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64 Claude Debussy György Ligeti Foto Fayer

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Programma di sala del Concerto tenutosi alla Scala di Milano il 26 ottobre 2014. Tra le composizioni eseguite Dead City Radio. Audiodrome di Fausto Romitelliper orchestra (2003)

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64Claude Debussy Gyrgy LigetiFotoFayer65Gyrgy Ligeti (1923-2006)Lontanoper grande orchestra (1967) 13Fausto Romitelli (1963-2004)Dead City Radio. Audiodrome (2003) 13per orchestraClaude Debussy (1862-1918)La merTrois Esquisses Symphoniquesper orchestra (1905) 25I. De laube midi sur la merII. Jeux de vaguesIII. Dialogue du vent et de la merFilarmonica della ScalaPierre-Andr Valade, direttoreper ricordareLuciana Pestalozzae Claudio AbbadoIn coproduzione conIn collaborazione conCon il sostegno di5Teatro alla Scaladomenica 26 ottobre 2014, ore 20In collaborazione con RAI-RadioTre(Trasmissione in diretta)Ligeti, Romitelli, DebussyGyrgyLigeti, Lontanopergrandeorchestra(1967)Lontanorisaleal1967efupresentatoinprimaesecuzioneil22ottobre1967alFestivaldiDo-naueschingen dall'Orchestra del Sdwestfunk diBaden-Baden(cheavevacommissionatoilpez-zo)sottoladirezionediErnestBour:lasugge-stione poetica, auratica di questa pagina ne fecesubito uno dei lavori pi famosi di Ligeti, nel cuicatalogooccupaunpostodiparticolarerilievo.In un certo senso Lontano pu essere considera-tolaconclusionediunafasedellasuaricerca;ma fa anche presagire prospettive nuove rispettoaipezziprecedentimaggiormenteaffini, comeAtmosphres (1961), alcune pagine del Requiem,Lux aeterna (1966) e il primo tempo del Concer-to per violoncello (1966). Negli anni Sessanta laricerca di Ligeti muoveva chiaramente in due di-rezioni, cheil compositorestessoconsideravaopposte e complementari, quella della negazionedeltempoinunacontemplazionestatica, quasiimmobile, e quella di una frantumatissima mobi-lit di eventi, del brulicare di fitti, articolatissimie mutevolissimi reticoli sonori. Nel tempo dilata-to e, per cos dire, rallentato dei pezzi statici (co-meLontanoeglialtricitati)lamusicasembraaffiorare dal silenzio, fluisce senza interruzioni esenzacesurenette, einfineritornaalsilenzio:non si percepiscono scansioni ritmiche e la fittis-sima costruzione polifonica si risolve soltanto inun movimento lento allinterno del flusso. In At-mosphres impossibile distinguere linee o suoniisolati: un agglomerato di materia sonora con-templatonelsuolentocangiareelievitareeloscorrere del tempo definito solo dai mutamentidispessore, dicoloreedaicontrastidinamici,conesitidigrandeintensitevocativalegataasottintesi funebri, mortali.Lontanosicollocanellastessalineadiricercapresentandoanchessounascritturapolifonicanon percepibile come tale allascolto, ma crean-do molteplici trasformazioni di superfici armoni-che, giochi di rifrazioni e di prospettive, cos chenel lentissimo, continuo flusso sembra a tratti divedereinlontananzaimmaginisfuggentichesiperdono. Scrisse fra laltro Ligeti, a proposito delriaffiorarediimplicazioniarmoniche: Noncun singolo decorso di trasformazioni armoniche,macisonomoltiprocessisimultaneiavelocitdiverse, che baluginano, si sovrappongono e pro-duconounaprospettivaimmaginariaattraversorottureerispecchiamenti. Essasidispiegagra-dualmenteallascolto, comequandodallalucedel sole si passa ad una stanza buia e si percepi-scono a poco a poco i colori e le forme.Di per s il titolo rivela una concezione diversada quella di Atmosphres, e definisce nello stes-sotempounauraedelleassociazioni spaziali:entrambeleimplicazionideltitolosonoimme-diatamentericonoscibili nel pezzo, doveladi-mensione spaziale immaginaria, suggerita edevocata attraverso la definizione di superfici so-nore, attraversosoluzioni cherecuperano, nelfluiredellamusica, il sensodelladistanzatrauno sfondo e un evento sonoro senza ricorrere auna particolare collocazione di uno strumento odi gruppi di strumenti. Lo stesso Ligeti in unin-tervistaconJosefHuslersottolineacheginella musica del passato lo spazio viene talvoltasuggeritosenzamutareladisposizionenormaledellorchestra, ecitaunesempiotrattodallaQuintadi Mahler. NonsoltantoperquestoaspettoLigetisirichiamaaMahler(inevitabilericordare la situazione sonora creata dagli archiallinizio della Prima Sinfonia) e ad autori comeBruckner, WagnereDebussy; mainLontanoiriferimenti al passatosonosoltantoallusioni,suggestioni evocative assai vaghe e labili, che siintravedono e scompaiono, mentre si fanno piespliciti e pi netti nelle opere successive di Li-geti.IlLabinizialechedaiflautisiestendegradual-menteatuttalorchestra(dolcissimoedestre-mamente piano) sembra provenire da una regio-neremota: dapprimasiascoltasoltantoquestosuono, convariazionidinamicheedispessore,poi la trasparente semplicit del flusso sonoro simutaattraversoleentrate(sempreincanone)dei suoni Sol, Sib, La ecc. (la successione ripren-detrasponendoloildisegnochestavaallabasedi Lux aeterna). La trama sonora si fa pi densa,senza impedire completamente lallusione a labi-lifigurazioniunpocopipercepibiliallinternodel flusso, e sembra svuotarsi quando un Do (indiverse ottave) si estende a tutta lorchestra, perlasciarepoiisolato, conimprovvisararefazione(anche questo un effetto spaziale), un Reb gra-ve della tuba. La prima parte del pezzo si spegnein un clima rarefatto, su cui si innesta, senza ce-sure, linizio della sezione seguente, con gli archichesuonanoil tritonoSib-Mi. Negli addensa-mentidellasecondapartesembradiavvertirequalchelontanaecodiDebussy(LaMer):que-66stasezionesi spegnesullesonoritgravi di vio-loncelli e contrabbassi. Nel corso della terza e ul-timasezioneivioliniprimiseguitidaaltriarchiraggiungonogradualmenteunRe#acuto, edaquestanotaemanadapprimaunalucediffusa,poi sempre pi forte e netta: al culmine del cre-scendo dun tratto la sonorit si spegne e nellim-provviso pianissimo lentrata dei corni con sordi-na produce leffetto di una arcana lontananza neltempo e nello spazio. Nello spazio perch i cornisembranolontanipursedendoinorchestra,neltempoperchsicoglielallusionealmondodiBruckner e Mahler (Ligeti nella citata intervistafa riferimento in particolare alla coda del tempolento dellOttava di Bruckner): di per s il suonodei corni inquestaspecificasituazioneevocaBruckner e Mahler, o anche Schubert e Wagner,producendoleffettodiunacitazionesenzacheessa esista realmente. Le ultime battute sono unrarefatto congedo, un ritorno al silenzio da cui lamusica era uscita.Fausto Romitelli,DeadCityRadio. Audiodro-me per orchestra (2003)Lapartituradi DeadCityRadio. Audiodromeporta la data marzo 2003 e fu in gran parte com-postanel2002. LaprimaesecuzioneaBerlino(11aprile2003),coniltitoloAudiodrome(ispi-rato al titolo di un film di David Cronenberg del1983, Videodrome), fu seguita da quella a TorinodellOrchestraNazionaledellaRAInellaprile2004, due mesi prima della scomparsa dellauto-re, che aveva rinunciato a fare di Dead City Ra-dio. Audiodromeunciclodi pidi unpezzo.Quello esistente segna nel catalogo di Romitelliun punto darrivo (cui segu immediatamente nel2003lultimolavoro,loperavideoAnIndexofMetals), evapostosenzaesitazionetralesueoperepisignificative.Inconsuetaperluile-splicitacitazionestraussianadellinizio; mailprocesso di deformazione e distorsione cui sot-topostacentralenellasuapoeticaenellasuaconcezione del suono.Amoilsuonosporco, distorto, violento, visio-nario, che talvolta le musiche popolari hanno sa-putoesprimereechecercodi integrarenellamiascrittura, avevadettoinunintervistaconDanielleCohen-Levinas: nellinvenzionedelsuono, nel lavorosullamateriasonoracheaspettocentraledellapoeticadiRomitellinonmancanofralaltrotraccedellattenzionealleesperienzeericerchepiradicalidellamusicatechnoedel rockprogressivoepsichedelico.Questaattenzioneriguardailsuonochenascedallinterazione tra il gesto strumentale e le tra-sformazioni o distorsioni elettroniche, con tuttalenergiaolaviolenzachenepromana, nonlestrutturemelodicheoarmonichelegateallato-nalit o alla modalit. Nel paesaggio acustico dioggi, secondo Romitelli, la Natura lartificia-le, il distorto, il filtrato, e un musicista colto de-veconfrontarsiconlinsiemedelluniversoso-noro che ci circonda.TralepremessedellavocazionediRomitelliacomporre il suono, non con il suono, particola-re rilievo avevano le esperienze spettrali di Gri-sey, Dufourt e di altri autori francesi della stessagenerazione, eilsuolavoroallIrcamdiParigi,citt dove aveva scelto nel 1991 di completare lasua formazione (dopo essersi diplomato in com-posizioneal Conservatoriodi MilanoeaverestudiatoconFrancoDonatoni). CentraleinRomitelli lideadi considerareil suonocomemateriadaforgiare, dicuisidevonoscolpiregrana, spessore, porosit, densit. La concezionedel suono di Romitelli, la sua poetica ossessiva,ripetitiva e visionaria si lega alla volont di crea-relepifaniadi unaviolenzanascostachesi ri-velasolonelladerivacaoticadelmateriale, nelritualedellasuadistruzionecomeelementodi-scorsivo, portatore di forma, e della sua resurre-zione come materia incandescente.Ad esperienze visionarie e allucinatorie fanno ri-ferimento i titoli del trittico per complesso da ca-mera Professor Bad Trip: Lesson I, II, III (1998-2000). Lultimo pezzo per orchestra si confrontaconlanaturaartificiale,distortadelnostrouni-verso sonoro. Allinizio di Dead City Radio. Au-diodromesiriconosconoleprimebattutedellaAlpensinfoniedi Strauss; maquestamusicacigiunge disturbata da interferenze, e viene aggre-dita e deformata in modo sempre pi invadente,fino ad essere cancellata. Si impone subito, cos,la natura visionaria, sporca e violentemente di-stortadel suonodi Romitelli (lacui citazionestraussiananonhanullaachevedereconliro-niaocongiochidadaistici: serveinveceafarciassistere al processo di deterioramento di un ma-teriale semplice). E cos si avvia la riflessione diDeadCityRadiosulletecnichediproduzioneeriproduzione dei canali elettronici e sulla relazio-ne da incubo tra percezione e tecnologia. Ebbe a67dichiarare Romitelli: La percezione del mondo creata dai canali di trasmissione: ci che vedia-mo e ascoltiamo non semplicemente riprodot-to,maelaboratoericreatodaunmediumelet-tronicochesi sovrapponeesostituiscelespe-rienza reale.Nellacittmortadeltitolononrestanoaltroche relitti della comunicazione in un spazio cao-tico che il suono di Romitelli evoca con forza vi-sionaria.Dasottolinearelimportanzadelruolodel pianoforte, della tastiera, delle percussioni edellachitarraelettrica(chehalasestacordascordatasulRe).Concepitoabrevisezioni,an-che con contrasti netti di densit e volume sono-ro, il pezzo presenta caratteri a tratti ossessivi, atrattiincantatori,erivelaunacoerentecompat-tezza. Pocoprimadellaconclusioneritroviamounaccennoallacitazionestraussiana; unme-gafono alla fine sussurra you are lost.ClaudeDebussy, Lamer. Trois EsquissesSymphoniques per orchestra (1905)Debussy cominci a comporre il suo terzo capo-lavorosinfoniconellagosto1903elofin il 5marzo 1905. Il 12 settembre 1903 scriveva ad An-dr Messager: Lavoro a tre schizzi sinfonici inti-tolati: 1)marecalmoalleIsoleSanguinarie; 2)giocodonde; 3)ilventofadanzareilmare; iltutto porta il titolo La mer. Forse non sapete cheerodestinatoallabellacarrieradimarinaio, echesoloicasidellavitamenehannodistolto.Tuttaviahoconservatoperilmareunasincerapassione. Mi direte che lOceano non bagna pre-cisamentelecollineborgognone...!echelesitopotrebbe riuscir simile ai paesaggi da studio! Maho ricordi innumerevoli; ci per me val meglio diuna realt il cui fascino grava generalmente controppo peso sul pensiero.Quando scrisse questa lettera Debussy si trovavainBorgogna: diquilaccennoallalontananzadellOceano, con la significativa precisazione sul-limportanza degliinnombrables souvenirs, degliinnumerevoliricordibenpirilevantiquuneralitdontlecharmepsegnralementtroplourdsurvotrepense.Laprecisazionesuonacome un invito a non intendere La mer in sensonaturalistico-descrittivo, a prendere con assolutalibert la vaghezza evocativa dei titoli, che non so-no certo un programma e che furono mutati. So-lo il secondo rimase quasi uguale (Jeu de vaguesdivenne Jeux des vagues), mentre Le vent fait dan-ser la mer divenne Dialogue du vent et de la mer eMer belle aux les Sanguinaires fu sostituito da Delaube midi sur la mer. Per inciso le Isole Sangui-narie sono tre isolette al largo della Corsica, e il ti-tolo originario riprendeva quello di una novella diCamille Mauclair del 1893.Molti contemporanei rimasero perplessi di fron-te al rapporto tra i titoli evocativi e la musica. Necita alcuni Andrea Malvano (in Lascolto di De-bussy. Larecezionecomestrumentodianalisi,Torino2009),quibasterricordarePierreLalo(figliodelcompositoredouard), chedopolaprimaesecuzionedeLamer(direttaaParigi aiConcertsLamoureuxil15ottobre1905daCa-mille Chevillard) scrisse fra laltro: Per la primavolta,ascoltandounoperapittorescadiDebus-sy, hol'impressionediesserenondavantiallanatura, ma ad una riproduzione della natura; unariproduzionedimeravigliosaraffinatezza, inge-gnosaecomplessa, mapursempreriproduzio-ne... Non ascolto, non vedo, non sento il mare.Apropositodi questultimafraseDebussy, inuna lettera del 25 ottobre 1905, osserv, fra lal-tro: Concederete che non tutte le orecchie per-cepiscono allo stesso modo. Insomma voi amateedifendetetradizionichepermenonesistonopi, o almeno non esistono che per rappresenta-reunepocaincuinonfuronotuttecosbelleecos valide come si sostiene, e la polvere del pas-sato non sempre rispettabile.Leosservazioni sul pittoresco eranodunquemanifestazionididisagioperlenovitdelpen-sieromusicale, perlestremalibertconcuisimanifestanomusicalmentelesuggestionievoca-tiveimplicitenei titoli. Sesi voglionocercaresuggestioniextramusicaliinLameroccorredi-menticare ogni descrittivismo pittoresco e ricor-dare piuttosto la cultura figurativa di Debussy, ilsuo amore per Turner, e lammirazione non me-no intensa per Hokusai e Hiroshige, ai quali erastatoiniziatodaCamilleClaudel(autriceasuavoltadellaVague, unasculturacaraalmusici-sta). Sullacopertinadellaprimaedizione(Du-rand 1905) Debussy volle riprodotto un partico-lare di una celebre xilografia a colori di Hokusai,LacurvadellondaallargodiKanagawa.Vollesolo limmagine della stilizzatissima onda, esclu-dendo tutta la met destra (per chi guarda) del-limmagine, le imbarcazioni minacciate e le figu-reumane: unasceltatesaallastrazione. Anchealla luce di queste esperienze artistiche Debussytrasfigurainterminipuramentemusicali, dico-68smicagrandezzadirespiro,suggestionilegateaun rapporto con la natura, sentito con tutta lim-medesimazione di una sensualit intensissima edestremamente ricettiva.InterminimusicaliLamersegnaunasvoltari-spettoal capolavoroprecedente, i Nocturnes,perch mira ad un respiro sinfonico pi ampio ecomplesso, con una densit tematica maggiore econ un nuovo senso della costruzione. La dimen-sionesinfonicadeLamernoncomportaalcunrecuperodiprocedimenticostruttiviclassici, nalcuna rinuncia agli aspetti pi originali del pen-siero di Debussy come si era manifestato nei ca-polavori sinfonici precedenti: al contrariotaliaspettisiritrovanoradicalizzatieripensaticonindeflettibilecoerenzainmododaconferirealdiscorso un pi vasto respiro, e da creare una picomplessaarchitettura. Lamobilit, listanta-neit, lanovitdeltempomusicalenellearchi-tetturedeLameresigerebberounanalisinonriassumibileinpocheschematicheindicazioni.Barraquhapropostodiinterpretareinsensopuramente musicale il titolo del primo pezzo: dipersDelaubemidisurlamerfapensareauno sviluppo, a una sorta di progressione conti-nua, destinata ad approdare allo splendore abba-gliante dellapoteosi conclusiva; ma va precisatochenonsitrattadiunosviluppocontinuoeli-neare, ancheperchnonescludeliberiritorni,parentesi, richiami. Debussynonsiservedellosviluppo tematico tradizionale, anzi, crea una si-tuazionechecancellaladistinzionestessadiesposizione e sviluppo superandola in una conti-nua propulsione, attraverso il succedersi, sovrap-porsi, addensarsidimotivichesiincrociano, sicoagulano in pi ampie strutture, stabiliscono unfluido e mobilissimo gioco di rapporti.Dallarcanaintroduzioneemergeunlentodise-gno (corno inglese e trombe) che si ritrover (in-siemeconaltromaterialetematicodel primotempo) nel terzo schizzo; poi landamento si fapi animato, e si ascolta il celebre tema dei flautie dei clarinetti (subito seguito da un altro impor-tante disegno dei corni). I ritorni del liquido te-ma dei flauti e dei clarinetti possono fornire pun-tidiriferimentonellamobilissimastrutturadelprimo tempo, nel suo percorso tuttaltro che ret-tilineo, che, dopounepisodiostatico, conducealla luminosa perorazione conclusiva, che esplo-de inattesa.Diconcezioneanchepiradicalmentenuovalaforma di Jeux des vagues, dove la stessa assenzadiunaperorazioneconclusivaaccentuailsensodi una mobilit priva di direzione. Il titolo alludeancora una volta a un significato musicale, in al-cunepagineallamassimafrantumazione, chetuttavia non esclude la presenza di idee melodi-chebendelineate,mainunarticolazioneestre-mamentefluidaepolverizzata, fondatasulna-scere di uninvenzione sullaltra, sul loro interse-carsi e accumularsi.Un principio formale implicitamente annuncia-toneltitoloDialogueduventetdelamer: piche un semplice dialogo il pezzo propone il con-trasto, lasovrapposizione, losviluppoparallelodi materiali diversi, non di due temi, ma di oppo-sticampidiforza, inunamobilitdisituazionicheconosconoanchemomenti di parossismodrammatico. Di queste forze contrastanti la pri-mapresentaunatimbricarude, violenta, confi-gurandosi come un movimento caotico (Barra-qu) dai ritmi frantumati; la seconda ricerca unasottolineata cantabilit di vasto respiro: si trattadi unopposizione nettissima in cui non possibi-lealcunrapportodialettico. Loriginalitdellaconcezionedellultimotempononimpediscediriconoscervi le tracce di uno schema a rond e diritrovarvi collegamenti tematici ciclici conilprimo tempo.Paolo Petazzi69Pierre-Andr ValadePierre-Andr Valade natoa Corrze (Francia), e nel 1991ha cofondato lEnsemble Court-Circuit, con sede a Parigi, di cui stato Direttore Musicale finoal 2008. Direttore Principaledi Athelas Sinfoniettadi Copenhagen dal 2009 al 2014,nel 2013 stato nominato DirettorePrincipale Ospite dellEnsembleOrchestral Contemporain.Apprezzato in particolare per le sueesecuzioni del repertorio dei secoliXX e XXI, regolarmente ospitedei pi importanti festivale orchestre in Europa, negli StatiUniti, in Canada, Australia,Nuova Zelanda e Giappone.Fra le sue numerose registrazioni,quella di Les Espaces Acoustiquesdi Grisey ha vinto il Diapason dOrnel 1999 e il Grand Prixde lAcadmie Charles Cros.Le registrazioni pi recentiincludono lavori di Hugues Dufourt(Diapason dOr e Choc du Mondede la Musique) e, per DeutscheGrammophon, Theseus Gamedi Harrison Birtwistle, tenutoa battesimo a Duisburge successivamente diretto al SouthBank Centre, ai BBC Proms,al Huddersfield Festival, al Festivaldi Lucerna e a Berlino.Negli ultimi anni ha direttonumerose orchestre in un vastorepertorio: Berlioz, Wagner, Verdi,Mahler, Ravel, Debussy,Saint-Sans e Stravinsky, fino aBerio, Birtwistle, Boulez, Carter,Lachenmann, Stockhausen, nonchpezzi di compositoridella generazione pi giovane,in particolare compositoridella scuola francese dellospettralismo quali Hugues Dufourt,Grard Grisey, Philippe Hurel,Philippe Leroux e Tristan Murail.Regolarmente Direttore Ospitedella Tonhalle Orchester di Zurigo,ha diretto tra laltro la BBCSymphony, BBC ScottishSymphony, Scottish ChamberOrchestra, BBC National Orchestraof Wales, Philharmonia, Ulster,RTE National Symphony,Luxembourg Philharmonic,Oslo Philharmonic, GteborgsSymfoniker, Odense SymphonyOrchestra, Norrbotten NEO,Orchestre Philharmonique de RadioFrance, Orchestre de Paris,Saarbrcken Radio Symphony,Montreal Symphony, NorthernSinfonia, Orchestra della RAIdi Torino, Accademia Nazionaledi Santa Cecilia di Roma, TeatroCarlo Felice di Genova, Ensembleintercontemporain, LondonSinfonietta, BirminghamContemporary Music Group, Bit 20,Bodo Sinfonietta, ContrechampsGenve, Asko SchenbergEnsemble, I Pomeriggi Musicali,Bilbao Symphony Orchestra,Polish National Radio Symphony,Philharmonias Music of Todaye Ensemble Modern.Ha diretto ai BBC Promse si esibito anche ai Festivaldi Aldeburgh, Bath International,Holland, Musica di Strasburgo,Ultima di Oslo, Le Printemps desArts di Monte Carlo, Ircam Agoraa Parigi, Prsences di Radio-France,Perth e Sydney, oltre al FestivalManca di Nizza nonch la Biennaledi Venezia. Ha diretto la primamondiale dellopera Pan di MarcMonnet per lOpra National duRhin a Strasburgo. Recenti presenzein Gran Bretagna includonoesecuzioni di Mixtur di Stockhausencon la London Sinfonietta,un ritratto di Helmut Lachenmanncon il Royal College of Music,e, inoltre, Requiem di Faure Quattro Pezzi Sacri di Verdicon la Philharmonia Orchestra.Ha partecipato al 100 anniversariodella nascita di Messiaendirigendone lavori a Londra,Wellington, Basilea e Hanoi,e ha presentato per la prima volta inGiappone Les Espaces Acoustiquescon la Tokyo Philharmonicalla Suntory Hall. Ha direttoKhairos di Knut Vaage per la DenNorske Opera, nonch Importanceof Being Earnest per NI Opera.Nel gennaio 2001 il MinisteroFrancese della Cultura lha insignitodel titolo di Chevalier dans lOrdredes Arts et des Lettres.Suoi futuri impegni comprendonocollaborazioni con la SeoulPhilharmonic e lOrchestra Stataledi Atene nonch Turangalilacon il Birmingham Conservatoire.Pierre-Andr ValadeFotoGuyViven70FotoGuyVivienFilarmonica della ScalaClaudio Abbado fondala Filarmonica della Scala insiemeai musicisti scaligeri nel 1982con lobiettivo di sviluppareil repertorio sinfonico nel contestodella tradizione operisticadel Teatro. Lanno seguentela Filarmonica si costituiscein associazione indipendente.Carlo Maria Giulini dirige oltre 90concerti e guida lorchestra nelleprime tourne internazionali;Riccardo Muti, Direttore Principaledal 1987 al 2005, ne promuovela crescita artistica e ne fa unospitecostante nelle pi prestigiose sale daconcerto internazionali. Lorchestrainstaura rapporti di collaborazionecon i maggiori direttori:Georges Prtre, Lorin Maazel eWolfgang Sawallisch sono presentidalle prime stagioni e vengonoaccolti dallorchestra come SociOnorari insieme a Valery Gergiev,ma restano nella memoria icontributi di Leonard Bernstein,Semyon Bychkov, Myung-WhunChung, James Conlon, DennisRussell Davies, Gustavo Dudamel,Tan Dun, Peter Etvs, ChristophEschenbach, John Eliot Gardiner,Philippe Jordan, Zubin Mehta,Gianandrea Noseda, Seiji Ozawa,Antonio Pappano, GennadijRozdestvenskij, Esa-PekkaSalonen, Giuseppe Sinopoli, YuriTemirkanov, Robin Ticciatie Franz WelserMst. Dal 2006si intensifica la collaborazionecon il Direttore Musicale del Teatroalla Scala Daniel Barenboim e conRiccardo Chailly, Daniel Harding,Daniele Gatti e Valery Gergiev.La Filarmonica realizza la suaautonoma stagione di concertie la stagione sinfonica del Teatroin base ad accordi sancitida una convenzione con il Teatroalla Scala. inoltre impegnatain numerose tourne, che con oltre500 concerti fuori sededalla fondazione lhanno resalistituzione musicale italianapi presente allestero nello scorsodecennio. Nelle ultime stagioniricordiamo il debutto negli StatiUniti con Riccardo Chailly nel 2007e in Cina con Myung-Whun Chungnel 2008, anno che segna anche ilritorno al Musikverein di Viennacon Daniele Gatti.Nel 2009 la Filarmonica debuttaalla Philharmonie di Berlinocon Daniel Barenboim e tornaa Parigi con Pierre Boulez eMaurizio Pollini. Gli impegnidel 2010 includono il ritornoin Asia con Semyon Bychkovper lExpo di Shanghai; nel 2011la Filarmonica attraversa lEuropacon Semyon Bychkov,Riccardo Chailly, Daniel Harding,Gianandrea Noseda eGeorges Prtre. Nel 2012 con Daniel Barenboim a Parigi,Berlino e Francoforte, conDaniel Harding a Praga, Linz,Stoccarda, Dresda e Bonn,con Gergiev al Festival delle NottiBianche di San Pietroburgoe con Fabio Luisi a SanPietroburgo e Baden-Baden.Riccardo Chailly, James Conlon,Christoph Eschenbach, Fabio Luisie Andrs Orozco-Estrada sono idirettori delle tourne del 2013,mentre gli impegni allestero per il2014 includono concerti in Austria,Francia, Germania, Lussemburgo,Spagna e Svizzera con RiccardoChailly, Myung-Whun Chung, Esa-Pekka Salonen e Daniel Harding.La Filarmonica della Scalaha commissionato composizioniorchestrali a Giorgio Battistelli,Carlo Boccadoro, Azio Corghi,Luis de Pablo, Pascal Dusapin,Peter Etvs, Ivan Fedele, MatteoFranceschini, Luca Francesconi,Mauro Montalbetti, SalvatoreSciarrino, Giovanni Sollima eFabio Vacchi.Impegnata nella diffusionedella musica presso le nuovegenerazioni, lorchestra apre allescuole le prove di tutti i concertidella stagione e con liniziativaSound, Music! si rivolge aibambini delle scuole primarie. al fianco delle principaliistituzioni scientifiche eassociazioni di volontariato dellacitt di Milano, per le quali realizzaconcerti dedicati e le prove apertedel ciclo La Filarmonica dellaScala incontra la citt. impegnata per il festival MITO inconcerti che hanno avvicinatoun vastissimo pubblico alla musicasinfonica. Il 2 giugno 2013 oltre50.000 persone hanno assistitoal concerto in Piazza del Duomoa Milano diretto da RiccardoChailly con la partecipazionedi Stefano Bollani.La Filarmonica ha realizzatouna consistente produzionediscografica per Decca, Sony edEmi: in occasione del bicentenarioverdiano ha inciso con RiccardoChailly il cd Viva Verdi(Decca)che risultato il disco di musicaclassica pi venduto del 2013 inItalia. Con Sony ha intrapreso ilprogetto 900 Italiano, articolatoin 3 DVD diretti da Georges Prtre,Fabio Luisi e Gianandrea Noseda.Alcuni concerti sono trasmessi indifferita televisiva dalla Rai e tuttiin diretta radiofonica da Radio3.Dal 2012 il progettoMusicEmotion porta alcuni deiconcerti in diretta in altadefinizione anche nelle salecinematografiche italiane.Lattivit della Filarmonica dellaScala non attinge a fondi pubblicied sostenuta da UniCredit, MainPartner istituzionale dellOrchestra. Filarmonica della ScalaFotoSilviaLelli71