sur la route de wim wenders

SUR LA ROUTE DE WIM WENDERS

AVANT-PROPOS

UNE QUÊTE SANS FIN

ENTRE MURS ET GRANDS ESPACES

L’AMÉRIQUE SOUS UN AUTRE ANGLE

FACE À L’ALLEMAGNE, SON PASSÉ ET SON PRÉSENT

IMAGES EN MOUVEMENT

LA MUSIQUE EN IMAGES

AU FIL DU TEMPS, FILMOGRAPHIE SÉLECTIVE

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AVANT-PROPOS

Qui est Wim Wenders ? Depuis trente-cinq ans qu’il met en scène, il demeure inclassable, à force de films n’appartenant à aucun genre – sinon au genre humain. De Faux Mouvement à The Million Dollar Hotel en passant par Paris, Texas, il explore nos états d’âme. Couvert de prix, plébiscité dans le monde entier, il reste néanmoins insaisissable.

Né le 14 Août 1945 à Düsseldorf, Ernst Wilhelm Wenders, dit Wim Wenders, grandit entre Coblence et Oberhausen. Fils de médecin, il entame des études de médecine et de philosophie, mais les interrompt pour aller passer un an à Paris, où il fréquente assidûment la Cinémathèque. En 1967, il entre à la Hochschule für Fernsehen und Film de Munich, école supérieure du cinéma et de la télévision. Parallèlement, il écrit des critiques de films pour le journal Süddeuttsche Zeitung et la revue Kritik. Il termine sa formation en tournant en 1970 son premier film Un été Dans la Ville, qui ne pourra jamais être distribué pour des raisons de droits musicaux.

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WIM WENDERS AVANT-PROPOS

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Pour son deuxième long métrage, il adapte un roman de son ami Peter Handke, L’Angoisse du Gardien de But au Moment du Penalty, qui marque le début d’une fructueuse collaboration avec l’écrivain, ainsi qu’avec l’acteur Rüdiger Vogler. Wenders signe ensuite une trilogie de l’errance et du voyage, composée des road movies contemplatifs Alice Dans les Villes, Faux Mouvement et Au Fil du Temps, un film en noir et blanc de trois heures qui lui vaudra sa première sélection au Festival de Cannes.

En 1977, Wim Wenders élargit son horizon cinématographique en tournant entre l’Europe et les Etats-Unis L’Ami Américain, un thriller tiré de l’œuvre de Patricia Highsmith avec Dennis Hopper dans le rôle de Tom Ripley et Bruno Ganz dans celui de Jonathan Zimmerman.

Acceptant une commande de Francis Ford Coppola, il réalise Hammett, un hommage au célèbre auteur de polars. Mais cet amateur de littérature est également un cinéphile averti. Il le prouve en co-dirigeant Nick’s Movie en 1980 avec Nicholas Ray, “Tokyo-Ga, une déclaration d’amour au cinéma d’ Ozu, et, plus tard, Par-Delà les Nuages en 1995, sur lequel il sera l’assistant de luxe du maître Antonioni.

La consécration arrive en 1984 avec Paris, Texas, une émouvante traversée de l’Amérique inspirée et scénarisée par Sam Shepard qui décroche la Palme d’or à Cannes. Trois ans plus tard suivent Les Ailes du Désir , un film-poème sur Berlin qui donnera lieu à une suite tournée après la chute du Mur. Le cinéaste-voyageur, qui sillonna le Portugal pour L’Etat des Choses (Lion d’or à

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Venise en 1982) et Lisbonne Story, livre en 1991 Jusqu’au Bout du Monde, une ambitieuse fable futuriste qui déconcerte les spectateurs.

Au milieu des années 90, Wim Wenders retourne aux Etats-Unis pour mettre en scène des films désenchantés sur l’évolution de la société américaine : le polémique The End of Violence (1997) avec Gabriel Byrne et Andie MacDowell, Land of Plenty (2004), une méditation tournée en DV sur les conséquences des attentats du 11 septembre 2001, et dernièrement Don’t Come Knocking en 2005, un drame sentimental interprété par Jessica Lange et Sam Shepard. Passionné de musique, Wenders connaît un triomphe inattendu en 1998 avec son documentaire sur la musique cubaine, Buena Vista Social Club. L’année suivante, il réalise The

Million Dollar Hotel d’après un scénario de Bono, chanteur du groupe U2. En 2002, il signe The Soul of a Man, où il participe à une collection de sept films, initiative de Martin Scorsese destinée à rendre hommage à quelques pionniers du blues.

Sur l’ensemble de sa carrière, Wenders n’aura de son propre aveu touché qu’à une poignée de questions, approfondies au fil des années et des réalisations. Les principaux fils rouges de son travail sont donc tout naturellement ceux de la présentation qui suit …

UNE QUÊTE SANS FIN …1

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UNE QUÊTE SANS FIN …

Les hommes ne sont pas à la fête chez Wenders. Ils se perdent, se parlent à eux-mêmes, sont plantés au milieu des déserts et des décombres. Ce sont toujours des hommes perdus à l’espace. Ils hantent les routes et les villes, espérant trouver à nouveau cette place laissée vacante, cette place d’avant la chute. La quête obstinée de l’identité, sur fond d’effacement des repères traditionnels et de désenchantement du monde, forme la trajectoire récurrente de ses personnages et, à travers eux, de Wenders lui-même. Sans réel lien social, sans passé et dépourvus de projets, ils vivent au présent cette errance sans frontières.

“ Mes héros étaient des héros de western qui vivaient maintenant dans des villes où rien ne se passait ”. Ainsi Wenders nous a entraîné dans l’errance où la quête de ses personnages, porteurs, appareil photo en main ou traversant les pays comme on cherche à s’enfuir pour retrouver un accord perdu, d’un objet insaisissable. Il a dessiné une œuvre sur la difficulté d’être un ange, d’avancer seul, de retrouver ses racines dans un monde si vaste. Le thème de l’errance, il le développe notamment dans la trilogie des films dits “ de voyage ” : Alice dans les Villes, Faux Mouvement, Au f il du

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“ L’Ami Américain ” (1977)Le lente descente aux enfers de Jonathan Zimmerman (Bruno Ganz), at teint d’une maladie incurable et prêt à tout pour ne pas laisser sa famille dans le besoin.


temps, réalisés entre 1973 et 1976 et où l’itinéraire définit la trame même de l’œuvre.

Mais chez Wenders le voyage ne s’accommode d’aucune préoccupation pittoresque. C’est particulièrement visible avec Alice dans les Villes qui constitue un de ses films les plus personnels les plus sensibles. Il accompagne le trajet d’un journaliste-photographe un peu à la dérive, qui avoue avoir “ peur de la peur ” et qui, par le hasard d’une rencontre à l’aéroport de New York, est conduit à ramener une petite fille en Allemagne auprès d’une grand-mère hypothétique. En dépit des nombreuses étapes du périple, les références à des lieux marqués y sont gommées, donnant ainsi à voir le déplacement dans sa nudité, dans son principe même. Les lieux s’effacent derrière des bribes de réel, parfois délibérément triviales, qui s’ouvrent à l’aléatoire, à l’imprévisible, et qui, du même coup, sont susceptibles de correspondre à autant de rencontres ou de fragments de rencontre. Portés par la grâce d’images et de sons miraculeusement aptes à saisir l’évidence des êtres et des choses, ces instants fragiles se muent en moments d’universalité.

En dépit du nomadisme de personnages, qui confine parfois à l’apparent détachement, l’errance chez Wenders n’est pas vacuité

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“ Mes héros étaient des héros de western qui vivaient maintenant dans des villes où rien ne se passait. ”

mais disponibilité. Et plus on avance dans son œuvre, plus la pulsion déambulatoire estompe son caractère incertain.

Travis, le vagabond de Paris, Texas, est parti à la recherche de son jeune fils et de la mère de celui-ci, ce qui ne l’empêchera pas, lorsqu’il les aura retrouvés, de repartir seul sur le chemin de la vie. Et comme Wenders le remarque si bien, il n’a voulu raconter que l’histoire d’un homme qui a voulu fuir un lieu trop petit pour lui. Ce film raconte à la fois l’histoire d’un homme qui retourne au devant de sa vie pour régler une bonne fois pour toutes des comptes avec ses démons, et en même temps notre fuite de la réalité par le rêve. Qu’est-ce qu’un rêve sinon la préfiguration d’une réalité que l’on voudrait atteindre ?

Les Ailes du Désir sont celles que déploie l’ange Damiel, lequel pérégrine à Berlin, notamment le long du Mur, en ayant choisi de devenir mortel par amour d’une trapéziste d’un cirque … ambulant. La limite de ce déplacement perpétuel est signifiée par le film au titre ô combien évocateur : Jusqu’au Bout du Monde, où le héros, un véritable chasseur d’images, traverse dix-sept pays dans les cinq continents, pour y collecter de multiples traces du réel qui, par un

“ Paris, Texas ” (1984)Harry Dean Stanton incarne le plus célèbre des personnages de Wenders, un vagabond à la recherche de son f ils et de la mère de celui-ci, reprenant la route sitôt qu’ils les a retrouvés et réunis.


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dispositif futuriste, seront directement connectées au cerveau d’une aveugle.

Le héros de Wenders est ainsi fait, c’est en se perdant qu’il finit au fil des rencontres, par se retrouver lui-même, s’accepter tel qu’il est, se raconter sans fard. Aller se perdre dehors pour retrouver sa vraie nature.

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ENTRE MURS ET GRANDS ESPACES 2

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ENTRE MURS ET GRANDS ESPACES Le paysage, Wenders le filme comme s’il le peignait. En réalité seuls deux types de décors l’intéressent véritablement, les deux extrêmes que sont le désert et la ville. “ Je ne suis pas le premier à constater qu’on fait toujours le même film. (…) Cette histoire que je raconte moi depuis le début, je crois que c’est l’histoire de quelqu’un qui vit dans un paysage comme moi, l’Allemagne, fin des années quarante, début des années cinquante, c’est l’histoire de quelqu’un qui est né dans un endroit qui était beaucoup trop petit pour lui et qu’il voulait quitter depuis l’âge où il pouvait marcher ”. Ce paysage de la Ruhr, Wenders le quitte pour s’attaquer aux grands espaces, au désert – américain ou australien.

Avec Paris, Texas en 1984, il s’immerge dans les profondeurs infinies de l’Amérique. “ C’était quand même un paysage mythique du western américain et je voulais faire un film qui s’y passe au fond. Je ne voulais pas qu’il soit basé sur d’autres films. Bien que

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“ Les Ailes du Désir ” (1987)Au travers du parcours de ses anges , Wenders trouve un prétexte pour f i lmer Berlin à sa façon.

je savais que c’était un paysage vu par John Ford et tous les autres, je ne voulais quand même pas faire référence à ces grands espaces qui étaient tellement inimaginables pour nous en Europe ou pour moi en Allemagne. Chaque histoire qu’on peut s’imaginer s’inscrit dans ce paysage et chaque conte raconté dans ce paysage devient un peu minimaliste par le simple fait que ça se déroule dans l’Ouest, dans ce paysage ”.

Le film s’ouvre sur la vue de l’immensité du paysage texan. Un aigle vole et pose ses yeux sur un homme. Cet homme apparemment muet est perdu et marche vers le néant. Il va encore parcourir une bonne partie du Middle West avant de pouvoir enfin retrouver la parole et raconter. Paris, Texas est une prouesse car il réussit pour la première fois à cristalliser la vision de l’Ouest américain résidant au fond de l’inconscient collectif européen. Cette carte postale

“ Je me sens tout à fait chez moi dans ces paysages. Quand, en Allemagne, j’ai découvert l’Ouest américain dans les films, les romans, la musique, ce lieu est devenu un monde idéal. C’est un mythe que nous partageons tous ”.

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de l’Amérique, Wenders la reproduira dès que l’occasion lui en sera donnée, notamment avec Land of Plenty et Don’t Come Knocking.

C’est avec un égal bonheur qu’il s’applique à filmer la ville. Cet intérêt, il le manifeste depuis son premier court métrage Un Eté dans la Ville. Certains titres de films parlent d’eux-mêmes : Alice dans les Villes, Lisbonne Story, sans oublier Les Ailes du Désir qui a pour titre original Der Himmel über Berlin, littéralement le ciel au-dessus de Berlin. Ce dernier film lui vaudra d’ailleurs le prix de la mise en scène à Cannes, tant il aura su tirer de la ville le meilleur de son esthétique. Quant au titre Paris, Texas, il sonne comme un clin d’œil. La ville devient le fantôme d’elle-même : la capitale est un ailleurs, dont il ne reste plus que la puissance du nom, prononcé par des personnages déracinés.

Bien sûr, il aime l’environnement urbain pour les nombreuses possibilités visuelles qu’il lui offre au travers de son architecture et de son atmosphère, mais il s’attache également à ceux qui y vivent. Quelque part, Wenders traite la ville comme il traite le désert, comme une immensité dans laquelle s’égare l’individu et son esprit. Une des morales de la fable moderne Les Ailes du Désir pourrait être que si la une foule est froide et impersonnelle, elle n’en est pas moins composée d’âmes qui aiment, qui souffrent, qui doutent, qui vivent …

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Depuis son plus jeune âge, Wim Wenders est bercé et fasciné par la culture pop américaine, que ce soit d’abord celle des bandes dessinées et des romans, avant que le rock’n’roll ne fasse son entrée par la grande porte dans sa vie. Wenders est un enfant de l’Amérique et la fascination qu’il lui porte tracera une sorte de fil rouge dans toute sa filmographie.

Il tombe amoureux des Etats-Unis alors qu’il vit encore dans la Ruhr. Un jour, alors qu’il est parti seul à la découverte de la ville d’Oberhausen, il entre chez un marchand de glaces fréquenté par des blousons noirs. Il met tout son argent de poche dans un juke-box et découvre la musique pop américaine, celle de Little Richard. Dans les cinémas de la ville, il est émerveillé par les premiers westerns de John Ford et ces héros solitaires galopant vers le soleil couchant.

Il traverse l’Atlantique pour la première fois en 1970 quand le MOMA (le musée d’art contemporain de New York) l’invite à présenter son deuxième film L’Angoisse du Gardien de But au Moment du Penalty. Un voyage où Wim ne quitte pas New York, un voyage qui tombait dans une époque où l’Amérique servait de terre de substitution à des Allemands

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qui ne demandaient qu’à faire table rase du passé. Ce premier voyage représentera une grande désillusion et il lui faudra des années pour mettre en accord ses rêves avec la réalité d’un pays qui continuera pourtant à fasciner, à attirer, à retenir le jeune réalisateur hanté par les signes de l’américanisation.

Il n’y retournera pas avant 1978. Il y fait alors un long séjour afin de réaliser le film policier Hammett pour Coppola. Il y reste et y tourne en 1982 L’Etat des Choses. 1984 marque l’époque Paris, Texas, la première collaboration avec Sam Shepard – celle pour Don’t Come Knocking étant la seconde. C’est ce même Shepard qui dira plus tard que seul un européen pouvait filmer l’Amérique comme Wenders l’a fait, posant son regard étonné sur ce que la plupart des

Américains ne remarquent même plus.

Paris,Texas, bien que joué en anglais et avec des Américains, n’y recevra pourtant pas un accueil chaleureux. Les critiques disent qu’ils n’ont pas besoin qu’un Européen, a fortiori un Allemand, leur montre comment sont réellement les Etats-Unis. Le f ilm passe pourtant maintenant pour un des grands-parents du cinéma indépendant américain … Incontestablement, il reste le plus beau film sur l’Amérique telle qu’elle se fantasme de ce côté-ci de l’Atlantique. Son atmosphère, ses couleurs, ses sonorités – motels, désert Mojave, peep-show, Los Angeles, Houston, casquette rouge, riffs secs et brûlants de Ry Cooder – hantent désormais les mémoires des cinéphiles. Avec ce road movie

d’un nouveau genre, Wenders jette un pont entre l’Amérique et l’Europe. Résultat : un film à la fois totalement américain et parfaitement européen. Sa fascination se traduit par une Amérique presque rêvée. Elle l’inspire visuellement, et lui offre des plans à la Hopper (Edward, pas Dennis), une influence forte … Il s’emploie à refléter toute la mythologie américaine allant parfois – dans Don’t Come Knocking notamment – jusqu’à donner à certains f ilms des airs d’étranges collages, télescopages d’époques et d’univers, qui nous promène des fifties à aujourd’hui, au pays des cow-boys et des chanteurs rock.

L’attachement avéré de Wenders à l’Amérique ne l’empêche pourtant pas de lui porter un regard des plus critiques. De The End of Violence, sorti

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en 1997, à Land of Plenty en 2004, il dépeint un pays bien différent de celui qu’il avait filmé auparavant. Déjà en 1978 dans L’Ami Américain, le personnage de Dennis Hopper, davantage ennemi qu’ami, manifeste en filigrane l’attirance ambiguë de Wim Wenders pour les Etats-Unis.

“ La religion des Etats-Unis, c’est l’Amérique ”. Wenders a prononcé cette phrase au moment de la sortie de Land of Plenty. Son ambition initiale était de faire un film sur l’Amérique d’aujourd’hui – celle de l’après 11 septembre – pour y aborder les thèmes

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“ Une fois, j’étais à Denver, Colorado. J’ai eu une impression très forte de l’Amérique comme un pays qui s’est abandonné à son auto-contemplation, à une sorte de narcissisme national. Les Américains dans la rue, du coup, me sont apparus singulièrement apatrides. ”

qui le préoccupent, en tant qu’Européen vivant et travaillant aux Etats-Unis. Après avoir pensé à réaliser un documentaire, il s’est aperçu qu’à travers une fiction, il pourrait d’autant mieux évoquer les sujets qui le tenaient à cœur, qu’ils seraient traités avec une plus grande distance : “ A partir du moment où je racontais une histoire, je m’interdisais d’asséner un message politique ou religieux. Je n’ai jamais été partisan des polémiques ”. Outre le patriotisme exacerbé et la paranoïa manifeste, il y aborde les graves inégalités sociales du pays le plus riche de la planète.

Les problèmes sociaux, il les soulève déjà en 1999 avec The Million Dollar Hotel, en dressant le portrait d’une bande de malades mentaux et de marginaux

“ The Million Dollar Hotel ” (1999)Une autre facette des Etats-Unis, l’envers du décor de la cité des anges, la poubelle de la ville, devenue la cour des miracles où survit une faune de marginaux livrés à eux-mêmes.


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“ Les Américains ne voient pas leur propre pays. ”


abandonnés à leur sort dans le grand Los Angeles.

Pratiquement, Wenders semble quelque part osciller entre la vision d’une Amérique de rêve et celle d’une Amérique de cauchemar, à la fois celle de Edward Hopper, celle de Dick Cheney, celle de Skip James, celle du Ku Klux Klan …

“ The Soul of A Man ” (2002)En revisitant l’histoire du blues, Wenders plonge par la même occasion dans les rudesses de la vie sudiste à l’apogée de la ségrégation raciale.

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FACE À L’ALLEMAGNE, SON PASSÉ ET SON PRÉSENT …

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En quoi l’histoire allemande a pu avoir une influence sur le travail de Wenders ? S’étant rapidement tourné vers les Etats-Unis et s’étant construit un parcours de nomade, on pourrait assez naturellement omettre la trace du passé de son pays natal dans son œuvre. Il reste pourtant que le cinéma de Wim Wenders, au-delà de son succès, de sa reconnaissance internationale, du nombre impressionnant de récompenses obtenues, est particulièrement représentatif de l’Allemagne de l’après 1945. Cependant, une objection surgit : les cinéastes talentueux n’ont pas manqué en République Fédérale Allemande (ni en RDA, d’ailleurs), notamment à partir des années 60. Pourquoi dès lors voir chez Wenders, plutôt que chez Fassbinder, Herzog, Schlöndorf, Syberberg, Straub et bien d’autres, le reflet d’une structure profonde, permettant peut-être de mieux caractériser l’Allemagne d’après-guerre ? N’y a-t-il pas des films mieux ancrés dans l’histoire de l’Allemagne, plus propre à en approcher la dimension sociale et historique?

Wim Wenders ne semble-t-il pas se situer comme à côté, comme en dehors de l’histoire, comme frappé d’amnésie ? N’a-t-il pas tourné le dos à l’histoire de son pays ? Non, il semble plutôt situer son entreprise comme en marge de l’histoire.

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On est loin d’un Fassbinder creusant le passé, explorant l’histoire de l’Allemagne, ou d’un Syberberg apostrophant Hitler. Pourtant cette apparente amnésie cache un travail très actif sur la mémoire. En fait, on peut se demander si le meilleur révélateur pour comprendre une époque est forcément celui qui traite les sujets brûlants du temps (comme le terrorisme et la presse à scandale analysés par Böll, puis Schlöndorf) ou si l’on ne doit pas s’intéresser aussi à des œuvres dont la structure, la façon de poser des questions sont particulièrement révélatrices d’un esprit du temps, d’une structure de pensée ? Cela peut apparaître comme un paradoxe, dans la mesure où Wenders, citoyen de Münich et de New York, est peut-être le plus international des réalisateurs de son temps, et où son œuvre le situe, en quelque sorte, au-delà des frontières. N’est-il pas américain, autant qu’allemand ?

Sa reconnaissance nationale et internationale sera acquise en 1972, avec L’Angoisse du Gardien de But au Moment du Penalty, fruit d’une collaboration avec Peter Handke, dont c’est le premier roman à succès. Wenders apparaît dès lors comme l’un des chefs de file de ce que l’on a appelé le nouveau cinéma allemand. Le cinéma d’après-guerre

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“ Le vieux cinéma est mort, nous croyons au nouveau. ”


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en RFA apparaissait particulièrement sinistré, du fait de conditions économiques extrêmement diff iciles, mais surtout d’une sorte d’état de stupeur culturelle qui laissait le champ libre aux productions américaines. Les instances de production et de diffusion existantes restaient très fermées à toute œuvre novatrice. Ce n’est qu’en 1962 que se profilera un mouvement de renouveau avec la signature par vingt-six jeunes réalisateurs et acteurs du manifeste d’Oberhausen : “ Le vieux cinéma est mort, nous croyons au nouveau ”.

Cependant, Wenders, qui sera apprécié à l’étranger bien avant d’être reconnu en Allemagne, précise que pour lui le nouveau cinéma allemand ne représente ni une école, ni une esthétique commune, mais seulement un projet commun de renouveau filmique et d’accès à la production, réunissant des individualités fort différentes. Au début, ce projet ne trouva ni public, ni soutien institutionnel, malgré son succès à l’étranger. La suite de sa carrière prendra rapidement une dimension internationale. Wenders semble tourner le dos résolument à l’Allemagne. Profondément nourri de cinéma américain, admirateur de John Ford autant que de Fritz Lang, il se lie d’amitié et collabore étroitement avec de grands réalisateurs américains. Invité par Coppola en 1978 pour réaliser Hammett, il se heurte à de nombreux obstacles, ce qui l’amène à séjourner et à travailler longtemps aux Etats-Unis. Il ne revient en


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Allemagne qu’en 1987, pour réaliser Les Ailes du Désir, aujourd’hui pour beaucoup considéré comme son chef-d’œuvre.

Ce film est également une représentation de la ville de Berlin divisée par le Mur, comme le montre la scène du film où l’ange Cassiel porte son ami Damiel pour qu’il s’éveille homme du côté occidental du mur, où se trouve la funambule Marion. Peter Handke participe à l’écriture du scénario du film qui propose une interrogation sur la mémoire. Le passé de Berlin, ville où éclate l’absurdité de la frontière, apparaît comme un puzzle à déchiffrer, délivré par bribes, sous forme de fragments de bandes d’actualité. Le point de vue sur la ville reste distancié, comme désincarné, puisque Berlin est perçu en noir et blanc, à travers le regard de deux anges. C’est cette distance qui leur permet de traverser le Mur mais aussi d’entendre les monologues intérieurs, de comprendre les habitants de la ville, de franchir les limites de l’incompréhension, cette frontière inter-humaine permanente qui sépare les hommes. Les anges et les humains ne peuvent communiquer, un monde, une barrière, une frontière les séparent. Les hommes sont bloqués physiquement par le Mur de Berlin.

Mais Wenders est optimiste, il laisse les anges et les humains entrer en contact. La barrière n’est pas infranchissable. En est-il de même pour la frontière physique ? Wenders l’espère, l’histoire lui donnera raison deux ans plus tard. En attendant, les personnages longent le mur. C’est

“ Wenders est de ces rares auteurs qui, soudain, deviennent la conscience d’une génération. ” (Peter Kral)


pourtant dans le no man’s land qui sépare les deux murs, parmi les barbelés, sur la frontière même, que réside la possibilité d’une incarnation, c’est-à-dire d’une nouvelle naissance. Lorsque l’ange s’incarne, il se retrouve littéralement au pied du mur, de ce côté-ci, le noir et blanc fait place à la plénitude des

couleurs, et la ville bruyante, riche en perceptions nouvelles, demande à être explorée et redécouverte, vécue pour la première fois, au-delà des frontières (on parle toutes les langues dans cette ville) et des vicissitudes historiques …

“ Les Ailes du Désir ” (1987)Si les anges Damiel et Cassiel peuvent passer au travers des murs, il est tout naturel qu’ils passent au travers du plus symbolique d’entre tous.

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IMAGES EN MOUVEMENT …5Lorsqu’on le questionne sur son aff inité pour le mouvement, Wenders répond en évoquant les origines du cinéma. “ Ça a l’air abstrait mais en réalité c’est très concret. Après tout, le meilleur mot pour désigner le cinéma, c’est celui qu’on lui a trouvé à son origine : Motion Pictures … ”.

Les images en mouvement, c’est aussi simple que ça le cinéma. C’est le mouvement qui constitue le récit. “ Le mouvement, c’est l’essentiel du cinéma. Il donne l’émotion et l’esprit ”. Il devance la photographie qui ne peut pas en faire autant – mais qui offrira pourtant à Wenders d’autres possibilités comme doter l’arrière-plan de l’importance habituellement accordée aux premiers plans.

Il déclarait en 1982 : “ Les mouvements sont toujours aussi fascinants pour moi. C’est exact, je fais beaucoup de prises de vues mobiles, de parcours. Et j’espère toujours faire un film avec seulement deux prises de vues mobiles … ”. S’il n’a pas encore réalisé ce projet, il aura entre-temps approché la perfection dans la réalisation avec Les Ailes du Désir. Les mouvements de caméra y sont prodigieux, faisant la part belle aux plans

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séquences. On vole, on plane avec les anges. Wenders ou l’art du mouvement. Jouant avec les travellings ou les ralentis, il propose une œuvre d’une fluidité parfaite. Quand l’esthétique de mise en scène se fait réflexion sur le temps, le cinéma devient philosophie.

“ Pourquoi je filme ? Eh bien parce que c’est trop incroyable de ne pas le faire ! Quelque chose se passe, on voit la chose se passer, on la filme en train de se passer, la caméra la regarde, la garde. Elle (la chose) est sur la pellicule, on peut la regarder de nouveau -re-garder ! La chose n’est plus là, mais le regard est là, la vérité du regard sur ce moment, la vérité de l’existence de cette chose, elle n’est pas perdue, mon regard n’est pas perdu, moi peut-être mais pas ce moment-là de ma vie ”.

Difficile dès lors de ne pas établir un parallèle entre la conception du mouvement dans la réalisation et l’attitude des personnages de Wim Wenders. La problématique du parcours fuyant peut aussi se lire comme le signe d’une prise en charge de la spécificité du cinéma, pratique du mouvement par excellence, le déroulement narratif dans l’espace corrélant par ailleurs le dévidement filmique dans le temps. Wenders saisit l’image-mouvement et l’inscrit dans la durée, au fil du temps et jusqu’au bout du monde, selon les titres donnés à deux de ses films. Il travaille fondamentalement l’espace et le temps qui participent de l’essence même du cinéma.

“ Après tout, le meilleur mot pour désigner le cinéma, c’est celui qu’on lui a trouvé à son origine : Motion Pictures … ”

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LA MUSIQUE EN IMAGES …

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Interrogé sur son film Buena Vista Social Club, Wenders fait un aveu

qui en dit long sur son intérêt pour la musique indissociable de ses films: “ Je crois que je ne ferais pas de cinéma si ce n’était de la musique ”. Musique, tout est musique pour lui. La place qu’il lui réserve dans son œuvre ne se limite pas à une attention décisive portée à la bande-son, elle est partie intégrante de l’histoire, quand elle n’en est pas le sujet même – comme ce fut le cas ces dernières années. Chez Wenders, l’œil écoute.

1971, Un Eté dans la Ville. Son film de fin d’études porte le sous-titre Dedicated to The Kinks. Ce témoignage de sa passion pour le rock déjà précédemment évoquée n’est que le début d’une longue relation entre ses films et la musique qu’il aime. Alice dans les Villes en faisait déjà une utilisation particulièrement sensible. Paris, Texas tire une

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“ Buena Vista Social Club ” (1999)C’est en écrivant la musique de son précédent film, La Fin de la Violence, que Ry Cooder parle à Wim Wenders de son travail avec

des musiciens cubains sur un album vendu à un million d’exemplaires, le Buena

Vista Social Club. Ce dernier lui demande alors de l’emmener

lors de son prochain voyage …

WIM WENDERS LA MUSIQUE EN IMAGES …

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part de son pouvoir de fascination du chant de la guitare de Ry Cooder, un musicien de référence pour l’œuvre de Wenders. Dans ces deux films, ce que notre oreille retient, ce sont de légères variations développées en boucle et, pour tout dire, elles aussi, comme les images, admirablement suspendues entre narration et contemplation. Dans Les Ailes du Désir, il se sert de la musique comme d’un instrument clé, avec Nick Cave and the Bad Seeds et leur Her to Eternity, qui scelle les trouvailles terrestres de Marion et Damiel. Il remet le couvert six ans plus tard pour Si Loin, si Proche – la suite des Ailes du Désir – Lou Reed se substituant à Nick Cave. A cette même époque, Wenders signe même la réalisation du clip d’un titre issu de la bande originale du film, le Faraway, so Close de U2. Le groupe irlandais sera également à l’origine de The Million Dollar Hotel. C’est en effet sur le toit de ce même hôtel que U2 tourne en 1987 la vidéo de son tube Where the Streets Have No Name. Bono s’intéresse alors à l’histoire de cet hôtel et ébauche un scénario qui sera parachevé par Wenders et Nicholas Klein.

Lors du tournage de The End of Violence en 1997, Ry Cooder que Wenders a convié une nouvelle fois pour la composition de la bande originale lui fait par de ses difficultés à se concentrer, il est selon lui “ encore à Cuba ”, où il vient de servir de producteur à des musiciens locaux. Il fait alors écouter un enregistrement du Buena Vista Social Club à Wenders, qui est aussitôt séduit par la musique et plus encore par l’âge des musiciens. Ainsi naîtra l’idée du film éponyme Buena Vista Social Club, qui connaîtra un parcours

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“ Je crois que je ne ferais pas de cinéma si ce n’était de la musique ”

mondial et, avec lui, la musique cubaine. Au final, on peut se demander s’il n’est pas lui-même tombé dans le piège que lui tendait son ami Cooder : croire qu’il réalise un film sur la musique cubaine, alors qu’il nous montre, en creux, l’hypocrisie occidentale face à Cuba en général et à ses musiciens en particulier, et la capacité d’un producteur riche en dollars et en relais médiatiques à (re)lancer la carrière de quelques vieux musiciens exotiques qui, il y a cinquante ans, faisaient partie de groupes dont le style de musique est aujourd’hui archaïque.

En 2002, il répond à l’invitation de Martin Scorsese pour inaugurer la collection que celui-ci lance pour retracer l’histoire des pionniers du blues. Comme il l’a fait avec le Buena Vista Social Club, Wenders prend pour The Soul of a Man le parti de se pencher sur l’œuvre de musiciens oubliés. Il rend compte ici de la vie de trois bluesmen qui après avoir connu une brève période de gloire, sont morts dans la misère. Leur héritage appartient désormais à la


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“ J’aurais dû faire The Soul of a Man il y a 20 ans, parce que le blues c’est ma musique initiale, c’est comme ça que je suis entré dans le rock and roll. Cette musique a changé ma vie quand j’avais 18 ans. ”


légende du blues. A travers la musique et la vie de trois de ses musiciens préférés, Skip James, Blind Willie Johnson et J.B. Lenoir, il nous entraîne dans un périple entre fiction, témoignage et pèlerinage. Puisqu’il n’existe pratiquement aucune image d’archives sur ces musiciens, le réalisateur a donc reconstitué des scènes d’époque, conjuguées à de rares images d’archives, des séquences documentaires et des chansons interprétées par des musiciens contemporains parmi lesquels John Mayall, Lou Reed, Marc Ribot, The Jon Spencer Blues Explosion, Cassandra Wilson ou Beck.

“ The Soul of a Man ” (2002)Wim Wenders explore la tension dramatique qui, quelque part entre sacré et profane, est l’essence même du blues, à travers la musique et la vie de trois de ses artistes préférés : Skip James, Blind Willie Johnson et J.B. Lenoir.

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AU FIL DU TEMPS FILMOGRAPHIE SÉLECTIVE

Same Player Shoots Again (1968)

Alabama : 2 000 Light Years Over From Home (1969)

Un Été dans la Ville (1970)

L’Angoisse du Gardien de But au Moment du Penalty (1971)

La Lettre Écarlate (1972)

Alice dans les Villes (1973)

Faux Mouvement (1975)

Au Fil du Temps (1975)

L’Ami Américain (1977)

Nick’s Movie (1980)

L’État des Choses (1981)

Chambre 666, N’importe Quand (1982)

Hammett (1982)

Paris, Texas (1984)

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WIM WENDERS AU FIL DU TEMPS, FILMOGRAPHIE SÉLECTIVE

Tokyo-Ga (1985)

Les Ailes du Désir (1987)

Carnet de Notes sur Vêtements et Villes (1989)

Jusqu’au Bout du Monde (1991)

Si Loin, Si proche (1992)

Lisbonne Story (1994)

Par-Delà les Nuages (1995)

Lumière et Compagnie (1995)

La Fin de la Violence (1997)

Buena Vista Social Club (1998)

The Million Dollar Hotel (1999)

Ten Minutes Older - The Trumpet (2001)

Viel Passiert - Der BAP Film (2002)

The Soul of a Man (2002)

Land of Plenty (2003)

Don’t Come Knocking (2004)

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WIM WENDERS AU FIL DU TEMPS, FILMOGRAPHIE SÉLECTIVE

SUR LA ROUTE DE WIM WENDERS

Cinéaste allemand emblématique de sa génération, Wim Wenders est sans aucun doute un des réalisateurs majeurs de la modernité cinématographique. Son œuvre à la cohérence tant éthique qu’esthétique est dors et déjà définitivement inscrite dans l’histoire du septième art.

“ Le cinéma ne peut changer le monde, mais il peut changer les images du monde. ”

Jean-Bernard Libert - 2006

sur la route de wim wenders

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