PIÈCES maîtresses

les artistes – les œuvres Classement par ordre alphabétique des noms d’artistes

Manuel Álvarez Bravo Né en 1902 à Mexico, Mexique Décédé en 2002 à Mexico

« La solitude, pour moi, n’est jamais triste, elle est un idéal ».

Photographe d’Amérique latine le plus connu au monde et disparu depuis peu, Manuel Álvarez Bravo a su retracer dans un symbolisme très personnel l’histoire de son pays d’origine : le Mexique comme par exemple ses vues d’attentats et d’exécution faisant directement référence au contexte politique de l’époque. En 1938, il rencontre André Breton, fondateur et principal théoricien du surréalisme qui lui propose de publier ses images dans la célèbre revue Le Minotaure et de participer à une exposition d’art surréaliste. C’est en pensant à cette commande que Manuel Álvarez Bravo réalise La Bonne Réputation endormie, photographie d’une dormeuse à moitié nue, aux pieds bandés, protégée par des cactus, image d’une grande simplicité qui aujourd’hui encore demeure une véritable icône de l’histoire de la photographie d’où émanent mystère et sérénité.

Repères

- Patrick Roegiers, « Álvarez Bravo, le pèlerin du Mexique », Le Monde, le 30 Octobre 1986. - Manuel Álvarez Bravo : 303 Photographies 1920-1986, catalogue d’exposition, musée d’Art

moderne de la Ville de Paris, 1986. - Brigitte Ollier, Manuel Álvarez Bravo Hazan, 1999.

La Bonne Réputation endormie – Mexico 1938 Photographie noir et blanc (20,2 x 25,2 cm).

Achat à la galerie Agathe Gaillard, Paris, en 1984 Inv. 84-142.

« Je me trouvais à l’académie des Beaux-Arts de San Carlos, où j’enseignais la photographie, lorsque André Breton téléphona. Je faisais la file pour toucher ma paye et,

derrière moi, se tenait un modèle de ma classe, nommé Alicia. Je lui demandai si elle acceptait de poser sur la terrasse et appelai mon ami, le docteur Marine, en le

priant d’apporter des bandages… Puis j’empruntai une couverture au concierge et envoyai un stagiaire au marché pour y acheter des “abrocos”, ces petits cactus rares…

Le docteur Marine banda Alicia, je l’invitai à s’allonger très confortablement. Posant avec beaucoup de naturel, sous la caresse du soleil, elle ferma les yeux,

suggérant ainsi le rêve qui rend cette photo merveilleusement surréaliste… Par la suite, je me demandai l’origine des éléments que j’avais disposés par hasard.

Je découvris que les bandes ceinturant le modèle m’avaient été inspirées par un cliché ancien représentant des danseurs aux poignets et aux chevilles bandés.

L’idée des cactus vient de la déesse de la mort et de la vie. Quant au titre, il s’agit d’une phrase de l’écrivain baroque espagnol Balthazar Gracián… »

(Manuel Álvarez Bravo, Le Monde, 1986)

Christian Boltanski Né en 1944 à Paris (France) Vit et travaille à Malakoff

« Je n’ai rien voulu d’autre que raconter des histoires que nous connaissons déjà ». C’est à partir des thèmes de l’enfance, la mémoire, l’oubli, la mort que Christian Boltanski crée une œuvre inclassable, où l’émotion reste indissociable de préoccupations formelles. Quel que soit son mode d’expression, installation, photographie, peinture ou films, l’artiste ne cesse de faire le récit, sur un mode autobiographique, de sa mythologie individuelle qui peu à peu se confond avec l’universel. En recyclant ainsi des souvenirs, des expériences passées, mais aussi des travaux antérieurs, Christian Boltanski témoigne de la précarité de l’homme et des œuvres. Dans La Visite du Docteur, œuvre issue d’une série intitulée Les Saynètes comiques, l’artiste pratique cet exercice périlleux du « Je me souviens », au risque du fil du temps et du souvenir. Ces quatre photographies noir et blanc, rehaussées au pastel, accompagnées de légendes, relatent d’une manière volontairement ridicule et dérisoire des souvenirs d’enfance dans lesquels chacun peut se reconnaître. Repères

- Christian Boltanski, catalogue d’exposition, musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1984.

- Alain Fleischer et Didier Semin, « Christian Boltanski, la revanche de la maladresse », art press, n° 128, septembre 1988, pp. 4-9.

- Marc Vaudey, « Christian Boltanski : qui sont ces enfants ? », Artstudio, été 1991, pp. 102-111.

- Lynn Gumpert, Christian Boltanski, Flammarion, 1992. - Christian Boltanski, Kaddish, catalogue d’exposition, musée d’Art moderne de la Ville de Paris,

1998. - Geneviève Breerette, « Christian Boltanski accélère les images de notre mémoire », Le Monde,

19 janvier 2005, - Christian Boltanski, Zeit, catalogue d’exposition, Mattthildenhöhe, Darmstadt, Allemagne,

2006. La Grande Histoire ayant disparu, ne restent que les petites histoires, celles que se raconte Christian Boltanski dans la série des Saynètes comiques, entre 1974 et 1975. Dans ces tirages photographiques noir et blanc, coloriés au pastel et légendés à la gouache, l’artiste fait intervenir plusieurs personnages dont il joue lui-même les rôles. Il mime, d’une manière volontairement dérisoire et ridicule, des souvenirs communs d’enfance, par exemple, la visite du docteur, ou encore la mort du grand-père.

Je suis malade Ma Mère est très inquiète

Le docteur dit que ce n’est pas grave Ma mère est rassurée

La Visite du docteur de la série Les Saynètes Comiques 1975 Photographie noir et blanc, rehaussée de pastel et gouache sur papier Séquence

de 4 photographies et 4 textes. Chaque photographie : 102 x 72 cm

Chaque texte : 15 x 31 cm Achat à la galerie Crousel Hussenot, Paris, en 1987. Inv. 87-244

Harry Callahan Né en 1912 à Detroit (États-Unis) Décédé en 1999 à Atlanta (États-Unis)

« Une photo est capable de capturer un moment que nous ne sommes pas toujours capables de voir ».

Ingénieur de formation, Harry Callahan décide de se consacrer à la photographie à partir de 1941. Représentatif de l’école américaine des années 1950 pour laquelle la photographie devient porteuse d’une esthétique nouvelle, centrée sur une forme de subjectivité intérieure, mêlant mélancolie et tendresse. À l’opposé d’une approche objective et distanciée développé par son aîné Walker Evans, Harry Callahan construit son projet photographique autour de sa vie privée, et plus particulièrement sur sa femme Eleanor, source d’inspiration de la plus grande partie de son œuvre. Les bras croisés de la muse de l’artiste forment autour de son visage un cadre qui la révèle et l’enferme à la fois. L’attention est portée sur son regard vif et pétillant mais le cadrage serré laisse deviner la très forte présence de son corps. Le portrait devient un face-à-face implicite de la femme et de l’homme, sans que celui-ci n’apparaisse. Repères

- The Photography of Harry Callahan : 1941-1982 catalogue d’exposition, Seibu Museum of Art, Tokyo, 1983.

- Jonathan Williams, Harry Callahan, Konemann verlag, Cologne, 1999.

- Harry Callahan : Eleanor, The High Museum of Art, Atlanta, 2007.

Eleanor vers 1947 Photographie noir et blanc (20,2 x 12,5 cm) Achat à la galerie Za briskie, Paris, en-1984.

Inv. 84-130.

Les bras croisés d’Eleanor forment autour de son visage un cadre qui la révèle et l’enferme à la fois. L’attention est portée sur son regard vif et pétillant mais le cadrage serré laisse deviner la sensualité de son corps. Le portrait en devient intime et érotique.

Pascal Convert Né en 1957 à Mont-de-Marsan (Landes) Vit et travaille à Biarritz (Pyrénées-Atlantiques) « La transformation initiale de l’appartement, sa vitrification, a permis l’apparition de la lumière, préalable nécessaire, dans toute l’histoire de l’art occidental, à la naissance de

l’image… Dès ce jour-là, avec les images devant mes yeux, il a été question de montage, croisant les questions de structure et de représentation ».

Aux confins de l’architecture, de la sculpture et du dessin, l’œuvre de Pascal Convert illustre à la fois l’idée d’absence de soi et de trace, renvoie à la nécessité de conserver ce qui peut l’être, dans un désir profond de pouvoir garder l’empreinte. Revendiquant un certain anachronisme, l’artiste utilise des matériaux traditionnels (verre, bois, pierre) qui permettent de créer une image à la fois énigmatique et porteuse de la mémoire des choses. Ici, Sans titre, l’œuvre composée de deux parallélépipèdes identiques de verre, entourés par deux grilles ouvragées en fonte, apparaissent tels deux gisants et invitent au recueillement. Repères

- Pascal Convert : Œuvres de 1986 à 1992, catalogue d’exposition, CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux, 1992.

- Georges Didi-Huberman, « Pascal Convert dialogue sur l’inestimable » entretien, art press, n° 248, juillet – août 1999, pp. 43-47.

- Pascal Convert, « Des images en mercure liquide », art press, n° 251 novembre 1999, pp. 39-43.

- Hervé Gauville, « Le « mur mur » ouvert de Pascal Convert » Libération, 26 décembre 1999. - Native drawing, catalogue d’exposition, Frac Picardie, Amiens 2000. - Pascal Convert Généalogie des lieux, Villa Belle Rose, Villa Itxasgoïty, Villa Argenson, Editions

Atlantica, Biarritz, 2007, - Pascal Convert, Lamento, catalogue d’exposition, MUDAM, Musée d’art moderne Grand-Duc

Jean, Luxembourg, 2007.

Sans titre - 1987

Grille en fonte, verre 2 x (74,5 x 262 x 92 cm). Achat à la galerie Jean-François Dumont,

Bordeaux, en 1988 Inv. 88-286.

À propos de cette œuvre, on peut penser à « deux gisants ». Ainsi y est il tacitement question de mort et d’amour – deux thèmes liés, dans la tradition occidentale, puisque l’amour y conjure la mort. Deux thèmes également sous-jacents dans l’œuvre de Pascal Convert.

Walker Evans Né en 1903 à Saint Louis (États-Unis) Décédé en 1975 à New Haven (États-Unis)

« Observer, c’est le seul moyen d’éduquer l’œil, et le reste ». Initialement aux prises avec un désir de devenir écrivain, Walker Evans reste fasciné par le style de Flaubert et ne pense pas pouvoir le dépasser sur son propre terrain, celui de la littérature. Il adopte alors une démarche artistique, en pratiquant la photographie à partir des années 1920, avec l’intime conviction que la jeunesse de ce médium est le meilleur outil pour répondre en écho à la jeunesse de ce pays, les États-Unis. Sa démarche se veut objective, imitant un « style documentaire » qui privilégie une vision distanciée et frontale, d’où perce l’impersonnalité du point de vue. Son regard est celui d’un anthropologue, hostile au lyrisme ou aux effets de psychologie. La photographie que possède le Frac provient d’une série de 1936 – année de la Grande dépression américaine. Dans cette image se combinent rigueur et exigence de son auteur. Cette image frontale d’une architecture américaine, fait rejaillir un ensemble de symboles culturels de ce pays en proie à des difficultés économiques dont il tente de se relever. Repères

- Louons maintenant les grands hommes : Alabama, trois familles de métayers en 1936 avec James Agee,

- Plon, Paris, 1972 (1ère édition : Let us Now Praise Famous Men, MoMA, New York, 1941). - Gilles Mora et John T. Hill, Walker Evans, Havana 1933 Contrejour, Paris, 1989. - Michael Brix et Birgit Mayer, Walker Evans : L’Amérique, Schirmer Mosel, Munich, 1990. - Gilles Mora et John T. Hill, Walker Evans, La Soif du regard, Seuil, Paris, 1993. - Gilles A. Tiberghien, « Walker Evans et James Agee, à la recherche de la beauté exacte », Les

Cahiers du musée d’Art moderne, n°66, hiver 1998.

Company Store, Hecla, West Virginia 1936

Photographie noir et blanc (24 x 25,1 cm) Achat à la galerie Lunn-Ltd, Paris, 1983. Inv. 83-35

Cette photographie de 1936 – année de la grande dépression américaine – provient d’une série répondant à une commande de la Farm Security Administration. Dans cette image, sont combinés un souci de rigueur et de méthode, imposé par les contingences politiques, et l’exigence de son auteur. « Ni de l’art, ni du documentaire, mais plutôt une sorte de roman, un moyen de créer une littérature d’images », commente Daniel Soutif, au sujet de l’art de Walker Evans qui a, en effet, étudié à la Sorbonne parce qu’il désirait devenir écrivain avant de choisir d’être photographe. C’est l’histoire qui lui fournit les moyens d’inventer une nouvelle photographie où le banal, le quotidien, prennent une dimension esthétique. De la photographie de Walker Evans, se dégage une lumière dont la grandeur expressive est de nous faire croire à l’existence tangible de ce qui nous est montré. Elle nous révèle la force des gens qui vivent là, leur âme indestructible et la probité constitutionnelle de l’Amérique. Même datée, cette photographie semble intemporelle.

Fabrice Hyber Né en 1961 à Luçon (Vendée) Vit et travaille à Paris (France)

« Une œuvre est une prothèse mentale qui prolonge la pensée par le corps ».

Présent depuis une vingtaine d'années sur la scène artistique internationale, Fabrice Hyber procède par accumulations, proliférations, hybridations et opère de constants glissements entre les domaines du dessin, de la peinture, de la sculpture, de l'installation, de la vidéo mais aussi de l'entreprise et du commerce. Actif sur plusieurs projets à la fois, Fabrice Hyber envisage le rôle de l’artiste comme celui d’un réalisateur, entrepreneur et médiateur, chaque œuvre n’étant qu’une étape intermédiaire et évolutive, établissant des liens et des échanges qui donnent ensuite lieu à d’autres articulations. L’Homme de Bessines, XXe siècle, placé au centre d’une bassine, en est un exemple emblématique. Ce petit personnage vert, créé lors d’une commande publique à Bessines en 1991, a été décliné en plusieurs exemplaires identiques qui peu à peu envahissent des villes en France comme à l’étranger. Ce Manneken Pis, revisité, crache de l’eau par tous les orifices corporels et bascule dans une sorte d’étrangeté extraterrestre ; Repères

- Fabrice Hyber, Œuvres de 1981 à 1993, catalogue d’exposition, catalogue d’exposition capc Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1993.

- Eau d’or, eau dort éditions UR, Paris, 1997. - Pascal Rousseau, Fabrice Hyber, Hazan, 1999. - « Pourquoi Fabrice Hyber ? », Beaux Arts magazine, n° 184, septembre, 1999, pp. 69-75. - Brigitte Ollier, « Fabrice Hyber, Mûres murs, coings coins », Libération, vendredi 16 juin 2000. - Fabrice Hyber, Les Eclats, Musée de Herzliyya, Herzliya, Israël, 2006, - Fabrice Hyber, C’hyber Rallye, La Réunion, Arthothèque, Saint-Denis-La Réunion, 2007.

L’Homme de Bessines, XXème siècle, 1988-1995 Résine, stratifié, pompe électrique et eau. (109 x 130 x 130 cm)

Achat à la galerie Arlogos, Nantes, en 1994 Inv. 94-385 L’Homme de Bessines, XXème siècle est une réplique du personnage vert figurant dans la commande publique réalisée à Bessines par Fabrice Hyber, en 1991. Cette dernière était constituée de six personnages identiques, placés à divers endroits du village avec l’idée de ne pouvoir, à partir d’un des six personnages, en apercevoir un autre. La vision de ce gnome vert, que l’on croit unique et pourtant placé à plusieurs endroits, déstabilise. Clone ou hallucination ? L’œuvre présente n’est pas un multiple : sa production et sa diffusion ne seront jamais interrompues, si ce n’est par la disparition de notre soleil dans cinq milliards d’années.

On Kawara Né à Kariya (Japon) Vit et travaille à New York (Etats-Unis) Depuis 1966, On Kawara définit les principaux éléments de sa démarche d’inspiration conceptuelle. Le principe consiste en un enregistrement du temps quotidien par une comptabilité rigoureuse et littérale lui permettant de donner le nombre de jours écoulés depuis sa naissance. Résolument objective, cette entreprise s’articule autour d’une démonstration réalisée à l’échelle humaine et planétaire. Ainsi l’artiste produit une série ininterrompue, intitulée Today Series, constituée des Date Paintings : toiles monochromes sur lesquelles est peinte, en caractères blancs, la date du jour ; chaque toile est ensuite enfermée dans une boîte en carton avec un extrait de la presse quotidienne du pays dans lequel On Kawara séjourne, puis consignée dans un journal annuel. Repères

- René Denizot, « Mot pour mot, les images quotidiennes du pouvoir On Kawara au jour le jour », Yvon Lambert, Paris, 1979.

- On Kawara, 247 mois / 247 jours, catalogue d’exposition, capc Musée d’art contemporain, Bordeaux, 1993.

- On Kawara : Whole and Parts : 1964-1995, catalogue d’exposition, Le Nouveau Musée / institut d’Art contemporain, Villeurbanne, Les Presses du Réel, Dijon, 1996.

- On Kawara : 1964 Paris – New York drawings, catalogue d’exposition, Kunstverein im Kunstmuseum, St Gallen, 1997.

- Ghislain Mollet Viéville, « On Kawara », art press, , n° 220, janvier 1997, pp. 66-67. - On Kawara : Consciousnee. Mediatation. Watcher on the Hills, Le Consortium, Dijon, 2002, - On Kawara : Konrad Fischer Galerie GmbH, Düsseldorf, 2006.

Feb.6, 1982, detail.

Feb. 6, 1982 de la série Today Series 6

février 1982 Liquitex sur toile (5,5 x 63 x 47,5 cm)

Boîte en carton, contenant une page de New York Post du 6 février 1982.

Achat à la galerie Yvon Lambert, Paris, en 1987. Inv. 87-269.

Jeff Koons Né en 1955 à York (Pennsylvanie) Vit et travaille à New York (États-Unis)

« Mon œuvre dit juste aux gens de ne rien rejeter de ce qu’ils sont, d’englober leur histoire. Ils tirent alors leur richesse de ce qu’ils sont,

ils peuvent se sentir libres de devenir ».

Jeff Koons poursuit depuis le début des années 1980 une démarche qui englobe toutes les techniques artistiques : l'installation, la photographie, la peinture, la sculpture (bois, marbre, verre, inox), jusqu'à la création assistée par ordinateur. Loin d'être élitiste, Jeff Koons essaie de faire de l'art pour le plus grand nombre. Il s'approprie des objets et essaie de « comprendre pourquoi et comment des produits de consommation peuvent être glorifiés ». « New Hoover convertibles green, green, red, new Hoover Deluxe shampoo-polishers, new Shelton wet/dry 5-gallon displaced triple-decker » présente des aspirateurs des marques Hoover et Shelton. Ces objets sont disposés dans des boîtes en Altuglas, chacune possédant son propre éclairage. « Hoover Celebrity III » est le premier aspirateur. Je l’ai choisi pour ses qualités anthropomorphiques. C’est une machine qui respire… » indique l’artiste qui cherche ainsi à transformer ces objets manufacturés en de véritables « emblèmes » de la consommation. Repères

- Jeff Koons, catalogue d’exposition, galerie Jérôme de Noirmont, éditions Art & Confrontation, Paris, 1997.

- « Jeff Koons », Parkett , n° 50-51, 1997, pp. 60-100. - Alison M. Gingeras, « Jeff Koons », art press n° 254, février 2000, pp. 12-14. - Jeff Koons : Rétrospective, Helsinki City Art Museum, Helsinki, Finlande, 2005, - Jeff Koons : Diamond, Victoria & Albert Museum, Londres, 2006.

New Hoover convertibles green, green, red, new-Hoover Deluxe, shampoo-polishers, new

Shelton wet / dry 5-gallon displaced triple decker 1981-1987 Appareils ménagers, néons, Altuglas (312 x 137 x 71 cm).

Achat à la Sonnabend Gallery, New-York en 1988, Inv. 88-281.

Joseph Kosuth Né en 1945 à Toledo (États-Unis) Vit à New York et à Gand (Belgique)

« L’idée de l’art et l’art sont la même chose ». Pour Joseph Kosuth, figure majeure de l’art conceptuel (mouvement artistique impulsé, depuis Marcel Duchamp, et ayant trouvé un réel écho dans les années 1970), il s’agit de limiter le travail de l’artiste à la production de définitions de l’art, de répondre à la question « Qu’est-ce que l’art ? ». Emblématique de cette interrogation, la série des Proto-investigations débute en 1965. Elle consiste à montrer un objet simultanément selon trois modes : iconique (la photographie), lexical (la définition extraite du dictionnaire, photographiée et agrandie) et physique (l’objet lui-même). Dans l’œuvre intitulée One and three Hats, il s’agit d’exposer un chapeau, le tirage noir et blanc d’une prise de vue photographique de ce même chapeau et, l’agrandissement photographique de la définition du mot « chapeau ». En optant pour ce mode d’équivalence d’un même objet, l’artiste réfute toute « émotion » dans le domaine de l’art, préférant lui appliquer une démonstration théorique. Repères

- Joseph Kosuth : Investigations sur l’art et problématique depuis 1965, catalogue d’exposition,

musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Arc, 1974. - Joseph Kosuth, Wittgenstein, le jeu de l’indicible, catalogue d’exposition, Wiener Secession,

Vienne et palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1989. - Joseph Kosuth, Art after Philosophy and after, Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press,

Londres, 1991. - Eleanor Heartney, « Joseph Kosuth : l’art, générateur de conscience », entretien, art press, n°

223, avril 1997, pp. 30-37, - Joseph Kosuth : A Phenomenon of a Library, Galerie Almine Rech, Paris, 2006, - Richard Leydier : « Joseph Kosuth : Matter, Grey «, entretien, art press, n° 320, février 2006,

pp. 77-79.

One and three Hats

Photographies noir et blanc, chapeau 1965 (60 x 200 cm) Achat à une collection particulière en 1986. Inv. 86-193

One and three Hats appartient aux Proto investigations que Joseph Kosuth a inaugurées en 1965. Cette œuvre répond à une définition stricte résumée sur un certificat rédigé par l’artiste. Il s’agit d’exposer un chapeau, à la gauche duquel est placé le tirage noir et blanc d’une prise de vues photographique de ce même chapeau et, à sa droite, l’agrandissement photographique de la définition du mot « chapeau », extraite d’un dictionnaire anglais-français. En optant pour trois modes de représentation d’un même objet, l’artiste réfute toute subjectivité et cherche à démontrer, par cet axiome, que toute interprétation est exclue : l’art est la définition de l’art.

Claude Lévêque Né en 1953 à Nevers (Nièvre) Vit et travaille à Montreuil (Seine-Saint-Denis)

« Je pense que l’art contemporain peut provoquer un espace différent de redécouverte des choses,

indépendant des obligations de consommation dictées par des médias avilissants, des politiciens corrompus et des marchands de jeux, de pavillons ou de bagnoles ».

Étudiant à l’école des Beaux-Arts de Bourges, Claude Lévêque a puisé ses influences autant dans l’univers de la musique, des cultures alternatives telles que la mode ou la publicité que dans le champ de l’art contemporain qu’il découvre à Paris à la fin des années 1970. Composées d’objets, d’inscriptions au néon, de lumière, de mouvement et parfois de son, ses installations, oscillent entre poésie et cruauté. Dans l’œuvre Sans titre, des néons rouge vif reprennent le motif d’un cerveau, aux contours légèrement tremblés, comme ceux des dessins d’enfant. Entre la douceur de la forme molle et la violence du clignotement visuel, issu de l’univers techno et punk, cette œuvre joue comme un appel hypnotique distillé à dose homéopathique. Repères

- Éric Troncy, Claude Lévêque, Hazan, Paris, 2001. - Léa Gauthier, Le Grand Sommeil, MAC/VAL, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne,

2006, - Claude Lévêque, 1000 Plateaux, catalogue d’exposition Silvana, 2007.

Sans titre, 1993 Tube néon (110 x 137 cm)

Achat à l’artiste en 1997, Inv. 97 - 423.

Des néons rouge vif reprennent le dessin d’un labyrinthe, lequel ressemble étroitement à un cerveau. La lumière inonde le lieu d’exposition, les néons clignotent et grésillent, hypnotisent le regard, aveuglent.

Alain Séchas Né en 1955 à Colombes (Hauts-de-Seine) Vit et travaille à Paris (France)

« Pour appréhender mon travail, on n’a besoin d’aucun savoir ». Le travail d’Alain Séchas se caractérise par un aspect burlesque et absurde, une diversité des supports et des techniques, avec une prédilection pour le dessin. L’artiste revendique un accès direct et une lecture immédiate facilitant l’urgence de son propos. Il utilise des formes inspirées de la bande dessinée (tels ses chats, personnages récurrents depuis 1996) qui traduisent une volonté pédagogique et fédératrice. Les Fleurs carnivores est une œuvre formée de quatre fleurs reliées à un char conduit par un personnage évoquant un empereur romain. Stylisées, les fleurs sont réalisées en résine polyester, peintes et disposées en ligne. Elles sont de couleur blanche, seules les feuilles accrochées à leurs tiges sont d’un vert vif. Le pistil est en métal chromé et s’ouvre en deux, lorsque, du pied, le visiteur appuie sur l’interrupteur prévu à cet effet. Les mâchoires des quatre fleurs se mettent alors successivement en action de manière lente, pour se refermer avec un claquement sec. En s’ouvrant, elles laissent apparaître, une mécanique impressionnante sur fond rouge. Repères

- Alain Séchas Galerie commune du pôle arts plastiques / ERSEP université Lille III, section arts plastiques, Tourcoing, 2000.

- Alain Séchas, une exposition à Strasbourg catalogue d’exposition, musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2001.

- Alain Séchas, Jurassic Pork II, Palais de Tokyo, site de création contemporaine, Paris, 2006, - Alain Séchas, Ardoises Magiques, catalogue d’exposition, Galerie Chantal Crousel, Paris,

Edition Les Cahiers Ars sine Scientia Nihil, 2006.

Les Fleurs carnivores 1991-1993 Polyester, inox, médium, acrylique, moteurs électriques (1000 x 375 x 50 cm)

Achat à la galerie Ghislaine Hussenot, Paris, en 1996, Inv. 96-400 À l’origine, Les Fleurs carnivores est une œuvre formée de dix fleurs. Suite à l’incendie de l’entrepôt d’Alain Séchas en 1994, il n’en reste aujourd’hui plus que cinq ; une a été cédée à une collection privée, les quatre forment la pièce actuelle acquise par le Frac Collection Aquitaine. Reliées à un char, les fleurs constituent un attelage conduit par une silhouette d’empereur romain. Stylisées, elles sont réalisées en résine polyester peintes et disposées en ligne. Elles sont de couleur blanche, seules les feuilles accrochées à leurs tiges sont d’un vert vif. Le pistil est en métal chromé et s’ouvre en deux, lorsque, du pied, le visiteur appuie sur l’interrupteur prévu à cet effet. Les mâchoires des quatre fleurs se mettent alors successivement en action de manière lente, pour se refermer avec un claquement sec. En s’ouvrant, elles laissent apparaître, une mécanique impressionnante sur fond rouge.

Cindy Sherman Née en 1954 à Glen Ridge (États-Unis) Vit à New York (États-Unis)

« Je ne pense être complètement moi-même que lorsque je suis toute seule. Je vois ma vie comme un terrain d’essai, puisque je joue tout le temps ; jouer de certaines façons

pour certaines personnes, afin que les choses se réalisent, voilà ce que je veux, avoir des gens qui se comportent envers moi comme je le souhaite ».

Depuis la fin des années 1970, le travestissement et l’auto-mise en scène sont les principales composantes du travail de Cindy Sherman. C’est à partir de cette période que, recluse dans son studio, l’artiste se dissimule derrière une profusion de visages qui composent, avec accessoires, déguisements et maquillages, une galerie de portraits auxquels les femmes doivent intimement répondre, par la pression et la fascination que véhicule l’esthétique dans les magazines ou les films. Untitled Film Still n°44 de 1979 et Untitled n°67 de 1980 renvoient au registre stéréotypé de la figure de la femme dans le cinéma des années 1950. L’artiste se met en scène comme une actrice qui, le temps d’un cliché, habite un univers dans lequel désir et séduction se mêlent autant pour le regard du spectateur que pour son propre regard conditionné par les médias. Repères

- Cindy Sherman, catalogue d’exposition, musée d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne, 1983. - Brigitte Cornand, « Cindy Sherman, l’épreuve de l’autoportrait », Beaux Arts magazine n° 40,

novembre 1986, pp. 82-87. - Catherine Francblin, « Cindy Sherman, personnage très ordinaire », art press, n°165, janvier

1992, pp. 12-19. - Cindy Sherman, catalogue d’exposition itinérante, Museum Boijmans, Van Beuningen,

Rotterdam, Palacio de Velazquez, Museo Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Sala de Exposiciones, Rekalde, Bilbao, Sttatlich Kunsthalle, Baden-Baden, 1996-1997.

- Cindy Sherman, rétrospective, catalogue d’exposition, capc Musée d’art contemporain, Bordeaux, Thames & Hudson, 1998.

- Cindy Sherman, rétrospective, catalogue d’exposition, Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 2006,

- Arthur Danto, Cindy Sherman, une vision qui se déploie, art press, entretien, n°323, mai 2006, pp 24-31.

Untitled Film Still n° 44, 1979 Photographie noir et blanc (76 x 101 cm)

Achat à la galerie Crousel Hussenot, Paris, en 1984, Inv. 84-166.

L’œuvre de Cindy Sherman intitulée Untitled Film Still n° 44 de 1979 se situe aux débuts de la carrière de l’artiste. À l’époque, les sujets de ses photographies, réalisées en noir et blanc, sont issus du registre stéréotypé de la féminité du cinéma des années 1950. L’artiste met en scène une actrice (elle-même) dont le vrai visage n’apparaît pas. Vue au loin, il est impossible de la reconnaître. Seule une impression d’attente se dégage de cette image presque anodine dans laquelle une femme fatale se tient debout sur un quai de gare. La précision avec laquelle la photographe a organisé cette scène laisse à penser que cette image est extraite d’un scénario ou d’une photographie de plateau. Le titre même de la série, Film Stills [Images arrêtées], se réfère à ces photographies de reconstitution de certaines scènes d’un film que les acteurs rejouent pour le photographe à des fins documentaires ou publicitaires.

Untitled n°67 1980 Photographie couleur (51 x 61 cm)

Achat à la Galerie Crousel Hussenot, Paris, en 1986. Inv. 86-182. Cette œuvre correspond au moment où Cindy Sherman travaille avec la couleur. Dans Untitled n°67 la photographe a abandonné la prise de vue en extérieur Le décor est restitué grâce à la projection d’une diapositive qui dessine le fond, le cadre se resserre de plus en plus sur l’artiste et son expression.

Patrick Tosani Né en 1954 à Boissy-l’Aillerie (Val-d’Oise) Vit et travaille à Montrouge (Hauts-de-Seine)

« Depuis mes premiers travaux, je questionne l’idée de transfert du réel : comment passer d’une donnée si riche en dimensions (qui inclut le temps) à un espace en deux dimensions, plat, frustrant. Mais cet appauvrissement du réel et cette frustration sont passionnants car ils obligent à une manipulation mentale, à une conceptualisation ».

L’œuvre de Patrick Tosani s'est imposée dès le début des années 1980 sur la scène artistique française. Ses photographies de grand format reproduisent « la forme tableau » au sens classique du terme en renouvelant le répertoire des objets représentés. Cette opération d’agrandissement de l’image introduit un élément de trouble jeté sur notre perception. Ici, un palais finement découpé dans du papier journal que l’artiste a choisi de figer dans un glaçon. Agissant comme une vanité, métaphore du temps qui s’écoule, l’architecture semble disparaître sous nos yeux. Dans le même temps, elle redonne une dimension monumentale à un édifice miniaturisé et gèle dans le temps ce qui s’écoule dans l’espace - la nappe d’eau, visible en bas de l’image, se transformant en un socle vitrifié. Engageant une esthétique de la disparition, Patrick Tosani montre ainsi qu’au temps photographique s’ajoute le temps historique du monument, la durée de la fonte du glaçon et le temps éphémère du papier journal. Repères

- Patrick Tosani, Ongles, catalogue d’exposition, Centre d’art contemporain, Saint Priest, 1995. - Gilles A. Tiberghien, Patrick Tosani, Hazan, Paris, 1997. - Jean-Marc Huitorel, « Patrick Tosani, zones de contact », art press, n° 236, juin 1998, pp. 20-

25. - Patrick Tosani, Au devant des images, Ed. Memo/Frac des Pays de la Loire, 2004, - Patrick Tosani, Galerie Claudine Papillon, Paris, 2007.

Le Palais 1983

Photographie couleur, type C, Tirage 1/3, (120 x 170 cm) Achat à la galerie Durand Dessert, Paris, en 1983. Inv. 83-41.

En 1983, Patrick Tosani photographie, en grand format, des glaçons contenant des architectures finement découpées dans du papier journal. Ces photographies agissent comme de véritables vanités, métaphore du temps qui s’écoule. Inexorablement, ces architectures semblent en effet disparaître sous nos yeux. Et pourtant l’œuvre produit l’inverse de ce que l’image nous donne à voir : d’une part, elle redonne une dimension monumentale à un édifice miniaturisé et, d’autre part, elle gèle dans le temps ce qui s’écoule dans l’espace — la nappe d’eau, visible en bas de l’image se transformant en un socle vitrifié. Engageant une esthétique de la disparition, Patrick Tosani montre ainsi qu’au temps photographique s’ajoute le temps historique du monument, la durée de la fonte du glaçon et le temps éphémère du papier journal.