions suite l'emploi des renversements

Syncope d'harmonie : En principe, on ne prolonge pas sur un temps fort(en particulier sur un premier temps de mesure) une harmonie attaque sur un tempsfaible, mme lorsqu'il s'agit d'un seul accord prsent dans des renversementsdiffrents. On risque d'affaiblir la sensation de temps fort. Cette pratique pourra plustard se prsenter sans trop de gaucherie, par exemple lorsque les lignes musicalesseront d'un bon intrt contrapuntique.

Quintes ou octaves conscutives : Un ou des changements derenversement ou de position l'intrieur d'un mme accordne dissimulent pas lesfautes de quintes ou d'octaves conscutives entre une harmonie et la suivante: ilfaudrait qu'une autre harmonie (un troisime accord diffrent "isolant" les deuxautres) soit entendue entre celle qui fait entendre la premire quinte ou octave etcelle qui fait entendre la seconde.


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Exemple 1 : il y a trois fautes. Les quintes ou octaves marques endeuxime mesure sont incorrectes, car elles se produisent au cours de deuxharmonies conscutives. Mme si elles se produisent sur temps faible en deuximemesure, et mme si dans une criture plus complexe, plus tard, on pourra parfoistolrer certaines quintes ou octaves de ce genre, il faut pour le moment apprendre les corriger, disons plutt : les matriser.

Exemples 2 et 3 : deux manires (parmi dautres?) de corriger les

fautes. On a tenu corriger les trois fautes sans modifier le soprano ni la basse,comme dans une situation o il serait interdit dy toucher (basse donne, ouencore : chant donn). Bien dautres modifications sont possibles si on a loption demodifier le soprano, ou de fondamentalement changer la basse et lharmonie. Il suffitsouvent de dplacer une seule note (mme si cela modifie une doublure) pourcorriger le problme. Ici, le r du tnor tait le plus grand fautif, et justement lesaccords de sixte offrent un plus grand choix de positions usuelles.


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Accords de quarte et sixte

Il s'agit de l'accord de trois sons dont la quinte est la basse.Chiffrage

Ce chiffrage unique cache en fait plusieurs utilisations musicalement trsdiffrentes, qu'on peut regrouper(pour simplifier) dans trois familles. Cependant, onrencontrera des utilisations constituant des variantes ou mme des ambiguts entredeux familles.

Point commun toutes les sortes de quarte et sixte :Dans la quasi-totalit des cas, bien que ce soit pour des raisons diverses

selon les familles, la bonne doublure est celle de la basse.Au dbut des tudes d'harmonie, et pour pargner temps et

complications, on peut considrer en pratique que tout accord de quarte et sixte doitpouvoir tre apparent de manire certaine l'un des trois prochains cas suivants :

Quarte et sixte d'appoggiature (dite aussi: de cadence)

Elle a un rle de ponctuation suspensive dans le discours musical.Sa basse est place surle Ve degr. C'est en fait une double

appoggiature prcdant l'accord parfait du Ve degr, amenant le plus souvent unecadence (demi-cadence, cadence parfaite, ou cadence rompue).

En tant qu'appoggiature, elle est place sur un temps fort, ou la rigueursur un temps plus fort que celui de sa rsolution.

- On double la basse, comme toujours.- Il y a, en principe, deux mouvements obligs, pour bien traiter les

deux appoggiatures : la sixte descend vers la quinte la quarte descend vers la tierce.

Basses donnes :


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Si la quarte est entendue au soprano, on vitera de l'amener parmouvement direct avec la basse, ce qui scrit parfois difficilement quatre voix.Cette arrive directe est mieux tolre entre la basse et une partie intermdiaire.

La meilleure manire d'arriver sur une quarte et sixte d'appoggiature estpar mouvement contraire entre les extrmes.

Chants donns :On ne peut pas prparer une fonction de dominante en la faisant

prcder de la mme fonction ! C'est pourquoi il faut absolument viter de faireprcder la quarte et sixte d'appoggiature par un accord du Ve degr, renvers ounon, ou mme tout accord faisant entendre la sensible. Cela "brle" l'effetd'appoggiature de la sensible et constitue une gaucherie grave.

Cas particulier :On rencontre parfois leffet de quarte et sixte dappoggiature sur le

premier degr (et bien entendu sur temps fort). On en trouve de bons exemples dans

les chorals de Bach. Leffet est gnralement solennel.

Quarte et sixte de passage

Elle est un allgement de l'criture, permettant d'obtenir une basseconjointe l o des accords de quinte et de sixte auraient donn une basse disjointe.On peut l'analyser comme un "accord de passage" entre une harmonie et son proprerenversement. Observons que dans les exemples suivants, on aurait pu se contenterdes accords I et V l'tat fondamental :

Elle est normalement place sur un temps faible, mais on peutoccasionnellement la rencontrer sur temps fort.

Il y a habituellement la possibilit d'entendre deux voix effectuant unchange par mouvement contraire et conjoint, et produisant la doublure de la basse

pendant l'accord de quarte et sixte. Cet change se produit le plus souvent entre labasse et le soprano, mais peut se produire entre la basse et toute autre voix.

La voix qui reste en place fait entendre habituellement une note tonale.


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Certaines quarte et sixte de passage sont, plus rarement, causes par lemouvement conjoint d'une seule voix. Dans ce cas, on peut admettre de doubler uneautre note que la basse :

Quarte et sixte de broderie

C'est la moins importante, musicalement. Elle n'a qu'un rle ornemental,

double broderie de l'accord parfait. Place "en sandwich" entre deux accordsidentiques, elle revient donc normalement sur l'accord parfait mais peut aussi s'enchapper:

Autres types de quarte et sixte

Au fur et mesure qu'on avancera dans les exercices, on rencontrerades quarte et sixte hybrides, apparentes par exemple la fois une quarte et sixtede passage et une quarte et sixte de cadence.

Les cas suivants sont plus facilement remarquables, mais sont dlicats manipuler au dbut des tudes. De plus, leur emploi est loin d'tre une grandeurgence musicale. On aurait intrt ne pas s'y intresser avant d'avoir bienassimil ce qui prcde, afin de ne pas nuire la clart des notions essentielles:

Quarte augmenteCertains traits anciens noncent la rgle suivante: on ne peut crire

deux quarte et sixte conscutives que si la premire quarte est augmente. C'est enfait une allusion l'emploi plus ou moins bien venu, en mineur, du deuximerenversement du IIe degr, avant la quarte et sixte d'appoggiature, au lieu du premierrenversement II6 plus courant et plus clair.


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Sixte napolitaine dguiseC'est une variante de ce qui prcde, la seule diffrence tant la

prsence de l'altration descendante propre la sixte napolitaine. C'est encore undguisement de l'accord II6, cette fois de sixte napolitaine en mineur, mais au secondrenversement. Il amne souvent la quarte et sixte d'appoggiature, et c'est, avec lecas prcdent, une rare occasion o deux quartes et sixtes peuvent se succder demanire justifie.

Dans ces deux derniers cas, la plupart du temps, ces effets sont peruscomme un pige incohrent dans les basses donnes, alors que dans les chantsdonns l'emploi de II6 demeure un choix plus adroit recommander.


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Les modulationsModuler ne signifie pas changer de mode, mais changer de ton. Au cours

d'une modulation, le changement de mode peut aussi se prsenter, mais passystmatiquement. On change de ton en introduisant des notes modulantes qui fontpartie de la nouvelle tonalit et ne font plus partie l'ancienne.

Voici deux exemples simples: pour moduler au ton de la dominante onintroduit la nouvelle sensible. Pour moduler une quinte plus bas, la nouvelle sensiblene suffit pas vraiment (puisque cette note fait dj partie de la premire tonalit): ilfaut faire entendre la nouvelle sous-dominante.

Basses chiffres donnesLorsque l'auteur de la basse donne quitte le ton de l'armature, il fait

prcder les chiffrages par les altrations ncessaires (ou il indique l'altration seulesi elle concerne la tierce). Par consquent, les changements de tonalit sontexplicitement indiqus dans les chiffrages. Les facults d'observation et d'analysesont les seules ncessaires mais il vaut mieux s'efforcerd'entendre ce qu'on lit. Ondterminera ainsi la construction tonale de l'exercice et on le ralisera comme l'ordinaire, en surveillant la correction des chromatismes qui peuvent se prsenterlors des modulations (voir plus loin).

Chants donns (et basses non chiffres)Les modulations ne sont pas forcment "visibles" au simple examen

superficiel du texte: les notes modulantes ne font pas toujours partie du texte donn,

plus forte raison au moment prcis de l'entre dans le nouveau ton.Le travail d'imagination auditive est alors dterminant: c'est la dcouverteparaudition intrieure (audition mentale) des notes modulantes (soit la basse soitdans des parties intermdiaires) qui va rvler les nouvelles tonalits et permettreune harmonisation musicalement satisfaisante.

L'audition intrieure est le seul moyen sr de s'en sortir. La logique et lecalcul peuvent amener plusieurs solutions possibles seulement du point de vuethorique, mais sans rapport avec la ralit musicale. Les choix de modulationsintressantes ne peuvent se faire que par les facults d'audition et d'instinct musical(quitte vrifier ensuite, si on veut, que la solution envisage se prsente bien selonune succession logique).

C'est cette activit auditive intrieure qu'il faut dvelopper (normalement,le cours de dicte trois voix l'a dj fait), et non la logique, qui ne mne rien longue chance et n'a pas d'intrt du point de vue musical. On utilisera mieux lalogique dans les exercices spcifiques faisant appel la construction de marchesharmoniques.


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Basses donnes : il faut commencer prendre de la vitesse et de l'assurancepour s'attaquer des textes plus longs. Henri Challan, 380 basses et chants donns, recueil2a, exercices 91 et suivants. Quelques prfrences : le petit menuet 93. Le 94 fera sansdoute dcouvrir pour la premire fois une astuce organiser avec le dbut et le a Tempo (jen'emploie pas le terme musical spcifique pour ne pas nuire la recherche!).Notes concernant des coquilles : basse 97, mesure 3 et 4e temps, il s'agit bien d'une quintediminue. Basse 98, ligne 3, mesure 3, temps 3 et 4 : le chiffrage est 5 suivi de .

Chants donns : Henri Challan, 380 basses et chants donns, recueil 2a,exercices 111 et suivants. Prfrence personnelle pour le 113 et le 114. Le 121 et lessuivants font chercher, pour tre ralis de manire lgante et russie.


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Fausses relationsOn appelle fausse relation une succession de deux notes produisant un

effet gauche lorsqu'elles sontplaces dans des parties diffrentes. Le plus souvent, ils'agit de notes qui auraient pu (si elles avaient t dans la mme voix) produire unmouvement chromatique.

Fausse relation lors de mouvements chromatiques (par exemple lors demodulations)

Si une modulation est amene par des enchanements qui impliquent lapossibilit dun mouvement chromatique, il faut crire ce mouvement chromatiquedans une seule voix (au lieu de le rpartir entre deux voix) sous peine de faire

entendre une fausse relation. De plus:1) Il faut viter de doubler la note qui va tre altre. Ce n'est pas

toujours possible, et souvent lusage veut quelle soit double. Dans ce cas, on quittesa doublure par mouvement contraire:

2) Inversement il faut viter de doubler la note nouvellement altre. Sice n'est pas possible, ou si lusage veut que ce soit une note doubler, il faut arriver l'octave par mouvement contraire:

Contrairement aux autres chapitres de cet ouvrage, chapitres conuspour tre utiliss dans leur ordre progressif, il a sembl plus pratique de regrouperdivers exemples de fausses relations qu'on pourra rencontrer diverses tapes destudes. L'tudiant curieux pourra consulter d'abord sommairement ce qui suit, pour yrevenir plus attentivement le moment venu.

Fausse relation de tritonLes traits interdisent la fausse relation de triton dans l'enchanement V

IV, lorsque la sensible est au soprano :


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Par contre les mmes traits ne trouvent rien redire la mme fausserelation entre basse et soprano situe dans l'enchanement courant IV V :

Cest que l'interdiction dans le sens V IV est plus une proccupation destyle qu'un jugement absolu. Lorsque nous avons tudi les accords de quinte, nousavons prfr souligner que l'enchanement V IV ne peut gure amener, le plussouvent, qu'un retour V, ou une cadence plagale vers I .

Autres fausses relations usuelles

Fausse relation dans la sixte napolitaine

Dans l'exemple de gauche, la fausse relation existe et est admise.L'exemple de droite convient lorsque la basse reste en place pour amener un accordde triton (+4), et on double alors la sixte: l'une des sixtes monte, l'autre descend,conformment la rgle des doublures lors des mouvements chromatiques :

Fausse relation avec les septimes de dominanteLa fausse relation est usuelle et admise avec les 7e de dominante et

leurs renversements, plus forte raison lorsque la basse annonce une modulation la suite d'un intervalle caractristique, comme par exemple une quarte diminue(exemple de droite):


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Fausse relation entre les deux formes du mode mineur mlodiqueLa simultanit des gammes mineures mlodiques ascendante et

descendante, loin de produire une fausse relation dsagrable, donne un effet trsnaturel ( rviser lorsqu'on abordera les 9e de dominante) :


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Septime de dominanteC'est l'accord de 4 sons dont la fondamentale est place sur le

cinquime degr des deux modes.

Note: la construction de cet accord est identique en majeur et en mineur harmonique. Necomportant pas de notes modales, la septime de dominante elle seule ne suffit pas pourdfinir le nouveau mode, mais seulement le nouveau ton.

Chiffrages

ObservationsCe chiffrage ne comporte jamais d'altrations ; la construction de l'accord

est toujours la mme : accord parfait majeur et septime mineure.Le "plus" dans le chiffrage ( + ) indique que la note symbolise par le

chiffre la droite du signe + est la sensible du ton (ou la sensible du nouveau ton sily a modulation). Lorsqu'il n'y a pas de chiffre la droite du + il s'agit de la tierce(mme convention que pour les altrations non suivies dun chiffre).

Les chiffres barrs indiquent toujours un intervalle diminu. Ici il sagit dela quinte (renversement du triton).

Doublures et suppressionsLe plus souvent on utilise l'accord complet, sans doublure. La seule

doublure possible est celle de la fondamentale (on ne supprime pas et on ne doublepas la sensible ni la note de septime). La seule note qu'on puisse supprimer est laquinte.

Note: pour cette raison, l'accord +6 est ncessairement complet.

Rsolution naturelle

On appelle ainsi tout enchanement de 7e

de dominante se dirigeant surl'accord du premier degr (quels que soient les renversements utiliss par les deuxaccords). Les notes du triton doivent se rsoudre de la manire naturelle:


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- La sensible doit monter la tonique.- La note de septime doit descendre la mdiante.

RemarquesLes trois premiers tats se rsolvent sur l'accord du premier degr l'tat

fondamental. L'accord +4 se rsout sur le premier renversement.Quant au second renversement ( +6 ), il peut avoir une rsolution plus

intressante sur le premier renversement (succession +6 6). Dans ce cas la note de7e doit monter conjointement pour ne pas doubler la basse de l'accord de sixte:

Cest le seul cas o la septime peut monter, dans la rsolutionnaturelle. Ce n'est pas tordre le bras la ralit que d'affirmer, de manire peinesimpliste, qu'au cours de l'histoire les compositeurs ont prfr dans cetenchanement faire monter la note de septime plutt que doubler la basse del'accord de sixte.

Note: prendre garde que les notes du triton soient bien disposes en quartes pour ne pasfaire entendre des quintes parallles!Voir aussi la page des modulations, sous-titres Fausses relations, "Septimes de

dominante".

ImpossibilitsCadences parfaites: on ne peut enchaner l'accord de 7e de dominante (

l'tat fondamental) sa rsolution naturelle en conservant les deux accordscomplets. Il faut faire un choix selon le contexte et supprimer la quinte d'un des deuxaccords (voir les deux premiers exemples, page prcdente).

Il n'est pas possible d'enchaner sans incorrection l'accord de 7e dedominante laccord du 1er degr au 1er renversement ( I6 ) : la doublure de la notede rsolution de la 7e (basse de l'accord de sixte) par mouvement directest

particulirement lourde et toujours interdite, quels que soient les renversements.L'arrive par mouvement direct sur la doublure

de la rsolution d'une septime est toujours gauche etrigoureusement interdite, avec toutes les sortes deseptimes, dans toutes les voix, tous renversements oupositions.

changesL'accord de 7e peut changer de position ou de renversement avant de se

rsoudre. La note de 7e, ayant un caractre descendant, s'change en principe en

descendant.

Note: mais la 7e peut s'changer en montant la 9e.


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On n'change jamais la note de 7e contre la fondamentale. Le rsultatmusical est plat. Ne pas se laisser entraner cet change fautif lors du dplacementfrquent, par broderie suprieure, de la 7e sur la fondamentale, avant sa rsolutionnormale. Dans ce cas on se garde d'effectuer l'change, sous peine de deuxgaucheries invitables en srie : l'change plat entre la 7e et la fondamentale, et ladoublure de rsolution par mouvement direct (comme dans l'exemple ci-dessus,dans n'importe quel renversement ou position).

Quintes conscutives permisesOn tolre les quintes conscutives suivantes, parce que trois conditions

sont prsentes: l'une des deux quintes est diminue, elles sont spares par unchange de la septime, et... cet enchanement convenait trs bien Mozart :

Rsolutions exceptionnellesOn donne cette ancienne appellation, discutable, aux nombreux autres

enchanements de septimes de dominante se dirigeant vers d'autres accords que lepremier degr. Trs souvent, ces enchanements amnent des modulationsinattendues et intressantes, mme si les notes du triton ne sont pas toujoursrsolues normalement. On les rsoud alors selon lun des cas suivants, et en

principe jamais de manire disjointe :- Mme mouvement de rsolution que dans la rsolution naturelle,

par demi-ton ou mme par ton.- Pas de mouvement, la note peut tre maintenue en place.- Mouvement inverse de celui naturel, plus probablement par demi-

ton (chromatisme).


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Les seules manires de quitter une note de septime par mouvementdisjoint sont :

- change de la septime avec une autre note de laccord (deprfrence en descendant).

- change de la septime qui passe sur la 9e (en montant dunetierce).

Impossibilit l'tat fondamental, on ne peut presque jamais enchaner sans faute

deux accords de septime complets en relation de quinte descendante. Il fautsupprimer la quinte dans l'un des deux accords. Il en rsulte que dans une marcheharmonique d'accords de 7e en quintes descendantes et l'tat fondamental, unaccord sur deux sera incomplet.

Conseils pour les chants donns

Dans les chants donns, il peut tre bon de se rappeler qu'un saut dequarte ascendante peut souvent tre harmonis par l'enchanement triton-sixte; maisil y a thoriquement deux tonalits possibles (quatre avec leurs tonalits homonymesmineures). L'oreille et le got en fonction du contexte sont seuls juges.

En gnral, seulement l'un des deux tons s'impose immdiatement l'harmoniste. Une fois n'est pas coutume, il est admissible au dbut de s'aider duraisonnement logique pour dcouvrir l'autre ton, distance de quinte.


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Septime de dominante

sans fondamentaleC'est l'accord de trois sons plac sur la sensible des deux modes. C'est

aussi les trois notes suprieures de la septime de dominante. Ces notes conserventleurs noms et en principe conservent leurs rgles de rsolution.

Note: ne pas confondre cet accord avec celui du IIe degr mineur.

Chiffrages

RemarquesCet accord se prsente surtout comme une commodit d'criture pour un

allgement de l'harmonie ou des lignes mlodiques. On observera et retiendrasurtout les positions et renversements les plus frquemment utiliss (encadrs ci-dessus).

DoubluresOn double habituellement la quinte. Cependant, dans l'accord de sixte

sensible sans fondamentale (exemple 4 ci-dessus) on peut aussi doubler laseptime; dans ce cas, l'une des deux septimes se rsout normalement, l'autre

monte conjointement. Pour retenir lusage "libral" de cette doublure et lui trouverune justification, on remarquera que laccord ressemble passablement un accordde sixte.


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Septimes d'espces

On dsigne sous cette curieuse appellation l'ensemble des accords deseptimes dont la fondamentale n'est pas sur la dominante: cest une abbrviationpour ne pas dire : les septimes de diffrentes espces. La principale diffrenceavec les septimes de dominante est que les septimes despces ne comportentpas de sensible.

Chiffrages

Prparation

La note de 7e doit tre prpare, c'est dire entendue dans l'accordprcdent et prolonge sur la dissonance de 7e par une liaison. La prparation doitavoir une dure au moins gale la dure de la note de 7e. Cette rgle deprparation est observer rigoureusement dans les basses donnes classiques. Cen'est plus une obligation stricte (de mme que la liaison) dans les chants donns destyle plus rcent.

Rsolution naturelle

Comme chez les 7e de dominante, la rsolution naturelle se fait sur

l'accord de 3 sons dont la fondamentale est une quinte plus bas (ou une quarte plushaut). Comme chez les 7e de dominante galement, la note de 7e se rsoutrgulirement en descendant par mouvement conjoint, mme si on peut la fairepasser auparavant par une autre note de l'accord (souvent en broderies sur lafondamentale, cette octave de broderie n'tant pas fautive si c'est la seconde octavede deux octaves conscutives).

Rsolutions exceptionnelles

Toutes les autres sortes de rsolutions sont dites exceptionnelles, mme

si la note de 7e

descend conjointement comme dans la rsolution naturelle. Larsolution peut se faire :

- par mouvement descendantcomme dans la rsolution naturelle,


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- sans mouvement, la note de 7erestant en place,- par mouvement ascendant, plus souvent par demi-ton.

Impossibilits

Comme chez la 7e de dominante, on ne peut pas enchaner en cascadede quintes descendantes des accords complets de 7e d'espce en positionfondamentale : il faut choisir de supprimer une note (gnralement la quinte) dansun accord sur deux.

Comme chez la 7e de dominante, il ne faut pas doublerpar mouvementdirectla note de rsolution de la 7e, quels que soient les renversements des accords.

Comme chez la 7e de dominante, mme en style libre on nchange pasla note de septime contre la fondamentale.

Doublures

On ne peut pas doubler la quinte, ce qui amnerait la suppression de latierce. Les seules notes doubler, en cas d'accord incomplet, sont la fondamentaleou la tierce.

Il n'est pas possible de doubler la note de 7e en raison de sonmouvement oblig. Toutefois cette doublure est admise si les deux septimes sontdoublement prpares et rsolues:

Note: ces exemples prcdents se justifient plutt par le fait qu'il ne s'agitpas de vritables accords de septimes. Une analyse plus large verrait des notes depassage en diximes entre la basse et l'alto.

Conseils

Chez la plupart des tudiants, laudition intrieure des septimesdespces est probablement un des moments les plus dlicats (et dcisifs) destudes dharmonie. Les neuvimes de dominante sont habituellement juges plusfaciles entendre. Il ne faut donc pas se dcourager en travaillant les septimesdespces, car il sagit trs probablement, pour la plupart des tudiants, du dernierlment important pouvant prsenter des difficults dassimilation.

Dans les basses donnes, il est souvent adroit de placer la note de 7 e ausoprano.

Quand on harmonise un chant, se rappeler que les 7e d'espces sontsouvent utilises sur le IIe ou le IVe degr, prcdant le Ve degr, exactement commele font les accords de 3 sons des mmes degrs.

Dans un chant, lorsqu'on ressent une difficult d'harmonisation, c'estsouvent parce qu'on cherche placer une 7e de dominante un temps trop tt. Il fautessayer de la placer un peu plus tard et de l'amener en la faisant prcder d'une 7e


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d'espce. Parfois, deux espces de 7e peuvent convenir de manire tout faitsatisfaisante. C'est affaire de choix et de contexte.

Dans une basse non chiffre, mais surtout dans un chant portantspcifiquement sur les 7e d'espces, lorsquune note est prolonge sur le tempssuivant, on peut souvent se douter que cette note pourrait tre la prparation d'uneseptime, puis la septime. Ne penser ce conseil qu'en cas de difficult grave etbien vrifier auditivement: ce ne sont pas toutes les liaisons ou valeurs longues quiaboutissent un accord de 7e !

Dans les chants donns, ne pas oublier que la note de 7 e peut passerpar une autre note de l'accord, gnralement la fondamentale, avant de se rsoudreen descendant. Ne pas en faire lchange dans ce cas, car on ne pourrait plusrsoudre lautre note de septime sans faire dincorrection.

Lorsqu'on crit une syncope simultane la basse et au soprano, il y ades chances que la meilleure harmonisation du temps le plus fort comporte unedissonance de 7e d'espce.


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NeuvimesNeuvime de dominante majeure

C'est l'accord de cinq sons plac sur le Ve degr de la gamme majeure.Les renversements n'ont pas reu de noms particuliers.

PositionLa neuvime doit toujours tre entendue au-dessus de la fondamentale,

distance de neuvime au moins, et au-dessus de la sensible. C'est pourquoi lequatrime renversement n'est habituellement pas utilis (en harmonie classique).Note: Dupr, dans son Cours dharmonie analytique, nimpose pas cette restriction.Elle est nanmoins fort utile pour ne pas rendre laudition intrieure trop complexe,au dbut.

A l'tat fondamental, on peut admettre que la neuvime soit place au-dessous de la sensible si une de ces deux notes est prpare (note: peu frquent).

Chiffrages

Dans les deux derniers renversements, l'ordre spcial des chiffresrappelle la place obligatoire de la neuvime : au-dessus de la sensible.

SuppressionsA quatre parties, on supprime la quinte. Dans le second renversement

(quinte la basse) on est donc oblig de supprimer la septime plutt que desupprimer la fondamentale.

Note: les 9e de dominante sans fondamentale font l'objet d'un chapitre distinct.

Prparation et rsolutionLa neuvime de dominante n'a pas tre prpare.La rsolution est comparable celle de la septime de dominante: trois

notes ont un mouvement oblig: la sensible, la septime et la neuvime (voirexemples prcdents).

Dans sa rsolution naturelle, la neuvime descend conjointement, maiselle peut trs souvent avoir une rsolution anticipe (avant la fin de l'accord dedominante) en devenant l'octave de la fondamentale, l'accord se rduisant une

septime de dominante.Toutes les autres rsolutions sont dites exceptionnelles: la neuvime

peut alors rester en place, ou monter conjointement:


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changesAvant de se rsoudre, la neuvime peut tre change contre une autre

note de l'accord.

Mouvements directs aboutissant une neuvime de dominante l'tat fondamental, il vaut mieux qu'une partie soit conjointe, ou que la

neuvime soit entendue dans l'accord prcdent. Dans les renversements, il fautviter cette arrive directe.

Neuvime de dominante majeure sans fondamentale

PositionComme dans l'accord avec fondamentale, la note de neuvime doit tre

entendue au-dessus de la sensible. Le dernier renversement fait forcmentexception la rgle puisque la note de 9e se trouve la basse. Mais en sorte decompensation, cette note doit tre prpare.

Chiffrages

Rsolution (particularits)

Dans l'enchanement de l'accord de quinte et sixte sensible avec l'accordde sixte, la septime monte conjointement (mme principe que dans le cas de +6suivi de 6).

Rsolution mutuelle: dans le dernier renversement, si la neuvime faitune rsolution anticipe sur la fondamentale, on peut admettre que la septimemonte conjointement sur la doublure de cette fondamentale.


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Neuvime de dominante mineure

C'est l'accord de 5 sons plac sur le Ve degr de la gamme mineure.

PositionLa note de neuvime doit toujours tre entendue au-dessus de la

fondamentale, distance de 9e au moins, mais il n'estpas ncessaire qu'elle soit au-dessus de la sensible.

Chiffrages

tat fondamental: le chiffre 9 peut tre prcd d'un bmol ou d'unbcarre, si cette prcision est ncessaire. Remarquer, dans les deux derniersrenversements, que les chiffres sont disposs verticalement dans l'ordre dcroissant,contrairement ceux de la 9e de dominante majeure (comparez).

Prparation, rsolution, changes

Mmes remarques que chez la 9e de dominante majeure.

Voir galement la page des modulations, sous-titres Fausses relations, "mode mineurmlodique".

Neuvime de dominante mineure sans fondamentale

C'est un accord form de 3 tierces mineures superposes, plac sur lasensible du mode mineur. Il s'agit de la 7e diminue et de ses renversements.

PositionLes renversements ont des sonorits similaires: il n'y a aucune obligation

dans la position des notes.

Chiffrages


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changesOn change souvent la neuvime contre la septime en passant par la

note intermdiaire:

Rsolution mutuelleComme on l'a vu dans le dernier renversement de la 9e de dominante

majeure sans fondamentale (voirparticularits) mais ici de manire plus frquente, lanote de 7e peut monter conjointement sur la fondamentale, alors que la note de 9e se

rsout normalement sur la doublure de cette mme note. Ceci peut se produire:1) Dans le deuxime renversement en cas de rsolution naturelle(analogie avec +6 6):

2) Dans le dernier renversement en cas de rsolution anticipe,comme si on se dirigeait vers un change:

Quintes conscutives permisesLes quintes suivantes sont admises dans l'enchanement triton et tierce

mineure (septime la basse) suivi de sixte, mais seulement entre le tnor et l'alto:


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AltrationsIl s'agit d'altrations chromatiques d'une ou deux notes d'un accord. Si on

tient chiffrer, il suffit de complter le chiffrage habituel en prcisant les altrationsdevant le chiffre reprsentant la note altre.

Prcautions1. videmment ne jamais doubler une note altre.2. Ne jamais faire entendre simultanment l'altration et la note non

altre.3. viter les relations de tierce diminue engendres par une altration et

une autre note de l'accord : l'oreille a tendance y entendre, parenharmonie, un intervalle de seconde majeure et la comprhension est

confuse. Par contre, le renversement en sixte augmente reste clair :

Sixtes augmentes

Les accords 6 et +6 se prtent bien l'altration de leur basse et/ou deleur sixte. Ils prcdent immdiatement la fonction dominante, qu'ils amnent en larenforant des degrs divers.

Tous les exemples suivants des diffrentes positions de sixtesaugmentes peuvent thoriquement s'appliquer aux deux modes, mme s'ils sontprsents ici seulement en majeur pour mieux mettre en vidence laltrationdescendante de la basse de la sixte.

Larrive la fonction dominante peut thoriquement tre exprime aussibien par l'accord de quinte seul que par la quarte et sixte d'appoggiature (decadence) suivie de l'accord de quinte. Les seuls empchements sont des contraintesd'criture, selon les dispositions.

Remarques sur les exemplesLtude de toutes les dispositions possibles, pages suivantes, n'a pas

tre mmorise. Il suffit que lanalyse en soit bien comprise et surtout que lauditionsoit bien claire: votre oreille en reconstruira la mcanique lorsque loccasion dcrireune sixte augmente se prsentera.

Pour plus de clart, chaque exemple dbute par l'accord non altr,suivi au 2e temps de la 1re mesure par l'accord altr dont il est question. Dans

la ralit musicale, la prsence de l'accord non altr initial n'est videmment pasobligatoire : laccord altr peut tre employ seul.

Sixte italienne


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C'est l'accord du IVe degr en renversement de sixte, avec en mmetemps altration descendante de la basse et une altration ascendante de la sixte. Sila comparaison suivante, incorrecte du point de vue analytique, peut vous aider saisir sa construction dune autre manire, vous pourriez imaginer une analogieenharmonique avec un accord de septime de dominante un demi-ton au-dessus dela vraie dominante, sans la quinte (mais dont la note sensible serait double).

Exemple 1: ne pas craindre l'octave entre les doublures tnor-alto. Cetype de doublure est frquent avant V ou I et amne laccord suivant dans uneposition bien quilibre.

Exemple 2: autre disposition.Exemple 3: l'arrive sur un simple accord de quinte (sans septime)

engendrerait des quintes parallles, moins de revenir larrive de l'exemple 2.L'arrive sur la septime de dominante est acceptable mais les 3 notes de lalto sontgauches. Le dpart sur sol (septime) est meilleur si le style convient.

Exemple 4: variante correcte de lexemple 3. Cette disposition ncessitela sixte et quarte.

Sixte franaiseExemples 1 3: c'est l'accord +6 (emprunt au ton de la

dominante, ou "V de V") avec altration descendante de la basse. C'est aussi laseule des trois qui contienne 2 dissonances apparentes la 7e (r - do, et labmol - fa dise, enharmonique de la bmol - sol bmol).

L'exemple 3 est peut-tre celui qui se prterait le mieux aboutir sur laseptime de dominante, avec un fa bcarre lalto mesure 2, si le style convient.

Sixte allemandeOn peut la considrer comme une sixte franaise avec en plus

une altration ascendante de la fondamentale (ici le r). Si cela peut vous aider, bien

que ce ne soit pas la vritable analyse, sa caractristique est l'enharmonie avec unaccord complet de septime de dominante qui serait plac un demi-ton au-dessus dela dominante principale.


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Exemple 1: cause du caractre ascendant de laltration de lafondamentale, l'arrive naturelle est sur la quarte et sixte (et non la quinte) faute dequoi le mouvement ascendant avorterait et on entendrait l'quivalent de deux quintes(la bmol - r dise suivis de sol - r bcarre).

Exemple 2: arrive sur 5, sans quarte et sixte. Seulement dans cetteposition, issue de l'exemple 1, on admet les quintes conscutives de cetenchanement mme si on emploie souvent cette criture enharmonique qui masquela quarte sur-augmente entre basse et tnor, pour la transformer en quinte juste (onreconnat lenharmonie possible avec laccord de 7e de dominante).

Sorrypour les appellationsCes qualificatifs d'italienne, franaise et allemande sont en usage dans

les pays... anglo-saxons. Comme pour la sixte napolitaine, ils n'ont rien destrictement gographique ni historique, les trois types de sixtes pouvant coexistersans aucun heurt l'intrieur d'un mme temps :

Il y aura srement un jour un grand thoricien anglo-saxon qui baptisera

cet innocent exemple : "sixtes de la Communaut europenne" ! Pendant ce temps,Jacques Chailley montre dans son Trait historique danalyse musicale (p. 31) lespremires apparitions de sixtes prtendument italiennes (selon la nomenclatureanglaise la mode au Qubec), plaques dans un effet dramatique par Pascal delEstocart, musicien franais du XVIe sicle.

Examinons la lgret de la sixte italienne :avec juste une tierce et une sixteaugmente, elle est are, ensoleille, unpeu comme la cuisine italienne. Un peu de

tomate frache, d'huile d'olive et de basilic, etc'est dlicieux.


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Les Franais se doivent d'tre un peudiffrents, car ils veulent qu'on les coute quand ils ontune position politique divergente. C'est pourquoi ilsajoutent le triton. C'est plus personnel, plus distingu.

Bien entendu, les Allemands ont les piedssur terre ! Ils tiennent avoir l'assiette bien garnie, etun menu bien quilibr, c'est pourquoi ils ajoutent laquinte juste.


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RetardsUn retard est une note d'un accord qui se trouve prolonge sur l'accord

suivant. Elle est alors une note trangre ce dernier accord, jusqu' ce qu'elle sersolve sur une note relle de cet accord.

Le retard occupe un temps plus accentu que sa rsolution. La noteconstituant le retard suprieur doit faire partie du ton et du mode de l'accord pendantlequel se produit ce retard. Le retard peut tre simple, double ou triple, infrieur ousuprieur.

Note: ne pas confondre... c'est le retard infrieur qui se rsout en montant, et le retardsuprieur qui se rsout en descendant.

PrparationLe retard doit tre prpar selon les mmes principes qui prvalent pour

les septimes d'espces; la dure de la note de prparation doit tre au moins gale la dure du retard.

ChiffragesCe sont les chiffrages habituels, complts par les chiffres ncessaires.

Le chiffrage du retard devient souvent plus explicite quand on le compare celui desa rsolution. Voici quelques exemples montrant chaque fois le retard de lafondamentale, celui de la tierce, et enfin celui de la quinte.

Retards dans l'accord de quinte :

Remarques :- le retard de la fondamentale est toujours dun bel effet.- le retard de la quinte fait quivoque avec laccord de sixte, sans

dissonance.

Retards dans l'accord de sixte :


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une criture o les quatre voix ont des importances quivalentes. Ces rgles reprsententaussi une bonne assurance en cas de travail soumettre un jury dont on nest pas certaindes exigences. On peut cependant admettre des exceptions ces rgles strictes lorsquecela ne nuit pas aux lignes ou la clart harmonique. Mais en aucun cas on ne peut faireentendre la note de rsolution au-dessus du retard.

Conseils pour les basses donnes chiffres

Agrgations formant un accord de quinte augmenteDans une basse donne, si on prouve de la difficult pour analyser le

sens d'un accord de quinte augmente, on peut recourir au moyen suivant:1) Si la note formant quinte augmente ne fait pas partie de la

tonalit, c'est une altration de l'accord de quinte. On peut doncdoubler la basse.

2) Si la note formant quinte augmente fait partie de la tonalit, c'estun retard de la sixte dans l'accord de sixte. En principe on ne peutdonc pas doubler la basse, la doublure la plus probable est donc

la tierce.


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Autres notes trangres

Appoggiatures

Une appoggiature est un retard non prpar. Les prcautions prendresont les mmes que pour les retards. L'appoggiature se prsente normalement surtemps fort, et doit autant que possible former dissonance avec une autre note del'accord.

Les quintes directes et les deuximes quintes conscutives aboutissant une appoggiature sont en principe permises, comme avec toutes les notes nonharmoniques (dites notes trangres).

Sauf exceptions, le style de la basse donne ne comporte pas

d'appoggiatures.

Broderies

Une broderie est un battement conjoint, quittant puis rejoignant une noterelle. Elle peut se produire par ton ou demi-ton, infrieur ou suprieur.Contrairement au retard et l'appoggiature, elle se produit sur un temps (ou partiede temps) plus faible que celui o se trouve la note relle.

Seule la broderiepar demi-ton infrieurpeut tre une note trangre latonalit.

Dans le cas de la broderie d'un retard, une deuxime quinte ou unedeuxime octave produite par une broderie est permise, mme si ce deuximeintervalle est form de notes apparemment relles (Caussade, Vol.I, par.334 p.229).On peut rapprocher ce cas de la deuxime octave forme par la broderie suprieurede la septime d'espce, avant sa rsolution.

Prcautions1) La broderie ne doit pas engendrer de rapports de demi-tons (ni

leurs redoublements et renversements) avec d'autres notes del'accord, sauf si cette broderie se produit par ton suprieur ou

demi-ton infrieur:

2) On ne doit pas broder par demi-ton si la note brode est tenue au-dessus. Par contre, dans le mme cas on peut broder par ton

entier.3) Il va de soi qu'il ne faut pas broder un unisson.


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Lchappe

Une chappe est une broderie sans rsolution. Elle peut tre suprieureou infrieure. Elle convient aux styles libres, non classiques. Cest aussi unemauvaise excuse pour les harmonistes mdiocres qui ne trouvent pas les bonsaccords convenant au chant donn, au dbut des tudes...

Notes de passage

Les notes de passage sont des notes trangres qui passentconjointement entre deux notes, soit diatoniquement, soit (plus rarement) par demi-ton. Elles se prsentent le plus souvent sur temps faible ou partie faible du temps,mais peuvent occasionnellement se prsenter sur le temps fort.

Les notes de passage peuvent engendrer des frottements dissonants

avec les autres notes de l'accord, ou mme avec d'autres notes de passage. Il fautdonc contrler soigneusement la qualit de ces rencontres de notes. Leur varit esttrs grande; la disposition de l'accord et la distance relative entre les notes influentlargement sur le rsultat sonore, plus que les notes elles-mmes: il serait hasardeuxde compter sur des rgles dfinitives. Voici cependant deux critres peu prsuniversellement valables:

1) Il faut surveiller en particulier les rapports apparents au demi-ton(septime majeure et neuvime mineure) entre la note de passage et d'autres notesde l'accord, et les viter si:

- dans le cas de la 7e majeure c'est la note du bas qui est

trangre,- dans le cas de la 9e mineure c'est la note du haut qui est

trangre.

On pourrait aussi retenir une variante de cette rgle, dans uneformulation moins universelle, mais plus concrte et concernant le cas le plusprobable : dans un accord de dominante, on ne doit pas faire coexister la sensible etla tonique, cette dernire tant une note trangre.

Merci Alcibiade Minel (CNSM, Paris) pour cette contribution.

2) Si une note de passage engendre une relation de tierce ou desixte (ou leurs renversements) avec une autre note relle (ou de passage), il y a uneforte prsomption pour que la rencontre de note ne soit pas trop dure.

Les rapports jugs trop durs peuvent parfois tre vits parl'adjonction d'une autre note trangre, dans une autre voix. Le dernier juge estl'oreille.

Note concernant les basses chiffres: quand il y a une ou plusieurs notes trangres dansun chiffrage donn, si elles font partie de l'accord prcdent elles doivent tre videmmentconsidres comme des retards qui ont t prpars. Dans le cas contraire, elles peuventtre des notes de passage ou des broderies. Par convention, elles ne sont jamais des

appoggiatures.


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PdalesPdale la basse

C'est une note essentielle la tonalit (tonique, dominante) qui ne faitpas partie de l'harmonie en cours, sauf quand elle est attaque et quand on la quitte.Si la note de pdale est tenue la basse, c'est alors le tnor qui devient la vritablebasse et il doit tre trait et chiffr en consquence. Mais la pdale peut aussisurvenir dans les autres parties.

La fonction tonale d'une pdale place la basse est considrable. Lesentiment de la fonction gnrale (tonique, dominante) reste bien celui de la pdale:toutes les modulations qui surviennent au cours de la pdale doivent tre analysescomme passagres.

Toutes les modulations aux tons voisins sont possibles, selon la dure dela pdale. Sur une pdale de dominante, le seul ton incorrect est la tonalit mineureayant la pdale pour tonique: on aurait alors l'impression que l'pisode de pdale esttermin en ayant perdu les fonctions premires de la sensible et de la dominante.

lments thmatiquesLa pdale de dominante en particulier permet, dans certaines basses

non chiffres, de rintroduire certains lments thmatiques.

Accords de onzime et de treizime de toniqueCe sont les accords de septime de dominante et de neuvimes de

dominante mineure et majeure employs comme retards, appoggiatures ou surpdale. Dans l'criture quatre parties la fondamentale et la quinte peuvent tresupprimes. Les chiffrages en sont respectivement:

+7+76

6+7

La disposition irrgulire de ce dernier chiffrage (ci-dessus) prcise qu'ils'agit de la neuvime majeure position oblige.

Pdales suprieure ou intermdiaireDans les exercices, en particulier les chants donns faciles ou de

difficult moyenne, une pdale autre qu' la basse doit pouvoir tre analyse commeune note intgrante de l'harmonie, ou du moins comme une dissonance se rsolvanten restant en place. On ne doit pas contourner les difficults d'harmonisations en

baptisantpdale suprieure une note qu'on n'a pas su harmoniser.


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Basses non chiffresL'tude de la basse non chiffre est parfois droutante au dbut, l'lve

ne sachant quoi faire de sa soudaine libert. Ces exercices sont effectivementdifficiles et ne devraient pas tre abords trop tt. Les basses non chiffres peuventtre de diffrents types :

Basse contrepoint renversableOn dcouvrira dans la partie de basse donne deux extraits, parfois de

caractres complmentaires, qui dans les cas avantageux couvrent eux seuls laquasi-totalit du texte. On recherchera dans quelle tonalit chacun des deux thmespeut servir de chant l'autre. Le schma harmonique est alors presque entirement

dtermin, sa qualit tant la confirmation de la bonne disposition du contrepointrenversable.Dans les travaux dun niveau avanc, on veillera ne pas trop limiter les

deux parties intermdiaires un rle de remplissage.

Basse entresSi la basse donne entre selon un motif thmatique d'intrt vident,

qu'elle soit la premire partie parler ou qu'elle soit prcde de plusieurs mesuresde silences, il peut y avoir intrt raliser des entres distinctes pour chacune destrois autres parties.

Les entres peuvent obir plus ou moins au style fugu, mais il peut

s'agir aussi d'entres en canons divers ou d'une construction plus libre: le mmemotif peut avoir pour rponse son renversement mlodique, son imitation libre ouson imitation rythmique.

Au cours de l'exercice, si une partie se tait occasionnellement, elle doitentrer nouveau en faisant entendre un motif thmatique bien vident.

Basse libreC'est la plus droutante, surtout quand il n'y a pas d'lment thmatique

particulier exploiter. C'est peut-tre ce type de basse qui demande le plusd'quilibre entre l'intrt harmonique et le souci d'une bonne criture contrapuntique.Du point de vue de la difficult, elle se compare au chant donn dans le style duchoral d'cole.


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Le choral d'coleAvant d'apprendre crire des chorals dans le style de ceux raliss par

Bach, il est d'usage de complter l'tude de l'harmonie par des exercicesdveloppant le style contrapuntique. Contrairement aux ch

baron, cours d'harmonie

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