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VRE le journal de l’art contemporain, juin - octobre 2012dijon ➤ bourgogne ➤ france ➤ europe ➤ ...

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Niveau de l’art (vert), Dijon, 2008 © Dialogist-Kantor

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Toni Gerlandt et Carlos Montalvoorganisent des rassemblements, desrencontres, des fêtes, des jeux, ...dans divers lieux, où chacun estinvité, qu’il soit artiste ou non, àparticiper à l’édification d’une penséeet d’un geste esthétique. Cetentretien tente de connaitre un peuplus ce couple de performeursnommé Dialogist-Kantor.

Nadège MARREAU : Au moment oùvous répondez à ces questions, où êtes-vous ? Avec qui ? Quelle heure est-il ?Toni GEIRLANDT : Il est 12h45 et lecampanile sonne, je suis dans unappartement avec vue sur un hôtel deville – Il fait beau avec de gros nuagesCarlos MONTALVO : 23h30 – radio.Deux garçons devant un match deboxe. Vin rouge. Jour férié

N.M. : D’où vient votre nom :Dialogist-Kantor ?T.G. : Trouvé dans la rue de la tête d’or– dialogist en référence auxDialoguistes français – kantor pour lenom indonésien du mot “bureau” “kantoor” en néerlandais – j’aimais bienl’absence d’un O – les gens setrompent souvent en croyant bien faire. C.M. : Pondu près d’un night shopautour de la Grand Place à Bruxellesen 1992.

N.M. : De quand date votre dernière“réunion” ?T.G. : Le fumoir 13, avec Pierre Cornutet sa belle installation La course faitede caisses de carton amoncelées –c’est la dernière version des Fumoirs.Nous déménageons et changeons deformule (12-19 mai 2012). La soirées’est terminée en dansant sur lacollection de 45 tours.C.M. : Réunion annuelle du lundi dePâques à Ostende section Pistologie.Titre : Savate Atlas (sous la pluie) et encours 13 ème et dernier Fumoir avant unnouveau réajustement. Titre : Lacourse une ascension millimétrée demontagnes en carton par PierreCornut accompagnée dans la cour parMort aux champ avec tirs à ballesréelles de Bendiglu.

N.M. : Quelle importance accordez-vous au lieu d’exposition ?T.G. : plage – atelier – maisonparticulière – café – magasin

d’antiquités – devant un lac – dans unecité populaire – maison du peuple.C.M. : Son niveau d’art dépendant dela taille de ses visiteurs.

N.M. : Travaillez-vous dans un bureau ?Avez-vous eu un bureau ?T.G. : bureau du port pendant 7 ans,annexe de notre atelier, lieud’exposition pour nos ami(e)s.C.M. : Bureau des Reklamationspremière intervention du DK en 1994galerie Sussuta Boe. Puis 7 ans deBureau du Port qui n’était ni unbureau ni près du port.

N.M. : Tenez-vous ou avez-vous tenuSalon ? (cf. Broodthaers et/ou le fumoir)T.G. : Ici on fume du belge.C.M. : Vous nous trouverez juste àcoté, à la cantine.

N.M. : Dans votre prochaine vie,quel animal ou quelle choseaimeriez-vous être ?T.G. : Cosmonaute.C.M. : Zarafa, la girafe offerte àCharles X par Méhémet Ali au XIX ème.Dans sa version empaillée du Museumd’Histoire Naturelle de La Rochelle.

N.M. : Qui se trouve dans le laboratoirepatacycliste ? Qu’y trouve-t-on ?T.G. : Ami, amie, badaud, arnaqueur,blagueur, excentrique, artiste non-connu, artiste connu, collectionneur,imitateur, sportif, patron de café, trèspeu de galeristes, très peu dedirecteurs de musée, poêle à bois,bibliothèques avec objets et livresdivers, chaises dépareillées, karaoké,tourne-disque, beau temps, pluie,orage, vent, bière, vin, pain,performance, déclamation poétique,machine à écrire, vidéo, films, concert.C.M. : Une presse, un boulanger, unmagasin de chaussures, du painbrulé, un mur d’affiches et quelquesamateurs de mystères.

N.M. : Un artiste se doit-il d’être poète ?T.G. : Zwanzeur, tchatcheur bien trempé,génial insulteur, timide typographe.C.M. : S’il paye à boire c’est un atout.

N.M. : Vous êtes plutôt Broodthaers,Magritte, Boris Vian, Filliou...?T.G. : Johannes Baader, John CooperClarke, Patti Smith, James Lee Byars,Kurt Schwitters, ...

C.M. : Le Professeur Franconetti qu’ilsavaient tous les quatre bien connu. Inventeur de l’œil gauche fluorescent, ilprétendait vivre comme une moucheet se poivrer d’art.

N.M. : Qu’est qu’un art du lendemain ?T.G. : La première girafe en Europeet le bar du lendemain.C.M. : Un pense-bête aux allures dejeu de quilles. Une gueule de bois à lasubversion carabinée.

N.M. : Qu’est ce que l’art pour vous ?T.G. : Une table, une affiche, unehistoire.C.M. : Un seau rouge percé de trousqui l’allègent.

N.M. : Dans un schéma vousdistinguez l’activité des dialogist kantorentre 1992 et 1999 de celle à partirde 2000. Quelle en est la raison ?T.G. : Le dialogist-kantor c’est nous,le reste c’est les autres – avec nous.C.M. : 1992-1999 = sectionpatacycliste des activités. Le DKpoursuit en zigzags indépendammentde ses obsessions.

N.M. : Avez-vous une devise ?T.G. : If you can’t convince them,surprise them C.M. : « Avant tout il faut que je vousdise quelque chose : Je n’expliquejamais rien » Mary Poppins.

* traduction littérale du titre : chaque feuille a sa place surle buisson, Expression issue de la culture rastafarie. Ellea inspiré le morceau Stick A Bush, des Gladiators.

every hoe has its stick in the bush *

Steal this book (Volez ce livre), 2009 de Dora Garcíase compose de 5000 livres au titre éponyme, soigneusementempilés sur un socle blanc. Ils contiennent lesretranscriptions de ses échanges avec ses différentsperformeurs. Le titre, la forme et la structure du livre sont uneréférence à celui de l’activiste anarchiste américain AbbieHoffman, sorte de guide de survie anarchiste paru en 1971,enseignant entre autres diverses techniques de vol. À leurscôtés un gardien est strictement assigné à leur surveillance.

L’introduction, écrite par François Piron, s’adressedirectement au spectateur censé s’être saisi de l’ouvrage,face au gardien qui le regarde. L’œuvre et les conditionssont décrits, le défi lancé. Il y a même une supposition quantà l’état psychologique du lecteur à ce moment précis,hésitant à subtiliser ou non le livre qu’il tient en main.

Dora García aborde la performance d’une manière originale, d’abord parce qu’elle ne laréalise jamais elle-même et choisit de faire appel à des tiers. Ensuite parce qu’elle n’enmaîtrise que la création ; l’exécution et la finalité s’avérant en dehors de son contrôle. Lespectateur est bien souvent pris à parti, voire malmené. Elle aime qu’il devienne acteur,parfois même à son insu.

Steal this book reprend les caractéristiques essentielles des performances de l’artiste. Enpremier lieu cette prise en compte des relations, des échanges, de la communication entreles individus comme matériau même de l’œuvre. Pourtant la proximité avec les artistesestampillés relationnels n’est qu’apparente. Là où ces derniers, selon Nicolas Bourriaud,tentent de créer des espaces utopiques prétendument épargnés par les contraintes dupouvoir1, Dora García impose des règles et rend bien visible la présence de l’autorité. Elle

en déplace les objectifs et les moyens de contrôle versl’absurdité et l’inexistence, pour les rendre plus apparents. La forme et le principe de Steal this book renvoientexplicitement au « candy pieces », les tas de bonbons de FelixGonzales-Torres, d’ailleurs cité par Bourriaud comme un desprécurseurs de l’esthétique relationnelle. Là aussi des gardienssont assignés aux œuvres, mais uniquement pour réguler lesprises de sucreries et faire la médiation avec le public.Là où Gonzales-Torres joue sur la générosité et la poésie,l’artiste espagnole fait le contraire en nous lançant un défipourvu d’une certaine perversité. Le message visuel nousprovoque à braver l’autorité, et bien qu’il s’agisse d’un jeu,la surveillance est bien réelle et zélée. Les gardiens chezl’artiste américain sont d’abord là pour expliquer etalimenter la pièce. Pour Steal this book leur tâche consisteuniquement à empêcher les gens de prendre les livres.

La surveillance et la suspicion sont des notions clés dans la pratique de Dora García. Maisà contrario de l’observation des structures de pouvoir habituelles, verticales et hiérarchiques,Dora García fait basculer cette observation horizontalement, de tous vers tous. Les règlessont fixées arbitrairement, mais le déroulement du jeu, car c’est bien de cela qu’il s’agit ici,relève en grande partie de l’improvisation. Chaque acteur participe mais personne n’a lecontrôle absolu sur la situation. Tous sont donc à la fois observateurs et observés. L’artisteveut dépasser le statut du spectateur, l’impliquer physiquement de façon à ce qu’il ne puissepas rester passif du moment qu’il est entré en contact avec l’œuvre.

Aurélien PELLETIER

1. Voir Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Édition Les presses du réel, Dijon, 1998.

Steal this book

Édito

© Dialogist-Kantor, appartement/galerie Interface, Dijon, 2008

Échéances électorales oblige, le question-nement qui a animé le comité de rédactionen ce début d’année 2012 s’est d’abordfocalisé sur l’engagement. Mais plutôt qued’axer une réflexion sur l’art dit engagé oupolitique, il nous a semblé plus judicieuxd’étudier les modalités d’un art qui seconfronte réellement à un public, unepopulation, une société. La préoccupationquasi physique de l’Autre paraît être lemoteur qui bien souvent fait sortir l’œuvreen dehors de l’espace d’exposition. Etquand bien même l’œuvre se situerait àl’intérieur de l’exposition, elle ne constituepas un objet mais bien plutôt une relation.Comment alors se crée l’échange, larencontre, le rassemblement, ou plusencore la fédération ? Les modesopératoires sont multiples. Ils vont de laconvivialité qui sait mêler humour etabsurdité chez les Dialogist Kantor àl’injonction froide « Steal this Book » deDora García. Francis Alÿs utilise l’énergiedu collectif (When Faith Moves Mountains).Quand le but de l’artiste est la perturbationdu système, il en plagie le fonctionnementdémocratique pour interroger le public (levote chez Hans Haacke). La discussion, quidevient par un procédé conceptuel initié àla fin des années 60, une forme potentielled’œuvre (Ian Wilson) se retrouveaujourd’hui au cœur de pratiques guidéespar des préoccupations tout autres, telles lefilm de Robert Milin Un espace de l’art ?.Nombre d’articles de ce numéro sontd’ailleurs des entretiens comme si cesœuvres induisaient cette forme decommentaire. Bien souvent ceci nousramène à des situations où le langage« parlé » vient activer une nouvelleexpérience de l’espace de la représentation(Ain’t you see Rose Pantoponne de JulieBéna). La participation de chacun, induitepar la parole, le texte ou l’action, sansabolir le rapport spectateur/artiste, évacuetoute forme d’interposition, pour donnerlieu à la rencontre véritable.

Bertrand CHARLES

Dora García, Steal this book, Biennale de Lyon, 2009Courtesy l'artiste et galerie Michel Rein, Paris - © Photo : Blaise Adilon

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Entretien avec Robert Milinautour d’un espace de l’art ?Bertrand CHARLES : Véracité de l’engagement,implication de l’auteur, de l’autre, échange, fédération,ces glissements successifs : me ramène au politiquedans son sens premier d’organisation d’unecommunauté et finalement au social. C’est à partirde cette réflexion que j’ai souhaité t’interroger aumoment où sort, aux éditions après, ton film Unespace de l’art ?

En 2010, tu arrives dans le quartier de Saint Rémy,quartier difficile à Saint Denis dans le 93 pour unerésidence de deux ans dans un appartement situé au9 ème étage d’une barre HLM. Tu veux alors installer uneœuvre dans l’espace public mais le trafic de drogue aupied des immeubles l’en empêche – trop de violence. Tudécides alors de réaliser une œuvre plus discrète danston appartement. C’est l’exposition une Alouette dePologne. Tu habilles de rouleaux de carton une pièce dulogement et tu invites des voisins à décrire un lieu oùils se sentiraient bien. Les paroles sont diffusées danscet espace physique et sonore où les habitants sontinvités à pénétrer. Des questions te viennent alors surle sens de l’art dans un tel contexte et tu as voulupartager ton interrogation sur la raison de l’art ici. Touten sachant bien qu’il n’y a pas de raison à l’art, tuvoulais poser cette question et la partager avecd’autres. J’aime cette idée de discussion, cela meramène à mes propres questionnements, en tant quecritique, sur la façon de mener une réflexion. Laquestion que tu poses est simple : « Est-ce que l’onpeut faire de l’art dans un quartier ou les besoinspremiers ne sont pas satisfaits ? »La réponse formulée par les différents intervenants(politiques, artistes, collectionneurs) passe clairementpar l’affirmative. Toute personne travaillant dans oupour l’art dira que l’art est vital, et nécessaire même(voir encore plus) dans un quartier privilégié ouextrêmement misérable. Dans le même temps, on voitbien que cette implication ne se fait pas sans certainesdifficultés.Ton projet montre à quel point tu es engagé dans tapratique artistique. Mais ce faisant, réalises-tu uneœuvre d’art ?Robert MILIN : Il ne s’agit pas d’un projet, je n’aimepas trop ce mot. Il s’agit d’un échange de pensées quej’ai filmé, de ma propre initiative. En effet personne neme l’a demandé, aucun critique, aucun commanditaire,sauf ma femme Delphine qui me l’a suggéré. C’estdevenu une réflexion partagée avec d’autres artistes,des intellectuels, des élus locaux… – une sorte demaïeutique réalisée non pas en marchant mais enparlant, l’un en face de l’autre, une caméra et un microentre nous, toujours à deux interlocuteurs, séparéspar une seule caméra, seuls, à chaque fois, au 9 ème

étage d’une tour HLM dans un quartier en très grandedifficulté. Trois séquences sur huit ont échappé à cetterègle et on été tournées dans des ateliers d’artiste.Mais là aussi, à deux, sans techniciens, seulementséparés par la caméra et le micro.

B.C. : Dans le film, tu poses la question de la formeartistique. Considères-tu faire forme quand tu fais ce DVD ?

R.M. : Bien sûr que c’est une forme : par le choix desintervenants, par le choix d’un lieu, par la caméra d’unformat presque déjà archaïque (le DV) fixée entre deuxinterlocuteurs assis sur des chaises, ou debout, moiquestionnant derrière le viseur, l’autre me répondantdevant l’objectif. J’ai pratiquement tout fait seul, ycompris l’éclairage des lieux de tournage, comme leson, puis le montage. J’ai aussi réalisé le sous-titrageen anglais d’après une traduction de ma femme qui estmon associée dans tous les projets. Ces moyenssimples et assez légers constituent ce que j’appellemon établissement artistique, c’est à dire uneéconomie de vie, un dispositif quasi familial et artisanal.Ma femme et mes enfants y tiennent une place commedans un système qui pourrait apparaitre celui d’unautre temps alors qu’il nous permet de résister dansun monde où les gens ont de plus en plus de mal àtenir les choses en mains. En effet je vois tous les joursle risque d’être dépossédé de moi même, de mesbesoins réels, par la puissance des forces dumarketing, y compris artistique, qui m’entourent. Cesmoyens assez simples que je prône sont égalementceux que je mets généralement en place dans montravail plus plastique, comme aussi, dans bien de mesœuvres, le fait de solliciter des pratiques et des parolesd’autrui.

B.C. : Cette forme est-elle artistique ? Commentdéfinis-tu ou qualifies-tu ce travail ? Pour NelsonGoodman, il y a art quand une chose fonctionnesymboliquement comme une œuvre d’art en dehorsdu fait qu’elle soit belle, réussie, ou conforme à l’idéeque nous nous faisons de l’art. Un objet d’art n’estpas en soi une œuvre d’art, il le devient si je décidede le voir ainsi ou si le contexte m’y incite. Je doute,ici, que ce que tu fais soit une œuvre d’art. Qu’enpenses-tu ?R.M. : Je ne fais pas ici une œuvre d’art. Je réaliseune œuvre de l’esprit, un travail intellectuel qui estcomplémentaire de mon travail habituel de plasticien.Cette création s’inscrit dans le champ de l’art commele feraient des écrits d’artistes ou des textesthéoriques d’historiens d’art et de critiques. Elle mepermet de m’interroger sur ma pratique comme surcelle des autres. Il en va ainsi, par exemple, des longsdéveloppements du chapitre art, forme, processus,dans lequel j’aborde la question des formes pures. Sion doit mettre absolument un mot sur ce travail pourle qualifier, on pourrait dire qu’il s’agit d’undocumentaire d’artiste. Je me permets ce termepuisque l’on parle par ailleurs de livre d’artiste. J’aiquant à moi voulu sortir de l’idée de livre ou decatalogue pour aller vers une autre forme plus adaptéeà ma pratique. Je ne fais pas ici, par mondocumentaire, une œuvre d’art puisque pourreprendre la pensée de Nelson Goodman je ne cherchepas à faire fonctionner ce documentairesymboliquement comme une œuvre d’art. En revanche,la sculpture qui est dans la pièce à côté de l’endroit oùj’ai tourné mon documentaire, au 9 ème étage de la tourHLM, est une œuvre d’art même si le contexte n’incitepas à le croire. C’est mon intention d’artiste et le fait

que des regardeurs ont accepté de la regarder ainsi(indépendamment du fait qu’ils l’ont aimée ou non) quifait qu’il s’agit d’une œuvre d’art.

B.C. : Cette question sur la nature même de ce« travail » a-t-elle un sens pour toi ?R.M. : Bien sûr que cette question a un sens.J’attends des œuvres qu’elles soient moins des objetsà thésauriser que des formes et des propositionsplastiques à discuter. Je ne fais en cela que reprendreun constat simple de Michael Baxandall, historien d’artanglais, qui pense que histoire sociale et histoire del’art ne font qu’un, en affirmant dans son livre majeurL’œil du Quatrocentto, (1985), cette idée simple quel’art est fait pour être discuté. Souvent on s’intéresseplus à la signification intrinsèque de l’œuvre ellemême. Mais son analyse du marché de l’art à traversles contrats, les correspondances, les registres decomptes montre comment les dispositions visuellesrésultant de la vie quotidienne, religieuse,commerciale du quattrocento, ont en partiedéterminé les styles des peintres. Pour revenir ànotre époque, je me suis dit que l’artiste pouvait, à safaçon, réfléchir sur sa pratique et celle des autres,sans attendre l’étude de l’historien ou du critiqued’art. Et ceci pour aborder des questions simples quidéterminent les formes de l’art d’aujourd’hui :sommes-nous là pour alimenter un système d’objetset un marché qui risque de finir en bulles spéculatives ?Et si nous refusons cela comment vivons-nous ?Serions-nous là, dès lors, pour répondre à la pratiquecroissante des pouvoirs publics consistant à solliciterdes artistes pour créer du lien social au risque poureux de répondre sans distance ni liberté aux « motsclés de la gouvernance » pour reprendre les termesd’Éric Chauvier dans le documentaire ?

B.C. : Sylvie Blocher dit, qu’en tant qu’artiste, elleutilise un espace (celui de l’exposition) pour poser desquestions, cela me fait penser à ta logique de travail.Je ne remets pas en cause le fait que tu sois artistemais en agissant de la sorte en tant qu’artiste, teplaces-tu toujours dans le champ de l’art et finalement,fais-tu toujours de l’art quand tu fais ce DVD ?R.M. : Je pense que la phrase de Sylvie Blocher esttrès juste: comme artiste elle dit qu’elle « utilise unespace pour poser un certain nombre de questions ».Je dirais que nous ne les posons pas directement parla parole mais par des moyens sensibles qui touchentà l’imaginaire et pas seulement par le logos. Bien sûrque je me place dans le champ de l’art pourl’interroger, réfléchir à sa nature actuelle, à sonélargissement à venir. Je pense que cette extension duchamp de l’art et des ces moyens théoriques etplastiques est d’ailleurs effective désormais, ne seraitce que dans ce que je réalise depuis plus de 20 ans.En faisant ce film je génère des interrogations et doncde la pensée sur l’art, sur ma pratique et sur celle desautres. Les artistes du passé ont souvent fait cela (leJournal d’Eugène Delacroix, les correspondances deGustave Courbet, les écrits de Van Gogh, de Gauguin …).Pour notre époque, citons les écrits de Beuys, deBuren, de Wodiczko, de Zmijewski artiste et curateurde l’actuelle Biennale de Berlin consacrée justement àl’art et au politique. J’aimerais voir de telles biennalesà Paris, j’attends, j’attends… Mais il m’a semblé que laforme de ces échanges pouvait se faire par un autresupport que ceux du catalogue ou du livre auto-promotionnel d’artiste, devenus si répandus. La vidéom’a semblé être le moyen contemporain le plusadéquat pour trouver une forme ajustée à monquestionnement comme à mon désir d’échanges avecd’autres artistes. Ces discussions entre nousn’existent actuellement plus suffisamment, chacun secantonnant beaucoup à son cercle habituel et le milieuse constituant à l’excès par des petits réseaux deconnivences où le débat se fait peu.

B.C. : Quand bien même tu serais dans le champ del’art, puis-je affirmer qu’il sort de l’espace de l’art qu’ilprétend interroger et qu’il prend une forme qui n’estpas de l’art ?R.M. : Oui bien sûr que mon film fait des échappées endehors du cercle de l’art. Je ne conçois pas l’artcomme un milieu étriqué de jeux purement formels.D’ailleurs ce qui est intéressant, d’hier commed’aujourd’hui, c’est justement que l’art est un domainetrès ouvert. Ainsi l’art se mêle depuis des siècles àd’autres objets culturels se présentant à lui: l’histoire,la mythologie, la science, la littérature, la poésie, lesmathématiques, la philosophie, les religions, lamédecine… Aujourd’hui dans mon film j’abordebeaucoup de questions qui sont celles del’anthropologie, comme de la science politique, de lasociologie, à savoir: comment vivre ensemble et dansquels environnements ? Mais il se trouve que c’est l’artqui me permet de faire cela car n’oublions pas quemon film se déroule autour d’une installationsculpturale que j’ai installée dans un appartement au9 ème étage d’une tour HLM.

© Vue du quartier Saint Rémy, Saint Denis (93), près de l’appartement ou logeait Robert Milin lors de sa résidence en 2010

« Le fait que le gouverneur Rockefeller n’aitpas dénoncé la politique menée par leprésident Nixon en Indochine est-il une raisonpour vous de ne pas voter pour lui ennovembre ? ». Cette question, éminemmentpolitique, se trouve suivie d’une invitation àrépondre sous la forme d’un système devote. Des bulletins portant l’inscription « oui »ou « non » sont à déposer dans l’une desdeux urnes prévues à cet effet. Cependant,contrairement à ce que laisse penser lastructure de cet ensemble, il ne s’agit pasd’un référendum mis en place par legouvernement ou par une quelconqueinstitution politique. En effet, cetaménagement révèle plusieurs anomaliestelles que la présence dans les urnes d’uncompteur photo-électrique servant àenregistrer tout papier inséré ou encore, etde manière plus évidente, le fait qu’il prenneplace au sein d’une institution culturelle àsavoir le MOMA à New York. Cette œuvreintitulée MOMA-POLL a été créée par l’artisteHans Haacke à l’occasion de l’expositionInformation de 1970. Cette dernière estl’une des premières expositions d’artconceptuel. Elle réunissait une centained’artistes européens et américains dont lesœuvres visaient à établir un lien avecl’environnement social et politique del’époque. La participation d’Hans Haacke à

cette exposition semble évidente tant sontravail s’apparente à une recherchesociologique. Profondément intéressé par laquestion des systèmes de pouvoir ainsi quepar les considérations de temporalités, sonœuvre est construite sous la forme d’actionscommunicatives. Depuis 1968, l’idée d’unlien direct entre spectateur et œuvre estprésente dans son travail. Dans MOMA-POLL, Haacke ne cherche pastant à reproduire un système dans sonfondement qu’à le perturber. Si lesconventions liées à la création artistique sontici modifiées, à la fois dans leur esthétique,leur forme mais également à travers lesmatériaux utilisés, c’est avant tout laconfiguration même du système qui se trouverévisé. Il questionne le mythe de l’autonomieet du désintéressement des institutions(culturelles, politiques, publiques …). Pour lui,le monde est constitué de systèmes quiinterfèrent les uns avec les autres etentrainent une co-dépendance. Endemandant au spectateur de prendre unedécision immédiate et d’agir sur l’œuvre en luidonnant forme, Haacke conteste la neutralitéde la pratique artistique de la même manièrequ’il conteste celle des institutions. L’œuvre,en s’inscrivant dans un cadre institutionnel seretrouve inévitablement contaminée par samise en relation avec d’autres systèmes.

Ainsi, monde de l’art et monde social neforment plus deux entités distinctes puisqu’unlien intime apparaît entre eux. Haacke rejoint les perspectives bréchtiennesdans sa redéfinition du rôle du spectateurqui, de récepteur passif devient un élémentactif en se trouvant engagé dans laconstitution en direct d’une œuvre d’art. Faceà l’élimination de l’impression de neutralitéaccordée jusqu’ici aux œuvres, Haackesouhaite engager le spectateur dans uneréflexion qui dépasse le simple jugementesthétique. La révélation, à travers MOMA-POLL, d’un lien unissant valeurs symboliqueset valeurs capitalistes ne peut se faire sansl’aval du public qui se concrétise ici par saparticipation. Sur les 299 057 visiteurs de l’exposition, 37 129 participèrent au vote. À la fin deInformation, MOMA-POLL fut achevé avec68,7% de « oui » et 31,3% de « non » à laquestion posée. Pour renseignement, Rockefeller fut réélu auposte de gouverneur de l’état de New Yorkjusqu’en 1974. Sa femme, Abby Aldrich, estl’une des personnalités à l’origine de lacréation du MOMA, financé en parti par lafondation Rockefeller. Le système dans lesystème...

Clothilde MORETTE

Hans Haacke, MOMA-POLL

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mon regard et de mon écoute ; différents, plus neufs, moins blasés et automatiques. Il estvrai que les deux figures, le Direktor (l’homme qui tient le Reisebüro) et Rose, sont pour lepremier (en tant qu’agent de voyage) un vecteur d’itinérance, et pour la deuxième une formeitinérante. Le Direktor restera sûrement toujours dans son agence, mais il développe levoyage dans un imaginaire de destinations proches d’Héliopolis, de la Marina, ou encored’Hypérion 1. Rose, elle, vagabonde, un peu en mode « passager de l’univers », entre Ulysse31 et Galaxy express 999. C’est une âme errante au talon cassé, mais elle ne se perdjamais. Et pour tout dire, moi-même je ne sais pas forcément par où elle passera et ce quesera sa suite. Cette histoire s’écrit en fonction du lieu où elle se déploie, de sonenvironnement. Pour ce qui est de son écriture et de son existence tangible, le Prologue a eu lieu à Londreset le premier acte s’écrira à Montréal, pour le reste… (Ain’t you see Rose Pantoponne nes’écrit en effet que hors de son territoire d’origine qui est en définitive le mien) Rose est une« choppeuse » au quotidien car elle s’abreuve de l’ensemble de mes recherches. En sommeelle me suit voire me précède (elle est déjà en route pour Montréal, le Chœur est un peu àla traîne à cause d’un état d’ébriété quasi constant et d’un snobisme vérifié, mais c’est luiqui se charge des valises.)

Le Prologue s’est déroulé dans le cadre du projet Channel, sur le blog :http://thechannel.tumblr.com/tagged/performance et à l’occasion de l’exposition This is not French Cinema, àl’espace The Old Police Station à Londres, le 24 Septembre 2011. Channel est une exposition synchrone entre Pariset Londres organisée en 2011 par Barbara Sirieix et Josefine Wikström.Julie Béna est en résidence avec le projet Ain’t you see Rose Pantoponne à la Fonderie Darling à Montréal du 1er juilletau 30 septembre 2012.

1. In Héliopolis et Sur les falaises de marbre d’Ernst Jünger et Hypérion de Dan Simmons.

Barbara SIRIEIX : Nous allons parler ici du projet Ain’t you see Rose Pantoponne or lapremière chose qu’a faite Rose a été de parler. Pour être plus précise, elle a lénoncé :« Parce que le présent n’est pas et n’a jamais été ». Puis elle a commencé à disperser deschoses en parlant de princesses, de chaussures et de la Grèce antique. Quelle place y jouele verbe ?Julie BÉNA : Il ne s’agit pas de Rose mais du Chœur. Rose est quasiment silencieuse durantle Prologue. (Rose et le Chœur sont les 2 personnages principaux de l’histoire). Dans ce premier opus,le Chœur, fidèle à son image dans le théâtre grec va présenter le contexte et résumer lasituation au public. Il “plante le décor”. Il sera le fil conducteur par l’oralité. Mais il a unemanière particulière de s’exprimer, un peu poético-homéro-giorno. Le verbe est essentieldans Ain’t you see Rose Pantoponne, par la provenance de ce personnage. RosePantoponne existe via Le Festin nu de William S. Burroughs. Elle apparaît dans un desderniers chapitres, dans la bouche d’un vieux camé : « …Ain’t you see Rose Pantoponne ? »(Z’avez pas vu Rose Pantoponne ?). Une phrase pour chercher un personnage qui n’estjamais apparu avant et ne réapparaîtra plus. Elle n’est donc pas, mais a été ou sera. Unpassage furtif en forme d’interrogation. Le projet de Rose se construit donc autour de cetterecherche. Qui est Rose ? Un oiseau de Moscou débarqué aux States ? Une lolo pigalledurassienne ? Une cariatide animée ? Avec ce projet, nous l’avons trouvée, ou plutôt noussommes tombée dessus (Rose est sans doute plus une rencontre qu’un rendez-vous) et nousallons maintenant essayer de la suivre dans sa pérégrination.

B.S. : Rose se construit avec l’apparition progressive d’objets en forme d’indice. Sesaccessoires contemporains (shaker à cocktails, gants à paillettes, lampes canard, escarpinsà talons rouges) accompagnent des figures de l’Antiquité grecque. Rose devient uneallégorie entourée d’attributs mystérieux. Elle voyage dans le temps comme elle l’a annoncé.Comment joue-t-elle de ce hiatus temporel ?J.B. : Ain’t you see Rose Pantoponne est sans doute la forme qui se nourrit le plus de mavie, de ce que j’observe, de ce que j’écoute, de ce que je lis, de ce qui m’accompagne (plusla lampe canard que les gants à paillettes), des jobs que j’ai pu faire. Au début de sa miseen place, j’étais encore très impressionnée par la lecture récente de L’Odyssée d’Homère etj’entamais des recherches sur la mythologie grecque par intérêt pour le dieu Pan. C’est cequi me fit basculer sur le théâtre grec, c’est ainsi que le Chœur a fait surface.Cependant Rose est entièrement imprégnée d’aujourd’hui et d’un passé proche, (ils constituentà vrai dire ma propre temporalité). Rose joue de revirements et de décalages, de bousculadestemporelles. Elle est comme nous tous, bercée de l’Histoire et de ces petites histoires.

B.S. : Rose va peut-être passer un jour par das Reiseburö. Au Display Art Projects en janvierdernier, vous avez mis en place un dispositif d’objets dans un espace habité par une figurefantomatique d’agent de voyage. Rose est une figure de l’itinérance, une série deperformances qui prévoit d’investir un nouvel espace à chaque occurrence. Une manière dese disperser géographiquement et de construire un carnet de voyages. Quelle relationentretiennent ces deux entités fictives au voyage ?J.B. : À y regarder de plus près, le voyage est une constante dans mon travail. Mon enfancepassée dans un théâtre itinérant me fait penser que cela date de toujours. Peut-être dans monesprit le voyage est-il du coup lié à la création. Un nouveau lieu, de nouveaux spectateurs,une nouvelle représentation…Ce rapport au voyage est devenu une évidence lors d’un échange en 4ème année, unpassage de la Villa Arson (Nice) à la Gerrit Rietveld Academie (Amsterdam) pour un séjourde 3 mois. C’est là-bas que j’ai commencé à employer la vidéo et la photo, qui se sontavérées essentielles par la suite. Aujourd’hui que ce soit prendre le train, découvrir lamontagne ou partir en Indonésie, toute forme de déplacement entraîne le renouvellement de

1 bureau, 2 chaises, un tapis, une journée plutôt

© Julie Béna, Here is the conservatory, 2012

© Hans Haacke, MOMA POOL, vue de l’exposition Information, Moma, New York, 1970

7

C’est à partir de 1968, que Ian Wilson, artiste dit conceptuel, renonce à la productiond’objets et décide de faire de la discussion son œuvre principale. Au début, les discussionsqui se concentraient sur les implications du mot « temps », sont remplacées par « oralcommunication ». Protocole qu’il présentera comme forme d’art. (La première discussionofficielle aurait eu lieu en 1972 à la galerie John Weber à New York). La communicationorale, considérée comme une sculpture, se concentre sur la nature du mot parlé. Ladiscussion est importante par les relations qu'elle engendre. L’activation de l’œuvre se faitdans l’échange entre l’artiste et un certain public – auditeur et activateur. Pas exactement dela dématérialisation, c’est plutôt une affectation esthétique à l’acte de parole, qui suffit àconstituer, et à produire du sens. (Une position qui nourrit ainsi une conception sculpturaledu discours.) Le langage, alors considéré comme matériau, a ainsi fait de « l’art de parler »(« art spoken ») une forme esthétique. Il vaudrait mieux, en se référant à l’esthétique deseffets chère à Dewey, philosophe de l’expérience, décrire une participation fluctuante entreun certain « passif-actif ». Dans un temps live, même si l’appropriation des paroles du public a servi directementl’artiste et l’œuvre, l’expérience participative, dans ce type de mode opératoire, suit uneperpétuelle progression ; se muant en vecteur opérable sur la forme du discours. Lesdiscussions impliquent directement le public sur le sens de l’art. Elles ont installé un dialogueentre la singularité et la communauté. Existant dans un « espace » où l’écoute est au centre,et très proche d’une pédagogie, le spectateur-interprète est dans le même temps renvoyé àson potentiel immatériel le plus actif. L’espace public tient lieu de temps de production et« réservoir de connaissances ». Maintenant invité à réactiver l’œuvre, lors d’exposition,(Frac Lorraine, par exemple : Time Spoken) le public peut prolonger la discussion avec lesmédiateurs. Ce décloisonnement préconisé a défini la dispersion de parole comme forceconstitutive. Le discours/œuvre libéré de tout contexte voit son espace d’intention élargi,

selon une mutualisation d’expérience. La conduite du discours, par les voix parallèles, a sucomposer avec le hasard. Cependant, il n’est pas vraiment question de transmission, maisde production de discours. Durant les discussions, il y a un double mouvement qui peutprêter à confusion sur l’objet même de l’œuvre. Le temps réel de la discussion engage lelangage en tant qu’objet de savoir, autant qu’il définit les protagonistes comme producteurset co-créateurs de l’œuvre.

Bien que non enregistrée, cette documentation orale, appartenant à la famille des« témoignables » est intéressante, en ce qu’elle rompt avec un certain participatif. Lelangage mis en jeu, renvoie précisément à la part rituelle d’une visite. Le type d’informationest véhiculé dans un autre espace théorique et d’action. Celui-ci capable de repenser lesdispositifs du savoir, et les cartographies du pouvoir, dans l’archéologie du présent. Retracerl’œuvre de Ian Wilson n’est pas anodin non plus – Cet art de mémoire, dont seuls lescommentaires, la date et le lieu en tant que traces tangibles, (accessibles sous forme decertificats par les collectionneurs), a su prescrire//asseoir une documentation orale qu’onne peut bien sûr qu’imaginer. C'est alors que nous seuls, pouvons spéculer sur la nature,le contenu et la porté de ces conversations. Cette part spéculative, par la force desinterrogations engendrées sur la nature et le sens de l’art, deviendrait aussi productrice desens. Cette documentation évanescente jouerait aussi sa part active. Elle permettrait uneexpérience participative dans un temps différé. Ainsi dans un temps réel – temps différé, surun itinéraire sans fin, à la manière du ruban de Moebius, la culture orale comme formeactive se fait ainsi signe d’activité. Ce dernier renverrait alors l’œuvre à la question :comment sculpter un discours ?

Vichinie SUOS

Ian Wilson - Discussions

Francis Alÿs : When Faith Moves MountainsUn projet pour un « déplacement géographique » *

Topos VS Utopie

Architecte de profession, Francis Alÿs conçoit

l’espace urbain comme un espace de réflexion

politique et poétique. Version contemporaine du

flâneur baudelairien, post-situ d’origine belge

vivant à Mexico, toutes ses actions sont liées à

la marche, au mouvement ou à l'aspect fugitif

des choses, menant régulièrement à une prise

de conscience d’une situation (géographique,

politique, environnementale, économique,

administrative…).

En 2004, Francis Alÿs rejoue, après São Paulo, Ghent(1995) et Paris (2003), The Leak 1, à Jérusalem, enl’intitulant cette fois, Sometimes doing somethingpoetic can become political and sometimes doingsomething political can become poetic, The Green Line.Francis Alÿs marche sur 24 km, un pot de peinturepercé à la main, laissant une ligne « pollockienne vert– palestine » marquer son passage. L’artiste rejouedonc la ligne verte découpant Jérusalem du nord ausud, limite tracée en 1948, après le cessez-le-feusigné le 30 novembre 1948 entre Moshe Dayan,commandant des forces israéliennes de la région deJérusalem, et Abdullah al-Tal, représentant desLégions arabes et des autres forces dans la région deJérusalem. Poétique, tellement politique. Autreexemple, Narcoturism, réalisée à Copenhague en1996 et son stupéfiant statement « Je marcheraidans la ville pendant une semaine, sous l’influenced’une drogue différente chaque jour. Mon voyage sera

enregistré à travers des photographies, des notes, ettout autre média pertinent. La pièce traite de laprésence physique sur place, alors que vous êtesmentalement ailleurs. Les drogues serontconsommées de façon à produire un effet continudurant 14 heures par jour ». À chacune des droguesconsommées (alcool, haschisch, speed, héroïne…)l’artiste fait correspondre une expérience vécue(« ecstasy. Troubles visuels et pulsions érotiques. Meschaussures bougent et je ressens l’urgence d’allermarcher. Tout est en mouvement, pas physiquement,mais conceptuellement. Je me sens comme l’épicentredu monde. »).

Invité à la troisième Biennale de Lima de 2002, FrancisAlÿs réalise un projet de grande ampleur qui prendpour titre When Faith Moves Mountains, reprenant lasainte maxime « Quand la foi déplace les montagnes», au pied de la lettre.Le 11 avril 2002, Francis Alÿs parvient à réunirenviron 500 volontaires armés de pelles sur la cimed’une dune de Ventanilla, au nord de Lima, une citébâtie sur un désert qui abrite les quartiers les pluspauvres de la capitale et où de nombreuses habitationsillégales ont fleuri. Sans eau ni électricité, cette zoneest essentiellement peuplée par des immigrantséconomiques et des réfugiés politiques qui ont échappéà la guerre civile pendant les années 80 et 90. L’objectif de cette nouvelle communauté, alignée,temporaire, autonome, recrutée principalement chezdes universitaires de Lima 2, est de déplacer une dunede dix centimètres, sur une ligne de 500 m.Lentement, toute la journée, ils avancent ensemble,déplaçant un petit monticule de sable devant leurs pieds.La symbolique de l’action collective engage uneréévaluation de la notion subjective et politique de la carteet du territoire. Topos versus Utopie en quelque sorte.

C’est aussi pour l’artiste une façon de « déromantiser »le Land Art, confrontant son intervention à celle de lamarche (rectiligne) de Richard Long dans le désertpéruvien en 1972, et qui mettait à distance lecontexte social de l’époque. Francis Alÿs explique« we have attempted to create a kind of Land art forthe land-less » 3. Ce que l’artiste accomplit également,c’est la fabrication d’une fable contemporaine. Enimpliquant un collectif pour réaliser quelque chose qui setransmettra désormais à l’oral, il renoue avec unetradition millénaire. Enfin, Alÿs prouve qu’il questionneavec autant de pertinence, et dans une même logique,la ville, la polis et les lieux mis au ban de la cité.L’artiste confie que l’idée originelle lui est venue ducritique d’art, commissaire d’exposition et ami,Cuauhtemoc Medina, lorsqu’en octobre 2000, ilsvisitent pour la première fois Lima, quelques joursavant la destitution du dictateur Fujimori. Le critique,évoquant la situation politique, raconte : « La foi estle moyen par lequel on se résigne au présent pourinvestir dans la promesse abstraite de l’avenir 4 ».Comme deux lacets se nouent à une chaussure avant deprendre la route, la vidéo de Francis Alÿs s’achève surles propos d’un des étudiants : « Boire l’Atlantique, fairefondre l’Arctique ou peindre le ciel… ». En marche !

Julien PLANPIED

* Projet de Francis Alÿs, en collaboration avec Rafael Ortega etCuauhtémoc Medina.

1. Que l’on peut traduire par la « fuite »…d’un pot de peinture, maisaussi par l’information qui devait rester confidentielle (Cf wikileaks…).2. Universidad de Ingeniera (UNI) de la Universidad Catolica et de laUniversidad Federico Villareal de San Marcos.3. « Nous avons tenté de créer une sorte de Land Art pour les sans-terre. »4. « Faith is a means by which one resigns oneself to the present inorder to invest in the abstract promise of the future. » in « AThousand Words: Francis Alÿs Talks About When Faith MovesMountains. », Artforum by Anton, Saul. (été 2002)

© Francis Alÿs, When Faith Moves Mountains, 2002, Lima (Pérou), vidéo couleur sonore, 15’06’’

8

T. Herbst, R. Kroppe, B. Leonhardt, M. Louyer, J. Maignan, S. Mühl, S. Salzer,R. Schultze, K. Siegel, T. Stephanblome, A.Anna Zielonka : jusqu’au 16/06/12➤ « culture/dress » costumes bretonsdepuis le XIXe siècle, un regard sur lacollection du musée des Beaux-Arts deBrest : jusqu’au 25/08/12➤ « portraits commandés / refusés(1982-2002) » Clegg & Guttmann : à partir du 13/09/12➤ « jeunesse » Ostkreuz - école dephotographie, Berlin : à partir du13/09/12➤ « Motor show » Ingo Vetter &Detroit Tree of Heaven Woodshop : à partir du 13/09/12

Musée Labenche(org. Frac Limousin)26 bis, boulevard Jules Ferry19100 Brivetél. 05 55 18 17 70ouvert de 10h à 12h et de 13h30 à 18h30➤ Francis Morandini : 14/09 - 7/10/12

b r i v e

Moulins Albigeois(org. Le Lait)41 rue Porta - 81000 Albitél. 05 63 38 35 91ouvert du mer. au dim. de 14h à 19h,fermé les jours fériés➤ « Yellow cake § Black Coffee » Niekvan de Steeg : 07/07 - 28/10/12

Villa du Parc12 rue de Genève - 74100 Annemassetél. 04 50 38 84 61ouvert du mar. au sam. de 14h à18h30 et sur rdv, fermé les jours fériés➤ « la peinture sans les peintres » M. Mercier, J. Monk, P. Bismuth, E. Richer, M. Creed, F. Scurti, … :22/06 - 01/09/12➤ « données insuffisantes pourréponse significative ///there is as yetinsufficient data for a meaningfulanswer » Maxime Bondu et GaëlGrivet : 14/09 - 10/11/12

Saline Royale d’Arc et Senans(org. Frac Franche-Comté)25610 Arc-et-Senanstél. 03 81 54 45 00ouvert de 10h à 12h et 14h à17h➤ « Uchronie » artistes de lacollection du Frac Franche-Comté etde la Galerie Klatovy / Klenova,en République tchèque :14/10/12 - 10/02/13

Centre d’art de l’YonneBP 335 - 89005 Auxerre Cedex tél. 03 86 72 58 31ouvert tous les jours, sauf mar. de 11hà 18h ➤ « Où donc, et quand ? » œuvresdes collections des Frac Bourgogne etFrac Franche-Comté : 16/06 - 16/09/12

Théâtre Granit1 faubourg de Montbéliard90000 Belforttél. 03 84 58 67 50ouvert du mar. au sam. de 14h à 18hle mer. de 10h à 18h ➤ « La moitié de l’écho »Jean-François Guillon : jusqu’au 20/06/12➤ Rodolphe Huguet : 22/09 - 03/11/12

Le Pavé Dans La Mare7 place Victor Hugo 25000 Besançontél. 03 81 81 91 57ouvert du mar. au sam. de 14h à 18het sur rendez-vous➤ « Cité d’elle, partie 1 » P. Ferrasse :jusqu’au 13/07/12

Galerie Jean Greset7 rue Rivotte - 25000 Besançontél. 03 81 81 38 52ouvert du mer. au sam. de 10h à 12h,de 14h à 19h et sur rdv➤ J. Messagier, C. Viallat : 20/06 -28/07/12➤ « Art concret » J-F. Dubreuil, H. Glattfelder, S. Rompza Torsten Ridell :07/09 - 06/10/12➤ « La Suisse » Les éditions média deNeuchâtel : 13/10 - 03/11/12

MJC Palente(org. Frac Franche-Comté)24 rue des Roses - 25022 Besançontél. 03 81 61 55 18ouvert du lun. au ven. de 8h30 à 12het de 13h30 à 18h➤ « Le temps des autres » Mehdi A. :11 - 29/06/12 & performance le08/06/12 à 18h30

centre ville de Besançon(org. Frac Franche-Comté)affiches Decaux➤ « Strates » Stephan Girard etNicolas Waltefaugle : 20 - 27/06/12

Centre d’art Passerelle41 bis rue Charles Berthelot29200 Bresttél. 02 98 43 34 95ouvert le mar. de 14h à 20h et du mer.au sam. de 14h à 18h30fermé dim., lun. et jours fériés➤ « un vent de révolution »Sharon Kivland : jusqu’au 18/08/12➤ « Landscape in Transformation /Brest - Leipzig » M. Béchu, R. Bulik, M. Brune, N. Cartiaux, A. Caulay, H. Cressent, M. Denker, M. Diemer, G. Dobbels, A. Fellner, A. Gildemeister,

b r e s t

b e s a n ç o n

b e l f o r t

a u x e r r e

a r c - e t - s e n a n s

a n n e m a s s e

a l b i

Frac des Pays de la LoireLa Fleuriaye44470 Carquefoutél. 02 28 01 50 00ouvert du mer. au dim. de 14h à 18h➤ « Paramor » dans le cadre duparcours Songe d’une nuit d’été,œuvres de la collection du Frac desPays de la Loire, du Frac Poitou-Charentes et du Frac Centre : jusqu’au 14/10/12➤ « Flash » : journées du patrimoine :15-16/09/12➤ « Instantané (82) » Julien Nédélec :27/09 - 04/11/12

Synagogue de Delme33 rue Poincaré - 57590 Delmetél. 03 87 01 43 42ouvert du mer. au sam. de 14h à 18h,dim. de 11h à 18h, fermé le 15 aout. ➤ « La part abyssale », Erick Beltrán: 02/06 - 30/09/12➤ « Gue(ho)st House », Unecommande publique de Berdaguer &Péjus inauguration : septembre 2012

appartement/galerie Interface12 rue Chancelier de l’Hospital21000 Dijontél. 03 80 67 13 86ouvert du mer. au sam. de 14h à 19het sur rdv, fermé le 14/07/12 ➤ « l’infini mis à la portée descaniches » Thomas Fontaine : 16/06 - 21/07/12➤ Patrick Polidano : ../09 - ../10/12

Entrepôt 9 - Galerie Barnoud9 Bd de l’Europe21800 Quétignytél. 03 80 66 23 26➤ « Power Pixels 2012 » MiguelChevalier : 22/06 - 08/09/12

Le Consortium37 rue de Longvic - 21000 Dijontél. 03 80 68 45 55ouvert du mer. au dim. de 14h à18h, nocturne le vendredi jusqu’à 21h➤ « Le monde comme volonté etcomme papier peint » : jusqu’au 02/09/12➤ Roe Ethridge : jusqu’au 02/09/12➤ Valérie Snobeck : jusqu’au 02/09/12

Le Vent des Forêts21 rue des Tassons 55260 Fresnes-au-Monttél. 03 29 71 01 956 villages forestiers, 5000 hectares deforêts, 45 km de sentiers librementaccessibles de mars à septembre➤ « 100% Vent des Forêts » N. Boulard, J. Caubet, la CompagnieMi-Octobre/Serge Ricci, M. Crasset, T. Fivel, V. Lamouroux, T. Mercier & C. Mockasin, E. Sartori, M. Tschiember,... : inauguration le 14/07/12

La Clayette (org. Esox Lucius)68 rue Lamartine71800 La Clayettetél. 03 85 84 35 97ouvert du jeu. au dim. de 15h à19h30 et sur rdv., puis à partird’octobre, les sam., dim. de 14h30 à18h30 et sur rdv.➤ « écotone » Caroline Le Méhauté :08/07 - 12/08/12➤ « un cheval de course génial »Didier Trenet : ../10 - ../11/12

l a c l a y e t t e

f r e s n e s - a u - m o n t

d i j o n

d e l m e

c a r q u e f o u

INTERFACE - HORSD’OEUVRE12 RUE CHANCELIER DE L’HOSPITAL - 21000 DIJONtél. : 03 80 67 13 86 // contact@interface-art.comFormat : 420 x 594 mm (impression offet)

DANIEL FIRMAN [horsd’oeuvre n°1 - 1997-2011]Tirage : 100 ex. numérotés et signés par l’artistePrix unitaire : 50 € + 7 € de frais d’envoi

GÉRARD COLLIN-THIÉBAUT [horsd’oeuvre n°2 - 1998-2011]Tirage : 100 ex. numérotés et signés par l’artistePrix unitaire : 50 € + 7 € de frais d’envoi

ÉRIC DUYCKAERTS [horsd’oeuvre n°3 - 1998-2011]Tirage : 100 ex. numérotés et signés par l’artistePrix unitaire : 50 € + 7 € de frais d’envoi

Philippe CAZAL [horsd’oeuvre n°4 - réédition - 1999-2011]Tirage : 33 ex. numérotés et signés par l’artistePrix unitaire : 100 € + 7 € de frais d’envoi

CHRISTIAN MARCLAY [horsd’oeuvre n°27 - 2011]Tirage : 100 ex. numérotés et signés par l’artistePrix unitaire : 100 € + 7 € de frais d’envoi

Cécile BART [horsd’oeuvre n°28 - 2011]Tirage : 50 ex. numérotés et signés par l’artistePrix unitaire : 50 € + 7 € de frais d’envoi

nouveauté

LISE DUCLAUX [horsd’oeuvre n°29 - 2012]Tirage : 200 ex. numérotés et signés par l’artistePrix unitaire : 35 € + 7 € de frais d’envoi

éditions d’artistes

Si vous souhaitez que vos manifestationssoient annoncées dans l’agenda duprochain numéro, une participation de30 Euros minimum est demandée.

Frac Limousinimpasse des Charentes87100 Limoges tél. 05 55 77 08 98ouvert du mar. au sam. de 14h à 18h,fermé les jours fériés➤ « INOUIE » S. Acosta, M. Aubry, F.Bouillon, Y. Chaudouët, C. Closky, A.Dobler, A. Gröting, B. Hochart, R. Julius,C. Marclay, S. Pippin, C. Rütimann, L.Terras, K. Walker : à la mémoire de RolfJulius : 22/02 - 03/11/12

L’attrape-couleursMairie annexe - place Henri Barbusse69009 Lyontél. 04 72 19 73 86ouvert du mer. au sam. de 14h à 18het dim. de 14h à 17h, fermé les jours fériés➤ « High Occupancy » Damir Radovic: 30/06 - 11/08/12Jeanne Susplugas : 08/09 - 20/10/12

Maison de la Région(org. Frac Paca)61 La Canebière13001 Marseilletél. 04 91 91 27 55ouvert du lun. au sam. de 9h à 19h➤ « Les grands chantiers de la Régionpour la Culture et la Méditerranée » :jusqu’au 30/09/12

Frac Languedoc-Roussillon 4 rue Rambaud - 34000 Montpelliertél. 04 99 74 20 35ouvert du mar. au sam. de 15h à 19hfermé les jours fériés➤ « Mary’s Cherries » Mika Rottenberg: 07/06 - 29/09/12Un programme d’expositions dans larégion de juin à décembre 2012 pourfêter les 30 ans du Frac Languedoc-Roussillon : Toutes les informations surwww.fraclr.org

La Kunsthalle MulhouseLa Fonderie - 16 rue de la Fonderie68100 Mulhousetél. 03 69 77 66 47ouvert du mer. au dim. de 12h à 18h,nocturne le jeudi jusqu’à 20h, fermé leslun. et mar., 15 août, ouvert le 1er nov.➤ « Trois cent cinquante kilogrammespar mètre carré » Simon Straling :24/05 - 26/08/12➤ « Tchernobyl on tour » ElenaCostelian : 13/09 - 11/11/12➤ « ... et s’en aller » ChouroukHriech : 13/09 - 11/11/12

Vitrines des galeries lafayettes(org. Frac des Pays de la Loire)44000 Nantestél. 02 28 01 50 00➤ Elsa Tomkowiak : 09/07 - 04/08/12

galerie Loire(org. Frac des Pays de la Loire)École nationale supérieured’architecture6 quai François Mitterrand44000 Nantestél. 02 28 01 50 00➤ Jessica Stockholder : 15/06 - 02/09/12

n a n t e s

m u l h o u s e

m o n t p e l l i e r

m a r s e i l l e

l y o n

l i m o g e s

HORSD’ŒUVRE n° 29édité par l’associationINTERFACE12 rue Chancelier de l’HospitalF - 21000 Dijont. : +33 (0)3 80 67 13 86contact@interface-art.comwww.interface-art.com

Comité de rédaction :

Frédéric Buisson, BertrandCharles, Laurence Cyrot,Martine Le Gac, NadègeMarreau, Michel Rose

Conception graphique :

Frédéric Buisson

Coordination, contacts Agenda :

Nadège Marreau

Contacts Presse :

Clothilde Morette

Ont participé à ce numéro :

Julien Blanpied, BertrandCharles, Nadège Marreau,Clothilde Morette, AurélienPelletier, Barbara Sirieix,Vichinie Suos

Relecture : Michel Rose

Couverture :

DIALOGIST-KANTORNiveau de l’art (vert), 2008 ;Faudra qu’on en discute demain matin,appartement/galerie Interface,Dijon, 29/03 - 10/05/2008

Double page intérieure :

LISE DUCLAUXil n’y a pas de taupe dans monjardin mais j’en ai une dans latête, n°7 et 8, 2012

Impression : ICO DijonTirage 5 000 exemplaires

ISSN : 1289-951

Publié avec le soutien del’ensemble des structuresannoncées dans l’agenda et du :

Arko(org. Arko & Parc Saint Léger)3 place Mossé58000 Neverstél. 03 86 57 93 22ouvert mer., ven. et sam. de 15h à 19h et sur rdv➤ « impressed » X. Antin, J. Delaborde,J. Paul, P. Paulin, B. Triouleyre : jusqu’au21/07/12Exposition également visible à lamédiathèque Jean Jaurès et au collègeAdam Billaut

Verrerie de La Rochère(Le Pavé Dans La Mare)rue de la Verrerie70210 Passavant-la-Rochèretél. 03 81 81 91 57ouvert tous les jours de 14h30 à 18h➤ Nicolas Floc’h : jusqu’au 31/08/12

Parc Saint-Légeravenue Conti58320 Pougues-les-Eauxtél. 03 86 90 96 60ouvert du mar. au dim. sauf jours fériésde 14h à 19h et sur rdv ➤ « breathing house / la maisonrespire » Jean-Pascal Flavien : 30/06 - 16/09/12

Château de Tourrettes-sur-Loup(org. Frac Paca)Place Maximin Escalier06140 Tourrettes-sur-Louptél. 04 91 91 27 55ouvert tous les après-midi sauf lundi et mardi➤ « Au désert j’ai dû me rendre » :Karim Ghelloussi : jusqu’au 23/06/12

t o u r e t t e s - s u r - l o u p

p o u g u e s - l e s - e a u x

p a s s a v a n t - l a - r o c h è r e

n e v e r s

La fraternelle/Gymnase de laMaison du peuple(org. Frac Franche-Comté)12, rue de la Poyat39200 Saint-Claude tél. 03 84 45 42 26 ouvert du lun. au ven. de 9h à 12het de 14h à 18h sur rdv, sam. de10h à 12h et de 14h à 18h, dim.14h à 18h➤ « parcours de mémoire » M. Bajevic & E. Licha, T. Bernard, S. Faithfull, D. Marcel, A. Molinero, R.Perray, J. Schulz : 22/05 - 08/07/12

Frac Alsaceagence culturelle d’Alsace1 espace Gilbert Estève - Route deMarckolsheim - 67600 Sélestattél. 03 88 58 87 55ouvert du mer. au dim. de 14h à 18h➤ « La Suspension d’incroyance »Nicolas Boulard : 20/06 - 30/09/12

Cent lieux d’art 2

Grange Dîmière – Maison du Parcnaturel Régional de l’Avesnois Cour de l’Abbaye - 59550 Maroillestél. 06 37 22 85 77➤ « exposition-restitution des œuvresde résidence » Marcel Dinahet : 06 - 17/06/12

Fondation Zervos Hameau de la Goulotte3 chemin du Bois de Chauffour 89450 Vézelay tél. 03 86 33 37 54ouvert du mer. au dim. de 14h à 18h30➤ « comme on déchire un drap »Annelise Ragno : 08/07 - 02/09/12

v é z e l a y

s o l r e - l e - c h â t e a u

s é l e s t a t

s a i n t - c l a u d e