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Dossier réalisé par : Françoise GUITARD, professeur relais-Histoire, Annick POLIN, professeur relais-Lettres, et Gérard de FORESTA, professeur relais-Arts plastiques. Disciplines concernées : Lettres, Histoire, Arts plastiques, Histoire des Arts Niveaux : Collège, Lycée.

Les dossiers pédagogiques du Service éducatif

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« Lettre à l'artiste… » d'après une sélection de 3 œuvres du Musée des Beaux-Arts de Caen

Etretat, La Manneporte, reflets sur l'eau, Claude Monet

Portrait de Suzanne Desprez, Edouard Vuillard

Peinture 7 juin 1974, Pierre Soulages

Musée des Beaux-Arts de Caen / Action éducative

Concours d’écriture 2008 – 2009

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Les œuvres et la consigne

Références des 3 œuvres : � - Claude Monet (1840 – 1926), Etretat, La Manneporte, reflets sur l'eau,

1885, huile sur toile, 0.65 x 0.81 m � - Edouard Vuillard (1868 – 1940), Portrait de Suzanne Desprez, 1908,

huile sur carton, 0.50 x 0.62 m � - Pierre Soulages (1919), Peinture 7 juin 1974, 1974, huile sur toile, 1.30

x 0.89 m

Incitation du concours : Après avoir vu une œuvre, le spectateur écrit au peintre pour lui faire part de ses impressions et réflexions, favorables ou non. Ces impressions et réflexions s'appuieront sur une analyse précise de l'œuvre et de ses conditions de production. Le spectateur-scripteur sera un contemporain du peintre, ou non. Cette lettre, ainsi que les éventuels travaux plastiques associés, pourront être le résultat du travail d'un élève ou d'un groupe et témoigneront d'une démarche pluridisciplinaire. Le travail préparatoire s'appuiera sur un contact direct avec les œuvres au musée. Il pourra concerner l'ensemble des œuvres sélectionnées mais la production ne devra porter que sur une seule œuvre clairement identifiée. Chaque classe ne présentera qu'une seule production limitée à 1500 mots.



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Etretat, La Manneporte, reflets sur l'eau,Etretat, La Manneporte, reflets sur l'eau,Etretat, La Manneporte, reflets sur l'eau,Etretat, La Manneporte, reflets sur l'eau, Claude Monet (1840 – 1926) huile sur toile, 0.65 x 0.81 m

1885

A. Eléments sur l'œuvre et l'artiste

Monet séjourne régulièrement à Étretat et on dénombre plus de 80 toiles consacrées

par le peintre à ce site. Toutefois cette toile ne reprend pas le paysage le plus couramment représenté par Monet et les peintres du XIXe siècle (La falaise d’Aval et l’Aiguille) mais un motif moins courant : La Manneporte (ou grande porte car il s’agit de la plus haute des trois falaises). Ce site, plus éloigné du village est très difficile d’accès, Monet le découvre en 1883 et s’attache à le représenter à plusieurs reprises. En 1885 il en peint six versions différentes (on peut alors considérer qu’il s’agit d’une série, comme pour d’autres motifs chez Monet). Une Manneporte célèbre date également de 1883. La toile du musée de Caen constitue un dépôt du musée d’Orsay et peut être mise en perspective avec d’autres toiles conservées par exemple au Museum of Modern Art, ou encore au Museum of Art de Philadelphie.

Autre version, celle du MOMA La Manneporte, près d‘Étretat 1886.



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1- Étretat, Monet et les peintres Étretat inspire de nombreux peintres tout au long du XIXe siècle. Le premier peintre à planter son chevalet devant la falaise d’Aval ou au pied de l’Aiguille fut sans doute Noël à la fin du XVIIIe siècle. Ensuite vont se succéder Delacroix, Isabey, Le Poitevin, Jongkind, Courbet, Corot, Boudin puis plus tard encore Friesz, Matisse Gromaire. Le motif des falaises participe tout d’abord du paysage romantique (falaises hautes et spectaculaires où l’homme est confronté aux éléments et peut ainsi faire l‘expérience du sublime) puis du « désir de rivage » (Alain Corbin) qui conduit artistes, écrivains et bientôt bonne société sur les bords de mer à la découverte du pittoresque proche (paysages, métiers de la mer…). Eugène Le Poittevin se plaît ainsi à représenter les premiers baigneurs devant les falaises d’Étretat.

Eugène Le Poittevin, Bains de mer à Etretat, 1866, 66 x 152 cm, Troyes, Musée des Beaux-arts. C’est à Étretat aussi que Courbet s’attache à peindre au plus près la vague en 1869 récemment acquise par le musée Malraux du Havre. La référence au travail de Courbet est explicite dans la correspondance de Monet « terriblement audacieux de ma part après Courbet qui l’a fait admirablement ». Les préoccupations des deux artistes sont pourtant bien différentes. Courbet voulait approcher au plus près la nature même de la vague, le choc, dans une recherche d’immuabilité là, où au contraire Monet s’intéresse à la représentation des effets changeants de la lumière, de l’humidité, du climat ….à l’éphémère.

Gustave Courbet, La Vague, huile sur toile, 89,5 x 134,5 cm, 1869, Le Havre, Musée Malraux,



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Le motif choisi ici par Monet est différent de l’aiguille ou de la falaise d’Aval traditionnellement représentées. Il décrit avec enthousiasme dans une lettre à sa compagne Alice Hoschedé du 3 février 1883 la découverte de la Manneporte: « Je suis descendu aujourd’hui dans un endroit où je n’avais jamais osé m’aventurer autrefois et j’ai vu là des choses admirables, aussi suis-je bien vite revenu chercher mes toiles ...». L’accès à ce point de vue s’avère périlleux, supposant une longue marche émaillée d’acrobaties où le recours à un bateau de pêche. Dans une autre lettre, datée du 27 novembre 1885, il rapporte à sa compagne un accident qui lui est arrivé alors qu’il travaillait sur le motif de la Manneporte : une vague puissante vient le déloger et le renverser lourdement lui et son matériel. Il dit avoir eu un certain mal à retrouver ses esprits et son équilibre. Cette anecdote illustre fort bien l’image du « chasseur » qu’emploie Guy de Maupassant à propos de Monet dans Gil Blas du 28 avril 18861. A l’affût du moindre effet de lumière, en tentant de rendre au plus vrai les modifications infimes du motif, l’artiste finit par oublier la réalité et sa propre sécurité. 2- Description Sur la toile on peut voir à droite la falaise et à gauche le ciel et la mer confondus. Le premier plan est constitué de la mer qui s’étale devant le spectateur. Claude Monet a vraisemblablement posé son chevalet sur une petite terrasse en contrebas du sommet de la pointe de la Courtine mais la toile ne donne pas réellement d’indication topographique. Seule la falaise à droite peut donner une impression de profondeur à la toile. Il est difficile de discerner plusieurs plans successifs. La planéité semble l’emporter sur les règles de la perspective. Aucune présence humaine ne peut-être relevée. La palette employée est constituée de tons roses, bleus, ocre, verts, clairs et lumineux. Ces couleurs n’ont que peu de liens avec la réalité et semblent avant tout se justifier par leur correspondance créant ainsi une gamme colorée cohérente et harmonieuse. En ce qui concerne la touche, Monet fait alterner de petites « virgules » au premier plan qui rendent le mouvement de la mer et les effets de lumière sur l’eau et des touches moins distinctes, fondues pour la mer et le ciel à gauche. Les couleurs sont posées légèrement sur la toile, sans empâtement et par endroit la toile nue est perceptible. L’ensemble du tableau est baigné de lumière, écrasé de soleil et les ombres portées sont très peu présentes. Le cadrage resserré prive le spectateur de recul et il se trouve alors impliqué, comme projeté dans l’espace pictural. L’ensemble confère à la toile un effet irréel, les falaises perdent tout caractère massif pour devenir légères, aériennes. Le spectateur comme victime d’une hallucination visuelle, se trouve face à une sorte de mirage, très loin donc des représentations habituelles des spectaculaires falaises d’Étretat. Toute préoccupation illusionniste a disparu. 3- Un instant, une lumière, un effet Ce qui fascine Monet dans cette toile c’est précisément la représentation de cette vision fugace et non l’intemporalité d’un site grandiose. Il écrit ainsi à Alice Hoschédé dans une lettre du 8 décembre 1885 sa peur de voir disparaître son « sujet » : « J’ai vu aujourd’hui avec terreur que le soleil n’éclairait plus ma Manneporte. Ce seraient donc des toiles impossibles à finir » (le possessif marque l’appropriation du sujet. Il ne s’agit plus de peindre la Manneporte mais "ma Manneporte," celle que Monet voit, perçoit et fait exister dans l’espace de la toile). Ce coup de soleil, cette lumière qui écrase les formes, les dilue jusqu’à confondre la mer et le ciel est le véritable sujet du tableau ce dont témoigne d’ailleurs le titre. Après une simple indication de lieu, figure le sujet véritable « reflets sur l’eau ». Ce soleil écrasant permet un effet unique : les falaises devenues aériennes, liquides semblent posées sur l’eau. Albert Wolff, stupéfait et défiant à la fois, discerne dans une toile exposée l’année suivante Mer à Étretat, un « lac de féeries »2.

1 Voir texte p 11 2 Voir annexes p 9



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Un extrait du Calvaire3, roman d’Octave Mirbeau paru en 1886 fait écho à la Manneporte de Monet : « par delà la jetée, l’œil devine des espaces incertains, des plages roses, des criques argentées, des falaises d’un bleu doux, poudrées d’embrun, si légères qu’elles semblent des vapeurs et la mer toujours et toujours le ciel, qui se confondent, là bas, dans un mystérieux et poignant évanouissement des choses. » Dans la Manneporte, la préoccupation pour le motif est loin et cette dilution des formes entraîne Monet sur des chemins proches de l’abstraction, ceux qui le conduiront quelques années plus tard aux Nymphéas. 4- Quelques pistes pour lancer le travail d’écritur e et répondre à la consigne - En annexe figurent de nombreux textes de critiques (laudatifs ou assassins) à propos des œuvres de Monet ou des impressionnistes en général ; quelques caricatures éloquentes les accompagnent. - L’abondante correspondance de Monet durant ses séjours à Étretat, avec sa compagne Alice Hoschédé, son marchand Durand-Ruel ou ses amis peut fournir des idées pertinentes. - Il conviendrait de mettre en perspective cette toile de Monet avec d'autres paysages maritimes ou littoraux antérieurs, plus traditionnels pour mesurer la modernité du propos de Monet dans la Manneporte. Dans une salle voisine, on peut par exemple s'attarder sur l'œuvre d'Antoine Lebel du Musée des Beaux-arts de Caen.

Lebel Antoine, Soleil couchant, (ou Vue des environs de Dieppe) huile sur toile, 0,90 X 1,16 m XVIIIe siècle.

3 Voir annexes p 11



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Cham, Le Charivari, 22 avril 1877

B. Jugements et appréciations 1- A propos de l’Impressionnisme a) Quelques caricatures

Pif, Le Charivari, 11 avril 1880 Cham, Le Charivari, 16 avril 1877



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b) Le Figaro , 3/04/1876

Transcription de cet article d’Albert Wolf

Dimanche 2- La rue Le Pelletier a du malheur. Après l’incendie de l’Opéra, voici un nouveau désastre qui s’abat sur le quartier. On vient d’ouvrir chez Durand Ruel une exposition qu’on dit être de peinture. Le passant inoffensif, attiré par les drapeaux qui décorent la façade, entre, et à ses yeux épouvantés, s’offre un spectacle cruel : cinq ou six aliénés dont une femme, un groupe de malheureux atteints de la folie de l’ambition, s’y sont donné rendez-vous pour exposer leur œuvre. Il y a des gens qui pouffent de rire devant ces choses. Moi, j’en ai le cœur serré. Ces soi-disant artistes s’intitulent les intransigeants, les impressionnistes ; ils prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au hasard quelques tons et signent le tout. C’est ainsi qu’à Ville-Evrard des esprits égarés ramassent les cailloux sur leur chemin et se figurent qu’ils ont trouvé des diamants ; effroyable spectacle de la vanité humaine s’égarant jusqu’à la démence. Faites donc comprendre à M. Pissarro que les arbres ne sont pas violets, que le ciel n’est pas d’un ton beurre frais, que dans aucun pays on ne voit les choses qu’il peint et qu’aucune intelligence ne peut adopter de pareils égarements ! Autant perdre votre temps à vouloir faire comprendre à un pensionnaire du docteur Blanche, se croyant le pape, qu’il habite les Batignolles et non le Vatican. Essayez donc de faire entendre raison à M. Degas ; dites-lui qu’il y a en art quelques qualités ayant nom : le dessin, la couleur, l’exécution, la volonté, il vous rira au nez et vous traitera de réactionnaire. Essayez donc d’expliquer à M. Renoir que le torse d’une femme n’est pas un amas de chairs en décomposition avec des taches vertes violacées qui dénotent l’état de complète putréfaction dans un cadavre ! Il y aussi une femme dans le groupe, comme dans toutes les bandes fameuses, d’ailleurs ; elle s’appelle Berthe Morisot et est curieuse à observer. Chez elle, la grâce féminine se maintient au milieu des débordements d’un esprit en délire. Le Figaro, lundi 3 Avril 1876, A propos de la 2ème Exposition impressionniste organisée chez Durand- Ruel.



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c) Stéphane Mallarmé : Les impressionnistes et Edouard Manet (le 30-09-1876) Les œuvres les mieux réussies de ces trois peintres (Monet, Manet, Pissarro) se signalent par l’infaillible, quoique merveilleusement rapide, exécution. Malheureusement, le client, même assez intelligent pour discerner dans ces transcriptions de la nature beaucoup plus que la délectable exécution, car dans ces tableaux, instantanés et spontanés, tout est harmonie et une touche en plus ou en moins gâterait tout, est dupe de cette agilité de métier, réelle et apparente, et, bien que payant ces tableaux un prix mille fois au-dessous de leur valeur réelle, l’arrière-pensée le trouble que de si aisées productions pourraient être multipliées ad infinitum. Simple malentendu, d’ordre commercial, dont sans aucun doute ces artistes auront encore à pâtir. d) Jules Laforgue : Mélanges posthumes 1903

Dans un paysage baigné de lumière, dans lequel les êtres se modèlent comme des grisailles colorées, où l’académique ne voit que la lumière blanche, à l’état épandu, l’impressionniste la voit baignant tout, non de morte blancheur, mais de mille combats vibrants, de riches décompositions prismatiques. Où l’académique ne voit que le dessin extérieur enfermant le modelé, il voit les réelles lignes vivantes sans forme géométrique mais bâties de mille touches irrégulières qui, de loin, établissent la vie. Où l’académique voit les choses se plaçant à leurs plans respectifs réguliers selon une carcasse réductible à un pur dessin théorique, il voit la perspective établie par les mille riens de tons et de touches, par les variétés d’états d’air suivant leur plan non immobile mais remuant.

En somme l’œil impressionniste est dans l’évolution humaine l’œil le plus avancé, celui qui jusqu’ici a saisi et a rendu les combinaisons de nuances les plus compliquées connues.

L’impressionniste voit et rend la nature telle quelle, c’est-à-dire uniquement en vibrations colorées. Ni dessin, ni lumière, ni modelé, ni perspective, ni clair-obscur, ces classifications enfantines : tout cela se résout en réalité en vibrations colorées et doit être obtenu sur la toile uniquement par vibrations colorées.

2- A propos de Claude Monet, ou d’un personnage de roman dont il est le modèle.

a) Zola, Mon salon , quatrième article, 1868

Il est si facile, si tentant de faire de la jolie couleur avec de l’eau, du ciel et du soleil, qu’on doit remercier le peintre qui consent à se priver d’un succès certain en peignant les vagues telles qu’il les a vues, glauques et sales, et en posant sur elles un grand coquin de navire, sombre, bâti solidement, sortant des chantiers du port. Tout le monde connaît ce peintre officiel de marines qui ne peut peindre une vague sans tirer un feu d’artifice. Vous rappelez-vous ces triomphants coups de soleil changeant la mer en gelée de groseille, ces vaisseaux empanachés éclairés par les feux de Bengale d’un astre de féérie ? Hélas ! Claude Monet n’a pas de ces gentillesses-là.

Il est un des seuls peintres qui sachent peindre l’eau, sans transparence niaise, sans reflets menteurs. Chez lui, l’eau est vivante, profonde, vraie surtout. Elle clapote autour des barques avec de petits flots verdâtres, coupés de lueurs blanchâtres, elle s’étend en mares glauques qu’un souffle fait subitement frissonner, elle allonge les mâts qu’elle reflète en brisant leur image, elle a des teintes blafardes et ternes qui s’illuminent de clartés aiguës. Ce n’est point l’eau factice, cristalline et pure, des peintres de marine en chambre, c’est l’eau dormante des ports étalée par plaques huileuses, c’est la grande eau livide de l’énorme océan qui se vautre en secouant son écume salie.



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b) Maupassant, extrait de La vie d’un paysagiste , publié dans Gil Blas en 1886 L'an dernier, en ce même pays, j'ai souvent suivi Claude Monet à la poursuite d'impressions. Ce n'était plus un peintre, en vérité, mais un chasseur. Il allait, suivi d'enfants qui portaient ses toiles, cinq ou six toiles représentant le même sujet à des heures diverses et avec des reflets différents. Il les prenait et les quittait tour à tour, suivant tous les changements du ciel. Et le peintre, en face du sujet, attendait, guettait le soleil et les ombres, cueillait en quelques coups de pinceau le rayon qui tombe ou le nuage qui passe, et, dédaigneux du faux et du convenu, les posait sur sa toile avec rapidité. Je l'ai vu saisir ainsi une tombée étincelante de lumière sur la falaise blanche et la fixer à une coulée de tons jaunes qui rendaient étrangement le surprenant et fugitif effet de cet insaisissable et aveuglant éblouissement. Une autre fois, il prit à pleines mains une averse abattue sur la mer, et la jeta sur sa toile. Et c'était bien de la pluie qu'il avait peinte ainsi, rien que la pluie voilant les vagues, les roches et le ciel, à peine distincts sous ce déluge.

c) Marcel Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs; nom de pays: le pays, 1919 Voici le commentaire du narrateur sur les marines d'Elstir, personnage-peintre : "Mais les rares moments où l'on voit la nature telle qu'elle est, poétiquement, c'était de ceux-là qu'était faite l'œuvre d'Elstir. Une de ses métaphores les plus fréquentes dans les marines qu'il avait près de lui en ce moment était justement celle qui comparant la terre à la mer, supprimait entre elles toute démarcation.(…) Dans le premier plan de la plage, le peintre avait su habituer les yeux à ne pas reconnaitre de frontière fixe, de démarcation absolue, entre la terre et l'océan." 3- Le motif des falaises (d’Etretat)

a) Alfred de Lostalot, article paru dans la Gazette des Beaux-Arts, 1er avril 1883 Le motif est toujours bien choisi : ce sera une puissante falaise aux végétations tordues, rissolée par la brise de mer, découvrant par place sa vigoureuse ossature et regardant dans les eaux bleues la silhouette de son ombre. Une maisonnette au toit rouge se dresse dans un coin, comme pour donner le la. b) Félix Fénéon, Article paru dans La Vogue du 28 juin- 5 juillet 1886

L'aiguille d'Etretat — et, voilures bleutées à peine, de volantes barquettes s'invertissent crument dans cette nappe dont le violet se mue là-bas en vert glaceux, précurseur de bleus hésitant et d'incarnadins furtifs. Temps de pluie : les rocs, l'aiguille se dissolvent dans cette brume où de délicates harmonies jouent.

c) Octave Mirbeau , Le Calvaire , Mercure de France, Mille pages p.258. Le roman est paru en 1886.

Par delà la jetée, l'œil devine des espaces incertains, des plages roses, des criques argentées, des falaises d'un bleu doux, poudrées d'embrun, si légères qu'elles semblent des vapeurs, et la mer toujours et toujours le ciel, qui se confondent, là-bas, dans un mystérieux et poignant évanouissement des choses [...]

d) Octave Mirbeau, Sébastien Roch Mercure de France, Mille pages p.831

Une infinité de lacs céruléens, de criques mauves, de fleuves empourprés, de maelströms livides, étrangement découpés par des soubresauts de terres rocheuses ou bordées de grèves



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orangées; une confusion météorique de reflets, de lumières errantes, de flamboiements chromatiques où passent des vols de barques aux voiles qui saignent dans le soleil et s'irisent dans la brume.

e) Marcel Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs; nom de pays: le pays, 1919 Le texte suivant décrit une toile d'Elstir, que le Peintre montre au Narrateur comme exemple d'interprétation métaphorique : « Regardez comme ces rochers puissamment et délicatement découpés font penser à une cathédrale. » En effet, on eût dit d'immenses arceaux roses. Mais, peints par un jour torride, ils semblaient réduits en poussière, volatilisés par la chaleur, laquelle avait à demi bu la mer, presque passée, dans toute l'étendue de la toile, à l'état gazeux. Dans ce jour où la lumière avait comme détruit la réalité, celle-ci était concentrée dans des créatures sombres et transparentes qui par contraste donnaient une impression de vie plus saisissante, plus proche, les ombres.



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Portrait de Suzanne DesprezPortrait de Suzanne DesprezPortrait de Suzanne DesprezPortrait de Suzanne Desprez Edouard Vuillard (1868 – 1940) huile sur carton, 0.50 x 0.62 m

1908

Edouard Vuillard peint ici en 1908 le portrait de Suzanne Desprez, célèbre actrice de

cette période qui est par ailleurs la femme d'Aurélien Lugné-Poe. Ce dernier, condisciple de Vuillard au lycée Condorcet à Paris, fait partie du cercle de ses amis proches. Grâce à lui, Vuillard côtoie le milieu du théâtre. En effet, après avoir partagé avec Vuillard un atelier, Lugné-Poe devient acteur puis directeur de théâtre. Il fonde un théâtre avant-gardiste, le Théâtre de l’Œuvre en 1893 et commande à Vuillard décors et programmes. Cette expérience aura une influence décisive sur la peinture de Vuillard notamment en ce qui concerne les panneaux décoratifs qui le rendront célèbre et l’emploi de la « peinture à la colle » et du carton dont il se fait une spécialité.

Edouard Vuillard commence vers 1889/1890 sa carrière en participant au groupe des Nabis avec Sérusier, Bonnard, Vallotton, puis prend ses distances avec le groupe à partir de 1900. Sa palette s’éclaircit alors, l’espace pictural devient moins dense, moins chargé, les préoccupations décoratives s’amenuisent et Vuillard en vient à des règles picturales plus traditionnelles en ce qui concerne par exemple, la perspective et l’organisation des plans du tableau. Le portrait de Mme Desprez s’inscrit dans cette période. Par la suite, Vuillard mène une carrière personnelle, à l’écart des courants les plus radicaux de la modernité et connaît la célébrité comme portraitiste de la bonne société dans l’entre-deux-guerres.

Ce tableau peut surprendre à plus d’un titre. Tout d’abord par son support, le carton ce qui n’est pas courant pour les peintres de cette période mais que Vuillard affectionne. Le cadrage, décentré, est tout aussi particulier. Enfin Vuillard, comme portraitiste nous a habitué à des œuvres beaucoup plus chargées et « bavardes » quant à la qualité de la personne représentée, habituellement entourée de nombreux objets, meubles ou éléments décoratifs. Ici Suzanne Desprez apparaît seule dans un univers vide.



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1- Un buste de femme dans un décor vide

Ce tableau est exécuté sur un support carton. On connait des cartons d'études de Vuillard avec parfois plusieurs esquisses de sujets différents. Mais ici Vuillard choisit ce support original, qu'il connaît bien, pour une œuvre achevée. Le carton absorbe davantage la peinture et matifie les couleurs. Il offre aussi l'avantage d'un fond brun, en partie apparent sur le tableau. Le carton devient un élément pictural à part entière. Sur ce fond brun le peintre peut s'attacher davantage aux effets de lumière en appliquant des blancs.

Le modèle est décentré n'occupant que la partie inférieure gauche du tableau. L'essentiel du carton est occupé par un fond presque uniforme où dominent les bruns. Ces deux ensembles délimitent deux plans distincts qui s'opposent par le vide et le plein, le clair et le sombre, le mat et le plus éclatant (corsage blanc). L'attention du spectateur est ainsi attirée vers le visage et le vêtement de la femme. Par rapport à la période précédente (Nabie) où les personnages se dégageaient à peine de fonds aux motifs décoratifs très chargés et colorés, le choix opéré ici par Vuillard est plus sobre et semble réintroduire une profondeur, un volume. Ceux ci, néanmoins sont réduits par la simple juxtaposition de deux plans qui donnent un effet d'aplatissement bidimensionnel à l'ensemble.

La gamme des couleurs n'est pas très habituelle pour celui qui fut vanté pour ses qualités de coloriste. Toutefois d'autres œuvres de Vuillard composent avec la même gamme chromatique (cf. Au lit ,1891). Le support carton participe à cette palette. On peut globalement délimiter une partie supérieure plus sombre aux tons rompus et une partie inférieure plus claire, réparties selon une diagonale qui sépare le tableau en deux. Ce que l'œil perçoit de loin comme des ensembles presque uniformes (fond, visage, corsage) s'avèrent être constitués, vus de près, d'un grand nombre de touches de couleurs juxtaposées. On peut particulièrement s'attacher au visage de la femme et à sa chevelure où fourmillent diverses nuances surprenantes, ainsi du bleu dans les cheveux, du vert autour de l'œil, de minces lèvres violettes et un nez gris (etc.…) Peut-on y voir une influence, mesurée certes, de l'expérience des Fauves et plus particulièrement de Matisse, par exemple dans le Portrait de Madame Matisse aussi appelé La bande verte en 1905 ?

La touche est animée et on peut presque deviner les gestes amples du peintre sur le fond du tableau. L'attention de l'artiste se concentre sur le visage et le buste de la femme comme le traduisent les empâtements (dans les blancs notamment) de cette partie du tableau qui s'opposent à la fluidité des couleurs du fond ne recouvrant que partiellement le support.

2- Vuillard, portraitiste

Vuillard a peint de très nombreux portraits. Son intérêt pour le genre s'affirme dès 1905, au gré de l'élargissement du cercle de ses relations à une clientèle potentielle, plus fortunée et il devient un portraitiste mondain dans l'entre-deux-guerres. Pourtant, il conteste le fait de peindre de simples portraits et affirme à ce propos " je ne peins pas des portraits, je peins des gens chez eux ". Vuillard a toujours porté un vif intérêt aux intérieurs, révélateurs selon lui de la personnalité du modèle. On le dit volontiers intimiste, et nombre de ses portraits détaillent l'environnement au point de sembler relayer au second plan le personnage représenté.

Il n'en est évidemment rien dans ce Portrait de Suzanne Desprez, où, tout au contraire, le grand espace vide crée par le fond nous interroge. L'attention se concentre alors sur le modèle. Suzanne Desprez, en buste (ou plutôt demi-buste ou buste raccourci du fait du cadrage), de trois-quarts, assise dans un fauteuil dont on devine plus qu'on ne voit le dossier, esquisse un sourire dont l'ironie ne semble pas absente. Elle regarde le spectateur de ses yeux pétillants soulignés par quelques pointes de rouge et de blanc dans l'iris. Vuillard reprend certains des codes du genre (la femme, le fauteuil, la position du modèle, le buste, …) mais le cadrage tout comme la palette sont insolites (voire peu flatteurs) pour un portrait féminin. Loin du portrait de représentation sociale habituel, Vuillard ne nous dit rien de la situation sociale ou professionnelle de cette femme. Aucun des attributs de l'actrice n'apparaît. Seuls, la broche verte qui ferme le col et le corsage au tissu blanc et précieux permettent de supposer l'aisance du modèle. Avec une économie de moyens remarquable, grâce à l'intensité du regard et à l'ironie du demi sourire, Vuillard peint ici avant tout, le portrait d'une femme de caractère à la personnalité affirmée.



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Portrait de Madame

Cadenne, Hyacinthe

Rigaud, 1684,huile sur

toile,1,39 X 1,02 m

Portrait de Marie

Thérèse Raulet par

K.Van Dongen,

1925-1930

La dame

aux bijoux,

Courbet 1867

3- Vuillard, photographe Vuillard comme de nombreux peintres se passionne pour la photographie naissante et en 1897 il achète un Kodak, premier appareil-photo maniable et portatif. Il l'emmène partout, photographie son entourage et tout ce qui l'entoure. Il laissera ainsi plus de 2000 photographies. Développant lui même ses clichés (ou bien confiant cette tâche précieuse à sa mère), il utilise ses clichés comme aide-mémoire ou comme croquis préparatoires à ses tableaux. La composition de nombreuses toiles de Vuillard est ainsi directement "inspirée" de ses photographies : La partie de dames à Amfreville en 1906, La Comtesse Marie Blanche de Polignac en 1928/1932 par exemple. Certains critiques pensent que c'est à la photographie que Vuillard doit la réintroduction de règles perspectives dans ces toiles à partir des années 1900. Peut-on voir dans le Portrait de Suzanne Desprez une influence photographique ? Le cadrage décentré, le fait que le modèle soit "coupé" peut évoquer un instantané. La planéité relative du carton ou encore l'opposition entre une zone éclairée et une plus sombre peut aussi suggérer le travail photographique. Il n'y a pourtant pas là de lien direct, avéré, comme dans les exemples précédemment cités. Mais à force de pratique, la photographie fait évoluer la façon de peindre de Vuillard (et de nombreux autres peintres/photographes de la période). Avec la photographie Vuillard porte un regard différent sur le monde et le réel, et il y voit ce que son œil ne pouvait voir auparavant. 4- Pistes pour le travail d’écriture -La comparaison avec d'autres portraits du musée peut s'avérer judicieuse pour mettre en perspective l'originalité du tableau de Vuillard. Le Portrait de Marie Cadenne par Rigaud permettrait de souligner les règles traditionnelles du portrait au XVIIe siècle (théâtralité identitaire). On pourra également s'arrêter sur La dame aux bijoux de Courbet. Dans la même salle que le carton de Vuillard, deux autres portraits présentent des femmes assises ou alanguies dans des fauteuils. Leur facture est différente : un portrait signé Bonnard, (qui lui aussi fit partie des Nabis) Portrait de Madame Fontaine et un de K.Van Dongen de 1925 Portrait de Marie-Thérèse Raulet.



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Portrait de Jane Renouardt,

1926/1927, huile sur toile, 130X

98 cm, collection particulière

- La comparaison avec d'autres portraits de Vuillard permettrait de souligner la singularité du portrait de Mme Desprez dans l'œuvre de Vuillard. On peut, par exemple, proposer aux élèves la confrontation avec un portrait tout différent d'une autre actrice peinte par Vuillard, Jane Renouardt dans les années 20. - Vuillard a tenu durant sa vie (du moins de 1888 à sa mort en 1940) un journal qui peut fournir des pistes intéressantes. Il y témoigne, entre autres, des difficultés qu'il rencontre avec certains commanditaires. Ainsi, Lucien Rosengart, industriel reconnu n'apprécie pas le portrait que Vuillard exécute pour lui en 1930. - Le numéro 94 de la revue Dada est consacré à Vuillard. Dans un des articles, les auteurs imaginent les réflexions et surtout les doutes du docteur Viau, chirurgien-dentiste devant le portrait que vient de lui livrer Vuillard.



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Peinture 7 juin 1974Peinture 7 juin 1974Peinture 7 juin 1974Peinture 7 juin 1974 Pierre Soulages (1919)

huile sur toile, 1.30 x 0.89 m 1974

1- Le tableau

Cinq ans avant les premiers tableaux noirs monochromes, Soulages affirme dans cette toile la force du noir comme source de lumière. La monumentalité de cette peinture s’inspire autant de l’arbre que du vitrail, ou du quadrillage métallique. Sensible à la notion de signe, à rapprocher de la calligraphie chinoise, l'artiste trace en un trait large une forme, un rythme qui envahit toute la surface de la toile, définissant ainsi un espace qui s'étend au-delà du tableau. Il est d’autant plus impossible de le rattacher à la peinture abstraite que son art n’a jamais été précédé d’aucune recherche intellectuelle, qu’il s’est toujours laissé porter par l’élan créateur, par l’émotion, par la poésie. L’essentiel de sa peinture est dans les lignes, dans leur déploiement à la verticale et à l’horizontale, dans le rythme, dans le jeu et l’articulation des signes. Ses premières peintures s’apparentent à une écriture ample et vigoureuse qu’il réalise au brou de noix sur papier. S’il fallait le définir, on pourrait voir en lui d’abord un artisan. Il invente au fur et à mesure ce dont il a besoin, se servant par exemple, quand il le juge bon, d’un brou de noix de sa



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composition, ou renonçant au pinceau pour la raclette et la spatule lorsqu’il veut un écrasement ou un étalement plus marqués de surfaces colorées. Il estime que le travail de l’artiste est fortement déterminé par le choix du matériau, par sa consistance, pâteuse, visqueuse ou liquide, et par l’outil qui permet de le travailler. A partir de 1979 le noir qui est devenu son moyen d’expression préféré. Sa peinture est travaillée concrètement par la lumière grâce à de fins sillons gravés au moyen de spatules dentées qui étalent la matière en légers reliefs, les surfaces en creux piègent la lumière et créent des textures contrastées en d’innombrables tons de noir. Soulages fait une peinture avec une palette restreinte dont les effets de clair-obscur sont perceptibles, y compris en transparence. D’emblée, Soulages a choisi l’abstraction car il dit ne pas voir l’intérêt de passer « par le détour de la représentation. Je ne représente pas, dit-il , je présente. Je ne dépeins pas, je peins » . 2- l’Œuvre de Soulages

Lorsqu'il était adolescent à Rodez, Pierre Soulages faisait ses devoirs devant la fenêtre : "Un jour j'ai remarqué sur le mur d'en face une tache noire, avec des dégoulinures, de la matière, de l'épaisseur ; une belle tache que je contemplais souvent. Un après-midi, j'avais peut-être quatorze ans, je regarde ma tache et je ne la vois plus. A la place, il y avait un coq dressé sur ses ergots. Je me précipite dans la rue et je retrouve ma tache, avec ses dégoulinures, sa matière splendide, je remonte, et le coq réapparaît. Je redescends et je vois de nouveau la tache. Alors j'ai compris que la tache et le coq n'étaient qu'un, que parfois, dans la tache, je pouvais voir un coq bien dessiné mais banal qui ne possédait pas la magie et le mystère de la tache. C'était mon premier contact avec l'abstraction. Mais depuis, je crois que l'abstraction parce qu'elle cache ce que l'on peut voir et peut révéler ce qu'on ne voit pas, suscite de grandes émotions, des émerveillements identiques à celui de mon enfance." Vivre en peintre pour Soulages ce n'est pas seulement regarder les musées, les galeries, les catalogues d'exposition. A la gare de Lyon il se souvient d'une vieille verrière réparée avec du goudron. Les coups de brosse maladroits des ouvriers qui l'avaient barbouillée vont le bouleverser. Inconsciemment ses premières peintures au brou de noix ont été marquées par cette émotion, par cette peinture involontaire et anonyme. Ses tableaux font beaucoup appel aussi à des mini reliefs, des entailles, des sillons dans la matière noire qui créent à la fois des jeux de lumière et de couleurs. Car ce n’est pas la couleur noire elle-même qui est le sujet de son travail, mais bien la lumière qu’elle révèle et organise : il s’agit donc d’atteindre un au-delà du noir, d’où le terme d’outre-noir utilisé pour qualifier ses tableaux depuis la fin des années 1970. 3- Citations « Je veux que celui qui regarde le tableau soit avec lui, pas avec moi. Je veux qu’il voie ce qu’il y a sur la toile. Rien d’autre... » « L’œuvre vit du regard qu’on lui porte. Elle ne se limite ni à ce qu’elle est ni à celui qui l’a produite, elle est faite aussi de celui qui la regarde. Ma peinture est un espace de questionnement et de méditation où les sens qu’on lui prête peuvent venir se faire et se défaire. » « Après tout un arbre noir en hiver c’est une sorte de sculpture abstraite. Ce qui m’intéressait était le tracé des branches, leur mouvement dans l’espace...» « Rythme, espace et lumière naissent des contacts violents du noir et du blanc sur l’entière surface de la toile. »



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« L’œuvre vit du regard qu’on lui porte. Elle ne se limite ni à ce qu’elle est ni à celui qui l’a produite, elle est faite aussi de celui qui la regarde. Ma peinture est un espace de questionnement et de méditation où les sens qu’on lui prête peuvent venir se faire et se défaire. »

« La pratique est inséparable de l’art qui se fait jour avec elle. Autrement dit, le fond et la forme ne font qu’un. Je n’ai cessé d’inventer des instruments, le plus souvent dans l’urgence. N’arrivant plus à produire quelque chose, je m’empare de ce que j’ai sous la main. »

4- Biographie Pierre Soulages, Né le 24 décembre 1919 à Rodez 1927-1929 : Lorsqu’il avait huit ou dix ans, traçant à l’encre des traits noirs sur le papier blanc, il réalise un « Paysage de neige » selon ses propres mots. A l’époque du lycée, il découvre et étudie l’art Roman. La visite de Conques avec un de ses professeurs le marque fortement. C’est à ce moment qu’il se dit : l’art est la seule chose qui mérite qu’on y consacre sa vie. 1931- 1932 : Vers douze ou treize ans découvrant une tache sur un mur en face de la fenêtre de sa chambre il est frappé par les qualités de celle-ci et tente de résister à l’image de coq qu’elle évoque. Van Gogh attire l’intérêt du jeune Soulages avec ses oliviers, ses alyscamps, son ciel étoilé et ses mouvements giratoires. Van Gogh touche Soulages d’une manière qu’il qualifiera de « physique ». 1937 : Soulages est mis sur la voie d’une peinture abstraite. 1938 : Au cours d’un voyage à Paris en 1938, il voit une exposition Picasso et une exposition Cézanne qui le décident à ne pas rejoindre l’école des Beaux-Arts où il venait d’être admis. L’année suivante, c’est la guerre, l’occupation et pour lui la clandestinité pendant laquelle il devient provisoirement viticulteur. 1946 : Il s’installe à Courbevoie dans la banlieue parisienne et se consacre entièrement à la peinture. II crée ses premiers tableaux abstraits. Ses œuvres sans référence à un modèle ou à une figuration se présentent comme de simples traces noires ou brunes sur fond clair. 1947 : Pierre Soulages s’installe à Paris. Après plusieurs refus des Salons, il expose aux Surindépendants en 1947. Dès 1948, il commence à présenter ses œuvres à l’étranger (Allemagne et Etats-Unis). De 1947 à 1949 : Apparaissent des œuvres sur papier faites au brou de noix (œuvres de petit format mais déjà d’une échelle monumentale). Les fameuses peintures sur verre au goudron sont réalisées en 1947 et 1948 (inspiration venue à partir des verrières du toit de la gare de Lyon à Paris recouvertes de goudron). Au lieu de décrire un mouvement ou d’insister sur l’expression Soulages peut déjà « grouper les traces du pinceau (toujours larges, c’est-à-dire



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ayant une surface, une matière, bref, une réalité picturale) en une forme se livrant d’un seul coup 1950 : La peinture de Soulages s’écarte de celle de l’école de Paris. II rend compte du processus de la peinture à l’intérieur même de son œuvre. II exposera régulièrement aux Etats-Unis à partir de cette date suite à la rencontre de J.J. Sweeney conservateur du MOMA de New York. Réalise plusieurs décors de théâtre. 1952 : De ce moment datent les premières eaux-fortes de Soulages qui ne cessera par la suite de poursuivre un travail de gravure très personnel. 1956 : A partir de 1956 les traits deviennent plus véhéments et plus virulents tout au long des années cinquante, il fait appel à des formats plus importants que précédemment, la couleur noire reste dominante mais s’y ajoutent des tons ocres ou bleus, rouges parfois. 1960 : Au début des années 60 les « poutres » deviennent de grandes surfaces lumineuses (grands tableaux de trois mètres) les peintures de cette époque peuvent atteindre de très grands formats et les larges plages colorées qui les occupent prennent la place des traces précédentes. Les œuvres transmettent alors une image renfermée « d’être et de temps » (Martin Heidegger). Soulages partage désormais son temps entre ses ateliers de Paris et de Sète. Des musées organisent ses premières rétrospectives : 1960, Hanovre. 1962, Boston. 1966, Houston. 1967, Paris. Parfois à l’occasion de ses expositions, il suspend ses peintures dans l’espace au lieu de les accrocher au mur, méthode qu’il poursuivra lors de certaines commandes pour l’architecture. 1969 : Depuis 1969 Soulages peint des œuvres qui font penser aux tableaux au brou de noix des années 1947-1948, mais il dépasse la dureté initiale pour créer maintenant un style élégant et rythmé par l’application sur des toiles de grand format de coups de brosse expressifs. 1970 : Les peintures du début des années 1970, où Soulages emploie l’acrylique renouent avec les contrastes directs des premiers brous de noix. Vers 1975 : Il exécute une série de bronzes à partir d’une forme découpée et gravée à l’acide (qui restent avant tout un travail de peintre et de surface). Le contraste entre les parties polies et gravées annonce le principe des peintures noires qui commenceront en 1979. 1976-1977 : Série limitée de tableaux plus petits, proches du carré ou bandes horizontales. 1979 : Depuis 1979 le peintre utilise exclusivement les formes peintes en noir définies par les coups de brosse et la lumière. La vitalité de l’œuvre ne naît pas du rapport du noir aux couleurs, mais à l’intérieur même du noir. II utilise un nouveau système de triptyques et de polyptyques, qui renvoie à ses tableaux de la fin des années 60. 1979-1980 : Exposition « Pierre Soulages, peintures récentes » au centre Georges Pompidou à Paris, à Liège et à Salzbourg. 1984 : Rétrospective au musée Seibu à Tokyo. 1985 : En 1985 les grandes peintures noires prennent la forme de triptyques et de polyptiques (4 panneaux par exemple) dont les parties accolées côte à côte constituent une imposante bande horizontale striée d’énormes coups de brosses horizontaux ou obliques. C’est aussi en 1985 que Pierre Soulages cherche et trouve un nouveau dispositif superposant quatre panneaux horizontaux très allongés aboutissant à un ensemble sensiblement plus large que haut mais se rapprochant du carré. Une série importante de ces polyptyques sera réalisée.



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Exposition au musée Saint Pierre, Art contemporain à Lyon. Projet de deux tapis muraux (de Savonnerie) pour le nouveau ministère des finances à Paris. Commence le travail pour les vitraux de l’abbaye Sainte Foy à Conques. Cette recherche va conduire Soulages à travailler la lumière d’une manière différente puisque, abandonnant le noir, il opte pour un verre blanc translucide dont la mise au point le préoccupera pendant plusieurs années jusqu’à la mise en place de ces 104 vitraux terminée en 1994. 1989 : Exposition « Soulages, 40 années de peinture » au musée des Beaux-Arts de Nantes, à Kassel et à Valence. 1994 : Inauguration des vitraux de Conques 1996 : Rétrospective à l’ARC, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris. Participe à l’exposition « l’art en Europe, les années décisives » au musée d’Art moderne de Saint-Étienne. On trouve à cette période des toiles exécutées avec un fond de couleur (bleu par exemple) et où le noir raclé laisse réapparaître la couleur du dessous.



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5- Exemple de questionnaire A remplir en groupe de deux élèves à partir d’une observation attentive

Concours académique 2009 Visite au Musée des Beaux-arts de Caen

A) Lire sur le cartel* :

• Le nom de l’auteur :

• Le titre de l’œuvre :

• Les dimensions du tableau (son format*) :

• La technique utilisée :

B) Observe le tableau

• Quelle forme a le support* ?

• Comment sont disposés dans le format les différents signes tracés?

• Y a-t-il de la lumière, de l’ombre ? Comment sont réparties les zones claires et

sombres?

• Vous semble t-il y avoir une profondeur dans le tableau? Expliquez

• Quels sont les matériaux*, les outils (des pinceaux ?) utilisés par l’artiste pour effectuer

cette œuvre ?

• Comment a travaillé l’artiste ? A-t-il peint plusieurs couches ? Quelle différence pouvez-

vous observer entre les différentes couches de peinture.

• Refaites les gestes de l’artiste : A-t-il effectué des mouvements? Lesquels ?

• Quelles couleurs peut-on observer ?

• A votre avis, Soulages a-t-il tout prévu, tout calculé en faisant son travail ?

• Le tableau est-il « bien peint » ou « mal peint » ?

• Pourquoi le peintre a-t-il donné ce titre au tableau ?

C) Tes impressions

• Ce tableau te plait-il ? Qu’est-ce qui te plait ou ne te plait pas ?

• Pourriez-vous faire vous même un tableau dans le même esprit ?



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6- Glossaire Aplat : Couche de peinture appliquée uniformément sur une surface. L'épaisseur et la couleur restent identiques, sans volume ni matière. All over : Mot américain qui désigne une forme de composition frontale où les éléments picturaux sont également répartis sur toute la surface, paraissant même pouvoir s’étendre au-delà du tableau. Bistre : Couleur d'un brun noirâtre, faite à l'origine de suie détrempée et mêlée d'un peu de gomme. Brou de noix : Teinture brune de menuisier, faite avec le brou (péricarpe externe de divers fruits) de la noix. Cadre : Pièce rajoutée au tableau pour souligner sa limite. C’est aussi, pour le photographe et pour le peintre par extension, les limites de l’espace englobé par l’image. Cadrage : Action de cadrer, de choisir avec précision ce qui sera ou non dans le champ de l’image. Camaïeu : Peinture d'une seule couleur mélangée avec plus ou moins de blanc ou de noir pour permettre l'obtention de dégradés de tons. Cartel : Etiquette ou plaquette fixée le plus souvent près d'une œuvre et portant l'inscription qui l'identifie (nom de l'artiste, dates, origine, titre de l’œuvre ...). Ne pas confondre les dates de l'artiste avec celle de l’œuvre. Cerne : Trait généralement épais qui enferme une surface Chromatisme : Ensemble de couleurs (coloration). Caractère de ce qui est relatif aux couleurs. Clair-obscur : Dans un tableau, équilibre entre la lumière et l’ombre pour créer un effet de modelé, l’illusion du volume. Composition : Organisation, architecture des formes et des couleurs sur la surface du tableau. Contraste : Opposition importante et remarquable entre deux couleurs, deux formes, deux lignes... Couche picturale : Ensemble des couches de peinture superposées Croquis : Dessin rapide dégageant, à grands traits, l’essentiel du sujet, du motif. Dégradé : Il désigne le passage d’une couleur à une autre, ou d’une valeur à une autre avec une transition où les deux se confondent. Dripping : Mot américain, de drop « goutte ». Procédé qui consiste à laisser la couleur s’égoutter le long d’une baguette qui traverse la boîte de peinture perforée. Ebauche : Technique picturale par laquelle l’artiste peint grossièrement les formes et la composition du tableau. Espace : Dans les tableaux, il est une illusion qu’accepte le spectateur. L’évocation de l’espace traditionnel tient à la perspective, qui fait du tableau l’équivalent fictif d’une fenêtre. Mais la couleur, les formes, les lignes organisent aussi un espace spécifique et lisible. De plus, les modernes jouent sur l’espace concret, l’environnement dans lequel se trouve le spectateur. Esquisse : Premier tracé d’un dessin destiné à visualiser la composition d’une œuvre future.



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Figuratif : Dans la langue banale, souvent opposé à abstrait. Fond : Partie la plus en arrière dans une œuvre bidimensionnelle. Format : La dimension réelle d’un tableau est très importante pour sa perception. Il faut s’en souvenir quand on voit des reproductions d’œuvres sur les pages des livres. Genres : Grandes catégories de sujets traités en peinture. La hiérarchie des genres a été définie au XVIIe siècle par l'Académie royale de peinture et de sculpture. Le "grand genre" se compose de la peinture d'histoire (antique, moderne, histoire religieuse), viennent ensuite les genres inférieurs : le portrait, la scène de genre, le paysage et la nature morte. Gestualité : L’ensemble des gestes qui sont nécessaires à la réalisation d’un travail. Une très grande toile provoque une gestualité différente d’un petit support papier. Glacis : Technique picturale qui superpose de fines couches de peinture transparentes sur une couche opaque pour en modifier la couleur. Graphisme : Qui appartient au dessin et à l’écriture (trait, cerne, contour, hachures, etc.. Une peinture peut être très graphique (comme certaines toiles de Van Gogh). Lavis : Procédé qui consiste à teinter un dessin au moyen d'encre de chine, de sépia, de bistre ou de couleurs étendues d'eau. Le procédé permet d'obtenir des transparences. Ligne : Trait continu, visible ou virtuel, que le regard suit. La ligne conduit, donne une direction, en même temps qu’elle sépare, qu’elle divise la surface. Limite : Ligne au-delà de laquelle se trouve un autre espace. L’espace contenu dans la limite du cadre s’appelle le champ ou le plan. Voir : AIl Over Matérialité du support : La nature, le caractère du support. Matière : Substance malléable, divisible, avec laquelle on peut réaliser des formes. La peinture est une matière dont les principales caractéristiques sont la malléabilité ou la plasticité, la couleur, l’onctuosité, la fluidité, la capacité à sécher, à se mélanger avec d’autres matières, à rester stable dans le temps. Médium : Liquide servant à détremper les couleurs (huile, essence, médium acrylique). Permet d'obtenir une pâte plus ou moins fluide à partir de pigments en poudre. Modelé : Illusion de relief donnée sur une surface plane par le jeu des valeurs et des couleurs des zones d'ombre et de lumière. Monochrome : Qui est d'une seule couleur mais dont les valeurs peuvent varier (les peintures en camaïeu, la photographie en noir et blanc). Monopigmentaire : Qui n'utilise qu'un seul pigment coloré. Œuvre : Chacune des pièces produites par un artiste, mais aussi l’ensemble des œuvres d’un artiste. Peinture à l’huile : Peinture constituée de couleurs broyées et mélangées à de l’huile qui donne épaisseur et transparence en séchant. C’est la technique traditionnelle des peintres depuis le XVe siècle. Pictural : Qui appartient à la peinture ou qui évoque la peinture (surface, matière, couleur, etc.). Un dessin peut être pictural.



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Pigments : Substance colorée (d'origine minérale, organique ou métallique), au départ sous forme de poudre et généralement insoluble, qui colore la surface sur laquelle on l'applique. Mélangées à un liquide, ils peuvent être utilisés pour peindre. Plan : Il correspond aux dimensions du sujet à l’intérieur du cadre. Les plans sont aussi les différentes parties de l’espace d’un tableau ou d’une représentation bidimensionnelles. Ils permettent de donner l’impression d’éloignement. Polyptyque : Œuvre (tableau d'autel à l'origine) à plusieurs volets. Peinture constituée de plusieurs panneaux. Subjectile : Surface (mur, panneau, toile) servant de support à une peinture. Triptyque : Œuvre à trois volets, peinture constituée de trois panneaux Rehaut : Touche claire ou brillante destinée à créer un effet lumineux ponctuel. Repentir : Changement de composition au cours de l’exécution picturale. Les repentirs ne doivent pas être confondus avec les repeints, dus à une main différente de celle du peintre. Réserve : Le support est laissé vierge soit par un cache, un papier collant ou une gomme de réserve. Rythmes : Ils désignent certains éléments d’une composition qui semblent marquer une répétition, une succession ou un enchaînement. Saturation : Terme technique employé par les artistes pour décrire le degré de pureté d’une couleur. Série : Suite, succession, ensemble de travaux de même nature ou présentant des caractères communs. (Ex : les meules de C. Monet) Symbole : Personnage ou objet qui représente une idée ou une notion abstraite. Tache : S’oppose à la ligne et contient la couleur. Elle est surface, étendue, et n’a pas de direction mais un contour. Texture : Aspect extérieur d’un matériau (grain, relief, etc.) apparence de la surface peinte, disposition des touches, entrecroisement des couleurs, des tons. La texture peinte peut directement évoquer une texture connue : étoffe, sable, huile, peau, etc. Les textures (visuelles) font souvent appel aux souvenirs du toucher, d’où la formule « toucher avec les yeux ». Ton : A partir d’une couleur, on obtient des tons différents en ajoutant une faible quantité de blanc ou de noir. Ainsi, un rouge deviendra plus faible avec du blanc, plus sombre avec du noir. Touche : Traces volontaires laissées par le pinceau ou un autre instrument dans la matière picturale. Avec des pastels, les touches sont directement produites par le bâton. Estomper élimine les touches. On parle de la touche d’un peintre pour évoquer sa manière de peindre. Trace : Vestiges laissés par le passage d’un homme, d’un animal ou d’un objet. Trait : Le trait est une ligne légère qui sert à tracer les contours de ce que l’on veut représenter. Transparence : La couleur laisse voir le support ou une autre couleur en dessous du graphisme.



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Sélection Bibliographique - Soulages, 40 ans de peinture Catalogue de l'exposition à Nantes, Kassel et Valence, 1989 (avec la contribution de Henry Claude Cousseau : "Soulages, la nuit transfigurée") - Les ateliers de Soulages Michel RAGON Albin Michel 1990 - Soulages, Noir lumière, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris ; textes de Suzanne Pagé, Jean-Louis Andral, Pierre Encrevé, Robert Fleck, Donald Kuspit et William Rubin (1996) - Soulages - Lumière du noir, Paris-Musées, éditions des musées de la Ville de Paris ; textes de Mikhaïl Piotrovsky, Suzanne Pagé, Albert Kosténévitch, Pierre Encrevé, Jean-Claude Marcadé ; préfaces de Vladimir Yakovlev, gouverneur de Saint-Pétersbourg et de Bertrand Delanoë, maire de Paris (2001) - Catalogue raisonné Soulages, œuvre complet : peintures, Pierre Encrevé, éditions du Seuil, Paris Sitographie www.pierre-soulages.com

La partie�, Peinture 7 juin 1974 de Pierre Soulages, risque de s'enrichir. Tous les nouveaux documents seront transmis aux professeurs inscrits sur la liste.



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aide aux projets pédagogiques, formations, stages, dossiers pédagogiques, présentations d'exposition temporaires…

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Gerard de Foresta / Arts plastiques Françoise Guitard / Histoire

Annick Polin / Lettres

« lettre à l'artiste… - etab.ac-caen.fr · résultat du travail d'un élève ou...

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