extrait pigments et recettes le métier de l'artiste peintre du xxie

Ce livre de 474 pages illustré par 1500 photos originales éclaire sous un jour nouveau l'acti-vité du peintre, en vous proposant de découvrir comme vous ne l'avez jamais vu, l'univers des couleurs avec plus de 400 pigments, 200 matières modernes, 200 recettes ainsi que de nombreux pas-à-pas pour un éventail de 30 techniques de peinture.

L’auteur invite le lecteur à un voyage au cœur de la matière première colorée, d’où l’on extrait de si sublimes poudres teintées nommées "pigments", qui constitueront après transforma-tions, des peintures hautes en couleur, sur la palette de l’artiste peintre.

Peintre, artiste, professeur, étudiant, restaurateur, décorateur, créateur, ou simplement pas-sionné par les couleurs, ce livre vous ouvrira les portes d'un monde fascinant, celui des pig-ments aux multiples teintes, il vous plongera de ce fait dans l'univers foisonnant de la matière. L'écriture d'un tel ouvrage s'imposa de lui-même tant les moyens mis à notre disposition sont nombreux en ce début de XXIe siècle. L’auteur a écrit ce livre afin de mettre en lumière l’influence et l’importance des pigments, tenants et aboutissants de tous les coloris qui constituent notre monde contemporain. Il tente de répondre aux questions que pose la matière colorée, afin de montrer et de guider tous ceux qui aiment la peinture et qui ont comme lui une profonde passion pour les couleurs, en transmettant les secrets d'une activité si riche afin d’acquérir de solides connaissances qui "libèrent l’artiste devant sa seule pensée créatrice" comme le disait justement Marc Havel, car la peinture tout comme le dessin à l’instar de toute activité artistique, ne s’improvise pas.

Ce livre est l’aboutissement de recherches initiées il y a 25 ans, il n’aurait pu être publié auparavant, car l'auteur a réalisé de nombreux tests de vieillissement ; ceux-ci ont permis de mettre au point des peintures originales, dont il nous livre ici les recettes. De la physique des peintures en passant par les secrets de la réalisation de pigments à partir de minéraux, le broyage des peintures, la cuisson des huiles, l’utilisation des matériaux et des outils à l'explo-ration de l’ensemble du champ pictural. L’auteur peint depuis l’âge de 9 ans (1975). Il a étudié la physique chimie des peintures à l’université Pierre et Marie Curie de Jussieu à Paris, les écrits sur le métier du peintre à la Bibliothèque Forney à Paris pendant 2 années et il a aussi fréquenté le cabinet des dessins du Louvre et l’école des beaux-arts pour apprendre le dessin. Il s'est aussi passionné pour l'informatique ces dernières années, un outil très complémentaire pour le peintre du XXIe, qu'il exerce conjointement à la peinture depuis 10 ans, avec le graphisme numérique et son système additif des couleurs. Il aime formuler et mettre au point des peintures hautes en couleur pour la plus grande satisfaction des amateurs de peinture qui collectionnent ses œuvres.

David Damour

PIGMENTS et RECETTESLES SECRETS DU MÉTIER

DE L'ARTISTE PEINTREDU XXIe

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ED DAMOUR

80 €ISBN 979-10-96990-00-9

DAVID DAMOUR

Chers lecteurs,J’ai tenu à donner à ce livre comme titre, "les secrets du métier de l’artiste peintre du XXIe", car j’y livre le métier du peintre comme vous ne l’avez jamais lu où j’y distille nombre de recettes et tours de main jamais encore évoqués en détail dans un livre, afin de bien le différencier d’avec les autres livres sur le métier du peintre. "Du XXIe", car nombre des matériaux traités dans ce livre sont contemporains et certains comme les pigments aux terres rares ne sont pas tous encore disponibles au détail. La technique des peintures évolue tous les jours, à notre époque (2016), car de nom-breux chercheurs s’attèlent à comprendre et à extraire le maximum des matières du XXIe siècle. Il suffit pour s’en convaincre de lire ne serait-ce qu’une newsletter "d’european-coatings.com" pour constater à quel point la recherche est dense et riche à propos des pigments, des matières et des techniques de revêtement, car qui dit revêtement dit nécessairement film de peinture et donc la peinture matière en elle-même.

NOTA BENEÀ l’instar des livres d’informatiques, cet ouvrage possède un site d’accompagnement avec un mot de passe que je vous donnerais si vous m’en faites la demande par email avec votre preuve d’achat. Vous pourrez visiter le site http://pigmentsrecettes.fr pour consulter tout ce que je n’ai pas inclus dans ce livre au niveau visuel, ce sera l’occasion de vous présenter les photos en détail, non retou-chée et en très haute résolution, vous pourrez les voir et les imprimer en toute tranquillité à partir du moment où vous aurez acheté ce livre. Il est tout à fait normal d’avoir un accès exclusif au site à partir du moment où vous avez acheté mon livre, car j’ai écrit des articles en annexes des recettes, des pigments et des matériaux, de plus je répondrai à toutes vos questions techniques à titre gra-cieux.

Cet ouvrage est l’aboutissement de nombreuses années d’études, de recherches assidues et d’expé-rimentations des matériaux de l’artiste peintre. Vous y trouverez expliquées en détail les étapes de la réalisation des peintures à usage artistique à partir des minéraux, ainsi que l’utilisation des matières et des outils liés à la création d’art. La compréhension des processus artistiques et créatifs vous procurera une liberté et une spontanéité dans l’exécution de vos œuvres, vous permettant d’appréhender avec plus d’immédiateté les tenants et les aboutissants des peintures. Je tiens à préciser que ce livre n'est pas un livre d'histoire, ni un livre sur une marque en particulier (si vous retrouvez tout au long de votre lecture certaine marque c'est parce que j'ai voulu simplifiez les choses), mais un livre technique sur les matériaux et leurs usages dans la peinture de chevalet et la peinture monumentale.

J’ai constaté depuis 2001 un réel engouement pour le métier, de nombreux sites internet et ouvrages foisonnent sur ce thème, c’est une très bonne chose, car, pour le profane extraire de cette masse d’informations la substantifique mœlle, une ligne directrice par où commencer est ardu. C’est pour cela que j’ai écrit ce livre, pour guider tous ceux qui considèrent la peinture artistique comme une passion et les aider à appréhender cette activité complexe de prime abord, afin d’acquérir grâce à une solide connaissance, plus de liberté et d’aisance dans son exécution.Je vous souhaite une très bonne lecture et autant de plaisir à lire et à utiliser ce livre que j’en ai eux à l’écrire.A bientôt sur Pigmentsrecettes.frDavid Damour 2016 Artiste [email protected]

PRÉAMBULE

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Les liants sont des matières li-quides pures ou bien mélangées à des gommes, des résines ou tout autre produit, qui composent les peintures et que l’on mélange aux pigments, aux substances avec lesquelles nous recouvrons des surfaces, nous peignons, sur de la toile, du bois, du papier, etc. ... On peut aussi dire agglutinant ou véhicule en parlant de liants, puisque c’est bien de l’eau ou de l’huile qui permet d’agglutiner les pigments, leur servant ainsi de véhicule.

Le liant agglutine les poudres colo-rées, les pigments, afin de les ap-pliquer sur diverses surfaces. Il assure la cohésion et l’adhérence des couches, des films ou des feuils de peinture, sur les supports. Un liant est la combinaison d’un liquide avec un solide, il en ré-sulte une suspension plus ou moins stable et cela même dans les peintures à l’huile, car on broie les pigments avec de l’huile pure, on ne l’utilise pas en l’état, mais en conjonction à un médium, un mélange de résines et d’huiles sic-catives ou non ou d’une cire sapo-

nifiée ou bien d’autres adjuvants solides qu’on liquéfie afin de les appliquer aisément sur les sup-ports. Pour l’eau, c’est le mélange avec elle d’une gomme, d’albumine, d’une colle animale ou végétale, d’une résine acrylique, d’une ré-sine cellulosique ou d’autres ma-tières qui constituent le liant et que l’on nomme aussi : "liants aqueux" ou "liant à phase aqueuse" ou en-core "liants aqueux à substances polaires", ce dernier terme étant plus usité dans le vocable des res-taurateurs d’œuvres d’art.

LISTE DE LIANTS EN PHASE SOLVANT

1. Les peintures acryliques ou vinyliques en phase solvant, exemple : Plexisol, Paraloid, etc. ...

2. Les peintures cellulosiques en phase solvant avec de l'acétate d’éthyle ou de butyle

3. La peinture à l'huile de noix, de lin ou de toutes autres huiles

4. La peinture à la résine pure : mélange de résine mastic par exemple, d'essence et de pigment

5. Les tempéras ou émulsions grasses : émulsion d'eau dans l’huile

6. Les détrempes grasses: mélanges de colle de peaux, d'huile et d'eau

7. Les peintures oléo caséine : caséine émulsionnée avec de l'huile de bois de chine 3:1 avec de l'eau

8. Les mélanges de cires saponifiées et d'huile noire9. L'encaustique : mélanges de cire, de résine et

d'essence réalisés à chaud ou à froid10. Les vernis gras : mélange de gomme naturelle,

de résines et d'huiles11. La Peinture Alkyde en phase solvant dite aussi

peinture "glycérophtalique"12. Les peintures polyuréthanes au diisocyanate

d'hexaméthylène (HDI)13. Les peintures époxydes sous forme bicomposant

ou monocomposant 14. Les résines phénoliques, polycondensation d’al-

déhyde formique et de phénols. Les peintures 13 et 14 doivent être cuites au four.

Matières pour réaliser des liants

LES LIANTS EN PHASE SOLVANT

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LES LIANTS EN PHASE POLAIRE1. Les mélanges simples de gomme et d’eau2. L’enluminure : composée d’albumine : blanc

d’œuf seul ou en mélange avec des gommes3. Les tempéras maigres : émulsion d'huile dans

l’eau au moyen de jaune d’œuf 4. Les détrempes : technique à base de colle de

peaux ou d’autres colles naturelles5. La caséine : lait converti en fromage blanc

maigre solubilisé au moyen d’un alcali6. Les mélanges aqueux à base de colles synthé-

tiques à phase polaire tels que les Klucels et les Tyloses

7. Le pastel sec à base de gomme adragante8. L’aquarelle, mélange de gomme arabique ou

de cerisier de grande qualité et d’eau9. La gouache moderne : mélange de gomme

adragante, de gomme arabique, d’albumine, de talc ou de kaolin, d’anti-moussant et d’eau

10. Les encres simples et les lavis aqueux à la gomme-laque saponifiée

11. La Cera-Colla : technique de cire liquide sapo-nifiée dans de l’eau avec un alcali

12. Le Secco : technique de Gouache sur plâtre sec

13. La tüchlein technique aqueuse (utilisée du XVe au XVIIIe siècle), mélange de colle de peau et de colorants végétaux, imitant l’art de la tapisserie sur papier, fine toile de lin ou sur de la soie, Bruegel est un représentant éminent de cette technique.[11]

14. Les jus de colorants mordancés (par exemple avec de l'alun) appliqués sur toile ou papier

15. Les résines synthétiques (acryliques, viny-liques, etc. ....) à l'eau en phase polaire

16. Les résines alkydes et polyuréthanes : des peintures mixtes en phase aqueuse

17. Peinture à la chaux : technique de lait de chaux sur enduit sec préalablement humidifié

18. La fresque pure ou buon fresco, où l’eau sert de véhicule et de diluant pour la chaux et les pigments appliqués sur un enduit frais, lissé à la truelle

19. La fresque à chaux : pigments mélangés avec de l’eau de chaux puis appliqués sur un enduit frais dit "intonaco"

20. La détrempe sur enduit de Chaux ou de Plâtre sec : Peinture émulsionnée d’eau et de colle, d’œuf ou de caséine, mélangées ensemble ou séparément

On dénombre une vingtaine de techniques de Peinture (liant) à l’eau - (autant que l’on peut compter de familles de gommes, de colles et de composants pouvant être dissous dans l’eau) -, qu’ils soient naturels ou synthétiques à phase polaire. Un liant aqueux est dit "liant à l’eau" (sous sa forme liquide ou pâteuse) à partir du moment où le solvant et le diluant sont de l’eau. On considère comme liants aqueux les mé-langes des substances de la liste ci-dessous.

Liant universel "Klache"Cera-collaLiant à PastelSolution de gomme arabique Colle de Peau : détrempe

LISTE DE LIANTS AQUEUX

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L’Ambre de la Baltique ou SuccinC’est une résine fossile végétale datant de l’Éocène supérieur (de 56 ma à 33,9 Ma), que l’on trouve prin-cipalement sur les rivages de la Baltique, sur les côtes de Memel, de Königsberg et de Dantzig, sur lesquelles elle est déposée par les flots. On a découvert de l’ambre très récemment, en 1996, en France dans l’Oise, par Gael de Ploëg (Nel et al.1999). Il est localisé près de Creil, dans le lieu-dit "Le Quesnoy" [109].L’ambre provient de la fossilisation de la résine de co-nifères éteints, dont Le Pitioxylon Succinifer Krauss.Durant le processus de fossilisation, les composants volatils de la résine s’évaporent, les hydrocarbures restants se polymérisent et durcissent. L’ambre jaune est solide, de la couleur du miel, allant du jaune clair au caramel plus ou moins foncé, il se présente en morceaux de grosseurs variables, trans-lucides, dures, à cassure conchoïde. L’Ambre est insipide et cassant, il admet un beau poli, comme sur la photo ci-contre.L’ambre est principalement constitué d’après Aweng de 28% d’acide succinoabiétique et de 70% d’ester succinique du succinorésinol et 2% d’un ester rési-nique de Bornéol et du succino abiétol.

La partie de succin soluble dans l’alcool est constituée principalement d’acide succino abiétique C80H120, avec une petite proportion d’esters de l’acide de bor-nyle et 0,24 à 0,48% de soufre. La partie de succin insoluble dans l’alcool (70%) est presque entièrement composée de succinate d’une résine alcoolique de succinorésinol. L’acide Succi-noabiétique est cristallin, il fond à 148°C et quand il fusionne avec de la potasse, il donne de l’acide suc-cinique. Le Succinorésinol est une poudre amorphe blanche soluble dans un mélange d’alcool et d’éther, fondant à 275°C. (Tschirch et Aweng Arch. Pharm 232, 660).

La résine copal Les arbres qui produisent ces types sont pro-bablement Copaifera guibourtiana, Cyanothryrsus ogea et oblonga Daniella. Le copal de Manille est produit dans les îles phi-lippines, mais le même type de résine se trouve aussi en Inde, on le trouve dans le commerce sous les noms de Macassar, Pontianak ou copal de Singapour. Ceux-ci sont les copals utilisés pour les meil-leures qualités de ver-nis au copal. Le copal Kauri, comme la résine de Nouvelle-Zélande et de Nouvelle-Calédonie est appelée : Pin Kauri et Dammara Australis, c’est une résine fossile. Les variétés les plus fines et les meilleures viennent d’Afrique de l’Est. Le copal d’Amérique du Sud qui est le produit d’espèces Hymenœa est dérivé principalement d’arbres vivants, com-mercialement connu sous le nom de Demerara Ani-mi, tout comme les meilleures qualités qui sont iden-tiques aux meilleures variétés d’Afrique de l’Est. La

résine copal varie beaucoup en apparence. C’est une résine dure, fragile, vitreuse et semi-transparente,

de couleur jaune à rouge et à structures à facettes. La vertu principale du copal

est sa dureté, il forme des vernis à surface dure, capable de suppor-

ter des frottements intensifs. Afin de réaliser des vernis

aux copals, il faut chauffer la résine jusqu’à ce que la décomposition destruc-trice s’installe vers 260°C pour le copal de Manille, approximativement 10 à 25% de son poids est per-du sous la forme d’eau, de gaz et d’huile, avant

qu’il ne devienne soluble dans l’huile de lin et l’es-

sence de térébenthine, cela afin de l’incorporer dans les

vernis. Les vernis au copal sont avantageusement remplacés par

les vernis aux résines synthétiques, toutefois le copal manille est une ex-

cellente variété, utilisable pour la confec-tion de vernis dur en imprimerie, pour la protec-

tion des bois, la réalisation de vernis et de médiums pour la peinture à l’huile, mais il faudra veiller à bien plastifier ces mélanges à l’aide d’huile de ricin.

Ambre par Brocken Inaglory via Wikimedia Commons

LES RESINES NATURELLES

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La chaleur provoque l’assombrissement et la déshy-dratation de l’ambre. Indice de réfraction : 1.546Son point de fusion se situe entre 295 et 395°C. Dureté Mohs : 2 à 2,5Lorsque de la chaleur est appliquée à la résine, il se dégage en premier lieu de l’acide succinique, de l’eau, du pétrole et des gaz combustibles, ce résidu est so-luble dans l’alcool, l’application supplémentaire de chaleur le change en une huile incolore, de l’huile d’ambre, qui lorsque la distillation est bien conduite, correspond à 28% de la résine initiale, enfin lorsque la température augmente à la fin de l’opération, une cire jaune se condense, donnant une huile de couleur ambre qui est un mélange de plusieurs hydrocarbures et qui constitue ce que l’on utilise en peinture dans les vernis. (Baudrimont, J. 1864, 538)C’est la résine la plus symbolique du métier du peintre, car de tout temps on a tenté de la dissoudre sans y être arrivé totalement, on parvient à dissoudre de 10 à 28% d’ambre par des moyens fort longs et très di-vers, il est possible de dissoudre à froid de 10% à 20% d’ambre - (préalablement broyé et réduit en une fine poussière par des moyens manuels, dans un mortier) - dans l’essence d’aspic et une partie de toluène, tou-tefois il faut laisser digérer pendant de très long mois, décanter, laisser s’évaporer les solvants puis plastifier ces mélanges, ce qui permet d’obtenir un vernis plus clair, l’ajout de billes de verre aidera la dissolution de la résine par friction. Sa dissolution à chaud est très problématique et complexe, car ses propriétés finales n’ont plus grand-chose à voir avec l’ambre initial, tout comme l’action des acides sur lui.

L’Ambre autrefois utilisé en médecine est maintenant utilisé principalement comme ornement, parfois en photographie et dans la fabrication de la soie artifi-cielle. J’ai utilisé à titre expérimental des vernis à l’ambre en conjonction avec de l’huile claire pour confectionner un médium pour réaliser des peintures vernissées.L’emploi d’une telle résine reste toutefois anecdotique et le prix prohibitif des vernis à l’ambre du commerce ne justifie pas à mon sens de telles dépenses.Les vernis au mastic de Chios véritable ou au copal sont d’un accès plus aisé et ils n’ont rien à envier aux vernis à l’ambre, surtout en matière d’utilisation, de souplesse et de possibilités.

Ambre en poudre 2016

ambre en poudre

Ambre en poudre après 10 ans hors lumière

LES RESINES NATURELLES

Ambre en cours de dissolution

104

Les MinérauxLes minéraux (structure unifiée) se trouvent dans les roches (accumulation de minéraux), qui sont eux-mêmes des agrégats d’un ou de plusieurs types. Les roches et les minéraux se sont formés tout au long de l’histoire géologique de la Terre. Certains miné-raux servent à produire des poudres colorées nom-mées "Pigments". Le mot pigment qui vient du latin "Pigmentum" signifie matière colorante. Un pigment est une substance naturelle, organique ou synthé-tique (chimique) que l’on mélange à un liant afin de constituer un film de peinture solide qui se fixe à la surface des supports. Ainsi de nombreux pigments sont obtenus par le broyage fin et la purification des matières inorganiques naturelles tirées des minéraux et de roches.

Comment se forment les MinérauxLes principaux minéraux qui intéressent le peintre sont ceux qui fournissent des matières colorées, on les appelle des "minéraux hydrothermaux" car ils précipitent à partir de solutions aqueuses à haute température entre 50 et 600 °C, souvent en relation avec une activité ignée (volcan et chaleur). La plupart du temps, ils se déposent en veines dans des fractures ou dans des fissures de roches encaissantes. Ainsi, les roches, les filons et les parois enrichies en minéraux sont soumis à l’action d’agents atmosphériques. Des sulfures qui peuvent s’oxyder forment des sulfates solubles. D’autres peuvent être mis en solution et certains réagissent avec des sulfures plus profonds et

les enrichissent en éliminant certains éléments, par exemple en remplaçant le fer par le cuivre. Les sulfures tels que le Cinabre, la Covelline, la Galène, la Molybdénite, l’Orpiment, la Pyrite, le Réalgar... peuvent se transformer en carbonates, en silicates, en oxydes par réaction sur les roches des parois. Un nou-veau groupe de minéraux peut alors se former et la surface exposée aux agents atmosphériques (affleure-ment) qui peut être lessivée, se change en un nouvel oxyde ou plusieurs, suivants les conditions. "La cris-tallisation qui est le passage d’un état désordonné liquide, gazeux ou solide à un état ordonné solide, est contrôlée par des lois très complexes" (Atlas de Minéralogie). Les cristaux se constituent grâce à dif-férents facteurs tels que la température, la pression, le temps d’évaporation. La plupart des minéraux qui cristallisent dans ces conditions sont des minerais qui contiennent des métaux. Les dépôts hydrother-maux proches de la surface de la terre peuvent être altérés par des épanchements d’eau à basse tempéra-ture (météoritique). Ainsi les minéraux primaires se transforment en minéraux secondaires. Métaux : argent, cuivre, fer, mercure, or, plomb. Semi-métaux : antimoine, arsenic, bismuth.Non-métaux : diamant, graphite, soufre. Voici quelques minéraux primaires : or, argent, cuivre, pyrite, galène, marcassite, sphalérite, magné-tite, hématite, ilménite, cassitérite, fluorine, quartz, calcite… qui peuvent donner certains des minéraux secondaires tels que la cérusite, la malachite, l’azu-rite, etc. …

LES MINÉRAUX

Collection de minéraux personnelle © 2016 David Damour

Lapis Lazuli

Orpiment Cinabre Talc Goethite

Hématite

Azurite

Chrysocolle

Rognond'ocre jaune de

Bourgogne

MalachiteOcre rougedu Mexique

Veines de réalgar

106DES MINÉRAUX AUX PIGMENTS

D’où viennent les pigments ?L’obtention de pigments à partir de minéraux né-cessite un travail conséquent, mais très gratifiant. Les pigments inorganiques proviennent de roches, d'ocres ou de terres, de minéraux ou de la chimie inor-ganique, c’est-à-dire que l’on peut les reproduire avec des moyens chimiques et mécaniques. Il est possible de confectionner certains d’entre eux avec des subs-tances chimiques, des métaux et un four à moufle, toutefois, c’est une tâche ardue qui demande de grandes compétences et beaucoup de précision dans les dosages et des températures à développer. Ainsi il est plus simple de les obtenir de la nature, des miné-raux. Les pigments se présentent sous forme de fines poudres, dont les dimensions des particules sont très variables, elles peuvent mesurer de 0,1 micromètre (0,1 µm) à quelques centaines de micromètres (ex. 200µm). Les Pigments - contrairement aux Colorants - sont insolubles dans les liquides dans lesquels ils sont dispersés, sauf très rare exception telle que le cas de la terre d’ombre.

Comment devrait-on nommer les pigments ?On ne devrait pas dire "un pigment rouge", un terme trop général, mais "un rouge de cinabre", un prin-cipe actif, le sulfure de mercure qui le compose et lui confère sa teinte, sinon il faut utiliser le Colour Index.

"Coloribus versus Pigmentum"La couleur est une sensation que génère le cerveau et que nous désignons avec des mots (la lumière frappe des cônes et des bâtonnets : des photorécepteurs si-tués au fond de l’œil) tandis que les pigments sont des matières physiques et chimiques, palpables, affiliées

au "Colour Index" (un Index des Couleurs), un moyen générique et universel de répertorier, distinguer et de nommer toutes les matières colorantes existantes, dont les pigments, ceci afin de les identifier. Pour en savoir plus : http://bit.ly/2bhIemS

Qu’est-ce qu’une peinture ?Une peinture est un système chimique varié et po-lyphasé, hétérogène et arrangé une fois le film sec comme une phase solide discontinue que l’on nomme feuil, film ou revêtement. C’est le résultat du mélange d’un ou de plusieurs pigments avec un liant, un li-quide, un mélange d’eau, d’huile, ou des deux, avec une gomme, une résine où avec tout autre composant, quel qu’il soit, qui donne des matières onctueuses et collantes qui permettront de faire adhérer la peinture sur tous supports ou substrats. Les pigments sont des particules ajoutées au système afin d’en modifier les propriétés. Les propriétés modifiées en premier lieu par les pigments sont l’apparence, dont la teinte, mais les pigments sont également utilisés pour modifier les caractéristiques physiques du système en conjonction avec des charges ou divers adjuvants inertes comme de la silice ou du blanc de barytine.

Cercle chromatique réalisé par moitié au blanc d'œuf, puis scanné et complété par moitié à l'ordina-teur avec des aplats de couleurs RGB.

Cinabre et mortier en fer fonte

http://bit.ly/2bhIemS

121COLLECTION DE 300 PIGMENTS

Collection de pigments 2008 ©David DamourCollection de pigments 2016 ©David Damour

122LES PIGMENTS

La définition d’un pigment proposé par l’association des fabricants de pigments (ACPM), en réponse à une demande du Comité Inter Agence des essais de substances toxiques, a été développée spécifiquement pour permettre une différenciation entre un colorant et un pigment, voici reproduite ici la traduction de cette définition dans son intégralité : "Les pigments sont colorés, en noir, blanc ou en par-ticules fluorescentes organiques et sous forme de solides inorganiques qui sont généralement inso-lubles et ne sont pas physiquement et chimiquement affectés par le substrat ou le véhicule dans lequel ils sont incorporés. Ils modifient l’aspect par absorption sélective et/ou par diffusion de la lumière. Les pig-ments sont généralement dispersés dans des véhi-cules ou sur des substrats pour être appliqués, par exemple, dans des encres, des peintures, des plas-tiques ou d’autres matériaux polymères. Les pigments conservent leur structure cristalline ou leurs particules pendant le processus de coloration. En raison des caractéristiques physiques et chimiques des pigments, les pigments et les colorants diffé-rents dans leurs applications, lorsqu’un colorant est appliqué, il pénètre dans le substrat sous une forme soluble, après quoi il peut ou non devenir insoluble. Quand on utilise un pigment pour colorer ou opaci-fier un substrat, ces particules finement divisées et insolubles demeurent entièrement dans l’ensemble du processus de coloration". En résumé un pigment est une matière pulvérulente, colorante, insoluble et essentiellement, physiquement et chimiquement non affectée par le véhicule ou le support.L’utilisation de pigments naturels remonte à la pré-histoire. Nos ancêtres utilisaient des ocres, de l’héma-tite, du minerai de fer brun, du manganèse, etc. ... ces matières pouvaient affleurer à même le sol puis "l'ar-tiste" liait ces pigments avec de la graisse, des résines,

des cires naturelles ou toute autre matière pouvant faire office de liant et que la nature lui fournit. Ensuite grâce à la découverte du feu (vers -450 000 ans) et la domestication de celui-ci, l’utilisation de suies calci-nées de charbons de bois, résidus de la combustion de diverses essences d’arbre, dont le pin sylvestre, permit à l’homme d’exprimer ses idées par la réali-sation de fresques au graphisme précis comme celles de la grotte Chauvet découverte en 1994, située en France dans la commune de Vallon-Pont-d'Arc, dans le département de l'Ardèche, qui date de l'Aurigna-cien (avec deux dates d'occupations du site : entre 33 et 29 000 ans et au Gravettien entre 27 et 24 500 ans avant le présent AP) ; elles comptent parmi les plus anciennes fresques rupestres, pour l'instant, jusqu'à une prochaine découverte ! . Plus tard vers la fin de la préhistoire, il y a environ 5 500 ans, débuta dans cer-taines parties du monde, le développement de l’écri-ture, telle que nous la connaissons aujourd’hui.

Cinabre naturel Pigment de CinabreCinabre et mortier en fer fonte

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Grotte Chauvet -Panneau Des Chevaux By Claude Valette via Wikimedia

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Nombreux sont les exemples à travers l’histoire de l’humanité de l’utilisation de pigments naturels et de la confection de pigments artificiels tels que le bleu et le vert Égyptien qui figurent parmi les premiers pig-ments inorganiques artificiels créés par l'homme.Ainsi, l’histoire des pigments remonte aux peintures rupestres préhistoriques, qui témoignent de l’emploi d’ocre, de noir de carbone, d’hématite, de minerai de fer brun et d’autres pigments à base de minéraux ou de roches, il y a plus de 30 000 ans env. (la date est juste un repère, ce qui compte ce sont les composants qu’ils utilisèrent). Nous savons par la littérature que le cinabre, l’azurite, la malachite et le lapis-lazuli sont utilisés en Chine et en Égypte depuis le troisième millénaire av. J.-C.. Le bleu de Prusse fut synthétisé en 1704, c’est le premier pigment du genre. Ce n’est qu’un siècle plus tard que Louis Jaques Thénard pro-duisit son bleu de cobalt. De grandes compétences technologiques conduisirent à la production de jaune de chrome, de jaune de cadmium, à la création de nombreux oxydes de fer synthétiques couvrant des gammes de teintes allant du jaune aux noires, en pas-sant par l’orange, le brun et le violet ; citons aussi le vert oxyde de chrome et l’outremer synthétique. Au XXe siècle d’importants développements en chimie, permirent la création en 1936 du rouge de molybdène et en 1960 du jaune de titane nickel. Actuellement, de nouveaux pigments inorganiques sont introduits sur le marché, comme le bismuth de vanadium et les jaunes de praséodyme/zircon à phase spinelle, des pigments au bismuth à base d’oxyde de

zirconium et de cérium mélangés avec des métaux de transition ; ainsi que des pigments au samarium, au cérium pour la formulation de pigments de sulfure sans plomb, qui peuvent être utilisés en remplace-ment de pigments de sulfures et de sulfoséléniures de cadmium. Citons le blanc de zirconium, un pigment très prometteur, l’un des derniers pigments à avoir été inventés à la fin du XXe. En 2005, la production mondiale de pigments inor-ganiques était d’environ 6 millions de tonnes, dont 2,4 millions de tonnes pour les pigments hautement performants [85], celle des colorants organiques d’environ 700 000 tonnes [92] quant à la demande mondiale en peintures de tous types pour l’année 2000, elle fut d’environ 20 millions de tonnes. Nous sommes en 2016, ces chiffres ont dû augmenter de-puis. Cela démontre l’importance des pigments, dont on ne pourrait se passer dans nos sociétés modernes. Il existe aujourd’hui, en 2016, environ 600 pigments inorganiques et plus de 8 000 colorants organiques répertoriés au Colour Index, ce chiffre augmente chaque année. Toutes ces inventions au demeurant banales pour l’homme du XXIe siècle permettent de mettre en lumière l’influence et l’importance des pig-ments, tenants et aboutissants de tous les coloris qui nous entourent. J’invite le lecteur à un voyage au cœur de la matière première colorée, d’où l’on extrait de si sublimes poudres teintées nommées "pigments", qui constitueront après transformations, des peintures hautes en couleur sur la palette de l’artiste peintre.

Présentoir d’ocres rouges et de terres @2016 Damour David

LES PIGMENTS

130

(CI. Pigment Brown 24) sont les plus largement utili-sés, puis vient le jaune de titanate de nickel antimoine de CI Pigment Yellow 53, qui possède une nuance vert jaune avec un fort pouvoir de coloration. Il a une excellente résistance chimique et une très bonne durabilité extérieure, il est résistant à la lumière et stable à la chaleur. Le brun de titanate de manganèse antimoine (CI Pigment Yellow 164) occupe une place beaucoup plus petite, et les autres catégories, une fraction significativement plus faible. Les PICs de ru-tile contiennent une quantité importante d’oxyde de titane, en tant qu’oxyde de base, dans une fourchette de 70 à 90 % de TiO2 calculé en poids de pigment. Les ions chargés positivement (cations) des métaux de transition Ni (II) nickel, Cr (III) chrome et Mn (III) manganèse sont responsables de la teinte (produits), tandis que les ions incolores (réactifs) Ti (IV) titane, Sb (V) antimoine, Nb (V) et W tungstène (VI) sont présents pour maintenir la charge ou le taux d'oxyde métalliques. Les teintes vont du jaune clair au brun foncé [101].

LES ÉLÉMENTS CONSTITUANT LES PICs [23]Les substances en magenta (rond sur fond noir) sur la table périodique [116] montrent les éléments qui sont responsables de la teinte de base. Les éléments en bleu (rond sur fond noir) sur la table périodique sont incolores et sont utilisés pour équi-librer la charge et donner sa teinte au pigment final.

LES TITANATES À STRUCTURE SPINELLELes titanates de spinelles forment un groupe de pig-ments moins nombreux que les rutiles. Les propor-tions dans lesquelles les diverses substances se com-binent en M3O4 à structure spinelle sont réalisées par réaction de 2 unités d’oxyde métallique avec 2 unités de dioxyde de titane ≡ TiO2, et comme oxydes métal-liques le Nickel divalent ≡ Ni (II), le Cobalt Divalent ≡ Co (II), le Zinc divalent ≡ Zn (II) ou le Fer Divalent ≡ Fe (II). Ces titanates ont une structure de spinelle inversée, où un certain nombre d’ions occupent deux sites de coordination octaédrique dans le réseau. Les qualités de titanates les plus connus sont le vert de cobalt titane PG 50 et le brun de fer titane PBk 12. Les verts de cobalt titane sont généralement modifiés par du zinc divalent Zn (II) et du Nickel divalent Ni (II) et des oxydes produisant des teintes vert clair. Les verts peuvent être dans le même espace colori-métrique que le vert oxyde de chrome (III) et les concurrencent quelque peu depuis qu’ils ont acquis les mêmes caractéristiques de durabilité. Cependant, les titanates de cobalt (Co-Ti) sont habi-tuellement formulés pour donner des teintes plus fraîches et plus lumineuses, dont certaines possèdent des nuances plus bleues, impossibles à obtenir autre-ment. Les cobalt titane sont plus onéreux à cause du cobalt qu’ils contiennent (PG 50 77377). Les titanates de fer (Fe Ti) sont formés à partir de combinaisons

Table périodique des éléments des Pigments Inorganiques Complexes et des Pigments de Terres RaresIllustration © 2016 David Damour

PIGMENTS MODERNES HAUTEMENT PERFORMANTS

135

Cérium nitrate d’ammonium Sulfure de Cérium By BXXXD via Wikimedia Pigment de cérium

Sulfure de cérium III à 80% Oxyde de néodymiumOxyde de cérium (IV)

Oxyde de Cérium(IV)

Cérium Ultrapure sur argon By Materialscientist via Wikipedia

Oxyde de Cérium

Cérium rouge pigment red 265

Cérium jaune clair

Sulfure de Cérium noir

Oxyde de Cérium CeO2

Poudre de polissage optique au cérium

Oxyde de Cérium IV

LES PIGMENTS DE TERRES RARES

Poudre de polissage optique au cérium

141

Vivianite

Bleu de CobaltBleu CéruléumLapis-Lazuli

Bleu spinelle zirconBleu outremer extra sombreBleu outremer très clairOutremer clair

Bleu spinelleSmaltBleu Égyptien

Bleu ÉgyptienCendre bleue

Aerinite

Bleu de Prusse Chrysocolle SmaltBleu Ploss

Bleu de Cobalt Turquoise PB28

Bleu de Manganèse

LES PIGMENTS BLEUS

148

La découverte fortuite du bleu de Prusse est attribuée à Diesbasch et Dippel, entre 1704-1707. Il présente une bonne solidité à la lumière, résiste aux acides et aux solvants courants, mais il est décomposé par les solutions alcalines en dégageant de l’hydroxyde fer-rique brun. Mélangé à du blanc de titane, il permet d’obtenir une gamme de tonalités diverses et variées. Il est avantageusement remplacé, par le bleu hélio-gène. Le bleu Charron est une variété de bleu de Prusse très chargée. Densité : 1,97 et Prise d’huile 35 %. Indice de réfraction : 1,56

Les Bleus de CobaltColour Index Pigment Bleu PB 28 77346 Pigment Bleu PB 35 77368 Pigment Bleu PB 36 77343 Pigment Bleu PB 74 77366Formule Chimique : CoAl2O4, Cobalt Aluminium à structure spinelle pour le PB 28Formule Chimique : CoO.SnO2 pour le PB 35Formule Chimique : Co-Cr-Al Bleu vert de cobalt chro-mite spinelle pour le PB 36 obtenue par calcination à 2400°C d’un mélange d’oxyde de cobalt (II) d’oxyde de chrome (III) et d’oxyde d’aluminium (III) dans des proportions variées.Formule Chimique : (Co, Zn)2SiO4 pour le PB 74Densité : 3,6 à 3,8Prise d’huile : 20 à 30 % suivant la variété.Indice de réfraction : env. 1,70Il existe une multitude de pigments artificiels de cobalt, et suivant leurs compositions chimiques, de teintes diverses. Les bleus de cobalt sont constitués en général par un mélange d’oxydes de cobalt et d’alumi-nium double, obtenu par calcination du métal jusqu’à son point de fusion entre 1200 et 1300 °C. Ils sont connus depuis 1804. Ce sont des pigments très stables à la lumière, com-patible avec toutes les techniques et avec tous les pigments. Kremer vend 9 variétés de bleu de cobalt allant du bleu clair, foncé, à verdâtre clair et foncé,

céruléum et turquoise. Les pigments de cobalt sont plutôt transparents dans l’huile. Ce sont des pigments magnifiques dans l’enluminure.

Bleu de Cobalt turquoise PB 28 77346

Bleu de Prusse

LES PIGMENTS BLEUS

Bleu de cobalt turquoise foncé PB 36.77343

Bleu de cobalt clair PB 35.77368

PB 35.77368 Bleu de cobalt céruléum

Bleu de cobalt Sapporo PB 74.77346

Bleu de cobalt moyen PB 28.77346

Bleu de cobalt foncé PB 74.77366

PB 36.77343 cobalt verdatre

207LES PIGMENTS VIOLETS

Violet de Mars

Violet de manganèse

Violet de cobalt foncé

Rouge d’Outremer

Violet de cobalt foncé

Violet de Mars

Violet outremer rougeâtre

Violet outremer rougeâtre clair

Vésuvianite

Violet de manganèse

Violet de la Cote d'Azur

Violet de cobalt brillant foncé

Violet de cobalt clair brillant

Violet de Mars

Violet de cobalt clair brillantViolet de cobalt clair brillant

211

Les Violets de CobaltColour Index Pigment Violet : PV 49 77362 pour le Violet de cobalt clair brillant. PV 14 77360 pour le Violet de cobalt clair. PV 14 77362 pour le Violet de cobalt foncé.Phosphate de cobalt hydraté ou non suivant la teinte désirée. Il en existe de 3 nuances différentes.1 : Rouge : (PO4) 2CO3 8H2O toxique2 : Violet foncé : (PO4) 2CO3 4H2O toxique3 : Violet clair : (PO4) 2CO3 non toxiqueIl semblerait être non toxique sous sa forme moderne tout du moins la version claire brillante de ce pigment. Le pigment a été inventé, en 1858, par le chimiste français Salvetat. Indice de réfraction : 1.7Prise d’huile ~ 47 % pour le PV49, l'ajout d'un peu de silice ou de stéarate d'aluminium stabilise le pig-ment pendant le broyage. Excellente stabilité et très bonne siccativité. C’est un pigment de toute beauté, la variété claire brillante est la plus pure. J’ai remar-qué que ce violet n’aime pas les outils en fer, ainsi que les pigments en contenant, les outils virent au noir. Techniques compatibles : Huile, Acrylique, Tempera, Peintures aqueuses, Peinture au vernis, Enluminure.

Tube à l’huile de violet de cobalt clair brillant

Violet de cobalt foncé PV 14 77362

Violet de cobalt clair brillant PV 49

Violet de cobalt brillant foncé Kremer PV14 77360

Broyage de Violet de Cobalt clair brillant à l’huile

LES PIGMENTS VIOLETS

290

ACIDES GRAS DANS LES HUILES

Nombre de carbones Nom Formule Chimique

C4 : 0 acide butyrique CH3 (CH2) 2CO2HC5 : 0 acide valérique H3C- (CH2)3-COOH

C6 : 0 acide caproïque CH3 (CH2) 4CO2HC7 : 0 acide énanthique H3C- (CH2)5-COOH

C8 : 0 acide caprylique CH3 (CH2) 6CO2HC9 : 0 acide pélargonique H3C- (CH2)7-COOH10 : 0 acide caprique CH3 (CH2) 8CO2H

C12 : 0 acide laurique CH3 (CH2) 10CO2H

C14 : 0 acide myristique CH3 (CH2) 12CO2HC16 : 0 acide palmitique CH3 (CH2) 14CO2HC18 : 0 acide stéarique CH3 (CH2) 16CO2H

C18 : 1 9c acide oléique CH3 (CH2) 7CH = CH (CH2) 7CO2HC18 : 2 9c12c acide linoléique CH3 (CH2) 4 (CH = CHCH2) 2 (CH2) 6CO2H

C18 : 3 9c12c15c acide α-linolénique CH3CH2 (CH = CHCH2) 3 (CH2) 6CO2HC22 : 1 13c acide érucique CH3 (CH2) 7CH = CH (CH2) 11CO2H

20 : 5 5c 8c11c14c17c acide arachidique CH3CH2(CH= CHCH2)5(CH2)2CO2H22 : 6 4c7c10c13c16c19c acide béhénique CH3CH2(CH= CHCH2)6CH2CO2H

Huile de noix crue

Il existe plus de 1000 acides gras, mais seulement 20 ou moins en quantités suffisamment importantes dans les huiles et graisses (ci-dessus). Les acides gras C16 à C18 sont les plus courants.

LES DIFFÉRENTES HUILES SICCATIVES ET LES ACIDES GRAS DES HUILES

2 Huiles noires 2 ans Huile de lin crue Huile noireHuile claire 2 moisHuile d'œillette

Sédimentation des huiles claires après 2 semaines Huile noire 2 ansHuile noire 18 moisHuile-claire 18 mois

Huile claire 2 ans + 1 an d'exposi-tion aux UVA

300

On peut formuler un nombre infini de recettes à par-tir de tous les matériaux et substances du métier du peintre. Je vous livrerais ici toutes celles que j’ai tes-tées, formulées ou mises au point au cours de mes re-cherches. J’ai dû faire un choix parmi les plus stables, car je fais des recettes presque toutes les semaines, j’aime expérimenter, mais la stabilité compte par-dessus tout, il faut être sûr que le mélange tienne ses promesses. Cela représente 200 recettes et tour de mains, toutes techniques confondues, que vous pourrez adapter à vos travaux. Certaines d’entrent elles exigent beaucoup de rigueur dans la formula-tion, c’est-à-dire que les dosages sont très importants, d’autres au contraire, permettent l’interprétation, tout en gardant à l’esprit que la finalité de toutes ces recettes doit servir l’œuvre et rien d’autre. La connaissance de ces recettes vous permettra une liberté d’exécution dans votre art. Prenez des notes de tous vos essais, car obtenir un produit fini est une chose, mais savoir le refaire en est une autre. Les matériaux nous procurent le pouvoir de tout réaliser, nous ne sommes plus limités par la non-connaissance des matières. En fait, la seule limitation est celle de notre imagination. Un point très important, il faut utiliser de l’eau distillée pour les recettes, acheté en pharmacie ou de l’eau du robinet que l’on fait bouil-lir puis sédimenter pour lui ôter ses impuretés le cas échéant, ne pas utiliser d’eau en bouteille qui peut être trop minérale, il faut une eau pure sinon cela peut faire chancir (blanchir), voire bleuir les mélanges à cause du calcaire ou d’autres minéraux contenus par-fois dans l’eau, cela dépend de la région du monde ou vous habitez.

Verreries de décanta-tion et de filtration 2 dessiccateurs et 1 cône d’Imhoff à droite. À gauche huile de lin mise à purifier et à clarifier dans une so-lution d’eau salée et à sa droite 2 flacons pour sédimenter l'eau qui peut rester ainsi des années sans s'éva-porer grâce à l'enton-noir placé au-dessus. ©2016 David Damour

LES RECETTES & LES TECHNIQUES DE PEINTURES

Matériaux Atelier David Damour 2016

301LE MATÉRIEL DE PEINTURE

Récipients vides pour les peintures Atelier David Damour 2016

Marbre à broyer clair, huiles et charges. Atelier David Damour

2016

Gommes Résines Essences PigmentsAtelierDavid Damour2016

352

PIGMENTS BIEN DISSOCIÉS (FINS) POUR LA PEINTURE ACRYLIQUE

Blanc de titane

Jaune Hansa 74

Orange isoindole

Orange de Paliotol PO 59

Violet de cobalt clair

Jaune hansa py3

Noir de spinelle

Outremer clair Bleu de Cobalt TurquoiseBleu spinelle

Blanc de ZirconiumNoir de vigne

Cochenille du Mexique

Rose Hostaperm

Jaune Indien PY150

Bleu de Cobalt Bleu Indanthren

Violet d’alizarine

Jaune de spinelle

Blanc de titane XSL Lithopone

Sépia

Blanc Gofun Shirayuki

Noir de fumée

Indigo synthetiqueIndigo naturel

Jaune de bismuth Jaune irgazine verdâtre

Bleu Héliogène

Brun oxyde de fer 640

Vert émeraudeVert Héliogène Vert de cobalt spinelle Vert Victoria Vert oxyde de chrome

Orange glacis

Jaune d’oxyde de fer 920Ocre français très clair

Rouge Irgazine

Laque de garance

Jaune d’isoindoline Orange de titane

PALETTE

377

Les supports pour la peinture doivent être choisis en fonction de la finalité de l’œuvre, de sa structure, etc. .... Si vous réalisez des empâtements forts, il faudra veiller à choisir un support assez épais du genre toile forte de 410 g/m2 ou de panneaux de bois.Les supports les plus appropriés pour la peinture à l’huile sont le verre et l'aluminium, mais ils doivent être sablés auparavant. Le bois est un bon support bien qu’il soit peu pratique dans les grands formats, mais dans ce cas, on utilise de la toile de lin. Méfiez-vous des châssis extensibles ou à clé qui provoquent des craquelures en diagonale. Tous les papiers peuvent être utilisés à partir du moment ou ils sont encollés sur toutes les faces par 2 couches d’encollage, mais les meilleurs médias sont les papiers et les toiles marou-flés sur bois, toiles fortes ou autres supports.

La Toile de LinLa plupart des supports souples, tels que la toile de lin, de coton et le papier sont d’origine végétale, ils sont constitués de cellulose. La cellulose fut identi-fiée, en 1838, par le chimiste français Anselme Payen, qui isola la matière végétale et détermina sa Formule Chimique : (C6H10O5)n.Tous les supports naturels d’origine végétale sont sensibles à l’humidité, à la lumière du soleil et aux variations de température. La cellulose est un glu-cide constitué d’une chaîne linéaire de molécules de D-Glucose, le principal constituant des végétaux et en particulier de la paroi de leurs cellules.Le lin et le coton sont chimiquement identiques et sont deux fibres de cellulose, mais le lin possède des propriétés de traction tout à fait différentes de celles du coton, le lin possède une ténacité deux fois plus grande que le coton. Le lin a des molécules hautement orientées selon l’axe de la fibre, et par conséquent il possède des forces de traction élevées. Le coton, avec un angle de vrillage d’environ 31º, est plus résistant à la rupture que le lin, avec son angle spiralé à 5º.La peinture à l’huile brûle les fibres au fil du temps, c’est pourquoi on encolle et l'on enduit tous les sup-ports avant de peindre dessus. Les supports dispo-nibles sont variés et divers. En général tous les sup-ports peuvent être utilisés pour peindre à l’huile sauf le coton, le jute et le chanvre, car ils se déforment trop sous l’action de l’humidité. Autre point important pour les toiles, après avoir lavé et brossé à grande eau

la toile de lin, si possible à l’eau chaude et au savon (on dit aussi décatir la toile), fixer là sur un châssis, laissé sécher, puis retendre la toile. On peut aussi rendre la toile plus rigide en la badigeonnant de tanin (de noix de galle par exemple). Après avoir exécuté la tension définitive de la toile, il serait judicieux de fixer au dos du châssis un carton de 200 g/m2, encollé à l’acrylique sur ces 2 faces et les cotés par exemple, afin de protéger le revers de la toile, on oublie trop souvent cette protection du dos de la toile, regarder si vous avez l’occasion, de vieilles toiles, non protégée au dos, vous remarquerez l’état dans lequel elles sont, de plus cela permet aussi de là protéger, des coups éventuels, qui peuvent être la cause de craquelures en escargot.Le coton en revanche est un support idéal pour l’enlu-minure, les succhi d’erba, le graphite, le fusain et la pierre noire, pour toutes les techniques aqueuses ou l’huile et les peintures oléorésineuses n’interviennent pas. Si vous utilisé des châssis à clés, une fois votre toile tendue, encollée et enduite, laissez là séchez 28 jours puis introduisez les clés dans leurs emplace-ments et sciez-les à ras du cadre, car retendre une toile après coup est très néfaste pour la peinture à l’huile.

Le Bois C'est un tissu complexe et hétérogène car ses cellules sont de nature et de forme très diverses. Il se compose

de Carbone = C 50%d’Oxygène = O 43%

d’Hydrogène = H 6%d’Azote = N <1%

et de substances minérales <1%

Toile de lin forte

Toile de lin fine

Toile de lin moyenne

LES SUPPORTS - LA TOILE

Toile de lin moyenne

390

Recette d’enduit structuré pour supports rigides 10 cl de Plextol D 498

5 cl de Plextol K 360 50 cl d’eau 5 ml d’antimoussant 3 à 5 g de Laponite ou de Carbopol ou de sépiolite 30 g de lithopone 70 g de Paillettes de verres ou toute autre matière.

Mettre tous les ingrédients dans un mixeur, puis mélanger, laisser reposer 1 heure et appliquer sur les supports en bois en une ou deux couches sui-vant l’effet voulut. On peut réaliser cet enduit avec toutes sortes de matières telles que du liège, des microsphères de verre, des billes de verre, du gra-nite, de la pâte à papier, etc. .... On peut incrus-ter dans l'enduit frais toutes sortes de matières. L’avantage de tels enduits est l’accroche de la lumière que l’on peut tenter d’apprivoiser avec des matières sphériques telles que les billes de verre, lamellaires telles que les paillettes de verre ou le liège, plus sourd donc mat, permettant ainsi de tirer parti des proprié-tés diverses de tous ces matériaux et influencer la di-rection de la lumière dans vos œuvres, créant ainsi un espace intermédiaire, permettant aux films de pein-tures de renvoyer les rayons lumineux différemment suivant la matière utilisée.

Klucel® HF

Craieocre français très clair PY 43

Eau

Tylose

Antimoussant

Plextol D498 Anti-moussant Siliconé

CARBOPOL EZ 2

Paillettes de verre 600 µmSepiolite

lithopone

Ethomeen C 25

Résine acrylique plextol B500

Plextol K360

ENDUIT STRUCTURÉ

Laponite

MATIÈRES POUR LE BADIGEON N° 1

http://pigmentsrecettes.com/LiantsSynthetiques.html

395

Recette de colle dite "maroufle"Mélanger dans une casserole, puis faire cuire : 8 g de farine de froment

4 g de farine de seigle 2 g de colle d’algues en poudre 1 g de baume du Canada 5 g de camphre 150 g d’eau

On fait cuire à bain-marie les farines et la colle d’algues dans l’eau pendant 30 minutes, puis on ajoute le baume et le camphre. On continue la cuisson pendant 30 minutes, puis on met en pot. Pour utiliser cette colle, il suffit de la réchauffer à feu doux. Elle doit avoir une consistance de pâte à crêpes.

ConclusionL’avantage des marouflages acryliques réside dans le fait que l'on peut les bouger après coup alors que les marouflages à la caséine sont définitifs. Avant de maroufler, attendre que les encollages et les enduits soient parfaitement secs.

Toile marouflée sur MDF avec de la caséine du commerce

Toile marouflée sur du MDF avec de la caséine au fromage frais

LES MAROUFLAGES

Eau

Camphre

Algues en poudre

Baume du Canada

Farine de Froment

Farine de seigle

Marouflage acrylique de toile de lin sur bois avec du Plextol K360 (80%) + B500 (15%)

Marouflage de toile de lin sur MDF à la caséine du commerce

404LES VERNIS

Les vernis sont des liquides, des mélanges de résines et de solvants, ainsi que d’autres constituants que l’on utilise pour diverses applications selon l’effet voulu. On distingue les vernis à peindre, les vernis isolants, les vernis à retoucher, les vernis définitifs, les vernis protecteurs (synonymes de fixatifs), etc. ....

Le nombre des vernis est considérable, il y en a autant qu’il y a de résines et de solvants, autant qu’il y a de techniques picturales. Chaque technique préconise un vernis définitif différent et d’autres pas de vernis du tout, comme l’encaustique ou la cera colla.On peut ajouter des billes de verres dans tous les mélanges de résines naturelles et de solvants afin de mieux dissoudre intimement celles-ci par frottement.

On trouve dans certains traités anciens des recettes de vernis très exotiques, qui sont très néfastes pour les peintures, à mon avis. Comme toujours en peinture la simplicité est le meil-leur moyen de réaliser des vernis de qualité : une ré-sine + un solvant + un plastifiant.

La fragilité d’un vernis obtenu à partir de résine mas-tic et de térébenthine est compensée par la présence de l’huile au plomb, qui joue un rôle de plastifiant.Il ne faut pas oublier que c’est aussi la structure de la couche picturale qui fait qu’une surface est brillante ou non, rugueuse = mate ; lisse = brillante.Je tenterai de décrire ici les vernis fondamentaux pour le peintre.

CONDITION DE VERNISSAGE DES TABLEAUX À L’HUILELe vernissage des tableaux est préférable par temps ensoleillé et sec pour éviter aux vernis de chancir, l’humidité les rend troubles et les fais bleuir.On peut réchauffer les supports juste avant de vernir. Les vernissages doivent être réalisés hors poussière et conduits dans un sens puis dans l’autre, le plus rapi-dement possible, on peut utiliser la technique en da-miers pour les œuvres de très grandes tailles. Il est préférable de passer 2 couches très fines plutôt qu’une seule épaisse.

Vernis liquide

Vernis pour l'ébauche Vernis pour reprise de l'ébauche Vernis blanc à l’essenceVernis mastic très fortVernis à retoucher

Vernis Sandaraque très fort pour médium gelVernis à la Gomme LaqueVernis DammarVernis mastic de Chios

418

Les brosses et les pinceauxDans son "Il libro del arte" (1437)" Cennino Cennini consacre 3 pages à l’art de confectionner des pinceaux en petit-gris et des brosses en soie de porc. Il est vrai qu’à notre époque avec la profusion de fournisseurs de pinceaux et brosses, il serait futile de vouloir fabri-quer soit même cet outil, mais si l’on veut des brosses sur mesure, il n’y a pas d’autres moyens.Il faut d’abord préciser que l’on nomme pinceaux ceux qui sont faits de poils de martre ou de petit-gris, avec des poils souples alors que le mot brosse est employé plutôt pour désigner ceux qui sont faits en poils de soies de porc, de mangouste ou de sanglier, avec des poils durs. Les chimistes développèrent la fibre syn-thétique au 19e siècle comme solution de rechange aux pinceaux et aux brosses en fibres naturelles. De nombreux artistes auraient peint différemment si ces pinceaux en fibres synthétiques n’avaient pas été in-ventés. Les poils naturels sont de plus en plus rempla-cés par des fibres synthétiques, qui ne possèdent pas toute la même souplesse, ce qui rend le choix beau-coup plus ardu, seule l’expérience au cas par cas peu nous renseignés pour l’instant. Détails et panorama exhaustif des brosses et pinceaux synthétiques dans mon prochain livre.

Anatomie d’une BrosseLes brosses et les pinceaux communément utilisés par le peintre sont formés de 3 parties distinctes, dont la tête constituée par le réservoir et la pointe, la virole et le manche.1. La Tête = Pointe + Réservoir ou Ventre : c’est la par-tie qui porte la peinture, qui la véhicule.

2. La Virole : C’est la partie qui permet de fixer et de raccorder les poils avec le manche, c’est une partie maîtresse, imaginez là comme une soudure

3. Le Manche : c’est lui qui permet de tenir et d’utiliser de façon plus aisée les poils des pinceaux, je le pré-cise, car il existe des pinceaux sans manche, certains pinceaux mouilleurs dits "appuyeux" sont ainsi faits, la virole est constituée d’une plume d’oie bombée en son bout, le manche devient la virole, mais en général pour les autres (creux) on ajoute dans la plume une hampe, un morceau de bois de quelques centimètres de diamètre faisant office de manche.

Constituants des Brosses et des pinceauxLa pointe de la brosse est constituée de fibres syn-thétiques ou de poils d’animaux ou d’un mélange des deux (comme certains pinceaux modernes, demi-fibre synthétique, demi-fibre naturelle en martre), dont voici une liste.

TYPE DE POILS CARACTÉRISTIQUESChameau souple en poils naturels

Putois souple en poils naturelsPoney souple en poils naturels

Zibeline doux en poils naturelsChèvre doux en poils naturelsMartre doux en poils naturelsBœuf moyenne en poils naturels

Écureuil/ Petit-gris souple en poils naturelsPorc ou Sanglier poils durs naturels

Fibres Synthétiques douce à moyenneNylon De moyen à rigide

Mangouste poils moyens à dursPoils Synthétiques rigide

demi-naturel demi-synthétique

Souple et Nerveux

BROSSES ET PINCEAUX

438

43. La Pyrimidine http://www.universalis.fr/ency-clopedie/adn-dna/ http : //fr.wikipedia.org/wiki/Pyrimidine

44. Les Pigments Fluorescents http : //www.kremer-pigmente.com/fr/pigments/couleurs-luminescentes--fluores-centes-01.08..html

45. Les Pigments Phosphorescents http : //www.kremer-pigmente.de/shopint/index.php?list=010702

46. Fiche technique d’un Vert phosphorescent http : //www.kremer-pigmente.com/media/files_public/56500e.pdf

47. Hétéroside http : //fr.wikipedia.org/wiki/Hétéroside La gomme-gutte http : //www.wikiphyto.org/wiki/Garcinia

48. La noix de galle, article en ligne sur le site de Kremer. http : //www.kremer-pigmente.de/shop_veyton/media/files_public/37400e.pdf

49. La pourpre de Tyr en vente chez Kremer http : //www.kremer-pigmente.com/fr/pigments/pourpre-de-tyr-36010.html

50. Lamri Naidja Mémoire présenté en vue de l’obtention du diplôme de magister en chimie Elimination du colorant orange II en solution aqueuse, par voie photochimique et par adsorption. Soutenance prévue le 02 Decembre 2010/ Page 19 http : //bu.umc.edu.dz/theses/chimie/NAI5846.pdf

51. Cours de chimie lié aux colorants http : //scphysiques2010.voilà.net/1sch01.htm

52. La Gomme-laque http : //www.kremer-pigmente.com/media/files_public/60400-60500MSDS.pdf

53. Floréal Daniel, Barbara Laborde, Aurélie Mounier et Émilie Coulon. Le pigment d’aérinite dans deux peintures murales romanes du Sud-Ouest de la France, http : //archeosciences.revues.org/987

54. Les sphères de verre et autres charges en verre http : //www.kremer-pigmente.com/fr/charges-und-materiaux-de-construction/charges-de-verre-03.02..html

55. Les Granits chez Kremer http : //www.kremer-pigmente.com/fr/search.html?page=search&page_action=query&desc=on&sdesc=on&keywords=granit

56. Le Tri stéarate d’Aluminium http : //www.kremer-pigmente.com/fr/charges-und-materiaux-de-construction/stearate-daluminium-58960.html

57. Les Appareils pour mesurer l’adhérence des revêtements et des couches de peintures http : //www.brant-industrie.fr/adherence-des-revetements-c149.php

58. SCRATCHMASTER 3000 Testeur de dureté, de coupures et d’adhérence de films de peinture http : //www.brant-industrie.fr/scratch-master-3000-p197.php

59. Arbocel http : //www.jrs.de/jrs_fr/fiber-solutions/bu-industrie/anwendungen/dispersionsfarben/index.php

60. Le cérumen article sur Wikipedia http : //fr.wikipedia.org/wiki/Cérumen

61. Tinuvin http : //aerospace.basf.com/common/pdfs/BASF_Tinuvin_CarboProtect_DS_USL_sfs.pdf http : //product-finder.basf.com/group/corporate/product-finder/en/brand/TINUVIN

62. Le Cynips, La Guèpe de la noix de galle http : //fr.wikipedia.org/wiki/Cynips_du_ch%C3%AAne

63. Le chrome au tan http : //fr.wikipedia.org/wiki/Chrome au tan.

64. Le dosage de l’Ethomeen C 25 et son utilisation : http : //cool.conservation-us.org/waac/wn/wn11/wn11-2/wn11-202.html

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67. Shijiang Cao 1,2, Xue-Rong Zhou 1, Craig C Wood 1, Allan G Green 1, Surinder P Singh

BIBLIOGRAPHIE ET LIENS INTERNET

444

ALKYLAMINEC’est une amine (découverte, en 1849, par Wurtz, les amines furent initialement appelées alcaloïdes artifi-ciels.) dans lesquels un groupe alkyle a remplacé 1 à 3 des atomes d’hydrogène attachés à l’atome d’azote de l’ammoniaque, tel que la méthylamine, un alcane contenant un groupe -NH2 à la place d’un atome d’hy-drogène H par exemple, la méthylamine qui est un gaz toxique inflammable, CH3NH2, produit par la décom-position de la matière organique et synthétisé pour une utilisation comme solvant et dans la fabrication de nombreux produits, tels que des colorants. On donne ce nom, aussi, à une base faible.

AMINEUne amine est un composé organique dérivé de l’am-moniaque, dont certains hydrogènes ont été rempla-cés par un groupement carboné.

AUXOCHROMEQui donne la couleur. C'est un élément, lorsqu'il est introduit dans un corps appelé chromogène (engendre la couleur), le transforme en matière colorante. Grou-pement chimique permettant la fixation de la molé-cule colorée.

CHROMOPHORE Qui porte la couleur. Molécule ayant la faculté de chan-ger de couleur, en réponse à une excitation lumineuse. Molécule colorée, composée généralement d’un noyau aromatique.

CLASSIFICATION DES MINÉRAUXLa classification des minéraux est la répartition sys-tématique des espèces minérales en classes et caté-gories, suivant des caractères communs propres à en faciliter l’étude, et tout particulièrement l’identifica-tion de minéraux provenant de roches prélevées sur le terrain. Il existe 2 classifications :

1/La classification de Strunz est une méthode de classification des minéraux basée sur leur composition chimique, introduite par le minéralogiste allemand Karl Hugo Strunz (1910-2006) dans ses "Mineralo-gische Tabellen" (1941). La classification des minéraux utilisée par l’Association internationale de minéralo-gie est la classification de Strunz.

2/La classification de Dana est une classifica-tion des minéraux développée par James Dwight Dana (12 février 1813 - 14 avril 1895) géologue, miné-ralogiste et zoologiste américain. Elle se base sur la composition chimique et la structure des minéraux. Elle est utilisée principalement dans les pays anglo-phones, surtout aux États-Unis.

COV : COMPOSÉS ORGANIQUES VOLATILSLes composés organiques volatils, ou COV (VOC en anglais) sont des composés organiques pouvant faci-

lement se trouver sous forme gazeuse dans l’atmos-phère. Ils constituent une famille de produits très large (comme le benzène C6H6, l’acétone CH3COCH3, le perchloroéthylène Cl2C=CCl2, etc. ...)Leur volatilité leur confère l’aptitude de se propager plus ou moins loin de leur lieu d’émission d'origine, entraînant ainsi des impacts directs et indirects sur les animaux et la nature. Ils peuvent être d’origine anthropique (provenant du raffinage, de l’évaporation de solvants organiques, imbrûlés, etc. ...) ou naturelle (émissions par les plantes ou certaines fermentations). Selon les cas, ils sont plus ou moins lentement biodé-gradables par les bactéries et champignons, voire par les plantes, ou dégradables par les UV ou par l’ozone.

DESSICCATIONProcédé qui permet l’élimination d’un liquide par éva-poration. Le séchage, généralement par exposition à un air sec, est un cas particulier de dessiccation. La dessiccation est un procédé d’élimination de l’eau d’un corps à un stade poussé. Il s’agit d’une déshydratation visant à éliminer autant d’eau que possible. Ce phéno-mène peut être naturel ou forcé. La dessiccation est par exemple l’opération consistant à éliminer l’eau d’une peinture contenue dans le liant principalement.

DEXTROGYREQualifie toute substance chimique faisant tourner vers la droite le plan de polarisation de la lumière.En chimie, une molécule dextrogyre (" qui tourne à droite", du latin dexter, droit) a la propriété de faire dévier le plan de polarisation de la lumière polarisée vers la droite d’un observateur qui reçoit la lumière. Plus précisément, l’observateur en question voit le plan tourner dans le sens des aiguilles d’une montre.

GELUn gel est une structure qui n’a pas de définition propre. Il existe très peu de différences entre un gel et une solution très fortement épaissie. Il apparaît que c'est un état intermédiaire entre l’état solide et l’état liquide. Une approche satisfaisante est de le décrire comme un réseau macromoléculaire tridimensionnel solide retenant entre ses mailles la phase liquide. Cela suppose implicitement que le gel est une structure "or-donnée", par opposition à une solution, par essence désordonnée. Plusieurs étapes dans la formation du gel peuvent être distinguées : 1. l’état "sol" où le polymère forme une solution, les

macromolécules ne sont pas organisées les unes par rapport aux autres.

2. l’état "gel" apparaissant quand suffisamment de chaînes se sont associées pour former un réseau ou un gel d’abord élastique.

3. l’avancement de la gélification se traduit par une rigidification du gel, avec, comme ultime étape, le phénomène de synérèse : le gel se contracte et exsude une partie de la phase liquide.

GLOSSAIRE DU MÉTIER DU PEINTRE

453

INDEX

AAbies Alba ou Sapin pectiné 46Abondance des Matières Chimiques primordiales 37Abrasive, pâte. 391Absorption d’huile des pigments, liste des 293Accessoires 415,425

Agitateur en bois 429Amassette en olivier 416Couteaux du peintre 417

ACEMATT HK 125 59Acétate de cuivre 33Acétate de manganèse 32,286Acétate de polyvinyle 351Acétate d’éthyle 54,55,56,57,58Acétate, Feuille d’ 296,297,299Acétone 21,47,54,55,56,57,58,82,351,384Acide azélaïque 29Acide benzoïque 83,243Acide dihydroxyficocerylic 50Acide linoléique 26,28,31,290Acide linolénique 26Acide oléique 26,29Acides gras 28,29,31,87,290,353,354,445,446Acides gras dans les huiles (Tableau) 290Acides gras des huiles 290Acide silicique 391Acides saturés 26Acides succiniques 43Acide stéarique 29,373Acrylate de butyle 21Acrylate d’éthyle 20Acryloid B 72 56Additifs et Colorants alimentaires

E100 et E100i la curcumine 246E100ii le curcuma 246E120 la cochenille 229E132 l'indigotine 244E202 Sorbate de potassium 83E211 le Benzoate de Sodium 83E232 Preventol ON Extra 81E322 Lécithine de soja 371E405 Alginate de propane-1,2-diol 70E406 la gomme Agar Agar 69E407 les gommes carraghénanes 70E412 La gomme guar 68E413 gomme adragante 66E414 la gomme arabique 65E415 la gomme xanthane 70E417 gomme Tara 69E432 Polysorbate 20 dit aussi Tween 20 86 E442 phosphatides d’ammonium 371E471 la Monostéarine 371E507 Acide hydrochlorique 231E1400 Dextrine brute 68E1401 Amidon traité aux acides 68E1402 amidon traité aux alcalis 68E1403 Amidon blanchit à l'eau oxygénée 68E1521 Polyéthylène glycol 88

Adhérence 54,57,61,94,138,182,438Adjuvants des vernis 27,28,51,52,53,55,56,369,374,375,40

4,405,406,408,410Adjuvants, les 11,20,24,68,82,106,125,159,167,268,269,3

02,313,314,349,350,351,353,364,392,394Adjuvants hydrofuges 87Adjuvant résistant à l'humidité 252, 278Adragante, gomme 66,68,328,329,332,337Aérinite, L’ 150Agent adhésif 24Agent de matage pour acrylique 59Agent de texture 373Agents émulsifiants et tensio-actifs 89Agents épaississants 23Agents mouillants 87

Disperse Aid 87Agents tensio-actifs 38,86,88,89,278,371,372Agents texturants 343,372Agglomérats 98,137,142Agglutinant 18Agitateur en bois 429Ail 83,84,356Albâtre, L’ 281Albumine 65,81,302,384Alcaloïde 42,45Alcool à 90°C 27Alcool cétylique 372,373Alcool diacétone 351Alcool éthylique 32,408Alcools, les 23,24,38,45,50,51,54,55,56,57,58,60,66,68,76

,82,371,382Alcools polyvinyliques 24Alginates, les 70Algues rouges 69Aliphatiques 54–58,58,87,353Alkydes 420

Alkyde 359Aluminium, Flocons ou lamelles d’ 251Aluminium revêtues d'argent 253Aluminium revêtu d'or 251–254Aluminium, Stéarate d’ 277–278Alun 72,84,237

Tanner la colle de peau 84Teinture des tissus 84

Ambre, l' 36,40,52,53,126,374,410,440Ammoniaque 23,24,51,74,321,323,382,383,387,396,406Amphotères 372Analyse 26,181,188,223,231,271,437Analyse chimique 26,223Anatomie d’une Brosse 418Anionique 21,22,255,361Anioniques 372Anthraquinoniques, colorants 256Antibactérien 81Antifongique 256,349,373

Jus d’ail 84Antimicrobien 81Antimoine 104,130,132,158,162,163,166,179,203,214Anti Moussants 88

473

WWalter Phillipe 9Wulfénite 205

XXanthane, gomme 70–71Xanthènes, colorants 256XSL des pigments spéciaux phase aqueuse 156

XSL Blanc de Titane C.I PW 6.77891 155XSL bleu royal Phthalo C.I. PB 15: 2.74160 156XSL Irgazine DPP rouge C.I. PR 254 56110 156XSL jaune translucide C.I. PY 42.77492 156XSL noir de Fumée C.I. PBk 7.77266 156XSL Rouge-Coquelicot C.I. PR 112.12370 156

XSL rouge translucide C.I. PR 101 77491 156XSL Vert jaunâtre Phthalo C.I. PG 7.74260 156

Xylène 23,40,41,43,54,56,58,80,87,304,353,407

ZZinc 31,57,134,153,157,161,166,175,178,212,214,218,229,30

4,331,336,339,348,359,362,367,376,408Zinc, minerais naturels de 156,167Zinc PW 4 77947, Blanc de 153,293,331,336,362Zinc, Vert de 177Zinc ZnO, Oxyde de 157Zirconium, Blanc de 159–160Zirconium, oxychlorure de 160Zürs, Brun brillant de 215Zwitterioniques 372

INDEX

La fin d'un cycle. Peinture à l'huile sur toile 100 X 80 cm ©David Damour 2016

Pigments RecettesLes Secrets du Métier

de l’Artiste Peintredu XXIe

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