L’art du portrait, repères historiques

Préhistoire

LASCAUX

un ensemble unique de peintures rupestres préhistoriques, Paléolithique supérieur, Magdalénien ancien, 18 000 - 17 000 BP.

Antiquité

Apparition de l’art du portrait (détrempe ou encaustique sur bois):les seuls portraits d’époque romaine conservés car utilisés en portrait funéraire après le décès : Momie de femme avec portrait sur planche de bois, IIe s. ap. J.-C.cv

Moyen-âge

Un ensemble exceptionnel de peintures romanes dans une abbaye bénédictine : Saint-Savin-sur-Gartempes, 1025

Un des premiers portraits en France : Jean II le Bon, roi de France (1319 - 1364), avant 1350Un exemple de manuscrit enluminé : Les riches heures du duc de Berry, XVe s.

Renaissance et temps modernes

GRANDS PEINTRES FRANÇAIS DES XVE S. ET XVIE S.

Enguerrand Quarton, La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, vers 1455Jean Clouet, Le Portrait de François Ier, roi de France (1494-1547), vers 1530LA RENAISSANCE EN ITALIELéonard de Vinci (1452-1519), La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne , fin XVe s.Raphaël (1483-1520), La Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, 1507-1508LA RENAISSANCE À VENISE

Véronèse, Les Noces de Cana, 1563LA RENAISSANCE EN ALLEMAGNE Albrecht Dürer, Autoportrait ou Portrait de l'artiste tenant un chardon, 1493 LIEUX DE POUVOIR, LA RENAISSANCE EN FRANCE ET L’ECOLE DE FONTAINEBLEAU

La galerie François Ier à Fontainebleau, vers 1528LE SIÈCLE D’OR EN ESPAGNE

Atelier de Diego Vélasquez, L'Infante Marie-Thérèse (Madrid, 1638-Paris, 1683), future reine de France, vers 1654

RÉALISME ET TÉNÈBRES AU XVIIE S.

GRANDS PEINTRES FRANÇAIS DES XVE S. ET XVIE S.

Enguerrand Quarton, La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, vers 1455Jean Clouet, Le Portrait de François Ier, roi de France (1494-1547), vers 1530LA RENAISSANCE EN ITALIELéonard de Vinci (1452-1519), La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne , fin XVe s.Raphaël (1483-1520), La Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, 1507-1508LA RENAISSANCE À VENISE

Véronèse, Les Noces de Cana, 1563LA RENAISSANCE EN ALLEMAGNE Albrecht Dürer, Autoportrait ou Portrait de l'artiste tenant un chardon, 1493 LIEUX DE POUVOIR, LA RENAISSANCE EN FRANCE ET L’ECOLE DE FONTAINEBLEAU

La galerie François Ier à Fontainebleau, vers 1528LE SIÈCLE D’OR EN ESPAGNE

Atelier de Diego Vélasquez, L'Infante Marie-Thérèse (Madrid, 1638-Paris, 1683), future reine de France, vers 1654

XIXe siècle

L’ACADÉMISME

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Une Odalisque, 1814Alexandre Cabanel, Vénus, 1863, Musée d’OrsayLE ROMANTISME

Origines Allemandes et anglaisesUn paysage romantique : Caspar David Friedrich, Bord de mer au clair de lune, 1818Joseph Mallord William Turner, Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain, vers 1845. Un paysage atmosphérique, aux origines des tendances modernes du paysage en France.

Le drame humain en peintureThéodore Géricault, Le Radeau de la Méduse, Salon de 1819ORIENT VISITÉ, ORIENT RÊVÉ

Eugène Delacroix, Femmes d'Alger dans leur appartement, Salon de 1834LE RÉALISME

Peindre le quotidien au format de l’HistoireGustave Courbet, L’enterrement à Ornans, 1849-1850LE SYMBOLISME

Rêve et littératureGustave Moreau, Orphée, 1865NOUVELLE PEINTURE ET IMPRESSIONNISME

Aux origines de la « nouvelle peinture »Un scandale au salon : Edouard Manet, Olympia, 1863, Musée d’Orsay

Expositions impressionnistes, 1874-1886Le peintre du bonheur : Auguste Renoir, Bal au moulin de la Galette, 1876, Musée d’Orsay Un réalisme ouvert à l’expérimentation plastique : Edgar Degas, La classe de Danse, v.1873-1876, Musée d’Orsay A l’aube du XXe s., un grand

décor peint offert à la France : Claude Monet, Les décors des Nymphéas, Musée de l’OrangerieLE POST-IMPRESSIONNISME

Le divisionnismeUn théoricien de la couleur : Georges Seurat, Le cirque,1890-1891, Musée d’Orsay

Peintres de la couleur et Les Fauves La peinture moderne se déplace vers le Midi :Vincent Van Gogh, La chambre Jaune, 1889, Musée d’OrsayPaul Gauguin, Arearea, 1892, Musée d’Orsay

Les Nabis Maurice Denis, Les Muses, 1893, Musée d’Orsay

XXe siècle

LA PEINTURE S’AFFRANCHIT DE L’IMITATION DU RÉEL

 Les Fauves (Matisse, Derain), qui exposent pour la première fois en 1905, libèrent la couleur pour privilégier la traduction des sensations.

Henri Matisse, Femme au chapeau, 1905

 Deux ans plus tard, Pablo Picasso termine Les Demoiselles d’Avignon. En s’inspirant de modèles primitifs, il renouvelle les codes de la représentation et annonce le Cubisme (Picasso, Braque, Gris).Georges Braque, Le Verre sur la table, 1909-1910

 

LES ANNÉES 10-20

De grands bouleversements ont lieu.Les mouvements d’avant-garde qui naissent en Europe s’emparent de la peinture pour exprimer leurs visions du monde : le Futurisme en Italie privilégie la vitesse, l’Expressionnisme allemand s’inspire de la spontanéité des arts populaires…L'oeuvre de Luigi Russolo, La Révolte, 1911 dans l'exposition le Futurisme à Paris au Centre Pompidou. Emil Nolde, Joseph raconte ses rêves, 1910Parallèlement, plusieurs peintres tels que Vassily Kandinsky ou Kazimir Malevitch réalisent des toiles abstraites. Vassily Kandinsky : Impression V (Parc), 1911

 LES ANNÉES 20-30 

Le Surréalisme marque le retour d’une peinture figurative inspirée du travail de l’inconscient. Max Ernst, Ubu Imperator, 1923, collection privéeL’APRÈS-GUERRE

L’art américain s’impose peu à peu

Jackson Pollock, réalise ses « dripping », des toiles de grand format réalisées par projection de peinture. Pollock, Number 26A, 1948, Centre PompidouDe 1960 à 1980Le Pop art, avec des peintres tels que Warhol, Lichtenstein, Rosenquist, célèbre la société de consommation5.  Andy Warhol, Campbell's Soup Cans, 1962

A partir du milieu des années 60, la peinture est éclipsée par de nouveaux moyens d’expression tels que photo, performance et vidéo. Bruce Nauman, Bouncing in the Corner, 1968-69 Fin des années 70, des artistes réalisent des « tableaux photographiques ». Jeff Wall, Picture for Women, 1979Puis un regain d’intérêt se manifeste pour la peinture qui véhicule les valeurs de la contre-culture, par exemple chez Jean-Michel Basquiat

 

LA FIN DU XXE S. ET LE DÉBUT XXIE S.La peinture s’inspire de photos, de vidéos, d’internet et s’intègre à des installations. Fabrice Hyber, Peinture homéopathique n° 10 (Guerre désirée), 1983-1996

Bibliographie

« L’Histoire de l’art pour tous » de Nadeije Laneyrie-Dagen…1000 reproductions

Quelques images

Antiquité

Momie de femme avec portrait

Antiquités égyptiennes

Momie de femme avec portraitIIe siècle ap. J.-C.

© R.M.N.

Antinoopolis ( ?)bois peint à l'encaustique, toile de lin

H. : 1,58 m. ; L. : 0,30 m. ; Pr. : 0,26 m.AF 6882

Momie de femme avec portrait

Antiquités égyptiennes

Le portrait peint sur bois de la jeune femme est fixé par les bandelettes qui enveloppent la momie. Très soigneusement disposées, elles forment un dessin rhomboïdal imitant le réseau

protecteur de la résille. Une inscription en grec est peinte à l’encre noire sur la poitrine. D’après la radiographie, le corps serait celui d’une femme d’une quarantaine

d’années, en contraste avec le portrait aux traits juvéniles qui illustre l’éternelle jeunesse du défunt devenu un Osiris.

Portrait de femme peint

Le visage se détache sur un fond gris clair. Les yeux regardent le spectateur. La bouche est petite ; le nez, gros et rond, présente une bosse. Les cheveux sont tirés vers l’arrière découvrant des très grandes oreilles. Ils forment une tresse qui couronne la tête. Les boucles d’oreilles sont composées d’un petit anneau avec un pendentif en forme de losange avec une petite pierre rouge au centre et une perle à l’extrémité. Le collier est une succession de pierres bien rendues par le peintre. Des émeraudes, vertes et allongées, des topazes, jaunes et rectangulaires, des grenats, rouges et ronds, et des petites perles d’or, se succèdent dans un ordre régulier.La femme est habillée d’une tunique bleue foncée à clavi verts. L’encolure ornée de triangles noir et blancs appartient à la même tunique ou à une sous-tunique. Un manteau rose couvre une épaule.

Un adieu en grec

L’inscription en grec ΕΥΨΥΧΙ ΕΥΔΑΙΜΟΝΙ a été différemment interprétée selon les auteurs. Pour certains, elle serait une double formule de salut : « Adieu, sois heureuse ». Pour d’autres, la formule de salut serait suivie du nom de la défunte : « Adieu, Eudaimon ». La coiffure sobre, typique le l’époque le l’empereur Hadrien (117-138

ap. J.-C.), est un élément de datation.

Une momie préparée avec art

La forme très calibrée de la momie a été obtenue par l’insertion de lattes de bois entre le corps et les bandelettes extérieures. Cette forme est en effet nécessaire pour un arrangement parfait des bandelettes externes, qui forment des losanges emboîtés sur le corps et des carrés sur les pieds.La planchette de bois du portrait présente la découpe à « épaulures » caractéristique des portraits provenant d’Antinoopolis.

Les traces laissées par la scie dans la matière picturale sont bien visibles sur le fond gris clair à côté du cou. L’utilisation d’un liant à base de cire produit des empatements épais caractéristiques de cette technique.

Auteur : Roberta Cortopassi

Moyen-âge

Portrait de Jean II le bon, roi de France

Anonyme de l’ école française 1355

- Jean II le Bon, roi captif :

Jean II le bon (i. e : le ''brave'', au sens de ''courageux''), normalement on le sait : fils aîné de Philippe

VI de valois, roi de France, c'est le deuxième roi de France (1350-1364), de la maison des Capétiens Valois. Jean II le bon : roi vaincu par les anglais à Poitiers en 1356 (dans l'un des célèbres épisodes de la guerre de cent ans alors commençant...), roi qui eut également le triste privilège de passer près de huit ans en résidence surveillée (en 1356-1360 puis quelques mois en 1364) quelques temps en Guyenne puis à Londres, en terres anglaises.

En effet, vaincu par les anglais lors de la bataille de Poitiers, fait prisonnier, il avait alors été enmené à Londres où il fut placé non pas dans un cachot mais en résidence surveillée à Windsor, au manoir de Savoy où - pouvant faire venir auprès de lui sa domesticité (jusqu'à son bouffon personnel...) et pouvant y mener une vie de fêtes - il y fut davantage traité en invité qu'en prisonnier.

Quatre ans plus tard, en 1360, le Traité de Brétigny lui rendit la liberté moyennant le versement d'une rançon de 3 millions d'écus d'or (soit plus de 11,5 tonnes d'or). D'ailleurs c'est à cette occasion que furent frappés- en décembre 1360 - les premiers ''francs'' : monnaie devant aider à payer la rançon du roi Jean. Dénommé le ''Franc à cheval'', il s'agissait là en fait d'un écu alors tiré à 3 millions d'exemplaires. Pesant 3,88 grammes d'or fin et vallant une livre tournois (ou 20 sols), le roi (« Francorum Rex » : Roi des Francs) y étant représenté sur un destrier, armé d'un écu à fleur de lys et brandissant l'épée.

Cela dit, deux de ses fils, Jean et Louis, durent alors néanmoins prendre sa place à Londres pour garantir le bon paiement de la rançon. Cependant, en décembre 1363, comme l'un d'eux - Louis - s'était enfui de sa résidence surveillée de Calais, Jean le Bon, ''obéissant aux lois de l'honneur'', retourna se constituer prisonnier à Londres où il allait finalement mourir, trois mois plus tard : en avril 1364.

Cela dit, les mauvaises langues diront que ce n'est pas pour l'honneur qu'il revint en Angleterre mais plutôt pour les beaux yeux de la jolie comtesse de Salisbury, charmante hôte régulière du manoir de Savoy dont - au détriment de la reine Jeanne - il était fort épris. Jolie comtesse de salisbury qui était également la maîtresse du roi d'Angleterre Edouard II et a qui l'on doit la création du fameux ordre de la jarretière.

Ainsi ce galant souverain était parvenu à tromper son monde et avait réussi à se faire dans l'histoire la réputation flatteuse d'un souverain préférant perdre la liberté pour sauver son honneur... alors que plusieurs chroniqueurs l'aient formellement accusé d'être ainsi plutôt retourné en Angleterre surtout pour y retrouver une vie agréable et une douce amie...

Ronan Blaise

Sources : « Histoires d'amour de l'Histoire de France. Les Amours qui ont fait l'Histoire » , un ouvrage de Guy Breton paru aux éditions « Noir & Blanc » en 1955 (ouvrage également disponible en format de poche aux éditions « Presses Pocket » ; ici tome 1 : 320 pages, ici pages 214 à 220).

Les Très Riches Heures du duc de Berry, XVe siècle

Ce livre de prières a été conçu par l'atelier des frères de Limbourg, Paul, Jean et Herman, sur une commande de Jean de Berry (1340-1416), l'un des frères du roi Charles

V le Sage. Sa réalisation s'est étendue de 1410 à... 1485. Les frères de Limbourg étant morts la même année que leur mécène, le duc de Berry, en 1416, le travail fut poursuivi par d'autres enlumineurs, comme Barthélémy d'Eyck, originaire des Flandres, et Jean Colombe, établi en Savoie. Achevées quand émerge l'imprimerie, les Très Riches Heures du duc de Berry sont le chant du

cygne de l'enluminure, du moins en Occident (les artistes iraniens prolongeront cet art jusqu'au XVIIe siècle). Elles sont conservées au musée Condé, à Chantilly.

Le manuscrit des Très Riches Heures comporte 206 feuillets de 29x21 cm, dans une reliure du XVIIIe

siècle. Il présente 65 petites miniatures et 66 miniatures en pleine page, dont les douze ci-dessous, en tête de l'ouvrage, qui illustrent les mois de l'année et les constellations.

Les couleurs viennent de pigments d'origine végétale ou minérale, en particulier le minium, oxyde de plomb de couleur rouge d'où dérive le mot miniature ! Leur éclat est rehaussé par l'application d'or peint, or bruni ou argent.

Janvier

Février

Mars

Avril

Mai

Juin

Juillet

Août

Septembre

Octobre

Novembre

Décembre

Renaissance et temps modernes

Saint Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus, Léonard de Vinci

 

Epoque : 1500 - jamais achevé

Lieu : Paris, musée du Louvre

Nature : Huile sur panneau

Auteur : Léonard de Vinci (1445-1519)

Œuvre célèbre de Léonard de Vinci (1452-1519) exprimant la parenté divine de Sainte Anne, de sa fille, la Vierge et du Christ, ce tableau qui s’admire au Louvre est le fruit d’une

composition complexe. Le thème de Sainte Anne a longtemps intéressé Vinci dans sa carrière marquée par sa renommée de portraitiste.

Installé à Milan puis à Mantoue, il fait de nombreuses recherches sur cette Sainte et nous possédons encore aujourd’hui plusieurs études préparatoires dont un carton conservé à Londres. Commencé vers 1500, toujours travaillé treize ans plus tard, il ne sera jamais achevé dans ses parties secondaires. Acquis par François premier à la mort de l’artiste puis sorti des collections royales, le tableau a ensuite été acheté par Richelieu en 1629 puis légué à Louis XIII avant d’entrer au Louvre en 1801.

Le dessin est aussi détaillé que la couche de peinture est mince. Ce tableau souvent restauré se

compose de deux zones chromatiques emboîtées, l’une aux couleurs chaudes : la robe de la

Vierge, le sol comme l’environnement naturel immédiat, l’autre de couleurs froides, le ciel, la montagne, les eaux et le manteau de la Vierge. Léonard de Vinci se révèle ici maître du contraste, sachant créer des reliefs extraordinaires.

Quant aux lignes de forces, l’architecture du tableau, la disposition des personnages fait deviner un triangle familial dont Sainte Anne, la grand-mère du Christ, forme le sommet. S’ajoute un axe vertical partant de son visage a son pied. S’inscrivent également dans cet espace triangulaire l’entrelacement des courbes formées par les membres, épaules et bras des personnages.

Un autoportrait de Dürer enfant 

1484: Dürer a 13 ansdessin exposé à Vienne

Trois Autoportraits de DÜRER, 22,27, 29 ans 

1493 : Dürer a 22 ans (tableau exposé au Musée du Louvre, à Paris)

(le chardon est symbole de fidélité : à sa fiancée ? à Dieu ?)

- Dürer se montre plus riche qu'il ne l'était

- Dürer joue les jeunes dandys faussement rebelle (négligé volontaire : on peut comparer aujourd'hui avec la casquette de travers et les jeans troués)

 

1498: Dürer a 27 ans (tableau exposé au Musée du Prado, à Madrid)

(il est en Italie, dans les alpes)

- il fait le bourgeois posé, bien mis, riche

 

1500: Dürer a 29 ans (tableau exposé à l'Alte Pinakothek, à Munich)

- toujours aussi riche (fourrure), mais il n'en fait plus étalage

- il montre surtout sa sagesse intérieure

- il se peint en figure christique

 

Peinture espagnole, Diego VELASQUEZ - Séville, 1599 - Madrid, 1660

L'Infante Marie-Thérèse (Madrid, 1638-Paris, 1683), future reine de France

Atelier de Diego VELASQUEZ - Séville, 1599 - Madrid, 1660L'Infante Marie-Thérèse (Madrid, 1638-Paris, 1683), future reine de FranceVers 1654Huile sur toileH. : 73 cm ; L. : 61 cm

Madrid, palais du Buen Retiro, 1654 - vers 1770, Palais Royal de Madrid jusqu¿en 1812. Vente Louis-Claude Viardot en 1863 : vente au docteur Louis La Caze, légué au Louvre par ce dernier en 1869.M.I. 898Peintures

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

Portrait de la jeune infante Marie-Thérèse, future reine de France et épouse de

Louis XIV, âgée ici d’une quinzaine d’années, réduit au buste et identique au portrait en pied conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait d'une princesse

L’infante est représentée en buste de trois quarts tournée vers la gauche et son visage grave encadré d’une lourde perruque blonde garnie de plumes, de nœuds roses et de bijoux, se détache sur les plis d’un rideau vert. Le haut de sa robe formé d’un col empesé à larges festons bordé de deux rangs de perles, couvre ses épaules et se termine par une collerette blanche liserée de rose et gaufrée. Sur la poitrine, deux bijoux mêlés de nœuds, ainsi que sur l’épaule gauche, retiennent trois rangs de perles. Ses avant-bras s’arrêtent curieusement à la naissance des deux poignets.

Le peintre et son atelier

C’est à Velázquez que revint généralement l’exécution des portraits de la famille royale espagnole. En effet, à partir de 1623, année de l’installation définitive du peintre à la cour d’Espagne et durant les dix dernières années de son activité,  il réalisa de très nombreux portraits des princesses royales.La présence à Vienne d’une réplique identique de ce portrait éclaire notamment le mode habituel du fonctionnement de l’atelier

de Velázquez quant à l’exécution des portraits royaux, le maître réalisant lui-même un premier portrait, et l’atelier se chargeant des répliques requises, parfois commandées en de nombreux exemplaires,  sur lesquelles il arrivait cependant que le maître intervienne en personne. Pour le portrait de la future reine de France, l’atelier se servit ainsi probablement de l’exemplaire de Vienne, ce tableau figure d’ailleurs sur les inventaires royaux du Buen Retiro dès 1701.

Une intervention malheureuse

La malencontreuse coupure à la naissance des poignets de ce portrait, à la fois inhabituelle et presque étrange, serait due à l’initiative d’un officier du roi Joseph Bonaparte de découper le buste dans la toile originale du Palais Royal de Madrid lors de la retraite des français en 1812.Si l’identification de ce portrait tel qu’il nous est parvenu, a parfois été mise en doute, si certains spécialistes y ont vu une

esquisse pour le tableau de Vienne,  son excellente qualité a été toujours été reconnue. Elle se manifeste autant par la technique picturale que par l’éclat de son coloris. Le regard aux lourdes paupières et la bouche charnue y sont particulièrement expressifs et le traitement par touches rapides des ornements du costume est remarquable de vivacité et de luminosité.

  

XIXe siècle

Ingres - La Grande Odalisque - 1814 - Musée du Louvre Paris

Les critiques se plaisaient à souligner les trois vertèbres excédentaires chez cette odalisque aux Jean-Auguste-Dominique INGRESMontauban, 1780 - Paris, 1867

Une odalisque, dite La Grande Odalisque, 1814 H. : 0,91 m; L. : 1,62 m.

Bien qu'oriental par le thème et le décor, ce nu - le plus célèbre d'Ingres - commandé par Caroline Murat, reine de Naples, est héritier d'une longue tradition, qui va des nymphes antiques, des nus de Raphaël ou de Titien à Canova. Cette longue forme souple, sans lumière ni ombre, ne vit que par le rythme de ses contours qui méprisent la vérité anatomique (épine dorsale trop longue, sein déplacé) au profit d'un art abstrait et intemporel.Acquis en 1899, département des Peintures op longs."Ingres est un défi à tout académisme : Les critiques se plaisaient à souligner les trois vertèbres excédentaires chez Les critiques se plaisaient à souligner les trois vertèbres excédentaires chez cette odalisque aux bras trop longs."Ingres est un défi à tout académisme

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780/1867) est le chantre au XIXe siècle en France du style néo-classique. Elève de David, il commence sa carrière sous l'empire à Paris en exécutant différents portraits dans la veine néo-classique. Locataire de la villa Médicis, il part à Rome en 1806, en but à la critique parisienne, il y reste jusqu’en 1824. C'est durant ce séjour romain qu’il peint la Grande Odalisque qui dénote déjà quelques caractéristiques qui lui seront propre, un goût prononcé pour le classicisme, une volonté absolue d'atteindre l'équilibre parfait dans ses compositions, quitte a déformer les personnages, ici le dos de l'Odalisque est hors normes, une attirance pour l'orient et les sujets exotiques.

Cette recherche de l'équilibre parfait au-delà de l'absolu vérité est une caractéristique d'Ingres, il n'est pas le seul, Botticelli également déformait ses personnages pour atteindre l'équilibre parfait. L'étrangeté du coup n'est pas absente de ces toiles leur donnant ce caractère particulier qui fit du maître de l'école française à son retour à Paris, un peintre si singulier.

Eugène DELACROIX (1798-1863)

Femmes d’Alger dans leur appartement

Auteur : Eugène DELACROIX (1798-1863)Date de création : 1834Dimensions : Hauteur 180 cm - Largeur 229 cmTechnique et autres indications : Huile sur toile.Lieu de Conservation : Musée du Louvre

Ce tableau est à la fois orientaliste et romantique. La présence de la servante noire qui pivote semble nous faire entrer dans le tableau. Delacroix aurait été le premier à voir l'intérieur d'un harem. Delacroix a travaillé à partir de plusieurs esquisses : tout d'abord des intérieurs d'appartements à Oran, puis une esquisse de la femme de gauche, et enfin, un croquis des deux femmes de droite. Ce qui frappe dans ce tableau, c'est la manière dont la lumière est représentée. C'est une lumière logique (vient d'une fenêtre). On ne représente plus la lumière comme elle devrait être mais comme elle est.

Ce tableau a inspiré Femmes d'Alger à Picasso

Dans l’espace clos et confiné d’un harem algérois, trois femmes sont assises sur de luxueux tapis orientaux. Elles portent de riches tuniques de vaporeuse soie brodée, par-dessus des pantalons bouffants, des sarouels, qui laissent voir leurs mollets nus. Elles sont parées d’une abondance de précieux bijoux. La femme de gauche s’appuie négligemment sur des coussins empilés, tandis que ses deux compagnes semblent engagées dans une conversation douce et feutrée. À droite, une servante noire sort du champ en tournant la tête vers ses maîtresses. Les murs sont revêtus de carreaux de faïence ornés de délicats

motifs. Dans la niche qui surplombe un placard aux portes entrouvertes apparaît de la vaisselle précieuse. À gauche de cette niche est accroché un miroir richement encadré. Sur le sol gisent trois babouches abandonnées. La femme aux longs cheveux assise à droite tient dans la main gauche le long tuyau d’un narguilé. La pièce est dépourvue de meubles mais il en émane une impression de luxe et d’exotisme.

Charles Baudelaire décrit ce tableau comme « un petit poème d’intérieur, plein de repos et de silence, encombré de riches étoffes et de brimborions de toilette ». Plus tard, Cézanne écrira que « ces roses pâles et ces coussins brodés, cette babouche, toute cette limpidité […] vous entrent dans l’œil comme un verre de vin dans le gosier, et on en est tout de suite ivre ». Quant à Renoir, il estimera qu’« il n’y a pas de plus beau tableau au monde ». Pour lui, cette œuvre « sent la pastille du sérail ».

En effet, Eugène Delacroix dépeint un univers à la fois étrange et fascinant, dont l’exotisme a une tonalité explicitement érotique. La sensualité de ces femmes, leurs attitudes abandonnées, suggèrent une lascivité impossible à concevoir en Occident. Le corset des bonnes mœurs de la société européenne s’en trouve débridé, et le public du Salon est amené à une véritable révolution du regard qui bouscule conventions et conformisme bourgeois.

Au début du XXe siècle, l’Orient cessa peu à peu d’inspirer la peinture française malgré l’ouverture à Alger, en 1907, de la villa Abdel-Tif, équivalent algérien de la villa Médicis. L’indépendance de l’Algérie en 1962 et la fermeture de cette institution sonneront le glas du courant orientaliste.

Pablo Picasso,Les Femmes d’Alger(version O), Libby Howie© Succession Picasso 2008 Pablo Picasso,Les Femmes d’Alger(version O), Libby Howie

© Succession Picasso 2008

Gustave Courbet

Un enterrement à Ornans, 1850

Un enterrement à OrnansGustave Courbet, 1850Huile sur toile, 315 x 668Paris, Musée d'Orsay

Analyse de Ivan Jablonka :

De son vrai nom " Tableau de figures humaines, historiques d'un enterrement à Ornans ", la toile de Courbet, de dimensions exceptionnelles, est une galerie de portraits qui compte pas moins de 46 personnages.

La composition monumentale, organisée en frise comme les portraits de confréries hollandaises, est statique et sans perspective. La palette, dominée par des teintes pâles ou sombres, est en accord avec cette cérémonie funèbre dans laquelle une communauté villageoise est rassemblée autour d'une fosse pour enterrer l'un des siens. La scène se passe dans le nouveau cimetière d'Ornans, village natal du peintre, qui montre par ce détail tout son intérêt pour l'actualité

locale. Dans ce tableau figurent, de gauche à droite, les employés en uniforme chargés du cercueil, le prêtre, ses enfants de chœur, les sacristains dans leur bel habit rouge, des notables d'Ornans, " deux vieux de la Révolution de 1793 avec leurs habits du temps ", enfin des femmes en pleurs. Tous sont Ornanais.A quelques exceptions près, tous les personnages de l'Enterrement ont été identifiés. On notera par exemple que le grand-père de Courbet, Oudot, un " sans-culottes ", a été représenté à l'extrême gauche du tableau ; les propres sœurs de l'artiste ont posé comme modèles des pleureuses ; Hippolyte Proudhon, avocat à Ornans et subsistut du juge de paix, figure au milieu de la toile, avec son nez effilé et son habit noir. La diversité sociale du tableau est remarquable : les petits propriétaires vignerons d'Ornans côtoient les notables, parmi les rentiers, les artisans et les fossoyeurs, sous la direction spirituelle d'un pauvre curé de campagne. Cela dit, on trouve dans Un enterrement à Ornans davantage de propriétaires et professions libérales que n'en comptait le village franc-comtois au milieu du XIXe siècle. Ici, la petite bourgeoisie domine : c'est que Courbet a peint son propre milieu social, et non le menu peuple des ouvriers et des journaliers. Il est en tout cas intéressant de remarquer que Courbet, que ses sympathies portaient plutôt vers le socialisme, fait ici le portrait d'une communauté unanimiste, cimentée par une certaine cohésion et harmonieusement rassemblée autour de ses chefs civils et religieux.

Singulier destin que celui de cet enterrement de campagne ! Symbole de l'ordure moderne pour les contemporains, chef-d'œuvre révéré aujourd'hui, brûlot socialiste pour les uns, manifeste réaliste pour les autres, allégorie politique pour les historiens, Un enterrement à Ornans a déchaîné les passions et suscité de nombreux commentaires. Malgré la médaille de deuxième classe qui l'a récompensé au Salon de 1851, sa vulgarité et sa laideur ont fortement déplu aux publics dijonnais et parisien de l'époque. Dupays, un critique, dénonça par exemple " un amour du laid endimanché ". Gustave Courbet, de son côté, professait que " le réalisme est par essence l'art démocratique " et que sa peinture visait à introduire " la démocratie dans l'art ".

Edouard MANET (1832-1883)

Edouard Manet (1832-1883)Olympia1863Huile sur toileH. 130 ; L. 190 cm© RMN (Musée d'Orsay) Edouard Manet (1832-1883)

Cette œuvre a choqué par son sujet comme par son traitement. Le sujet s’inscrit pourtant dans la tradition du nu féminin cultivée par Titien, Vélasquez ou Goya, entre autres, ainsi que par des peintres académiques de l’époque de Manet. Mais tandis que ces nus-là trouvaient leur légitimité sous un couvert mythologique, allégorique ou symbolique, Manet peint le portrait d’une prostituée mise en scène comme telle. Le titre lui-même explicite le sujet (Olympia était un surnom courant chez les courtisanes de l’époque), de même que le petit chat noir à droite, allusion érotique évidente, ou le bouquet de fleurs tendu vers le premier plan par la servante noire. Ce bouquet, certainement envoyé par un amant, a été ressenti à l’époque comme une suprême provocation de la part de Manet.

Le traitement du corps a été une autre cause de scandale. En effet, si la composition s’inspire largement de La Vénus d’Urbino de Titien, le nu en est très éloigné : ici, aucune idéalisation, peu de modelé et un traitement en aplats fermement cernés de noir qui va à l’encontre des principes académiques. Les couleurs froides accentuent la dureté des aplats, mais l’équilibre des roses, des blancs et des noirs témoigne des talents de coloriste de Manet.

Enfin, l’assurance de cette femme, son regard droit et franc ont été ressentis comme une provocation supplémentaire de la part de l’artiste ; d’aucuns ont cru y voir l’influence évidente des photographies de prostituées de l’époque. Mais ce qui a le plus frappé les meilleurs critiques du moment, ce n’était pas le sujet – provocant, certes –, mais l’éblouissant « morceau de peinture », par exemple dans toutes les nuances de blanc, de crème et de rose qui s’étagent de bas en haut, du drap à la robe de la

servante. « Vous avez admirablement réussi à faire une œuvre de peintre, de grand peintre [...] à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l’ombre, les réalités des objets et des créatures », écrivit Zola.

La provocation n’était pourtant pas le but de Manet. Sa démarche était dictée par la sincérité. « J’ai fait ce que j’ai vu », écrivit-il pour se défendre. Mais Olympia est une œuvre de rupture. C’est

le dernier jalon d’une tradition qui remonte à la Renaissance italienne. Elle ouvre la voie à la modernité, aux images d’une réalité contemporaine non idéalisée (dont se réclameront les impressionnistes) et elle inaugure, de Degas à Lautrec en passant par Zola (Nana), le thème artistique et littéraire de la prostituée vue sous l’angle du réalisme et non plus de la poésie d’un Dumas fils.

Auteur : Nadine FATTOUH-MALVAUD

Vincent Van Gogh

Autoportrait, 1889, Musée d'Orsay, ParisHuile sur toile, 65x154 cm 

Le séjour de Vincent Van Gogh dans le midi de la France est considéré comme la période créatrice la plus féconde de sa courte carrière. Durant ses mois d'internement à l'asile de Saint-Rémy-de-Provence, Van Gogh continue à planter son chevalet dans la campagne provençale. Le docteur Peyron lui octroie des sorties durant lesquelles le peintre, surveillé par des gardiens, donne libre cours à son génie. Il rompt alors avec ses débuts impressionnistes pour donner à ses œuvres une note plus personnelle, caractérisée par ce dessin souple et cette matière picturale très dense, aux couleurs saturées.  Comme Rembrandt, Vincent a besoin de regarder son propre visage dans un miroir pour le reproduire en peinture. Il a réalisé trente-cinq autoportraits qui permettent de suivre à la fois les signes de sa maladie et l'évolution de son style. Le premier a été réalisé à Paris en 1886 : Vincent porte un chapeau, une barbe bien soignée, ce qui donne un air bourgeois, mais on découvre déjà le regard fixe qui caractérisera tous les autoportraits. Entre 1886 et 1889, Vincent cherche désespérément à découvrir sa propre identité. Il écrit à Théo : "On dit et je le crois volontiers qu'il est difficile de se connaître soi-même. Mais il n'est pas aisé de se peindre soi-même !". De tous ses autoportraits, Van Gogh était particulièrement attaché à l'un de ceux réalisés en 1889 lors de son séjour à l'asile de Saint-Rémy, à peine dix mois avant son suicide. Cet autoportrait de 1889 est le seul, parmi tous les autres, qu'il ait récupéré chez son frère Théo à Paris, avant de se rendre à Auvers pour le montrer et le donner, en signe de gratitude, au docteur Gachet.

MONET

Les Nuages200 x 1275 cm,trois panneaux

de 200 x 425 cm.

Reflets verts200 x 850 cm,deux panneaux

de 200 x 425 cm.

Soleil couchant200 x 600 cm.

Reflets d’arbres200 x 850 cm,deux panneaux

de 200 x 425 cm.

Le Matin aux saules200 x 1275 cm,

trois panneaux.de 200 x 425 cm.

Les Deux saules200 x 1700 cm,

quatre panneauxde 200 x 425 cm.

Monet fera partie du groupe fondateur des « impressionnistes » avec Cézanne, Degas, B. Morisot, Pissaro, Renoir, Sisley et autres qui organisèrent  une exposition en 1874 chez le photographe Nadar à Paris.

Le tableau de Monet, "Impression, soleil levant" donna son nom au groupe.

L'école impressionniste innove en peinture, en essayant de donner à la toile les impressions du peintre, son regard, sa sensibilité. Le tout dans un mouvement de couleurs tantôt fluides, pointillistes parfois, ou encore hachurées.

Les Nabis

Maurice Denis, Les Muses, 1893, Musée d’Orsay

Sous les traits de femmes en costume contemporain, Maurice Denis actualise un sujet emprunté à la mythologie classique, celui des muses inspiratrices des arts et de la science. Mais il le transforme profondément. Les muses sont dépourvues des attributs traditionnels qui permettent habituellement de les identifier. On reconnaît, dans le groupe des trois femmes assises au premier plan, la figure de Marthe, que le peintre a épousée en juin 1893 et qui inspirera son art jusqu'à sa mort. Selon un procédé cher à l'artiste, elle est représentée deux fois : de profil en rouge et de dos sur la chaise. Maurice Denis a situé la scène sur la terrasse de Saint-Germain-en-Laye, ville où il a résidé toute sa vie. Les marronniers centenaires rythment la composition et lui donnent sa puissance décorative. La scansion des troncs d'arbres est le prétexte à des jeux de lignes verticales qui contrastent avec les courbes et les arabesques ornementales des branches, des feuilles jonchant le sol, des motifs et des plis des robes. Le jeu graphique des lignes et des entrelacs est renforcé par les coloris automnaux et irréels, apposés en aplats et cernés. L'espace, sans profondeur, est celui d'un "bois sacré", théâtre

d'une révélation et d'une communication mystérieuse des personnages avec la nature et avec des puissances surnaturelles. Une énigmatique dixième muse à l'arrière-plan (alors qu'elles ne sont traditionnellement que neuf), le bras levé vers la clarté du ciel, vient nous en convaincre.

Maurice Denis, Les Muses, 1893, Musée d’Orsay

Maurice Denis (1870-1943)Les Muses1893Huile sur toileH. 171,5 ; L. 137,5 cm© ADAGP, Paris - RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

XXe siècle

Les fauves

Madame Matisse au Chapeau

Henri Matisse, 1905

Huile sur toile 81X65

San Francisco, collection Haas

"On a jeté un pot de couleur à la face du public " s'écrie "le Matin" reprenant à son compte l'expression utilisée par Ruskin en 1877, à l'occasion d'une exposition de Whistler à Londres. Nous sommes à ce célèbre salon d'automne de 1905. Les

réactions explosent devant ces toiles éclatantes peintes " à tubes contre toile " selon le mot de Vlaminck.

L'envoi de Matisse comprend un portrait de Madame Matisse et " la fenêtre ouverte". André Derain expose " le séchage des voile " et Georges Rouault "les Forains, Cabotins, Pitres ". Le public est intrigué par la peinture de ces jeunes artistes qui se sont déjà distingués en 1903 au Salon des Indépendants.

Matisse fait scandale. Il a, en effet, utilisé du rouge, du vert et du jaune dans le seul visage de la femme au chapeau. Madame Matisse n'ose pas entrer visiter l'exposition, ni son plus fidèle supporter, le socialiste, Marcel Sembat. Matisse, s'écrie " la tendance dominante de la couleur doit être de servir le mieux possible l'expression ... le choix de mes couleurs est basé sur le sentiment, sur l'expérience de ma sensibilité." L'écrivain Gertrude Stein et son frère Léo ne s'y trompent pas et acquièrent " la femme au chapeau" pour 500 francs avant de se lier avec son auteur.

Au delà de la provocation fauviste du portrait de Madame Matisse au chapeau, c'est le problème des ombres colorées qui travaille le peintre à la manière de Renoir pour son Torse de femme nue au soleil (Orsay) dont les ombres portées, qui n'ont rien à voir avec l'académisme, avaient été traitées de "tas de chair en décomposition".

 

Le cubisme

Les Demoiselles d'AvignonPablo Picasso ,1907 Huile sur toile 243.9 x 233.7 cm.

Il y a peu de coups d'Etat dans l'histoire de l'art. Les demoiselles d'Avignon est l'un d'eux. Ce tableau est considéré à juste titre comme le début de l'art moderne. Pour la première fois en effet, un peintre a radicalement transformé l'espace pictural.

Après plusieurs mois de travail, des centaines de dessins et d'études, Picasso a réalisé début mai le premier état de cette immense toile. Il l'achève en juillet. Lorsqu'il la dévoile, c'est la consternation. Gertrude Sein en témoigne : "ce fut un véritable cataclysme. Je me souviens de Stchoukine, qui a tellement aimé la peinture de Picasso, se trouvant chez moi, me dit en pleurant : "quelle perte pour l'art français !". Le tableau reste dans l'atelier de nombreuses années la face tournée contre le mur. En 1937, il est enfin révélé au grand public.

LES ANNÉES 10-20

L’Expressionnisme allemand

Emile Nolde 

Ce peintre expressionniste est considéré comme le plus grand peintre allemand du 20e siècle. Retenons trois caractéristiques de cette peinture : le refus de l’abstraction, les déformations fréquentes, la couleur intense.

Autoportrait, Emil Nolde 1917 Huile sur contreplaquéStiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Neukirchen, Allemagne © Nolde Stiftung-Seebüll

Danseuses aux bougies, Emil Nolde 1912 Huile sur toile 100,5 x 86,5 cm Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde Neukirchen, Allemagne © Nolde Stiftung-Seebüll

Formé à Munich et à Paris en 1900, il se singularise très vite par une peinture farouche, qui a retenu la leçon de Van Gogh. Les jeunes artistes de Die Brücke lui demandent son soutien : il est de tous les combats pour imposer un art nouveau, jusqu’à son exclusion de la Sécession de Berlin en 1911.

Nolde qui pensait incarner l’esprit allemand dans la peinture moderne, fut cependant fort maltraité lors de l’arrivée des nazis au pouvoir. Son adhésion au Parti national socialiste en 1934, ne lui épargna pas d’être publiquement diffamé et de figurer parmi les artistes « dégénérés » lors de l’exposition de 1937.

La reconnaissance internationale ne tarde pas après-guerre, et Nolde est consacré de son vivant comme l’un des artistes les plus importants de notre temps.

L’œuvre de Nolde est remarquable par d’extraordinaires accords colorés, un trait sans concessions, et une verve narrative inégalée. L’être humain est au centre de ses préoccupations, magistralement restitué dans les portraits, les maternités, les couples. Les paysages et les natures mortes sont autant de songes colorés, où la contemplation de la vie ordinaire, de la nature, est transfigurée par l’audace de la palette. Les sujets religieux bouleversent toutes les tentatives faites dans ce domaine à l’époque moderne, et s’efforcent de retrouver les racines d’une religion primitive, proche de l’homme.

Tour à tour grinçant ou serein, Nolde peint à la fois le théâtre social et l’humanité tout entière. D’une longévité plutôt rare pour l’époque – 89 ans – il traverse les deux guerres et laisse une œuvre foisonnante qui continue de dialoguer aujourd’hui avec l’art le plus contemporain.

Vassily Kandinsky

Portrait de Gabrièle Münter, 1905

Huile sur toile, 45X45 cm

Kandinsky est considéré comme l’un des artistes les plus importants du XXe siècle, au côté, notamment de Picasso et de Matisse, il est le fondateur de l’art abstrait.

Wassily Kandinsky, Cosaques (1910-1911, huile sur toile, Londres, Tate)© ADAGP Paris and DACS London 2006 Pendant plusieurs années, Kandinsky effectue des allers-retours entre figuration et abstraction : ça et là on voit réapparaître les motifs issus de l'imagerie traditionnelle russe, comme la tour à coupole ou le cavalier. Ce dernier donne son nom au mouvement fondé avec Franz Marc en 1911, Der Blaue Reiter (le Cavalier bleu), et est également une référence aux saints cavaliers Georges et Michel terrassant le Monstre : il figure alors le triomphe du christianisme sur le Mal et l'avènement du monde spirituel. Figuratives ou abstraites, les toiles de Kandinsky appellent donc toujours à une communication avec l'Esprit et au "spirituel dans l'art" : comme dans l'art orthodoxe, la surface peinte est une interface entre les mondes matériel et spirituel, et guide le spectateur du visible à l'invisible. 

LES ANNÉES 20-30

LE SURRÉALISME

MAX ERNST

Ubu ImperatorMax Ernst,1923

Acquise par Paul Éluard avec deux autres grandes huiles sur toile, Ubu Imperator marque d’emblée l’entrée de Max Ernst dans le champ du Surréalisme. Cette œuvre illustre avec éclat la combinatoire d’éléments hétérogènes, héritée du collage. Sa force est de produire une image unifiée, tout en conservant la perturbation, introduite dans la vision, par chacun des éléments : pointe de la toupie, carcasse rouge où transparaît une armature de fer, mains humaines exprimant l’étonnement.

Ainsi se compose, dans le jeu et la dérision, l’image du Père Ubu, symbole grotesque de l’autorité inventé par Alfred Jarry. Plus encore, sous ce déguisement ressurgit l’enfance de Max Ernst, une vision de " demi-sommeil "selon les termes mêmes de sa description, dans laquelle les prestiges de l’autorité paternelle ainsi que ceux de la création artistique sont désacralisés. Derrière la bouffonnerie du pouvoir désignée par la toupie Ubu, c’est

aussi toute l’esthétique traditionnelle – construction rationnelle et perspective géométrique - qui est tournée en ridicule.

L’art américain s’impose peu à peu.

Jackson Pollock

Black and White Number 20

Date : 1951

Matériaux : Peinture à l'huile sur toile

Acquisition : Legs de David E. Brigh

A ses débuts, l'artiste peint des figures et des animaux dans un style cubiste et surréaliste. Puis il travaille sur des compositions abstraites à partir de 1947. Il éclabousse et projette la peinture sur des toiles non tendues, ce qui lui permet de tourner autour de son oeuvre et ainsi de s'immerger totalement dans ses tableaux. Pollock peint rapidement, presque sur un rythme de danse, des tableaux remplis d'une intensité baroque. Il définit sa peinture comme "un état de l'être".

« Un critique a écrit que mes tableaux n'avaient ni commencement ni fin. Il ne l'entendait pas comme un compliment, or c'en était un. C'était même un beau compliment. Seulement il ne le savait pas.”

DE 1960 à 1980Le POP ART

Campbell's Soup Cans, 1962 - œuvre exposée au MOMA –

acrylique et liquitex peint en sérigraphie sur toile

51x41 cm cm, Série de 32 toiles de 51x41 cm chacune

Museum of Modern Art, New York

Ses figures favorites sont les noms de marque déposés, le symbole du dollar ou les visages de célébrités. Le ton est à la fois populaire et iconoclaste, s'inspirant de la culture populaire. Le thème des Comics, qui avait d'abord intéressé l'artiste, est déjà pris par le peintre Roy Lichtenstein qui en fait son outil visuel. Celui de la typographie est utilisé par Jasper Johns. Pour se distinguer, Warhol comprend qu'il doit trouver une niche qui devienne son sujet principal. Ses amis lui suggèrent de peindre la chose qu'il adore le plus par-dessus tout. C'est ainsi que pour sa première exposition majeure, il peint les fameuses conserves Campbell's Soup. Cette œuvre est encore considérée comme sa marque de fabrique. Les thèmes fondamentaux chez Warhol sont l'image, son pouvoir au sein de la société de consommation et son lien avec la mort. Chez

Warhol, la répétition de la figure se rapporte souvent à son exténuation. Le choix des sujets est en rapport avec cette obsession de la mort, y compris pour les toiles célèbres de Marilyn Monroe (peinte après sa mort) ou de Liz Taylor (peinte alors que l'actrice était gravement malade). Dans les dernières années de son œuvre, Warhol devient pratiquement un peintre de cour, appliquant son style à de nombreux portraits de commande, tout en continuant à creuser sa réflexion sur la peinture avec ses séries Shadows, Oxidation paintings, et des reprises de toiles de Botticelli ou de Léonard de Vinci.

Jeff Wall: Picture for Women, 1979

1979, transparency in lightbox, 142,5 x 204,5 cm, collection of the artist. Courtesy Marian

Goodman Gallery, New York © The artist

Picture for Women est l’une des photos les plus connues de Jeff Wall, et l’un de ses rares autoportraits. C’est lui que l’on voit sur la droite. Il s’inspire également de la peinture ancienne, en l’occurrence d’Un barre aux Folies Bergères de Manet et de ses problématiques : jeux de regard, confrontation des sexes, points focaux.

Joëlle Duchamp CPAV

Doc à usage pédagogique